Bachs Geige

 

Peter Hagmann

Vielstimmigkeit in der Einstimmigkeit

Midori Seiler spielt Bachs Solosonaten für Violine

 

Paganini oder Ysaÿe, das ist gut und recht, aber doch fast harmlos im Vergleich mit den drei Sonaten und den drei Partiten für Violine solo (BWV 1001 bis 1006), die Johann Sebastian Bach 1720 zu Papier gebracht hat. Für jeden Geiger, für jede Geigerin stellen diese sechs Stücke den Prüfstein par excellence dar. Und Pflichtstoff zugleich, wie die Fülle der erhältlichen Aufnahmen zeigt. Eben ist die Liste nochmals erweitert worden: durch eine bei Berlin Classics unter der Bestellnummer 300721 erschienene Einspielung, die einen bedeutungsvollen Schritt in der Rezeptionsgeschichte dieser Werke markiert. Nach den Partiten, die sie 2009 aufgenommen hat, lässt Midori Seiler, nicht zu verwechseln mit dem ehemaligen Geigenwunderkind Midori, die drei Sonaten folgen. Anders als die Partiten, die einer Suite gleich eine Reihe von Tanzsätzen aufeinander zueinander stellen, geben sich die Sonaten abstrakter; auf ein Präludium folgen jeweils eine Fuge, ein langsamer und ein abschliessender schneller Satz – die Herausforderungen sind hier noch einmal gesteigert.

Genius loci

Denn wie soll auf einer Geige, einem für Einstimmigkeit gedachten Instrument, eine drei- bis vierstimmige Fuge erklingen? Das ist genau das Problem. Um ihm beizukommen, suchte Midori Seiler die Nähe des Komponisten. Bach hat die Sonaten und Partiten für Violine solo in Köthen komponiert, wo er zwischen 1717 und 1723 im Dienst des Fürsten Leopold stand. Als Hofkapellmeister und Hofkammermusikdirektor hatte er ein Orchester mit bis zu siebzehn Mitgliedern zur Verfügung, unter ihnen erstklassige Solisten aus der kurz zuvor aufgelösten königlich preussischen Kapelle in Potsdam, die der Hof von Köthen übernommen hatte. Mit dabei war aber auch der ebenso begeisterte wie kundige Fürst – man stelle sich das vor: ein Fürst, der unter der Leitung eines seiner Diener musiziert… An der Spitze des Orchesters hatte Bach selbst die Geige in der Hand; er war beileibe nicht nur ein Virtuose an Tasteninstrumenten – und er wusste genau, was er tat, als er die Sonaten und Partiten komponierte.

So hat sich Midori Seiler für die Aufnahme der Sonaten erneut nach Köthen begeben, wo allerdings nicht ein sozusagen originaler, sondern vielmehr ein neuer, aber akustisch ausgezeichnet gelungener Konzertsaal zur Verfügung stand. Dass ihr Blick, wenn sie denn aufgeschaut habe, auf die Wirkungsstätte Bachs gefallen sei, habe ihr viel bedeutet, betont die Geigerin im Booklet. Fast noch wichtiger dürfte die Mitwirkung von Ines Kammann gewesen sein. Der Tonmeisterin ist es nämlich gelungen, das Instrument äusserst präsent erscheinen zu lassen, ohne dem Zuhörer den Eindruck zu vermitteln, er habe sein Ohr direkt am Steg plaziert. Das Räumliche wirkt vielmehr geschickt in den Klangeindruck integriert, so dass sich im Zuhören jene Weite ergibt, welche die gebrochene Mehrstimmigkeit und die vorgespiegelte Polyphonie verlangen.

Vor allem aber nimmt Midori Seiler für ihre Deutung der Solosonaten Bachs die Bedingungen ernst, die zur Entstehungszeit der Komposition geherrscht haben. Ihr Instrument ist eine Geige von Andrea Guarneri, des Grossvaters des berühmten Guarneri del Gesù, von zirka 1680. Bespannt ist sie, wie es damals üblich war, mit Darmsaiten, was spieltechnisch zusätzliche Anforderungen stellt, aber der klanglichen Wärme förderlich ist. Und gestrichen wird das Instrument mit einem Bogen des Berliner Geigenbauers Bastian Muthesius, der einem barocken Bogen nachgebildet ist und darum die Mehrstimmigkeit etwas weniger schwer verwirklichen lässt als mit einem der heute üblichen Bögen. Aus all dem ergibt sich ein Klang, der in der Höhe runde Fülle verbreitet und in der Tiefe zu samtener Opulenz findet. Auffällig ist dabei das leicht nasale Timbre, das die Geige bisweilen wie eine Leier klingen lässt.

Das Heute im Gestern

Nicht zuletzt gelten für Midori Seiler, die neben der solistischen Tätigkeit in Originalklangensembles wie der Akademie für alte Musik Berlin und der von Jos van Immerseel geleiteten Anima Eterna in Brügge als Konzertmeisterin wirkt, die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis. Das Vibrato bildet nicht die Grundlage des Spiels, sondern wird äusserst sparsam als Verzierung eingesetzt; die von Bach sehr detailliert vorgegebenen Phrasierungen werden akribisch umgesetzt. Sehr bewusst wird auch mit der Länge der Töne gearbeitet; damit werden die Gewichte zwischen den starken und den schwachen Taktteilen verteilt, so dass den musikalischen Verläufen jeder Anflug von Flächigkeit fehlt. Von Bedeutung ist schliesslich die Tatsache, dass Midori Seiler die Sonaten Bachs auf dem barocken Kammerton von 415 Hertz für a’ spielt, also einen Halbton tiefer als heute üblich. Für die klangliche Pracht, die in dieser Aufnahme herrscht, ist das durchaus von Belang.

Unterstützung findet die klangliche Sinnlichkeit dadurch, dass sich Midori Seiler alle Zeit nimmt, die Gesten auszuspielen. Während andere Geiger den über zwei Oktaven gespannten g-moll-Akkord, mit dem die erste Sonate anhebt, in einem raschen Arpeggio hinstellen, lässt ihn Midori Seiler ganz ruhig aus dem Grundton heraus erwachsen. Viel, aber stets kontrollierte Bewegung herrscht bei ihr in diesem Adagio, das Geschehen erhält dadurch seine ganz eigene Geschmeidigkeit. Dann aber die Fuge. Spritzig, in klarer Artikulation nimmt sie das Thema, geschmeidig arpeggiert sie die Akkorde – und bald hat man vergessen, dass dieses kontrapunktische Meisterwerk von einer Violine allein vorgetragen wird. Implizite, nämlich durch Einstimmigkeit erzeugte Mehrstimmigkeit findet sich auch im abschliessenden Presto, in dem es Midori Seiler weder an Temperament noch an Virtuosität fehlt.

Den Höhepunkt dieser CD-Neuerscheinung bietet jedoch die dritte Sonate. Sie steht in C-dur, erweitert aber schon im eröffnenden Adagio den tonartlichen Raum ganz unerhört – und wie die Geigerin das mit Spannung erfüllt, zeugt von Durchdringung des Textes wie von Identifikation mit ihm. Erst recht gilt das für die riesige, eine knappe Viertelstunde währende Fuge, in der die Verbindung von konstruktivem Denken und klangsinnlicher Wirkung, wie sie für Bachs Handschrift kennzeichnend ist, zu voller Erfüllung kommt. Können, Wissen und Einfühlung finden hier eine Verbindung von vibrierender Eindrücklichkeit. Den einzig richtigen Weg zu dieser Musik gibt es nicht, auch nicht für den Interpreten, der sich der historisch informierten Aufführungspraxis verschrieben hat. Dass der Blick zurück aber ein ganz besonderes Heute entstehen lässt, ist an dieser Einspielung einmal mehr zu erfahren.

Bachs Johannes-Passion mit René Jacobs

 

Peter Hagmann

Bewegend gegenwärtig

Eine Neuaufnahme von Bachs Johannes-Passion mit dem Dirigenten René Jacobs

 

Einmal mehr gibt es viel zu erleben, viel zu bedenken und viel zu reden bei der neuen CD-Publikation mit dem Dirigenten René Jacobs. Drei Jahre nach der ebenso speziellen wie berührenden Einspielung von Bachs Matthäus-Passion folgt nun die Johannes-Passion – und dies unter denselben Voraussetzungen. Wieder ist der instrumentale Teil einem Spezialensemble aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis anvertraut, der Akademie für alte Musik Berlin, die auf Instrumenten aus dem 18. Jahrhundert (oder den entsprechenden Kopien) und einen Halbton tiefer als heute üblich spielt. Umgekehrt sind für die vokale Seite wieder Kräfte beigezogen, die nicht dem Bereich der historischen Praxis angehören. Der Rias-Kammerchor ist eine Formation, die mit professionell ausgebildeten Sängern besetzt und in allen Bereichen der Repertoires tätig ist; und in den Solopartien sind Sänger mit dabei, die keineswegs als Spezialisten für alte Musik bekannt sind.

Der gemischte Stil

Mag sein, dass damit auch für die Musik Johann Sebastian Bachs jene Verbindung von allgemeiner und spezieller Praxis gefördert werden soll, die in anderen Bereichen des Repertoires üblich geworden ist. Anders als bei Bach haben sich bei Mozart und Beethoven, ja selbst bei Brahms und Bruckner die Spielweisen längst durchdrungen. Tatsächlich gehört es für Interpreten jüngerer Generation ganz selbstverständlich dazu, sich im Bereich der historisch informierten Praxis auszukennen. Ein Dirigent wie Pablo Heras-Casado widmet sich neuer Musik am Pult des Lucerne Festival Academy Orchestra ebenso kundig, wie er mit dem Balthasar-Neumann-Ensemble ein Magnificat von Michael Praetorius erarbeitet oder mit dem Freiburger Barockorchester Sinfonien von Mendelssohn aufnimmt. Und eine Sängerin wie die Sopranistin Anna Prohaska brilliert mit barocken Koloraturen nicht weniger als mit den halsbrecherischen Sprüngen der Musik Luigi Nonos. Die Polarität zwischen den Positionen, die noch in jüngerer Vergangenheit ausgeprägt und durchaus emotional gepflegt wurde, scheint immer mehr einer Art gemischten Stils Platz zu machen.

Indessen herrscht auch in diesem gemischten Stil hohes Bewusstsein für das interpretatorische Tun – die neue Aufnahme von Bachs Johannes-Passion zeigt das sehr schön. René Jacobs reflektiert zum Beispiel die Fragen der Besetzung so eindringlich, wie es ein Dirigent von Format tun muss. Von der rein solistischen Besetzung, für die sich der amerikanische Musikforscher und Dirigent Joshua Rifkin aufgrund seiner Deutung der Quellen in den 1980er Jahren stark gemacht hat, hält Jacobs nichts. Er geht vielmehr von jener Eingabe Bachs an den Rat der Stadt Leipzig aus, in welcher der Thomaskantor vier Sänger pro Stimme als Minimum bezeichnet, deren fünf dagegen als Ideal. Dabei ist zu berücksichtigen, dass es in jeder Stimme einen Konzertisten sowie eine Gruppe von drei bis vier Ripienisten gegeben hat, weil nämlich der Konzertist die Soli sang und er bei den Chören durch die Ripienisten unterstützt wurde. So hält es John Eliot Gardiner mit seinem spezialisierten Elitechor aus London – und René Jacobs versucht dasselbe nun mit Sängerinnen und Sängern herkömmlicher Ästhetik.

Der Chor ist mit fünf Mitwirkenden pro Stimme besetzt, einem Solisten als Konzertisten und vier Mitgliedern des Rias-Kammerchors als Ripienisten. So wirken Sunhae Im mit ihrem leichten, leuchtenden Sopran, der Tenor Sebastian Kohlhepp und Johannes Weisser mit seinem kernigen Bass als Christus solistisch – und zugleich nehmen sie ihre Individualität immer wieder zurück, um zusammen mit den Ripienisten den Chor zu bilden. Speziell ist das für Benno Schachtner, der einen klar zeichnenden Altus einbringt, sich dann aber mit vier Altistinnen zusammenfinden muss. Dazu kommt nun aber eine weitere Verstärkung aus den Reihen des Rias-Kammerchors, und zwar werden fallweise nochmals 21 Sänger beigezogen – dies für die Choräle, die in dieser Aufnahme, wie René Jacobs im Booklet erläutert, klingen sollen, als seien sie von der Gemeinde gesungen. Das alles ergibt ein vokal äusserst vielschichtiges Bild und eine Lebendigkeit, die jenseits jeder opernhafter Attitüde das düstere Geschehen von Bachs Johannes-Passion überaus plastisch fassbar werden lässt.

Die Reize des Basso continuo

Unterstützt wird das durch die Phantasie, mit der Jacobs das Instrumentale einsetzt. Klein besetzt ist die Akademie für alte Musik Berlin, aber sie bringt unerhört Farbe in den musikalischen Verlauf. Zuallererst dadurch, dass der Basso continuo nicht durch ein einzelnes Cello und ein kleines Portativ zwinglianisch bescheiden gehalten ist. Er ist vielmehr – René Jacobs liebt den Generalbass, das zeigt sich bis hin zu seinen Aufführungen von Opern Mozarts – äusserst reich besetzt mit Orgel, Cembalo und Laute, mit Violoncello, Kontrabass und bisweilen sogar mit Kontrafagott sowie mit einer Gambe. Dies letztere, die Mitwirkung einer die Verläufe frei umspielenden, zudem sehr charakteristisch klingenden Gambe, erinnert rührend an die Anfänge der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert, war man damals doch der Auffassung, dass die Harmonisierung der Basslinie nicht doch ein Klavier (das Cembalo war noch nicht wieder in Gebrauch), sondern durch einen Gambenconsort auszuführen sei.

Das alles kommt dank der hervorragenden Aufnahmetechnik, die im Teldex-Studio in Berlin gepflegt wird, zu bester Wirkung. Gemeinsam mit Jacobs wurde eine Aufstellung der Mitwirkenden im Studio eingerichtet, die dem Chor bei ungeschmälerter Präsenz des Orchesters ein hohes Mass an Textverständlichkeit ermöglicht. Auch die verschiedenen Dichtegrade in den Chören und den Chorälen zwischen rein solistischer und mehrfach verstärkter Besetzung lässt sich ausgezeichnet nachvollziehen – besser jedenfalls als in der Aufnahme der Matthäus-Passion. Und nicht zuletzt scheint im Anhang zur Aufnahme, wo zusätzlich alternative Fassungen einzelner Nummern eingespielt sind, die komplexe Entstehungsgeschichte von Bach Johannes-Passion auf. Die bewusste Begegnung mit dem Notentext, der ja sein eigenes Leben wie sein eigenes Nachleben hat, gehört zu den Errungenschaften der historisch informierten Aufführungspraxis. Wenn sie sich mit derart vitaler Gegenwärtigkeit verbindet, wie es in dieser Aufnahme der Johannes-Passion geschieht, darf von einem Glücksfall die Rede sein.

Mozarts Violinkonzerte

 

Peter Hagmann

Das Schwere am Leichten

Vilde Frang, Christian Tetzlaff und Frank Peter Zimmermann spielen Mozart

 

Zeiten kommen und gehen, auch in der klassischen Musik – das macht ihr Leben aus. Die Violinkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts (und mit ihnen die Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester in Es-dur, KV 364) sprechen davon. Sie im philharmonischen Gewand zu spielen, wie es etwa Herbert von Karajan 1978 mit der noch blutjungen Anne-Sophie Mutter getan hat, ist heute obsolet. Nur die Wiener Philharmoniker als die Gralshüter des Vergangenen wagen es noch. Sie taten es im Sommer 2014 beim Lucerne Festival, zusammen mit dem Konzertmeister Rainer Küchl und dem Solo-Bratscher Heinrich Koll, am Dirigentenpult begleitet von Gustavo Dudamel – ein gespenstischer Moment «à la recherche du temps perdu».

Beim Musikkollegium Winterthur

Selbst ein so ausgeprägt, aber auch bewusst der Tradition verbundener Geiger wie Frank Peter Zimmermann hält fest, dass er Mozarts Violinkonzerte keinesfalls mehr so spielen könne, wie er es in seinen Aufnahmen von 1984 (mit dem Württembergischen Kammerorchester und dem Dirigenten Jörg Faerber) und von 1995 (mit Wolfgang Sawallisch am Pult der Berliner Philharmoniker) getan habe. Tatsächlich herrscht in der Einspielung der Konzerte Nr. 1, 3 und 4, die er im letzten Jahr vorgelegt hat (Hänssler 98.039), ein neuer Ton: leichter in der Substanz und zugleich griffiger in der Artikulation. Die historisch informierte Aufführungspraxis hat ja manches an den Tag gebracht, was heute auch von Musikern, die nicht explizit für diese Richtung stehen, ganz selbstverständlich berücksichtigt wird. Der sorgsame Umgang mit dem Vibrato, das nicht mehr als Grundlage der Tonbildung eingesetzt, sondern wieder als Verzierung verstanden wird, mag davon zeugen.

Die Verschlankung des Tons hat natürlich auch mit der Besetzungsstärke des begleitenden Orchesters zu tun. Heute werden die Violinkonzerte Mozarts im Prinzip als Kammermusik angesehen – dies im Gegensatz zu den Klavierkonzerten, die schon von der Gattung her mehr auf Repräsentanz als auf Intimität hin angelegt sind. Beispiel dafür ist das Projekt des Musikkollegiums Winterthur, das die fünf Geigenkonzerte und die Sinfonia concertante mit Christian Tetzlaff erarbeitet hat – mit ihm allein, ohne Dirigenten. Ein interessanter, auch mutiger Ansatz, der durchaus die Zeichen der Zeit aufnimmt: Das Zürcher Kammerorchester, das Kammerorchester Basel, das Freiburger Kammerorchester, aber auch grösser besetzte Klangkörper wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Les Dissonances aus Dijon oder Spira mirabilis verzichten bisweilen auf den Dirigenten.

Allein, auch das braucht Übung, das war beim Musikkollegium Winterthur zu hören. Fehlt der Dirigent, nicht nur als Koordinator, sondern auch als Energiezentrum, sind die Orchestermusiker in einer besonderen Weise gefordert, einer anderen als unter der Leitung eines Dirigenten. Der Konzertmeister – leider werden im Programmheft die Namen der an den jeweiligen Konzerten beteiligten Orchestermitglieder im Gegensatz zu jenen der Gönner nicht genannt – hielt die Fäden energisch in der Hand, die beiden Hörner und die beiden Oboen setzten leuchtkräftige Farblichter – und dennoch fehlte den Interpretation so etwas wie eine Mitte.

Das vielleicht um so mehr, als Christian Tetzlaff doch eher als Solist und nicht so sehr Primgeiger in Erscheinung trat. Ausserdem hinterliess der eine von mir besuchte Abend im Musiksaal des Winterthurer Stadthauses den Eindruck, Tetzlaff habe seine Aufgabe vielleicht doch nicht ernst genug genommen. Viel Temperament gab es da, gewiss – und das hat als Einspruch gegen das Apollinische, das Verharmlosende, das bei den Geigenkonzerten Mozarts auch heute noch gern hervortritt, Reiz wie Berechtigung. Aber es war auch ein gerüttelt Mass an Ungenauigkeit, an Verschleifungen und Beiläufigkeit wahrzunehmen. Als ob der gerade auch für seine Präzision geschätzte Geiger hier den stürmischen Naturburschen hätte geben wollen.

Arcangelo aus London

Von diesem Burschikosen ist die Vorstellung der Violinkonzerte Mozarts durch die kometenhaft aufsteigende Norwegerin Vilde Frang und das Londoner Ensemble Arcangelo mit seinem Dirigenten Jonathan Cohen ganz und gar frei. Hier herrschen so viel Innigkeit des Gefühlsausdrucks und so natürliche Musikalität, dass diese Stücke in neuer Beleuchtung erscheinen – und was die ebenfalls letztes Jahr erschienene CD (Warner 08256462776776) diesbezüglich erkennen lässt, hat der Live-Auftritt bei der Neuen Konzertreihe Zürich voll und ganz bestätigt.

Vilde Frang gehört zu den Geigerinnen einer neuen Generation. Sie spielt nicht auf einem Instrument aus der Entstehungszeit der Kompositionen, wenn auch immerhin auf einer (übrigens sehr schönen) Geige von Jean-Baptiste Vuillaume von 1864. Aber das an sprachlichen Mustern orientierte Phrasieren statt dem möglichst weiten Bogen, die lebendige Artikulation anstelle des möglichst geschlossenen Legatos sind ihr selbstverständlich. Dazu pflegt sie einen mit feinem Pinsel gezogenen, äusserst farbenreichen Ton, der nicht das Gepresste des philharmonischen Klangs hat, aber auch nicht das Zirpende, das in der historischen Praxis da und dort auftaucht. Und nicht zuletzt verbindet sie ihre unverstellte, direkte Emotionalität mit grossartiger Präzision. Und das will etwas heissen, denn die Violinkonzerte Mozarts sind diesbezüglich nicht zu unterschätzen; das scheinbar Leichte ist hier besonders schwer.

Mit Arcangelo bildet die junge Geigerin eine sozusagen ideale Partnerschaft. Vor vier Jahren von dem Cellisten, Cembalisten und Dirigenten Jonathan Cohen gegründet und hierzulande erst wenig bekannt, gehört das Ensemble nicht im strengen Sinn der historischen Praxis an. Die Hörner arbeiten zwar ohne Ventile, die Streicher halten die Bögen so, wie es im 18. Jahrhundert üblich war, also etwas weiter entfernt vom Frosch, aber der Stimmton bleibt bei 440 Hertz. Auch das, die Vermischung von Elementen aus der hergebrachten wie der historisch informierten Praxis, gehört zum neuen Stil dieser Tage. Dazu eben der Beizug eines Dirigenten – der sich hier um so vorteilhafter auswirkt, als Jonathan Cohen starke, federnde Energie aus dem klein besetzten und geschickt ausbalancierten Ensemble hervorzulocken vermag. Das verleiht auf der CD den beiden Violinkonzerten Nr. 1 (B-dur, KV 207) und Nr. 5 (A-dur, KV 219) hinreissenden Biss. Im Zürcher Konzert profilierte sich das Ensemble zudem mit der A-dur-Sinfonie, KV 201, von Mozart und der sehr eigenartigen, überaus spannend wiedergegebenen Sinfonie in G-dur, Hob. I:47, von Joseph Haydn.

Weniger gut gelang in der Zürcher Tonhalle Mozarts Sinfonia concertante. Lawrence Power war nicht der richtige Partner für diese Interpretation. Sein Ton trägt viel kräftiger auf als der von Vilde Frang und von Arcangelo, was dazu führte, dass die Bratsche sinnwidrig in den Vordergrund geriet. Die Geigerin musste sich nach Kräften dagegen wehren, an die Wand gespielt zu werden, zumal die Körpersprache des Bratschers, der sich über weite Strecken von seiner Partnerin an der Geige abwandte und seine Aufmerksamkeit den Oboen schenkte, einige Fragen in den Raum stellte. Mit Maxim Rysanov gerät das auf der CD erheblich besser. Weitaus eindrücklicher wirkte das Stück auch beim Musikkollegium Winterthur, wo der Geiger Christian Tetzlaff mit Hanna Weinmeister an der Bratsche ein echtes Duo bildete und das Orchester aktiv bei der Sache war.

Hohe Kunst und privates Engagement

Das gemeinsame Musizieren hat eben in hohem Mass mit der zwischenmenschlichen Beziehung zu tun. Das war auch vor dem Auftritt von Arcangelo bei einem Sonderkonzert im Kleinen Saal der Tonhalle zu erleben, wo Jürg Hochuli, der engagierte Unternehmer, der die Neue Konzertreihe Zürich veranstaltet, die Gründung einer Stiftung zur Förderung junger Musikerinnen und Musiker bekanntgab. Geboten wurden das Klavierquartett in g-moll, KV 478, von Mozart und das Klavierquartett von Brahms, das ebenfalls in g-moll steht und die Opuszahl 25 trägt. Und das auf jenem hohen Niveau, das in den Konzerten Hochulis fast die Regel ist. Bei Mozart brachte sich der Pianist Martin Helmchen auf dem etwas grellen, für diesen Saal zu lauten Steinway derart prononciert ein, dass einem im Zuhören bewusst wurde, wie sehr dieses Stück ein heimliches Klavierkonzert ist. Bei Brahms dagegen fügte er sich ganz in den Gesamtklang ein und bildete mit der Geigerin Veronika Eberle, dem Bratscher Antoine Tamestit und der Cellistin Marie-Elisabeth Hecker ein äusserst vital agierendes Ensemble. So lange es solche Musiker gibt, wird es klassische Musik geben. Der Saal war nämlich voll besetzt.

Ehrenrettung für Sibelius

 

Peter Hagmann

Ein Kantiger, klangvoll beim Wort genommen

Simon Rattle und die Berliner präsentieren die Sinfonien von Jean Sibelius

 

Der Bannfluch, mit dem Theodor W. Adorno in einem Text von 1938 Jean Sibelius belegt hat, haftet dem finnischen Spätromantiker bis heute an. 1968 in einer Sammelausgabe musikalischer Schriften Adornos noch einmal aufgelegt, kam er zu voller Wirkung. Er bereitete den Weg für die Verachtung, mit der Zeitgenossen, die sich für aufgeklärt hielten, dieser Musik begegneten – und eben bis in unsere Tage begegnen. Dabei ist das Argumentarium Adornos einigermassen schwachbrüstig, und noch weitaus bedenklicher ist seine Art der Formulierung. Sibelius’ Themen, schreibt Adorno zum Beispiel, beständen aus unplastischen und trivialen Tonfolgen; sie glichen «einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorgesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverständlich. Dann kehren die simplen Tonfolgen wieder; verschoben und verbogen, ohne doch von der Stelle zu kommen.»

Eigentlich erstaunlich, dass Sätze dieser Art zu derart schwerwiegender Wirkung geführt haben. Tatsache ist jedenfalls, dass das Schaffen von Sibelius, ganz besonders der Korpus seiner sieben Sinfonien, doch deutlich am Rand des Repertoires steht – wenigstens hierzulande und in gewiss unterschiedlichem Mass. Als Brite teilt der Dirigent Simon Rattle die kontinentaleuropäischen Berührungsängste allerdings nicht. Unverkrampft gibt er sich politisch inkorrekter, nämlich in je eigener Weise dem Vokabular des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichteter Musik hin: den «Enigma-Variationen» und dem «Dream of Gerontius» von Edward Elgar oder der Sinfonischen Dichtung «The Planets» von Gustav Holst. Er tut es ebenso selbstverständlich, wie er die «Gruppen» von Karlheinz Stockhausen, «Eclairs sur l’Au-delà» von Olivier Messiaen oder die zehnte Sinfonie von Hans Werner Henze dirigiert.

So legt jetzt Simon Rattle zusammen mit den von ihm geleiteten Berliner Philharmonikern zum 150. Geburtstag von Sibelius Ende 2015 dessen sieben Symphonien im luxuriösen Format der «Berliner Philharmoniker Recordings» vor. Die Aufnahmen basieren auf Konzertmitschnitten, die im Laufe des Jahres 2015 in der Berliner Philharmonie entstanden sind. Sie werden auf vier Compact Discs präsentiert, ausserdem auf einer Blu-Ray Disc in der besonders hohen Audio-Qualität sowie, ebenfalls auf einer Blu-Ray Disc, als Videoaufzeichnungen. Dazu gibt es ein opulentes Booklet, in dem sich etwa der finnische, in Deutschland wirkende Sibelius-Spezialist Tomi Mäkelä seine Gedanken macht – auch über Adorno.

Nicht minder prachtvoll, und das ist das Entscheidende, wird hier musiziert. Hochemotional, spannungsgeladen und zugleich strukturklar geht Simon Rattle zu Werk; klangsatt, aber ohne jeden Abrutscher ins Kitschige schafft er hörbare Wirklichkeit; und nicht ohne Eleganz setzt er die Musik dieses Kantigen ins Recht – die Schärfung des interpretatorischen Profils im Vergleich zur Gesamtaufnahme der Sinfonien von Sibelius, die Rattle in den frühen 1980er Jahren mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra erstellt hat, ist nicht zu überhören. Und die Berliner Philharmoniker tragen den gestalterischen Impetus ihres Chefdirigenten ohne Einschränkung mit. Unglaublich, mit welcher Hingabe sie sich den Kompositionen stellen, mit welcher Farbenpracht sie diese so eigene Musik leuchten lassen. Wie sehr die Musik von Sibelius der Landschaft verpflichtet ist, in der sie entstanden ist – in diesen Aufnahmen ist es mit Händen zu greifen. Dass hier irgendetwas von irgendwo heruntergefallen und zerbrochen sei, allerdings weniger.

«Die Fünfte» mit Harnoncourt

 

Peter Hagmann

Noch einmal – und ganz anders

Der Concentus Musicus Wien spielt Sinfonien Beethovens

 

Aufgewühlt, zerzaust, ja erschrocken sassen die Zuhörer im Grossen Saal der Tonhalle Zürich. So hatten sie «die Fünfte», Ludwig van Beethovens berühmte c-moll-Sinfonie, op. 67, noch nie gehört – so wie sie Nikolaus Harnoncourt anlässlich eines Gedenkkonzerts für den verstorbenen Zürcher Operndirektor Claus Helmut Drese am 26. November 2011 präsentiert hat. Eine radikal eigenwillige Sicht war das, ein Akt der Interpretation im besten Sinn des Wortes. Zur geplanten Publikation des Mitschnitts auf CD ist es allerdings nicht gekommen; statt dessen sind jetzt bei Sony Beethovens Sinfonien vier und fünf als Aufzeichnung einer Konzertserie vom Mai 2015 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins erschienen. Sie war als Auftakt einer neuen Edition der neun Sinfonien Beethovens mit dem Concentus Musicus Wien gedacht; nach dem vor kurzem verkündeten Abschied Harnoncourts muss sie wohl oder übel als Schwanengesang angesehen werden.

Die Musik und ihre Botschaft

Nach einer Produktion von Beethovens Oper «Fidelio» 2013 im Theater an der Wien, so lässt sich Harnoncourt im Booklet zitieren, hätten sich seine Freunde vom Concentus und er gedacht, dass jetzt der Moment gekommen sei, die Sinfonien Beethovens in den Blick zu nehmen. Zum ersten Mal in seiner Laufbahn sollte Harnoncourt diese Werke mit einem sogenannten Originalklang-Ensemble erarbeiten. Denn wohlverstanden, bei jenem Beethoven-Zyklus, mit dem Harnoncourt vor einem Vierteljahrhundert in Graz Aufsehen erregt hatte, war mit dem Chamber Orchestra of Europe ein konventionell besetztes Orchester beteiligt. Die Verwendung alter Instrumente oder entsprechender Kopien und die entsprechenden Spielweisen machen indessen noch keineswegs die Besonderheit der neuen Aufnahme aus. Es ist gerade umgekehrt; erst die Mittel der historischen Aufführungspraxis ermöglichen Harnoncourt, seinen Intentionen als Interpret tatsächlich nahe zu kommen.

Was das heisst, ist zu erkennen, wenn man von der neuen Aufnahme von Beethovens Fünfter zur Einspielung von 1990 zurückkehrt. Vieles ist dort angelegt, aber bei weitem nicht so radikal verwirklicht – das verunmöglichte etwa das Instrumentarium. Gewiss prägen die Hörner des Chamber Orchestra of Europe das Geschehen mit scharf leuchtendem Klang, aber es sind doch Ventilhörner, bei denen jeder Ton in seiner Farbe mit dem vorangehenden oder dem nächsten klar verwandt ist. Beim Concentus Musicus Wien werden dagegen Naturhörner verwendet, bei denen jene Töne, die ausserhalb der Naturtonreihe liegen, durch Stopfen erzielt werden müssen – was erhebliche Klangveränderungen zur Folge hat. Das Näseln, das die Instrumente in solchen Fällen annehmen (und das manchenorts als hässlich empfunden wird), unterstreicht die Schärfe einer Stelle, aber eben nicht durch Lautstärke, sondern durch Klangfarbe.

Und scharf klingt Beethovens Fünfte bei Harnoncourt in der Tat. Seit er in seinen Forschungen zur Frage, wie Musik früherer Epochen zu ihrer Entstehungszeit gespielt worden ist, auf die barocke Rhetorik gestossen ist und dabei erkannt hat, dass viele musikalische Gestalten mit konkreten Bedeutungsinhalten verbunden sind, hat jede Musik für ihn ihre Botschaft. Auch und gerade Beethovens Fünfte. Für Harnoncourt spricht dieses Werk aber nicht von dem mit dumpfem Klang an die Pforte schlagenden Schicksal, es trägt für ihn vielmehr einen emanzipatorischen, mithin hochgradig politischen Charakter. Da dringe nicht etwas von aussen herein, es strebe im Gegenteil etwas von innen nach aussen, vom Eingeschlossenen ins Freie, von c-moll nach C-dur. Im Booklet erläutert er das in farbiger Rede, wie er es vor den Konzerten zu tun pflegte, doch braucht es die Erläuterung nicht wirklich, die musikalische Auslegung spart nicht mit Deutlichkeit.

Indes ist das keine Frage der Lautstärke oder der Wucht. In konsequenter Abkehr von dem überkommenen Beethoven-Bild, wie es etwa noch Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin in ihrer Gesamtaufnahme der Sinfonien von 1999 pflegten, findet Harnoncourt das Zeichenhafte seiner Interpretation in einer äusserst differenzierten, agilen Phrasierung, die in erster Linie durch Nuancierungen des Tempos erzielt wird. Wie bei der Grazer Aufnahme von 1990, von der sich die Zeitdauern in der neuen Aufnahme von 2015 praktisch nicht unterscheiden, ist für ihn die Einhaltung der von Beethoven 1817 mit Hilfe des Metronoms festgelegten Tempi nicht das Mass aller Dinge. Er bleibt in der Regel leicht unter den Vorgaben. Viel wichtiger ist ihm – und das ist im Zuhören nun wirklich gewöhnungsbedürftig – die stete Anpassung der Zeitmasse an den jeweiligen musikalischen Verlauf. Und das unter Verzicht auf jenen durchgehenden Puls, der sich im 20. Jahrhundert als Norm durchgesetzt hat.

Das neue alte Espressivo

Der dritte Satz zum Beispiel. Er hebt mit einem geflüsterten Pianissimo der Celli und der Bässe an, in welches das Sforzato, das wenige Takte nach Beginn notiert ist, als regelrechter Schock einfährt – als ein Blitzschlag vor dem scharfen Weckruf des ersten Horns mit den drei Vierteln und der punktierten Halben, die als das Zentralmotiv vom Anfang der Sinfonie her bekannt sind. Beginnt dann aber der bewegte, nach der Art einer Fuge gestaltete Binnenteil, wird das Grundzeitmass abrupt gesenkt. Das Viertel, das diesen Teil als Auftakt einleitet, wird verlängert, die mit dem ersten vollen Takt einsetzende, nach oben strebende Achtelbewegung wird durch ein Accelerando unterstrichen, die Pausen, die diesen Verlauf noch und noch unterbrechen, werden gedehnt. Das ist irritierend und wirkt aufs erste, oberflächliche Hören übertrieben, wenn nicht manieriert. Wer aber zum Ende des Satzes gelangt, wer dort die mit unglaublicher Spannung erfüllte Überleitung in das ohne Pause folgende Finale und schliesslich die Explosion in C-dur erlebt, begreift das, was vorausgegangen, als eine unablässige Folge von Versuchen, aufzustehen und ins Freie zu gelangen. Von da her ist nur logisch, dass Harnoncourt die grosse Wiederholung in diesem Satz ausführt. Und selbstverständlich kommt die kräftig erweiterte Instrumentation des Finales mit ihrem präsenten, aber nirgends grellen Piccolo nach solcher Vorbereitung zu besonderer Geltung.

Interessant ist dabei, wie nahe Harnoncourt mit dieser Lesart von Beethovens Fünfter der romantischen Tradition der musikalischen Interpretation kommt. Auch dort, etwa in der Aufnahme der Sinfonie mit Arthur Nikisch und den Berliner Philharmonikern von 1913, herrscht eine Freiheit in der Tempogestaltung, die heutigen Ohren wenig verständlich, ja willkürlich erscheint. Den Interpreten des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts galt der durchgehende Puls als unkünstlerisch – davon sprechen die Tondokumente aus jener Zeit, aber auch die auf Papierrollen festgehaltenen Interpretationen für das Welte-Mignon-Klavier; und thematisiert wird es in den Schriften zur Ästhetik der musikalischen Interpretation. Erst die rabiat gegen diese Art Espressivo gerichtete Neue Sachlichkeit etablierte den regelmässig durchgehenden Puls als Dogma. Ein Leben lang – und je weiter die Jahre voranschritten, desto deutlicher – opponierte Harnoncourt gegen dieses nach dem Zweiten Weltkrieg mit besonderer Insistenz durchgesetzte Gleichmass. Allerdings basiert sein Espressivo nicht auf jener Subjektivität des Empfindens, die den romantisch ausgerichteten Interpreten heilig war, sondern auf dem Verstehen von Musik als Sprache. Was das heisst, kann in der neu erschienenen Aufnahme von Beethovens Fünfter erlebt werden.

Gardiner dirigiert Bach

 

Peter Hagmann

Klangsprache schönster Art

Eine erstklassige Aufnahme von Bachs h-moll-Messe

 

In der diesjährigen Osterausgabe des Lucerne Festival bildete sie einen sensationellen Höhepunkt, jetzt ist die h-moll-Messe Johann Sebastian Bachs in der Lesart von John Eliot Gardiner als CD-Aufnahme auf den Markt gekommen (Soli Deo Gloria 722). Was sich im Konzert als Sternstunde der musikalischen Interpretation eingeprägt hat, lässt sich nun medial nachvollziehen. Das ist nicht das Gleiche, aber immerhin nicht wenig, in diesem Fall sogar sehr viel. Denn hier kommt ein bald dreihundert Jahre altes Werk von höchstem intellektuellem wie kompositionstechnischem Anspruch zu einer Gegenwärtigkeit und einer sinnlichen Wirkung, wie es sich erregender kaum denken lässt. Und das aufgrund der klaren, reichen Vorstellung, die sich der Dirigent als Interpret erarbeitet hat: Auf höchstem künstlerischem Niveau lässt er das Werk in einem bruchlosen Spannungsbogen vorbeiziehen und zu einer Erzählung eigener Art werden.

John Eliot Gardiner, eine Galionsfigur der historisch informierten Aufführungspraxis wie Nikolaus Harnoncourt, kennt die Quellen und weiss, was die Entstehungszeit der Komposition vom Aufführungsstil fordert. Als Orchester sind die English Baroque Soloists nicht solistisch besetzt, sie bestehen aber aus grossartigen Solisten, wie die vielen Arien mit obligaten Instrumenten bewiesen. Dasselbe gilt für den nun wirklich professionell ausgebildeten Monteverdi Choir, aus dessen Reihen sich die acht mit solistischen Aufgaben betrauten Sänger rekrutieren. Was dieses dreissig Mitglieder zählende Ensemble an Strahlkraft wie an Beweglichkeit hören lässt, darf als ein Wunder bezeichnet werden. Der Verzicht auf das Vibrato im Verbund und dessen sehr bewusster Einsatz als Verzierung im Solo, die Reinheit der Intonation und der vokale Farbenreichtum – das führt hier zu einer Plastizität der Strukturen und einer Fasslichkeit des Ausdrucks, die beim Zuhören ganz ausserordentliche Schwingungen erzeugen.

Die vokale Ästhetik ist eine ganz andere als in herkömmlichen Aufführungen; sie orientiert sich nicht ausschliesslich, aber vielleicht doch vornehmlich am Instrumentalen. Im Vordergrund stehen also die klare Linienführung und die prononcierte Artikulation. Betont die Arbeit mit den Gewichtungen im Taktverlauf sowie mit der Unterscheidung zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen den Sprachcharakter der Musik, so fördert die schlanke und gerade Tongebung die Klarheit der Polyphonie. Wenn die Musik Bachs zu sprechen beginnt, und wenn dieses Sprechen in durchsichtiger Vielstimmigkeit geschieht, ist man denkbar weit entfernt vom pastosen Klang des gross besetzten Bürgerchors (gegen den hiermit rein gar nichts gesagt sei) und beglückend nah an den Intentionen des Komponisten, so wie sie sich heute erkennen lassen.

Es beginnt schon mit jenem h-moll-Akkord in Terzlage, der das Werk eröffnet. Satt und prächtig klingt er, zugleich aber rein und frei von jeder Zutat. Das Instrumentale verbindet sich nahtlos mit dem Vokalen, und die Orgel, die zusammen mit dem Cembalo die harmonische Ausführung des Generalbasses besorgt, setzt mit ihrer Mixtur eine glänzende Krone auf das Geschehen. Gewiss, die eine oder andere Artikulation klingt demonstrativ – fast wie zu jenen längst vergangenen Zeiten, da Vertreter der historischen Praxis der Welt mit langem Zeigefinger weis machen wollte, wie die Musik «richtig» zu klingen habe. Das lässt sich umso eher in Kauf nehmen, als es selten geschieht und als Manier abgetan werden kann. Weitaus wichtiger ist die gestische, ja mehr noch: die geradezu körperliche Energie, die von den Chorsätzen ausgeht, seien sie homophon oder polyphon gesetzt. In den solistischen Partien kommt sie ohnehin ganz wunderbar zur Erfüllung. «Das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker» nannte der Zürcher Komponist und Musikverleger Hans Georg Nägeli Bachs h-moll-Messe. Mit seiner in langen Jahren gewachsenen Interpretation schliesst sich John Eliot Gardiner dieser Umschreibung an.

Ravel aus der Tonhalle Zürich

 

Peter Hagmann

Vorboten

Die beiden Klavierkonzerte Ravels
mit Yuja Wang und Lionel Bringuier

 

Obwohl das Englische mehr und mehr dominiert, gibt es in Zürich doch noch immer diese heimliche Sehnsucht nach Paris, nach der Grossstadt aus der anderen, der französischen Kultur. Auch im Musikalischen. In den späten achtziger Jahren, Chefdirigent war damals der wenig glückliche Hirsohi Wakasugi, holte sich das Tonhalle-Orchester Zürich Michael Plasson als Ersten Gastdirigenten, um sich unter seiner Anleitung etwas von der deutschen Tradition zu lösen und den französischen Duft zu erkunden. Viel wurde daraus nicht, Plasson sah in diesem Engagement seinerseits die Möglichkeit, deutsches Repertoire mit einem Orchester deutscher Tradition zu pflegen.

Auf nach Frankreich

Inzwischen ist es zu einem neuen Anlauf in dieser Richtung gekommen – und das weitaus entschiedener. Lionel Bringuier, der neue, junge Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürichs und Nachfolger David Zinmans, ist zwar auch in Nordamerika verankert: beim Los Angeles Philharmonic, wo er unter der Anleitung von Esa-Pekka Salonen und Gustavo Dudamel sein Handwerk perfektioniert hat. Von der Herkunft her ist Bringuier jedoch klar ein Vertreter der französischen Schule. Aus Nizza stammend, hat sich der heute 29-jährige Dirigent am Conservatoire National Supérieur in Paris ausbilden lassen, auch am Cello und am Klavier. Sein Auftritt beim Tonhalle-Orchester Zürich hat geradezu einen Schock ausgelöst – nicht nur seines jugendlichen Alters wegen. Das Orchester klang auch mit einem Mal ganz anders als zuvor.

Nicht französisch hell, sondern – laut, amerikanisch laut. Es war, wie wenn die Musiker losgelassen worden wären, nachdem sie mit Zinman, einem Amerikaner genuin europäischer Denkart, zwei Jahrzehnte lang einen eleganten, gezügelten und optimal auf den Saal abgestimmten Klang gepflegt hatten. Im allgemeinen wurde das als Zeichen des jugendlich frischen Zugangs gesehen; da und dort wurde gar darauf hingewiesen, dass der Tonhalle-Saal für gewisse gross besetzte Stücke zu klein dimensioniert sei. Inzwischen mehren sich aber die Stimmen, welche die grobe Lautstärke als künstlerischen Mangel empfinden. Tatsächlich gehörte es zu den ersten Aufgaben eines Interpreten, seine Darbietungen auf die räumlichen Gegebenheiten abzustimmen. Das weiss der Dirigent, der mit seinem Orchester auf Reisen geht, so gut wie der Organist mit seinen halligen Kirchen.

Bei den ersten Zürcher Konzerten Bringuiers in der Saison 2014/15 liess sich die Diskrepanz zwischen dem im Grossen Saal der Tonhalle Zürich Zuträglichen und dem vom Orchester Gebotenen durch die geringen Erfahrung des jungen Chefdirigenten entschuldigen. Inzwischen ist ein Jahr vergangen, doch die Mängel in der Kontrolle der Dynamik sind geblieben. Zur Eröffnung der Saison 2015/16, seiner zweiten in Zürich, dirigierte Lionel Bringuier Alexander Skrjabins «Poème de l’extase» – und liess das Orchester wieder Phonstärken erreichen, die zum Ohrenzuhalten waren. Die Partitur verlangt eine grosse Besetzung, es sucht die Überwaltigung durch die Masse der Mittel. Zugleich kennt es aber auch wellenförmige Steigerungsverläufe, die dem Stück mächtigen Zug verleihen. Davon war in dieser Zürcher Aufführung wenig zu hören.

Ähnliche Eindrücke hinterliess Bringuiers Beschäftigung mit Maurice Ravel – und das ist schon erheblicher. Denn Ravel ist vom Tonhalle-Orchester zum Schwerpunkt ausgerufen worden, auch im Bereich der CD-Aufnahmen und dort bewusst als Kontrast zur Ära Zinman, die in diesem Bereich den Akzent auf deutsch-österreichisches Repertoire gelegt hat. So sollen alle Orchesterwerke Ravels auf CD erscheinen – nicht mehr wie vordem auf dem Label RCA, sondern bei der Deutschen Grammophon. Als Vorbote zur grossen Box ist jetzt schon einmal eine CD mit den beiden Klavierkonzerten Ravels erschienen (Deutsche Grammophon 4794954). Und leider bestätigt sie in ihrer Weise die Befunde aus dem Konzertsaal.

Der problematische Umgang mit den dynamischen Werten, wie er in den Konzerten beim «Boléro» oder bei der Ballettmusik «Daphnis et Chloé» so ausgeprägt zutage getreten ist, spiegelt sich in diesen Aufnahmen. Reichlich handfest, ausgesprochen sportlich und sehr kräftig in der Zeichnung wird da musiziert. Gerade die grossen Steigerungen, wie sie etwa der dritte Teil des D-dur-Konzerts für die linke Hand bereithält, leiden daran, dass das Pulver zu rasch verschossen wird und im Fortissimo sich jeder nach Leibeskräften ins Zeug legt. Aber es gibt ja den Regler am Wiedergabegerät. Mit dabei ist auch wieder der Toningenieur Simon Eaden, der schon die Aufnahmen mit Zinman betreut hat; er sorgt dafür, dass das Wichtige heraustritt – hört man die Einspielungen über Kopfhörer, nimmt man den stützenden Einsatz der verschiedenen Mikrophone sehr genau wahr. Von der schlanken Geschmeidigkeit, die der französischen Musik so genuin ansteht, von ihrer filigranen Durchsichtigkeit ist aber wenig zu erfahren. Auch nicht gerade idiomatisch wirkt das fette Vibrato, das die Ersten Geigen pflegen.

Perkussiv und rhythmisch

All diesen Vorbehalten zum Trotz hat die Einspielung dennoch ihren Reiz hat. Das ist der Solistin zu verdanken. Yuja Wang geht die beiden Konzerte, so verschieden sie sind, in gleicher Weise draufgängerisch und aus dem Rhythmischen heraus an. Mit einer Energie sondergleichen und hoher Geläufigkeit – das Orchester hält da blendend mit – hämmert sie die wuchtigen Ecksätze des für die linke Hand allein geschriebenen Konzerts in D-dur heraus. In ihrem Fahrwasser spitzt Bringuier die Instrumentalfarben derart zu, dass das 1929 für den als Folge einer Kriegsverletzung einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein geschriebene Konzert in deutliche Nachbarschaft zu Strawinskys «Sacre du printemps» von 1913 gerät. Bei dem ebenfalls um 1930 entstandenen G-Dur-Konzert mit seinen von der Harfe strukturierten Flächen kann man sich dagegen an «Daphnis et Chloé» erinnern. Yuja Wang findet hier einen eher auf das Spielerische angelegten Ton; den Anklängen an den Jazz bleibt sie deswegen nichts schuldig.

Dass die 27-jährige Pianistin aus Peking auch Sinn für die versonnene Kantilene hat, führt die Ballade n Fis-dur von Gabriel Fauré vor, die zwischen die beiden Klavierkonzerte geschoben ist. Die Wahl hat ihren Sinn, war Fauré doch einer der Lehrer Ravels. Die kleine Beigabe, die durch einen kleinen Schnittfehler bei 7’13” getsört ist, lässt freilich verstehen, warum Fauré heute so gründlich vergessen ist. Es handelt sich um ein angenehm dahinplätscherndes Salonstück für Klavier, dem auch die feurige Yuja Wang nicht viel Leben einzuhauchen vermag.

Sinfonien von Brahms – aus dem Osten Deutschlands

 

Peter Hagmann

Idee und klingende Wirklichkeit

Howard Griffiths dirigiert das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt

 

Was aus Howard Griffiths geworden sei? Die Frage ist keineswegs aus der Luft gegriffen. In den 1996 bis 2006 hatte er als künstlerischer Leiter des Zürcher Kammerorchesters im Licht der städtischen Öffentlichkeit gestanden. Danach wurde es aber bald ruhiger um ihn – nicht ganz untypisch für einen Schweizer Dirigenten, wenn man sich Namen wie Peter Maag, Silvio Varviso, Karl Anton Rickenbacher oder Matthias Bamert in Erinnerung ruft. Howard Griffiths, Brite von Herkunft her, doch seit 1981 in der Schweiz domiziliert, betätigt sich inzwischen anderswo, im Ausland, nämlich in Frankfurt. Allerdings nicht am Main, sondern an der Oder. Dort steht er seit 2007 dem Brandenburgischen Staatsorchester als Generalmusikdirektor vor. Sein Ort ist jetzt also im Osten Deutschlands, wo es besonders vielen Orchestern schlecht geht, wo aber gleichwohl bisweilen ausgezeichnete künstlerische Arbeit geleistet wird.

In seinen Anfängen geht das Brandenburgische Staatsorchester auf die Eröffnung des neuen Frankfurter Stadttheaters 1842 zurück. Seine heutige Gestalt erhielt es jedoch erst 1971, als das Theater- und das Konzertorchester der Stadt zusammengelegt wurden. Zwanzig Jahre später wurde der Klangkörper als A-Orchester in die höchste Klasse der in Deutschland geltenden Besoldungsstruktur aufgenommen, 1995 erhielt es zudem den Status eines Staatsorchesters. Es tritt in Frankfurt auf, dem Geburtsort Heinrich von Kleists, aber auch in Potsdam, der Hauptstadt des Landes Brandenburg. Dezentral und dennoch im Dunstkreis der deutschen Hauptstadt gelegen, ist es regional von Bedeutung. Es unternimmt aber auch regelmässig Gastspielreisen, überdies hat es sich auf dem CD-Markt mit einer ganzen Reihe von Aufnahmen einen Namen geschaffen. All das führt Howard Griffiths weiter.

Und mehr noch. Griffiths greift mutig nach den Sternen und legt zusammen mit dem Orchester beim Label Klanglogo eine Aufnahme der Sinfonien Nr. 1 und 2 von Johannes Brahms vor. Nicht wenig als Idee, ist der Katalog doch absolut gesättigt mit Einspielungen dieser Werke. Aber doch bemerkenswert im Ansatz. Denn Griffiths hat sich in die Aufzeichnungen des Dirigenten Fritz Steinbach vertieft, des bedeutendsten Brahms-Interpreten des späten 19. Jahrhunderts. Steinbach war zwischen 1886 und 1903 Leiter der Meininger Hofkapelle, die Hans von Bülow zu einem Spitzenorchester geformt hatte – und in dieser Position stand er in engstem Kontakt mit Brahms, der gerne und oft nach Meiningen kam. Brahms hat Steinbach als Interpreten seiner Werke ganz besonders geschätzt.

Auch den damals noch jungen, später hochberühmten Felix Weingartner, der in seinen späten Jahren in Basel gewirkt hat (und dort gestorben ist), hat Brahms bei verschiedenen Gelegenheiten gerühmt. Wer die Brahms-Einspielungen mit Weingartner kennt, wird bei der Begegnung mit den Aufnahmen aus Frankfurt sofort bemerken, wie genau Howard Griffiths mit seinem Orchester den Ton trifft, der Brahms vorgeschwebt haben muss. Keineswegs so massiv, wie es heute oftmals der Fall ist, sondern leicht und licht klingt das Orchester hier, spritzig in der Attacke und transparent – was nicht zuletzt auf eine relativ kleine Besetzung und die deutsche Aufstellung mit den beiden Geigen-Gruppen links und rechts vom Dirigenten zurückgeht.

Die Aufzeichnungen Steinbachs, davon berichtet Griffiths im Booklet, vermitteln Informationen etwa zur Tempogestaltung, vor allem aber zur Phrasierung. Im Finale der c-moll-Sinfonie, der ersten, wie im Kopfsatz der zweiten Sinfonie, jener in D-dur, wird besonders gut hörbar, wie überraschend und lebendig die grossen Bögen, die man im Ohr hat, durch Gliederungen in kleinere Abschnitte ersetzt werden. So steht es in der Partitur, so wird es aber kaum je ausgeführt. Von entscheidender Bedeutung ist hier die Brillanz der Solo-Flöte des Orchesters, die nicht nur immer wieder klangvoll in die Höhe steigt, sondern sich auch blendend mit der Solo-Oboe mischt.

Auf der anderen Seite stehen Schwächen, die angesichts der unter Studio-Verhältnissen aufgenommenen CD doch erstaunen. War da kein Dirigent beteiligt, kein Aufnahmeleiter am Werk? Der Mann (oder die Frau – es gibt keine Namensliste im Booklet) am ersten Horn kämpft bisweilen mit der Intonation, was beim grossen Solo dieses Instruments im Finale der ersten Sinfonie schmerzt. Intonation kann durchaus Geschmackssache sein, gerade wenn es um das Nebeneinander von natürlicher und temperierter Stimmung geht – doch das ist in diesem Fall nicht die Frage.

Und die Ersten Geigen, an einer Stelle in der D-dur-Sinfonie auch die Bratschen und die Celli, neigen zu einem Glissandieren zwischen einzelnen Tönen, zu einem Verschmieren von Intervallschritten, das Gott sei Dank überholt ist. Selbst wenn Steinbach das explizit empfohlen hätte, wäre ihm hier nicht zu folgen gewesen; wer sich von historischer Warte aus mit musikalischer Interpretation befasst, muss sich unabdingbar auf die Dialektik mit der Gegenwart der Rezeption einlassen. Und die hier gepflegte Art des Portamento, ganz besonders der heulende Oktavsprung der Ersten Geigen im Adagio der D-dur-Sinfonie, wirkt heute geschmacklos. Wie auch das starke Vibrato des Konzertmeisters (oder der Konzertmeisterin), das den Klang der Ersten Geigen bestimmt, oft einen Zug ins Weinerliche bekommt.

Dennoch: Was die Streicher insgesamt an federndem Zugriff leisten, was sie ausserdem an prägnanter Akzentuierung im Taktverlauf bieten, zeichnet diese Aufnahme in hohem Masse aus. Ebenso wie der sorgsame Auftritt der Blechbläser, besonders jener der Posaunen. Wann folgen die Sinfonien drei und vier?