Kategorie: CD und DVD

Das Chiaroscuro Quartet erzählt Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Aufführung eines Streichquartetts in historischer Praxis stellt noch immer die absolute Ausnahme dar. Gewiss, es gibt das Quatuor Mosaïques und, in seinem Gefolge, Formationen wie das Schuppanzigh Quartet, das Edding Quartet oder das Ensemble Northernlight. Doch die allermeisten der inzwischen zahlreichen Formationen jüngerer Generation halten an traditionellen Überzeugungen fest, bleiben beim Vibrato als Grundlage der Tonbildung und beim Legato als Basis der Ausdrucksformung. Dabei eröffnete die historisch informierte Aufführungspraxis Perspektiven, die der Kammermusik klassisch-romantischer Provenienz ganz neue Horizonte bieten.

So gedacht bei der Begegnung mit der jüngsten CD, die das Chiaroscuro Quartet soeben in den virtuellen Konzertsaal eingebracht hat (die bei dem schwedischen Label BIS erschienene Produktion ist auch auf den wesentlichen Streaming-Diensten greifbar).  Geboten werden die ersten drei Quartette aus dem Opus 76 von Joseph Haydn – fundamental anders, als man es gewohnt ist, klingt diese Musik hier. Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) spielen eben nicht auf den üblichen Saiten, sondern auf Darmsaiten. Sie verwenden auch nicht die modernen Bögen, sondern jene in klassischer Bauform, wie sie auf die Darmsaiten passen. Und nicht zuletzt orientieren sie sich an Techniken und Ausdrucksformen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Kompositionen.

Das alles tun sie völlig unverkrampft, ohne missionarischen Eifer oder pädagogischen Zeigefinger, vielmehr mit spielerischer Lust und sprühender Fantasie. Das führt dazu, dass der individuelle Charakter der einzelnen Sätze in entschiedener Modellierung heraustritt und man als Zuhörer das Feuerwerk der Erfindungskraft Haydns in aller Pracht wahrnehmen kann. Kennzeichnend für die Interpretationsästhetik des Quartetts ist der sparsame Einsatz des Vibratos, seine bewusste Verwendung als Verzierung. Das verschafft zum Beispiel der homophonen Einleitung zum zweiten Satz des G-dur-Quartetts op. 76, Nr. 1, einem zauberhaften Adagio, eine Einfachheit der Darstellung, in der jeder Harmoniewechsel zum Ereignis wird. Zudem finden in dem warmen, sauber austarierten, aber auch immer wieder mit prägnantem Relief versehenen Klang des Ensembles die Akkordfortschreitungen zu ergreifender Ausstrahlung. Erst recht gilt das für die Variationen über die von Haydn geschaffene Kaiserhymne im langsamen Satz des C-dur-Quartetts op. 76, Nr. 3. Die Hymne selbst erhält durch den klaren Ton und die ausgefeilte Kultur des Leisen, wie sie das Chiaroscuro Quartet pflegt, zarte, innige Züge, während die Verarbeitungen in ihrer raffinierten Schlichtheit tief berührend wirken.

Das Schlichte, es gewinnt in diesen Interpretationen spezifisches Profil, weil hier, nach den Prinzipien des 18. Jahrhunderts, das Komponierte zum Sprechen gebracht wird. Das Chiaroscuro Quartet spielt sie nicht nur, es erzählt die Musik Haydns. Indem wie beim Sprechen die unterschiedlichen Gewichte im Ablauf eines Taktes sorgsam beachtet und diese Bewegungen durch eine sensible Nuancierung der Tempi unterstrichen werden, indem munter und vielgestaltig artikuliert wird, indem schliesslich bewusst und atmend phrasiert wird. Besonders schön zu erleben ist das im Andante des d-moll-Quartetts op. 76, Nr. 2. Hier ist auch zu hören, wie eine Wiederholung nicht einfach als Wiederholung dargeboten, sondern als Variante gezeigt werden kann und wie am Schluss der aufschiessende Zweiunddreissigstel-Lauf der Bratsche nicht bloss als Skala zu erklingen braucht, sondern einen kleinen Vulkan ausbrechen lassen kann. In manchem Moment sind die drei Quartette explizit für eine solistische Violine mit Begleitung gedacht – und hier führt Alina Ibragimova vor, welches Format sie verkörpert. Auf der anderen Seite kann das Quartett durchaus zum kleinen Streichorchester werden – wie es etwa im Menuett und im wirbelnden Finale von Opus 76 Nr. 2 geschieht.

Mit einem Wort: Fortsetzung erwünscht. Gerne auch mit Richard Wigmore, der die CD mit einem griffigen Booklet-Text versehen hat.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 1 bis 3. Chiaroscuro Quartet. BIS 2348 (CD, Aufnahme 2017, Produktion 2020).

«Paradise lost», ein Liederabend mit Anna Prohaska und Julius Drake

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Wie ein Komet stieg sie auf, begleitet von Granden wie Claudio Abbado, Pierre Boulez oder Nikolaus Harnoncourt. Heute gehört Anna Prohaska zu den hell leuchtenden Fixsternen – und mehr noch: In ausgeprägter Weise verkörpert die 1983 geborene Sopranistin jenes neue Selbstverständnis, das unsere Tage für die Kunst der musikalischen Interpretation hervorgebracht hat. Ihr Tätigkeitsfeld reicht von der alten über die klassisch-romantische hin zur neuen Musik. Begrenzungen des Interesses gibt es bei ihr ebenso wenig wie solche der stilistischen Versatilität; ebenso kundig, ebenso leidenschaftlich wie Jean-Philippe Rameau widmet sie sich Luigi Nono – das ist in Zeiten, da sich viele Musiker spezialisieren, da grosse Dirigenten mit Bruckner und Mahler brillieren, zu Mozart aber nichts zu sagen wissen, von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Zum weiten Horizont tritt bei Anna Prohaska die künstlerisch intellektuelle Regsamkeit. Ein Liederabend darf bei ihr mehr sein als ein Liederabend, er kann zu einem ganz bewusst und durchaus raffiniert komponierten Kunstwerk werden. Das erwies etwa 2014 das bei der Deutschen Grammophon erschienene Konzeptalbum, das unter dem Titel «Behind the lines» an den Ausbruch der Ersten Weltkriegs vor hundert Jahren erinnerte. Inzwischen ist, nun bei dem innovativen französischen Label Alpha, mit «Paradise lost» ein neues Projekt dieser Art erschienen. Es gilt  dem Mythos von Adam und Eva, vom Paradies und dem Biss in den Apfel, von der Vertreibung ins irdische Leben und dessen weniger beschaulichen Seiten.

Die Dramaturgie, zu der das Booklet leider nur eine schwammige Heranführung beisteuert, geht klar von den Liedtexten aus, spart aber nicht mit musikalischen Reizen. Es fehlt nicht an selten gehörten, hinreissend schönen Stücken, auch nicht mit überraschenden Querverbindungen wie etwa zwischen dem «Irdischen Leben» aus Gustav Mahlers Zyklus «Des Knaben Wunderhorn» (1892) und der «Wind Elegy» aus den Three Early Songs (1947) von George Crumb, mit der das als CD wie im Streaming verfügbare Programm ausklingt. Wenigstens fast ausklingt, denn auf Crumb folgt nach längerer Pause und ohne eigenen Track als Encore ein Volkslied mit dem Titel «I will give my love an apple».

Den Beginn macht ein Morgen im Paradies mit drei dort lebenden Vögeln, denen Maurice Ravel im Dezember 1914 ein liebevoll einfaches und zugleich schreckliches Lied gedichtet und komponiert hat. Schrecklich darum, weil in jeder Strophe die zweite Zeile verkündet, dass sich der Freund des lyrischen Ich im Krieg befindet. Blau ist der erste Vogel, er bringt einen azurblauen Blick, weiss der zweite, der auf die weisse Stirn einen reinen Kuss setzt. Der dritte aber ist, wie es die französischen Nationalfarben verlangen, so rot wie das scharlachrote Herz des fürs Vaterland gefallenen Freundes. Eindrücklich, wie Anna Prohaska mit ihrer schlanken, klar zeichnenden Stimme den Ton dieses Kleinods trifft – geistreich begleitet von Julius Drake am Klavier, der dort, wo der Tod benannt wird, den in Halbtönen absteigenden «Passus duriusculus» heraushebt.

Noch deutlicher ins Licht treten die Verdienste des Pianisten in der ebenfalls berückenden Huldigung von Olivier Messiaen «Bonjour toi, colombe verte» von 1945. Ausführliche, farbenreiche Zwischenspiele im unverkennbaren Vogelstimmen-Duktus gliedern den Verlauf. Und Anna Prohaska zeigt hier, wie sie bei Sprüngen in die höchsten Lagen das Vibrato lange, lange hinauszögert, um es dann umso wirkungsvoller zur Geltung zu bringen – die Sängerin lebt eben auch in der alten Musik, wo das manchenorts noch als unabdingbar empfundene Dauervibrato längst ausser Kraft ist. Dann aber erwacht Eva, aufgeweckt von Gabriel Fauré mit «Paradis» aus dem Zyklus «La Chanson d’Eve» von 1910 und der süchtigmachenden Chromatik seiner Handschrift.

Doch schon ziehen Wolken auf, kommt der Apfel ins Spiel und damit das Böse. «Salamander» aus den späten Fünf Liedern op. 107 von Johannes Brahms lässt drastisch spüren, was das heisst. Julius Drake greift hier mächtig in die Tasten, und Anna Prohaska gibt zu verstehen, dass sie durchaus auch dramatisch werden kann – die Vielfalt der Töne, die sie in diesem Liederprojekt pflegt, macht staunen. Tatsächlich folgt darauf nämlich «Gib mir den Apfel», ein süsses Kinderlied von Aribert Reimann aus dem Jahre 1961: Es ist genau dieser stilistische Abwechslungsreichtum, der den Reiz des Albums ausmacht. Nach Reimann geht es denn weiter mit Benjamin Britten und seinem wütenden Lied «A Poison Tree» aus den Songs and Proverbs of William Blake von 1965 (der Zyklus wird von dem nicht mit letzter Sorgfalt gemachten Booklet verschwiegen).

So sind Adam und Eva nun draussen, ist die Verbannung vollzogen, bleibt allein die Erinnerung an goldene Tage. In «A-U», der letzten der Sechs Romanzen op. 38 (1916) von Sergej Rachmaninow, führt Anna Prohaska vor, dass sie nicht nur über Feinschliff der Lineatur verfügt, sondern auch beträchtliches Expansionsvermögen einbringen und damit weite, ziehende Sehnsuchtsbögen spannen kann. Reizend «Evening» (1921) von Charles Ives auf einen Text aus «Paradise lost» von John Milton – womit das Zentrum des Themas erreicht ist. Zart bereitet Ives die Vertriebenen auf die Nacht vor, gleich und doch ganz anders als es 250 Jahre zuvor Henry Purcell «Sleep, Adam, sleep» getan hat, und in dieser barocken Musik besticht Anna Prohaska mit phantasievollen, stilsicheren Verzierungen.

Es folgen Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann, in denen die Partnerschaft zwischen der Sängerin und dem Pianisten besonders greifbar wird. Julius Drake macht vor, was Liedbegleitung heute heisst: bewusster Umgang mit Binnenstimmen, aktive Vorwegnahme von Motiven, eigenständiges Zu-Ende-Bringen wie im Nachspiel zum «Wilden Schiffmann» Schumanns. Und dann der Umschlag ins irdische Leben – mit zwei Beispielen aus dem «Hollywooder Liederbuch», das Hanns Eisler 1942 bis 1947 auf Texte Bertolt Brechts geschaffen hat. Ganz rau wird da die Stimme von Anna Prohaska, sie wird zur Diseuse, auch das kann sie. Und wenn sie dann herausschreit, dass für die Mittellosen das Paradies in der Hölle liege, fährt es einem förmlich durch Mark und Bein.

Eine weite Reise bietet diese gute Stunde Musik für Singstimme und Klavier. Mehr Anregung lässt sich kaum denken.

Paradise lost. Anna Prohaska (Sopran), Julius Drake (Klavier). Alpha 581 (CD, Aufnahme 2019).

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Reto Bieri, Klarinettist – und ein Virtuose des Leisen

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Laut kann jeder, der Erfolg lässt dann auch nicht auf sich warten. Laut und schön zugleich, das ist schon etwas anderes; nicht allen ist es gegeben. Erst recht gilt das für das Leise – dabei kommt die Musik, wie allenthalben betont wird, aus der Stille. Einer, der weiss, was das heisst, was das heissen kann, ist Reto Bieri. Wie kein Zweiter weiss der 45-jährige Zuger Klarinettist sein Instrument nicht nur herrlich zum Klingen, sondern auch zum Hauchen, ja zum Flüstern zu bringen. Das ist ja eine vielen Eigenschaften der Klarinette – einer, wenn man die italienische Bezeichnung des Instruments beim Wort nimmt, kleinen Trompete: dass sie nicht nur sehr tief, nicht nur sehr hoch, nicht nur sehr laut, sondern eben auch sehr leise sein kann. Zu hören ist es auf der jüngsten CD Bieris, die wiederum bei ECM erschienen ist – einem Label, welches das Spezielle, das ästhetisch Prononcierte mit besonderer Nachhaltigkeit pflegt (selbstverständlich ist die CD auch auf den grossen Streaming-Portalen greifbar).

Herzstück dieser CD bildet das zauberhafte Klarinettenquintett in f-moll von Johannes Brahms, ein Spätwerk, das der Komponist, der die Feder eigentlich zur Seite gelegt hatte, für den von ihm sehr geschätzten Klarinettisten Richard Mühlfeld geschrieben hat. Und dass sich Reto Bieri für diese Aufnahme mit dem finnischen Streichquartett Meta4 zusammengetan hat, zeugt von ausgeprägtem Spürsinn. Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) kennen sich in den Gefilden des Leisen genauso gut aus wie ihr Kollege am Blasinstrument. So wachsen die Fünf zu einem Ensemble von wunderbarer Ausgeglichenheit zusammen. Dass die Klarinette in diesem Stück, wie es gerne heisst und vorgeführt wird, eine führende Rolle einnehme, erweist sich in dieser Aufnahme als ein kapitaler Irrtum. Blasinstrument und Streicher verbinden sich vielmehr zu einem zarten, schimmernden Gewebe, aus dem hier die eine, dort die andere Stimme heraustritt. Zu keinem Werk passt das besser als zum Klarinettenquintett Brahms’, dieser schwebenden, sich ganz natürlich entfaltenden, dabei aber bis ins letzte durchkonstruierten Musik.

Beispielhaft der Beginn des Kopfsatzes – der wirkliche Beginn nach den vier Takten Vorspiel, die dem Streichquartett allein anvertraut sind. Hauchzart, aus einem Traum-Nichts heraus tritt die Klarinette da ins Geschehen ein; ein leichtes, beinah unmerkliches Vibrato sorgt unauffällig für Geschmeidigkeit. Das Streichquartett antwortet auf die Kunst Bieris mit schlankem, feingliedrigem Ton, der auch im Forte nichts von seinen durchsichtigen Konturen verliert. Dabei wird sehr genau und mutig explizit artikuliert: Die Keile in den zwölf Takten, die zum zweiten Thema überleiten, werden spitz, aber nie scharf genommen – sie schaffen damit überraschende Kontrastwirkungen. Direkt unter die Haut gehen die Oktavparallelen, etwa jene zwischen den beiden Geigen im still melancholischen zweiten Satz, oder die Mischungen zwischen der Primgeige und der Klarinette – was für unerhörte Farbwirkungen stellen sich da ein. Dass die metrische Vertracktheit der Partitur in keinem Moment als solche zu spüren ist, passt nahtlos zu dieser beispielhaft ausgefeilten und dennoch spontan wirkenden Auslegung.

Eingerahmt wird das Klarinettenquintett – das man nach der Begegnung mit dieser Interpretation definitiv nicht mehr so nennen möchte – durch zwei Stücke neuerer Provenienz. In «Let Me Die Before I Wake» von Salvatore Sciarrino, einem Stück von 1982, lässt die Klarinette zwei Stimmen hören: eine Wellenbewegung in der Tiefe, die von ferne an Brahms erinnert, und eine Folge lange liegender Töne, die aus weiter Ferne zu kommen scheinen – eine raffinierte, von Reto Bieri blendend realisierte Ausprägung der Mehrklangtechnik. Explizit auf Brahms bezieht sich das «Nebenstück» von 1998, in dem Gérard Pesson dessen Ballade in H-dur, op. 10 Nr. 4, nachsinnt. Fast nur noch als Schemen ist das Original zu erkennen – was passte besser zu der kongenialen Deutung des Klarinettenquintetts von Brahms, wie sie in dieser Aufnahme zu erleben ist.

Und vielleicht nur in dieser Aufnahme – denn wo ist der Raum, in dem Musik möglich würde, wie sie diese CD bietet? Und wo das Publikum, das in einem Mass zu Stille und Konzentration bereit wäre, wie es Reto Bieri und Meta4 freundlich und kompromisslos einfordern?

Johannes Brahms: Klarinettenquintett in h-moll op. 115; Salvatore Sciarrino: Let Me Die Before I Wake für Klarinette solo; Gérard Pesson: Nebenstück für Klarinette und Streichquartett. Reto Bieri (Klarinette), Meta4. ECM 4818082 (CD, Aufnahme 2016).

Intelligenz und Virtuosität

Oktette mit dem Gringolts Quartet und Meta4

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Phänomenal – so und nicht anders muss die neue CD bezeichnet werden, mit der das Gringolts Quartet und das finnische Quartett Meta4 auf den Plan treten. Das Album – es ist auch auf den grossen Streaming-Diensten greifbar – vereint zwei Stücke, die zwar ganz anders klingen, aber viel gemeinsam haben. Beide sind sie für acht Streicher, nämlich für zwei Streichquartette, geschrieben, und beide sind sie Jugendwerke. Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1825 sein Oktett vollendete und seiner so erstaunten wie entzückten Familie vorspielen liess, war er sechzehn Jahre alt, George Enescu war immerhin schon neunzehn, als er Hand an sein Oktett von 1900 legte. Und in beiden Fällen handelt es sich in gewissem Sinne um unmögliche Werke. Mendelssohns Oktett stellt, wenn man es so spielen will, wie es gedacht sein mag, technisch wie musikalisch unerhörte Ansprüche, während die Partitur Enescus nicht nur die Ausführenden, sondern erst recht das Publikum mit massiv erhöhten Anforderungen konfrontiert – nicht zuletzt darum steht die Komposition ganz und gar im Schatten des musikalischen Betriebs.

Jetzt aber fällt aufsehenerregendes Licht auf die beiden Stücke. Zusammengetan haben sich für dieses beim schwedischen Label BIS vorgelegte Projekt zwei der bemerkenswertesten Streichquartette der jüngeren Generation. Das Ensemble um den in Zürich und von Zürich aus wirkenden Primgeiger Ilya Gringolts mit der Sekundgeigerin Anahit Kurtikyan (die im deutschen Booklettext leider als Vertreter der männlichen Zunft genannt wird), der Bratscherin Silvia Simionescu und dem Cellisten Claudius Herrmann vertritt ein scharfes, auf Intelligenz und Virtuosität ausgerichtetes Profil. Ähnliches lässt sich von dem um einige Jahre länger bestehenden Quartett Meta4 aus Finnland sagen; Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) haben mit ihrem speziellen Repertoire und ihrem ausgeprägten Können die Kunst des Streichquartetts auf eine neue Ebene gehoben – kein Wunder übrigens, dass die Vier mit dem aussergewöhnlichen Schweizer Klarinettisten Reto Bieri zusammenwirken.

Wie die beiden so individuell ausgeprägten Ensembles eine gemeinsame Basis finden und wie es ihnen gelingt, das weit ausgreifende, um nicht zu sagen: phantasievoll ausschweifende Oktett Enescus zu bändigen, ist schlechterdings hinreissend. Mit einer Kraft sondergleichen bringen sie die vier pausenlos miteinander verbundenen Sätze, die sich als ein einziger, allerdings in sinfonischer Form angelegter Sonatensatz verstehen, unter einen Bogen – als Zuhörer kann man von dem mäandrierenden und zugleich hellwach gesteuerten Verlauf regelrecht mitgerissen werden. Glanzstück der Aufnahme bildet aber das Oktett Mendelssohns, dessen Auslegung durch Meta4 und das Gringolts Quartet von einer hellen, bis tief in die Einzelheiten durchhörbaren Klanglichkeit lebt. Hochvirtuose Tempi, die durch geschickte Energieschübe auf ihrem Niveau gehalten werden, pikante Artikulation, die durch überraschende Verzierungen bereichert wird, und frische Spiellust verbinden sich hier zu einem Aha-Erlebnis erster Güte. Die ideale Interpretation dieses juvenilen Geniestreichs gibt es nicht, kann es nicht geben. Wer sie (durchaus zu Recht) dennoch sucht, kommt ihr dank dem Gringolts Quartet und Meta4 recht nahe.

Bei den Badenweiler Musiktagen dieses Frühlings, bei denen im Rahmen eines ausnehmend schön gebauten Programms dem Geiger Ilya Gringolts die Aufmerksamkeit gegolten hätte, wäre Gelegenheit gewesen, dem Oktett Enescus mit den beiden Quartetten dieser Aufnahme zu begegnen. Die Veranstaltung musste wie alle anderen abgesagt werden. Im besten Fall wird sie in einem Jahr nachgeholt. Zu hoffen wäre es.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett für Streicher in Es-dur, op. 20 (1825). George Enescu: Oktett für Streicher in C-dur, op. 7 (1900).
Gringolts Quartet und Meta4: Ilya Gringolts und Anahit Kurtikyan (Violinen), Silvia Simionescu (Viola) und Claudius Herrmann (Violoncello); Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello).
BIS 2447 (Aufnahme 2018).

Woher das Streichquartett kommt

Das Kitgut Quartet und sein bemerkenswertes CD-Debüt

 

Von Peter Hagmann

 

Der Name ist hier Programm. Das 2015 gegründete Kitgut Quartet spielt auf Darmsaiten und gewiss auf alten Instrumenten mit den entsprechenden Bögen. Einzelheiten zum verwendeten Instrumentarium werden auf der soeben bei Harmonia mundi erschienenen Debüt-CD des Quartetts nicht genannt – leider, es wäre von Interesse, denn der Klang, den Amandine Beyer und Josèphe Cottet (Violinen), Naaman Sluchin (Viola) und Frédéric Baldassare (Violoncello) hören lassen, ist schon sehr speziell. Sehr darmsaitig eben. Jedenfalls viel darmsaitiger als bei vergleichbaren Ensembles wie dem hervorragenden Chiaroscuro Quartet rund um die Geigerin Alina Ibragimova. Ausgesprochen kernig, obertonreich, klar zeichnend klingt das Kitgut Quartet auf seiner CD – fast wie ein Gamben-Consort englischer Herkunft.

Womit wir beim Thema wären. Dass das Streichquartett nicht aus dem Nichts heraus erfunden wurde, dass es zumindest die Besetzung schon vor der später so zentral gewordenen Gattung gegeben hat – das erkundet das Kitgut Quartet hier in ebenso aufschlussreicher wie verspielter Weise. Und zwar anhand des historischen Hintergrunds in England, wo während der Umbaupausen in den Theatern ein kleines Streicherensemble vor dem Vorhang mit Tänzen und Variationen aufzuwarten pflegte – mit Musik, die rhythmisch wie harmonisch zum Teil ausgesprochen anspruchsvoll ausgestaltet war. Die CD versammelt Stücke von Henry Purcell, Matthew Locke und John Blow in spannungsreicher Abfolge und in Darbietungen, die einen die Ohren spitzen lassen.

Wenn dann, in der Mitte des Programms, das Streichquartett in D-dur, op. 71 Nr. 2, Hob. III:70, von Joseph Haydn mit einer langsamen Einleitung ganz à la Purcell anhebt, tritt zutage, dass der Komponist bei seinen Aufenthalten in London nicht nur mit seinem Schaffen Erfolge eingefahren, sondern dass er sich auch auf die musikalischen Traditionen des Gastlandes eingelassen hat. Die Wiedergabe des Quartetts gelingt darüber hinaus in mitreissender Schärfung – «Papa Haydn» ist da definitiv auf den Dachboden der Klischees verbannt. Spritzig und musikantisch frei die Artikulation, toll die nicht von Dauervibrato eingetrübte Intonation, vielfarbig der Klang, zugespitzt die Unterscheidung zwischen Schwer und Leicht. Bisweilen geschieht das so ausgeprägt, dass einzelne Töne verloren gehen, aber das mag der Preis sein für eine Spontaneität, die in keinem Augenblick an ein Aufnahmestudio denken, aber sehr wohl ein ungewöhnliches Mass an Konzentration und Fokussierung spüren lässt.

String quartets before the string quartets. Werke von Henry Purcell, Matthew Locke, John Blow und Joseph Haydn. Kitgut Quartet. Harmonia mundi 920313.

Beziehungsgeflechte

Yaara Tal mit einem Programm aus dem Hause Schumann

 

Von Peter Hagmann

 

1839 war für sie ein goldenes, aber auch ein schwieriges Jahr. Clara Wieck und der neun Jahre ältere Robert Schumann hatten versucht, die von Claras Vater hintertriebene Eheschliessung durch einen Gerichtsbeschluss zu erzwingen, worauf eine lange Zeit bangen Wartens folgte. Die Liebe aber, sie war überschäumend – nur: Es gab noch eine andere, es gab noch Julie. Drei Jahre jünger als Robert Schumann, brannte Julie von Webenau ebenfalls für den Komponisten.

Von dem nicht gerade ausbalancierten Dreieck geht die Pianistin Yaara Tal in ihrer jüngsten, wiederum geistreich konzipierten und hochstehend realisierten CD aus. Zwei Fantasiestücke, von Julie Webenau 1839 Schumann gewidmet, eröffnen das Programm. «L’Adieu» und «Le Retour» nennen sie sich, was sofort zu hören und noch leichter zu verstehen ist – Schumann jedenfalls verstand, konnte aber nicht im gewünschten Sinn antworten. Nicht erstrangige, aber doch hübsche Musik ist das. Mutatis mutandis gilt das auch für die drei Romanzen, die im selben Jahr 1839 Clara Wieck als Zwanzigjährige ihrem Bräutigam zugeeignet hat. Anregend, sich in diese Stücke einzuhören und dabei zu erkunden, wo und wie sich die Handschriften von Clara und Robert berühren.

Das gelingt umso besser, als Yaara Tal nicht nur ein sensibles, das Verträumte subtil unterstützendes Rubato einbringt, sondern auch sorgfältig, wenngleich ohne Penetranz, die Strukturen aufscheinen lässt. Das kommt vor allem dem zweiten Teil des CD-Programms zugute. Er gilt Clara Schumann, die drei Jahre nach ihres Gatten Tod als Vierzigjährige, als allseits gefeierte Virtuosin eine Romanze mit Theodor Kirchner durchlebte – und dafür von dem vier Jahre jüngeren Komponisten sein Opus 9, eine Reihe von Präludien, zugeeignet bekam. Im Cantabile der Nummer zehn zeigt Yaara Tal sehr schön die Nähe des Tonfalls zu jenem des jungen Schumann – als ob sich Kirchner ein Stück Identität Schumanns hätte aneignen wollen.

Johannes Brahms, Hausfreunde bei den Schumanns, hatte das nicht nötig. Er blieb sich selber. Ein fescher Kerl, war er dankbar für die grosszügige Förderung durch Robert; ausserdem hatte er nicht wenig übrig für Clara. Von Brahms finden sich auf der CD die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier zu vier Händen op. 23 – ein unerhört animiertes, phantasievolles Werk, das Yaara Tal im Duo mit ihrem Gatten Andreas Groethuysen zu prächtiger, klanglich opulenter Wirkung bringt. Allerdings sind diese Variationen nicht Clara Schumann gewidmet, sondern ihrer Tochter Julie, der Brahms als stiller Verehrer zugetan war.

Als Julie Schumann 1869 heiratete, fungierte Brahms als Trauzeuge – dies mit mässiger Begeisterung. Wie schwer ihn diese Eheschliessung niederdrückte, lässt die Rhapsodie für Alt, Männerchor und Orchester hören, die Brahms als Hochzeitsgabe mitbrachte. «Aber abseits wer ist’s? / Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, / Hinter ihm schlagen / Die Sträucher zusammen. / Das Gras steht wieder auf, / Die Öde verschlingt ihn.», heisst es da in den Worten Goethes, und Brahms’ Vertonung unterstreicht es.

Dies düstere Werk, so sehr es der Stimmungslage Brahms’ entsprach, sei kein Brautgeschenk, wendet Yaara Tal im Booklet ein. Weshalb sie das Stück kurzerhand neu setzen liess: für Tenor, Frauenchor und Klavier (wobei die Fassung mit Klavier anstelle des Orchesters von Brahms selbst stammt). Das ist fürwahr frappant, zumal Julian Prégardien mit seiner Tiefe und seinem wunderschönen Non-Vibrato für starken Ausdruck sorgt, während die Damen aus dem Chor des Bayerischen Rundfunks für engelsgleiche Töne sorgen. Die Umkehrung der vom Komponisten geschaffenen Besetzung drängt sich nicht auf, sie stellt jedoch die biographische Situation, der die Alt-Rhapsodie verpflichtet ist, klar heraus. So wie es alle Stücke dieser wunderbaren CD tun.

und Theodor Kirchner sowie von Johannes Brahms die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier op. 23 zu vier Händen und Rhapsodie op. 53. Yaara Tal (Klavier), Andreas Groethuysen (Klavier), Julian Prégardien (Tenor), Chor des Bayerischen Rundfunks (Yuval Weinberg, Leitung). Sony 19075963082 (1 CD, Aufnahme 2018/19).

Gesungen und gesprochen

Brahms’ Violinsonaten mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

Von Peter Hagmann

 

Sie sind für Klavier und Violine geschrieben, nicht umgekehrt – so sah es Johannes Brahms bei seinen drei Geigensonaten vor, so steht es auch auf den Titelblättern der Notenausgaben. Selten freilich wird es derart klar, derart plausibel wie in der vorzüglichen Aufnahme der Sonaten, die Alina Ibragimova zusammen mit dem Pianisten Cédric Tiberghien bei Hyperion vorlegt. Besonders deutlich wird es im Adagio der ersten Sonate, dessen Hauptthema vom Klavier mit grossem Ton und explizitem Rubato vorgestellt wird. Kommt dann die Geige dazu, tritt der Pianist einen Schritt zurück, um der Geigerin Raum zu lassen. Niemand steht hier im ersten, niemand im zweiten Glied, die Balance ist gewährleistet – und nicht nur das, sie ist sinnreich erfüllt. Aber auch im Kopfsatz dieser G-Dur-Sonate ist zu erleben, wohin Kammermusik mit zwei einander ebenbürtigen, einander auch schätzenden Partnern führen kann. Sehr sorgfältig sind die in dieser Sonate so wichtigen Tonwiederholungen ausgeformt, sanft wird das Tempo modifiziert, sensibel wird beim Streichinstrument das Vibrato eingesetzt.  Der musikalische Verlauf findet dadurch zu einem erzählerischen Profil, das den Zuhörer, auch die Zuhörerin mächtig ins Geschehen hineinzieht. Brahms erhält hier alles an Expression, was seine Musik verlangt, ohne dass irgendwo irgendwie gedrückt würde. Merklich anders und zugleich verwandt die A-Dur-Sonate op. 100. Mit ihren nach oben strebenden Kantilenen, bei denen es auf der Geige leider zu einigen unschönen Schleifern kommt, wirkt sie ausgesprochen dem Diesseits zugewandt. Ein Stück Leben kommt hier zum Ausdruck; Brahms komponierte die Sonate in Hofstetten am Thunersee, wo er glückliche Sommertage verbrachte und süsse Gefühle hegte. Auch enorm farbig klingt die Sonate; am Anfang des Mittelsatzes zeigt Alina Ibragimova mit ihrer herrlichen tiefen Lage das Spezielle des musikalischen Moments. Einen kammermusikalischen Höhepunkt bietet die dritte Sonate, d-Moll, und zwar im Finale. Cédric Tiberghien kleidet die Hymne, die dort auftritt, in ruhige Würde, bleibt aber voll dabei, wenn Alina Ibragimova eingreift und mit ihrer Geige den Ton ins Lyrische wendet. Wer Brahms kennenlernen möchte, hier kann er es tun.

Johannes Brahms: Sonaten für Klavier und Violinen Nr. 1-3. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68200.

Kunstgesang in exemplarischer Ausprägung

Ernst Haefliger – ein Kalenderblatt zum 100. Geburtstag des grossen Schweizer Tenors

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Interpretation heisst Verlebendigung – Vergegenwärtigung für ein Hier und Jetzt. Genau darum kann eine Interpretation, die heute als Idealfall erscheint, morgen schon Spuren der Vergänglichkeit tragen. Indessen gibt es interpretatorisches Wirken, das über seine Zeitgebundenheit hinaus Massstäbe setzt und in einer allgemeinen Weise gültig bleibt. Etwas davon ist zu spüren im Singen des Tenors Ernst Haefliger, dessen Geburtstag sich am 6. Juli 2019 zum hundertsten Mal jährt – jedenfalls ergeben sich solche Eindrücke in der Begegnung mit der zwölfteiligen CD-Box, welche die Deutsche Grammophon, viele Jahre lang das Label des grossen Schweizer Sängers, aus diesem Anlass herausgebracht hat.

Natürlich fehlt es nicht an Zeichen, die auf die historische Distanz aufmerksam machen – das erstaunt nicht bei Aufnahmen, die aus den Jahren 1952 bis 1969 stammen. Wenn Alfredos «Brindisi» aus Giuseppe Verdis Oper «La traviata» in einer Einspielung von 1958 auf Deutsch gesungen wird, erinnert das an eine Praxis, die vollkommen verschwunden ist, es ändert aber nichts an der Überzeugungskraft der musikalischen Gestaltung. Und wenn Haefliger «Comfort ye my people» aus Georg Friedrich Händels Oratorium «Messiah» gibt, ebenfalls in deutschsprachiger Fassung, so stehen die ästhetische Handschrift des Dirigenten Karl Richter und der Klang des Münchener Bach-Orchesters unzweifelhaft für eine vergangene Zeit – die berührende Wirkung der Arie schmälert das nicht.

Es ist eben etwas Besonderes an der Vokalkunst Ernst Haefligers. Etwas sehr Eigenes, Unverkennbares. Das betrifft zunächst das Timbre. Haefligers Stimme sitzt jederzeit, selbst in den Aussenlagen, makellos und bildet klar konturierte Linien. Die reiche Beimischung an Obertönen verleiht ihr einen spezifischen Glanz – und eine Schönheit des Tons, die in Verbindung mit der hochstehenden Legatokultur als Grundprinzip über allem herrscht. Dabei bleibt es aber nicht, denn der schöne Klang ist genuin in der Sprache verankert: das kunstvolle Singen nicht einfach als hochkultivierte Lautgebung, sondern vielmehr als ein Sprechen der höheren Art. Die Diktion ist ohne Fehl und Tadel, in welcher Sprache auch immer. Farbig die Vokale, prägnant die Konsonanten, dabei aber fern jeder Überzeichnung oder Manieriertheit. Kontrolle und Mass bleiben jederzeit gewahrt; das Lied «Ich grolle nicht» aus Robert Schumanns «Dichterliebe», in dem die Wogen der Emotion hochgehen, mag als Beispiel dafür stehen.

Das Lied, es bildet eines der Zentren in Ernst Haefligers Wirken, vielleicht sogar das wichtigste. Die CD-Edition, die von Christine, Michael und Andreas, den drei Kindern Haefligers, konzipiert worden ist, legt es jedenfalls nahe. Die Hälfte der zwölf Disks ist dem deutschen Kunstlied romantischer Herkunft gewidmet. «Die schöne Müllerin», die «Winterreise», der «Schwanengesang» von Franz Schubert machen den Anfang, die «Dichterliebe» Robert Schumanns folgt ebenso wie eine Auswahl einzelner Lieder, darunter solche von Othmar Schoeck, Hugo Wolf, Zoltán Kodály. Wenn das erzählende Ich, eine Aufnahme des vierzigjährigen Haefliger, in der «Müllerin» von seiner Wanderlust berichtet, sieht man in der Tat das muntere Bächlein fliessen und die Räder in fleissiger Drehung – so bezwingend gestaltet das Haefliger: mit grossem, ruhigem Atem und in weiten Phrasierungsbögen. Die Pianistin Jacqueline Bonneau trägt das mit, indem sie das Tempo streng konstant hält und ihre differenzierende Kunst auf den Ebenen von Lautstärke und Klangfarbe verwirklicht.

Doch nicht mit dem Lied ist Ernst Haefliger gross geworden, seine Anfänge lagen beim Oratorium – das den Sänger bis ins hohe Alter begleitet hat. Schon gleich nach dem Abschluss seiner Studien am Konservatorium Zürich trat Haefliger als Johann Sebastian Bachs Evangelist auf – mit Dirigenten unterschiedlichster Herkunft, bald aber und dann vor allem mit Karl Richter. Der Münchner Dirigent hat die Laufbahn des um wenige Jahre älteren Sängers entschieden gefördert, während umgekehrt Haefliger zusammen mit Richter das Bach-Bild der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg massgeblich mitgeprägt hat. Die CD-Box legt dazu vielfaches und schönstes Zeugnis ab. Darüber hinaus wartet sie aber auch mit einigen Entdeckungen auf. Dass Ernst Haefliger schon in den späten sechziger Jahren alte Musik erkundet hat, etwa Balladen und anderes von Guillaume de Machaut, dies mit Unterstützung durch den Gambisten August Wenzinger und die von ihm geleitete Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, stellt eine echte Überraschung dar. Offen war er aber auch gegenüber der neueren Musik. Zum Beispiel für das «Tagebuch eines Verschollenen» von Leoš Janáček, für dessen Aufnahme Ernst Haefliger 1963 zusammen mit der wunderbaren Kollegin Kay Griffel, einem nicht näher bezeichneten  Damenchor und Rafael Kubelik als dem Dirigenten am Klavier in den Gemeindesaal beim Zürcher Neumünster ging.

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Bald nach seinem Debüt als Konzertsänger eroberte sich Haefliger auch die Bühne. 1943 wurde er an das damalige Stadttheater Zürich, das heutige Opernhaus, engagiert und blieb dort Mitglied des Ensembles, bis er 1952 als Erster lyrischer Tenor an die Städtische Oper Berlin, inzwischen die Deutsche Oper, wechselte. Gut zwanzig Jahre lang bildete Berlin den Lebensmittelpunkt des Sängers. Dorthin gefolgt war er dem Dirigenten Ferenc Fricsay, der in der geteilten Stadt seit 1949 als Generalmusikdirektor der Städtischen Oper und als Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters wirkte, des späteren Radio-Symphonie-Orchesters Berlin. Mit Fricsay hat Haefliger ganz wesentlich an der Erscheinung Mozarts in den fünfziger und sechziger Jahren gearbeitet – mit der innigen und geschmackvollen, weil nirgends verzärtelten Deutung der «Bildnis-Arie» aus der «Zauberflöte» etwa lässt es die CD-Box erkennen. Eine der Stärken des grossen Tenors war das Leise, dem er Verlorenheit, aber auch grösste Intensität abgewann; exemplarisch steht dafür etwa der Beginn von «Gott, welch Dunkel hier», der ersten Arie des Florestan aus Ludwig van Beethovens «Fidelio», die in der Box wiederum mit Fricsay, diesmal aber mit dem Bayerischen Staatsorchester München erscheint.

In München fand Ernst Haefliger später einen weiteren Wirkungskreis. 1971 wurde er an die dortige Hochschule für Musik engagiert, wo er bis 1988 unterrichtete. Dies gemäss den Maximen, die er in seinem 1983 erschienenen Buch über «Die Singstimme» dargelegt hat. Auf welcher Erfahrung diese Maximen fussen, das lässt sich in der eindrücklichen, das Wirken Haefligers in seiner ganzen Breite abdeckenden CD-Box erfahren.

 

The Ernst Haefliger Edition. Deutsche Grammophon 4837122 (12 CD).
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