Lucerne Festival zu Ostern (I)

 

Peter Hagmann

Im Zeichen der Koexistenz

Jordi Savall und Hespèrion XXI in der Hofkirche Luzern

 

Jordi Savall war nie ausschliesslich Musiker, er ist stets auch auch Zeitgenosse. Als der heute 74-jährige Künstler in den späten sechziger Jahren nach Basel kam, um sich bei August Wenzinger an der Schola Cantorum Basiliensis zum Gambisten ausbilden zu lassen, fiel er durch ein politisches Bewusstsein auf, das unter musikalisch tätigen Menschen selten ist. Er war eben Katalane, und als solcher nahm er mit scharfer Argumentation Stellung gegen das Regime Francos. Durch den Auftritt des leise sprechenden, feinsinnig denkenden Musikers und seiner schönen Frau, der 2011 viel zu früh verstorbenen Sängerin Montserrat Figueras, erhielt der in der Szene der alten Musik ohnehin virulente Geist von 1968 eine klare Unterstreichung.

Auch das Ensemble Hespèrion XX (heute Hespèrion XXI), das Savall 1974 zusammen mit dem Fagottisten Lorenzo Alpert und dem Lautenisten Hopkinson Smith in Basel gründete, hat nie einfach Musik gemacht. Einer der Schwerpunkte seines Repertoires liegt bei jener Kunst, die im späteren 15. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel gepflegt wurde. Auch diese Repertoireentscheidung hat ihre aussermusikalische Konnotation. 1492 verfügte Ferdinand von Aragon, dass alle Juden die iberische Halbinsel zu verlassen hätten. Die katholische Rückeroberung Spaniens zerstörte die friedliche und fruchtbare Koexistenz christlicher, jüdischer und muslimischer Traditionen, die für das Abendland so bedeutungsvoll war.

Ney, Duduk und Belul

Genau diesem Nebeneinander gilt Savalls Aufmerksamkeit – allerdings nicht nur: Er ist und bleibt ein begnadeter Gambist, zudem leitet er das Vokalensemble La Capella Reial de Catalunya sowie das Orchester Le Concert des Nations und sorgt auf all diesen Feldern für überaus eindringliche Leistungen. Doch dem Mittelmeerraum – dem grossen Bogen von Griechenland und der Türkei über den Nahen Osten und Nordafrika nach Spanien – schenkt er seine besondere Zuwendung. Noch und noch fördert der auch als Forscher begabte Musiker Entdeckungen zutage, und viele davon führen zu exquisit gestalteten Hörbüchern des von ihm selbst gegründeten CD-Labels Alia Vox. Oder zu Abenden wie jenem in der Luzerner Hofkirche, der jetzt die Osterausgabe des Lucerne Festival eröffnet hat.

Neun Damen und Herren sassen vor dem fastenzeitlich verhüllten Altar. Eigenartig sangen die einen, mit ungewohnter Stimmtechnik, fremdartig spielten die anderen, in einer speziellen Art Mikrotonalität, in seltsam wiegenden Rhythmen, meistens einstimmig und über weite Strecken in jenem Moll, das die Musiklehre das harmonische nennt. Und die ungewöhnlichsten Instrumente kamen zum Einsatz. Vorne links, und ganz eindeutig das Energiezentrum der Darbietung, Jordi Savall, der die Vièle à archet und die Lyra bediente. Zuvor war aus dem Hintergrund der Kirche Moslem Rahal nach vorne geschritten, am Mund die Ney, die lange arabische Flöte, der er hier langgezogene Töne, dort rasche Melismen entlockte.

Nicht weniger aufregend Duduk und Belul, die beiden dunkel und geheimnisvoll klingenden Oboen aus Armenien mit ihren enorm breiten Doppelrohrblättern, die Haïg Sarikouyoumdjian in Schwingung versetzte. Der Armenier tat das mit mächtig geblähten die Backen, weil er wie der Flötist aus Syrien ganz selbstverständlich die Zirkuläratmung einsetzte, bei der aus- und zugleich eingeatmet wird, was die Erzeugung gleichsam unendlicher Töne ermöglicht. Einiges war notiert, anderes improvisiert, was Yurdal Tokcan an der Laute Oud, Hakan Güngör an der albanischen Zither Kanun oder Dimitri Psonis am persischen Hackbrett Santur virtuos zur Geltung brachten. Mittendrin der grossbärtige Pedro Estevan, ein langjähriger Mitstreiter Savalls, der mit seinen Schlaginstrumenten dem Geschehen seinen ganz eigene Drive verlieh.

Wie Stilles wirkt

Unterschiedliche Sprachen, unterschiedliche Kulturen, unterschiedliche Religionen kamen da zusammen – während in der Musik, die das Gemeinsame heraustrat, das Verbindende. Besonders deutlich wurde das am Schluss, als über ein und derselben Melodie Texte in griechischer, hebräischer und türkischer Sprache erklangen. Tatsächlich waren auch zwei Sängerinnen und ein Sänger beteiligt: Ori Atar aus Israel mit einer erregend tiefen, herben Frauenstimme, der Türke Gürsoy Dinçer und die Griechin Katerina Papadopoulou, die auch Kastagnetten bediente und überhaupt für eine gute Atomsphäre sorgte. Wenn der Türke mit seinem hellen, hohen Tenor seine Macho-Verse sang, durfte man schmunzeln. Und wenn er zusammen mit der Griechin zypriotische Liebeslyrik vortrug, durfte man sich für einen Augenblick an die erbitterte Feindschaft zwischen Griechenland und der Türkei auf dieser Mittelmeerinsel erinnern. In der Musik schien sie aufgehoben.

Mit Folklorismus hatte das alles nichts zu tun, obwohl es bisweilen danach klang. Was da vorgeführt wurde, war hohe Kunst, aber eine, die sich unseren Begriffen entzieht. Vor allem konnte jeder, der es wollte, mit eigenen Ohren hören, dass die entsetzliche Feindschaft, die im Nahen Osten herrscht, vielleicht doch nicht einfach naturgegeben, sondern von Menschen gesteuert ist. Ach ja, Musik, die Grenzen überwindet? Das war es gerade nicht, das Klischee konnte man rasch vergessen. Der ausverkaufte, mit anhaltender Begeisterung aufgenommene Abend war vielmehr Ausdruck des genuinen Engagements eines Musikers, das in seiner Ehrlichkeit entwaffnend wirkt. Und in seiner Stille. Was ein Pianist und Dirigent mit seinem aus Israeli und Arabern zusammengesetzten Orchester mit Pauken und Trompeten verkündet, tut Jordi Savall schon viel länger – und vielleicht auch ein wenig näher am Problem.

Kammermusik ist in

 

Peter Hagmann

Regel mit Ausnahme

Konzerte und mehr bei der Gesellschaft für Kammermusik Basel

 

Altehrwürdig ist sie, die Gesellschaft für Kammermusik Basel, bald neunzig Jahre alt. Der Altersdurchschnitt im Publikum ist es ebenfalls (und er wurde durch den Besuch aus Zürich nicht eben angehoben). Nun gilt Kammermusik, das Streichquartett zumal, als etwas für ältere Menschen. Ist das schlimm? Oder anders gefragt: Muss es so sein? Läuft da nicht vielleicht etwas ungut in der Veranstaltung und Promotion dieser doch so fabelhaften Konzerte?

Im Grunde genommen erleben wir nämlich eine hohe Zeit der Kammermusik. Wenn in der Tonhalle Zürich Julia Fischer und Igor Levit die Violinsonaten Beethovens an drei Abenden en suite vortragen, ist der Saal rappelvoll. Natürlich, Julia Fischer ist ein Jungstar unter den Geigerinnen unserer Tage, und Igor Levit wird zu Recht als äusserst vielversprechender Geheimtip gehandelt. Aber auch unterhalb der Stratosphäre sind Leben und Bewegung auszumachen. Nicht zu übersehen ist, dass es heute, da so viele hervorragende junge Musiker von den Ausbildungsstätten abgehen, da es auf dem Markt aber an Beschäftigungsmöglichkeiten fehlt, eine grosse Zahl junger kammermusikalischer Ensembles gibt, die zum Teil mit fabelhaften Darbietungen aufwarten. Eben erst hörte ich im LAC, dem neuen Kulturzentrum in Lugano, das Cuarteto Casals, das unter nicht eben einfachen Raumverhältnissen seinen einzigartigen Standard vorführte – übrigens vor einem ausgesprochen jungen Publikum. Und auf dem Tisch liegt eine neue CD des London Haydn Quartet, das die Musik seines Namenspatrons im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis zum Klingen bringt, also zum Beispiel auf Instrumenten mit reinen Darmsaiten und mit den entsprechenden Bögen.

Nun muss derlei bei der Gesellschaft für Kammermusik Basel nicht vorgetragen werden. Mit dem Geiger und Musik-Manager Laurentius Bonitz ist dort ein Profi erster Güte am Werk. Seit er 2010 die künstlerische Leitung der beiden Kammermusikreihen mit insgesamt zwölf Konzerten im Hans-Huber-Saal des Basler Stadtcasinos übernommen hat, manifestieren sich Veränderungen – die im Kreis der potentiellen Interessenten jedoch noch nicht ausreichend bekannt scheinen. Die Grundprinzipien der Programmgestaltung sind dieselben geblieben; die Schwerpunkte liegen beim Streichquartett, beim Klaviertrio und beim Liederabend. Aber inzwischen werden deutliche inhaltliche Akzente gesetzt: Kontext heisst der Leitbegriff. Darum gibt es noch bis Ende dieser Saison ein hochinteressantes Projekt, in dessen Rahmen Kolja Blacher (Violine), Clemens Hagen (Violoncello) und Kirill Gerstein (Klavier) das kammermusikalische Schaffen Beethovens im Bereich von Duo und Trio in chronologischem Ablauf präsentieren und so stilistische Entwicklungszüge erkennen lassen.

Auch die neue Musik hat ihren Ort in diesen kammermusikalischen Veranstaltungen Basels. Vergangene Saison wurde mit dem achten Streichquartett von Georg Friedrich Haas ein ebenso vielschichtiges wie fassliches Werk aus unserer Zeit vorgestellt. Und dieser Saison erhielt der von Zürich aus wirkende Cellist und Komponist Alfred Zimmerlin das Wort. Er hat sein viertes Streichquartett im Auftrag der Gesellschaft für Kammermusik Basel komponiert; und zur Uraufführung gebracht wurde es im Rahmen einer Hommage für den seit langem in Basel lebenden Berner Jürg Wyttenbach vom Arditti Quartet – auch nicht übel. Ebenso wenig fehlt es an Auftritten jüngerer Ensembles. Zudem vergibt die Gesellschaft für Kammermusik in Zusammenarbeit mit der August Pickhardt-Stiftung einen Förderpreis für junge Ensembles, mit dem das Gagliano-Trio aus Zürich ausgezeichnet worden ist, weshalb es in dieser Spielzeit seinen Abend bekam. Eben erst ist dem Pacific Quartet Vienna ein weiteres junges Streichquartett ausgezeichnet worden; es wird sich in der kommenden Spielzeit in Basel vorstellen.

Sehr erweitert worden ist die multimediale Präsenz der Konzertreihe. Auf dem Netz verfügbar ist zum Beispiel eine handliche Datenbank, in der die Konzerte der Gesellschaft für Kammermusik Basel verzeichnet sind und in der sich nach Komponisten wie Interpreten recherchieren lässt. Da kommt denn auch die reiche Geschichte dieses Vereins ans Licht: die Präsenz des Busch-Quartetts mit dem Pianisten Rudolf Serkin vor dem Zweiten Weltkrieg, das Wirken des Végh-Quartetts ab 1950, die Debüts des LaSalle Quartet oder des Alban-Berg-Quartetts – bis hin zur Uraufführung des vierten Streichquartetts von Brian Ferneyhough durch das Arditti Quartet im Herbst 1990. Dazu kommt nun aber die CD-Reihe, die Laurentius Bonitz unter dem Kürzel «bnm medien» (Bonitz Music Network) führt. Sie enthält Mitschnitte der Konzerte im Basler Stadtcasino – aber nicht nur. So lässt sich nachhören, wie das sensationelle amerikanische Jack Quartet das neuen Streichquartett von Haas aus der Taufe gehoben hat, lässt sich der Auftritt des jungen Galathea-Quartetts mit Werken von Brahms und Rudolf Kelterborn nachvollziehen, gibt es aber auch Quartette der Zweiten Wiener Schule mit den Ardittis und, für das zweite Streichquartett Arnold Schönbergs, der Sopranistin Franziska Hirzel. Bei all diesen Produktionen besteht die Besonderheit darin, dass die Musik sowohl ab Compact Disc als auch, und dann in verbesserter Audio-Qualität, ab Blu Ray Disc zu hören ist. Da ist die altehrwürdige Gesellschaft für Kammermusik ganz auf der Höhe der Zeit.

Dann aber ein Abend wie der jüngste. Ein exquisites Programm mit lauter Raritäten: mit einem Doppelquartett von Louis Spohr – einem Stück, in dem sich zwei Streichquartette gegenübersitzen –, mit den «Metamorphosen» von Richard Strauss in einer frühen Fassung für sieben Streicher und dem Streichoktett von Max Bruch, dem letzten Werk dieses eigenartigen Spätlings. Das stellte einen anregenden Abend mit romantischen Köstlichkeiten in Aussicht. Genau das hätte es werden können, hätten sich die Herren des Berliner Athenäum-Quartetts (Laurentius Dinca, Stephan Schulze, Walter Küssner, Christoph Igelbrink) und des Beethoven-Quartetts Basel (Mátyás Bartha, Laurentius Bonitz, Vahagn Aristakesyan, Carlos Conrad) sowie der Kontrabassist Botond Kostyak eine Stunde privater Vorbereitung und eine Probe mehr geleistet. Dann wäre vielleicht das technische wie gestalterische Niveau erreicht worden, das in diesen Konzerten gewöhnlich herrscht. Ausnahmen kann es geben; sie bestätigen bekanntlich die Regel.

Mozarts Violinkonzerte

 

Peter Hagmann

Das Schwere am Leichten

Vilde Frang, Christian Tetzlaff und Frank Peter Zimmermann spielen Mozart

 

Zeiten kommen und gehen, auch in der klassischen Musik – das macht ihr Leben aus. Die Violinkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts (und mit ihnen die Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester in Es-dur, KV 364) sprechen davon. Sie im philharmonischen Gewand zu spielen, wie es etwa Herbert von Karajan 1978 mit der noch blutjungen Anne-Sophie Mutter getan hat, ist heute obsolet. Nur die Wiener Philharmoniker als die Gralshüter des Vergangenen wagen es noch. Sie taten es im Sommer 2014 beim Lucerne Festival, zusammen mit dem Konzertmeister Rainer Küchl und dem Solo-Bratscher Heinrich Koll, am Dirigentenpult begleitet von Gustavo Dudamel – ein gespenstischer Moment «à la recherche du temps perdu».

Beim Musikkollegium Winterthur

Selbst ein so ausgeprägt, aber auch bewusst der Tradition verbundener Geiger wie Frank Peter Zimmermann hält fest, dass er Mozarts Violinkonzerte keinesfalls mehr so spielen könne, wie er es in seinen Aufnahmen von 1984 (mit dem Württembergischen Kammerorchester und dem Dirigenten Jörg Faerber) und von 1995 (mit Wolfgang Sawallisch am Pult der Berliner Philharmoniker) getan habe. Tatsächlich herrscht in der Einspielung der Konzerte Nr. 1, 3 und 4, die er im letzten Jahr vorgelegt hat (Hänssler 98.039), ein neuer Ton: leichter in der Substanz und zugleich griffiger in der Artikulation. Die historisch informierte Aufführungspraxis hat ja manches an den Tag gebracht, was heute auch von Musikern, die nicht explizit für diese Richtung stehen, ganz selbstverständlich berücksichtigt wird. Der sorgsame Umgang mit dem Vibrato, das nicht mehr als Grundlage der Tonbildung eingesetzt, sondern wieder als Verzierung verstanden wird, mag davon zeugen.

Die Verschlankung des Tons hat natürlich auch mit der Besetzungsstärke des begleitenden Orchesters zu tun. Heute werden die Violinkonzerte Mozarts im Prinzip als Kammermusik angesehen – dies im Gegensatz zu den Klavierkonzerten, die schon von der Gattung her mehr auf Repräsentanz als auf Intimität hin angelegt sind. Beispiel dafür ist das Projekt des Musikkollegiums Winterthur, das die fünf Geigenkonzerte und die Sinfonia concertante mit Christian Tetzlaff erarbeitet hat – mit ihm allein, ohne Dirigenten. Ein interessanter, auch mutiger Ansatz, der durchaus die Zeichen der Zeit aufnimmt: Das Zürcher Kammerorchester, das Kammerorchester Basel, das Freiburger Kammerorchester, aber auch grösser besetzte Klangkörper wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Les Dissonances aus Dijon oder Spira mirabilis verzichten bisweilen auf den Dirigenten.

Allein, auch das braucht Übung, das war beim Musikkollegium Winterthur zu hören. Fehlt der Dirigent, nicht nur als Koordinator, sondern auch als Energiezentrum, sind die Orchestermusiker in einer besonderen Weise gefordert, einer anderen als unter der Leitung eines Dirigenten. Der Konzertmeister – leider werden im Programmheft die Namen der an den jeweiligen Konzerten beteiligten Orchestermitglieder im Gegensatz zu jenen der Gönner nicht genannt – hielt die Fäden energisch in der Hand, die beiden Hörner und die beiden Oboen setzten leuchtkräftige Farblichter – und dennoch fehlte den Interpretation so etwas wie eine Mitte.

Das vielleicht um so mehr, als Christian Tetzlaff doch eher als Solist und nicht so sehr Primgeiger in Erscheinung trat. Ausserdem hinterliess der eine von mir besuchte Abend im Musiksaal des Winterthurer Stadthauses den Eindruck, Tetzlaff habe seine Aufgabe vielleicht doch nicht ernst genug genommen. Viel Temperament gab es da, gewiss – und das hat als Einspruch gegen das Apollinische, das Verharmlosende, das bei den Geigenkonzerten Mozarts auch heute noch gern hervortritt, Reiz wie Berechtigung. Aber es war auch ein gerüttelt Mass an Ungenauigkeit, an Verschleifungen und Beiläufigkeit wahrzunehmen. Als ob der gerade auch für seine Präzision geschätzte Geiger hier den stürmischen Naturburschen hätte geben wollen.

Arcangelo aus London

Von diesem Burschikosen ist die Vorstellung der Violinkonzerte Mozarts durch die kometenhaft aufsteigende Norwegerin Vilde Frang und das Londoner Ensemble Arcangelo mit seinem Dirigenten Jonathan Cohen ganz und gar frei. Hier herrschen so viel Innigkeit des Gefühlsausdrucks und so natürliche Musikalität, dass diese Stücke in neuer Beleuchtung erscheinen – und was die ebenfalls letztes Jahr erschienene CD (Warner 08256462776776) diesbezüglich erkennen lässt, hat der Live-Auftritt bei der Neuen Konzertreihe Zürich voll und ganz bestätigt.

Vilde Frang gehört zu den Geigerinnen einer neuen Generation. Sie spielt nicht auf einem Instrument aus der Entstehungszeit der Kompositionen, wenn auch immerhin auf einer (übrigens sehr schönen) Geige von Jean-Baptiste Vuillaume von 1864. Aber das an sprachlichen Mustern orientierte Phrasieren statt dem möglichst weiten Bogen, die lebendige Artikulation anstelle des möglichst geschlossenen Legatos sind ihr selbstverständlich. Dazu pflegt sie einen mit feinem Pinsel gezogenen, äusserst farbenreichen Ton, der nicht das Gepresste des philharmonischen Klangs hat, aber auch nicht das Zirpende, das in der historischen Praxis da und dort auftaucht. Und nicht zuletzt verbindet sie ihre unverstellte, direkte Emotionalität mit grossartiger Präzision. Und das will etwas heissen, denn die Violinkonzerte Mozarts sind diesbezüglich nicht zu unterschätzen; das scheinbar Leichte ist hier besonders schwer.

Mit Arcangelo bildet die junge Geigerin eine sozusagen ideale Partnerschaft. Vor vier Jahren von dem Cellisten, Cembalisten und Dirigenten Jonathan Cohen gegründet und hierzulande erst wenig bekannt, gehört das Ensemble nicht im strengen Sinn der historischen Praxis an. Die Hörner arbeiten zwar ohne Ventile, die Streicher halten die Bögen so, wie es im 18. Jahrhundert üblich war, also etwas weiter entfernt vom Frosch, aber der Stimmton bleibt bei 440 Hertz. Auch das, die Vermischung von Elementen aus der hergebrachten wie der historisch informierten Praxis, gehört zum neuen Stil dieser Tage. Dazu eben der Beizug eines Dirigenten – der sich hier um so vorteilhafter auswirkt, als Jonathan Cohen starke, federnde Energie aus dem klein besetzten und geschickt ausbalancierten Ensemble hervorzulocken vermag. Das verleiht auf der CD den beiden Violinkonzerten Nr. 1 (B-dur, KV 207) und Nr. 5 (A-dur, KV 219) hinreissenden Biss. Im Zürcher Konzert profilierte sich das Ensemble zudem mit der A-dur-Sinfonie, KV 201, von Mozart und der sehr eigenartigen, überaus spannend wiedergegebenen Sinfonie in G-dur, Hob. I:47, von Joseph Haydn.

Weniger gut gelang in der Zürcher Tonhalle Mozarts Sinfonia concertante. Lawrence Power war nicht der richtige Partner für diese Interpretation. Sein Ton trägt viel kräftiger auf als der von Vilde Frang und von Arcangelo, was dazu führte, dass die Bratsche sinnwidrig in den Vordergrund geriet. Die Geigerin musste sich nach Kräften dagegen wehren, an die Wand gespielt zu werden, zumal die Körpersprache des Bratschers, der sich über weite Strecken von seiner Partnerin an der Geige abwandte und seine Aufmerksamkeit den Oboen schenkte, einige Fragen in den Raum stellte. Mit Maxim Rysanov gerät das auf der CD erheblich besser. Weitaus eindrücklicher wirkte das Stück auch beim Musikkollegium Winterthur, wo der Geiger Christian Tetzlaff mit Hanna Weinmeister an der Bratsche ein echtes Duo bildete und das Orchester aktiv bei der Sache war.

Hohe Kunst und privates Engagement

Das gemeinsame Musizieren hat eben in hohem Mass mit der zwischenmenschlichen Beziehung zu tun. Das war auch vor dem Auftritt von Arcangelo bei einem Sonderkonzert im Kleinen Saal der Tonhalle zu erleben, wo Jürg Hochuli, der engagierte Unternehmer, der die Neue Konzertreihe Zürich veranstaltet, die Gründung einer Stiftung zur Förderung junger Musikerinnen und Musiker bekanntgab. Geboten wurden das Klavierquartett in g-moll, KV 478, von Mozart und das Klavierquartett von Brahms, das ebenfalls in g-moll steht und die Opuszahl 25 trägt. Und das auf jenem hohen Niveau, das in den Konzerten Hochulis fast die Regel ist. Bei Mozart brachte sich der Pianist Martin Helmchen auf dem etwas grellen, für diesen Saal zu lauten Steinway derart prononciert ein, dass einem im Zuhören bewusst wurde, wie sehr dieses Stück ein heimliches Klavierkonzert ist. Bei Brahms dagegen fügte er sich ganz in den Gesamtklang ein und bildete mit der Geigerin Veronika Eberle, dem Bratscher Antoine Tamestit und der Cellistin Marie-Elisabeth Hecker ein äusserst vital agierendes Ensemble. So lange es solche Musiker gibt, wird es klassische Musik geben. Der Saal war nämlich voll besetzt.

Berner Maskenball

 

Das Ensemble des Konzert Theaters Bern bei den Proben zu "Un Ballo in Maschera" von Giuseppe Verdi. Regie: Adriana Altaras. Die Premiere findet am: 6. Februar statt. Foto: ©Philipp ZInniker
Renato (Juan Orozco), Riccardo (Alessandro Liberatore) und sein Page Oscar (Yun-Jeong Lee) im Berner «Maskenball». Bild Konzert Theater Bern, Philipp Zinniker.

 

Peter Hagmann

Auch du, Freund?

Verdis «Ballo in maschera» in Bern

Vielversprechend die ersten Klänge aus dem Orchestergraben. Leicht und transparent, zugleich zupackend und scharfkantig hebt das kurze Vorspiel an – sollte Kevin John Edusei, seit dieser Spielzeit Chefdirigent in der Opernabteilung von Konzert-Theater Bern, mit dem Berner Symphonieorchester tatsächlich einen neuen Verdi-Ton gefunden haben? Was sich zu Beginn von «Un ballo in maschera» andeutet, gibt im Publikum Anlass zu halblauten Gesprächen und auf der Bühne wieder einmal zu einer Misstrauenserklärung an die Adresse der Musik – nämlich zu einem stummen Vorspiel, in dem drei scheue, ungelenke Kinder die Story des Abends vorausnehmen. Schon ist es aus mit dem Zuhören, denn wie üblich drängt sich die optische Wahrnehmung in den Vordergrund.

Ist es schlimm? Vielleicht nicht wirklich, denn was sich unter der Leitung Eduseis in den folgenden gut zwei Stunden entfaltet, ist leider doch ein sehr gewöhnlicher Verdi. Markig, feste druff. Über weite Strecken also zu laut und zu grob. Jedenfalls nicht ausreichend differenziert in der klanglichen Abmischung, bisweilen gar jenseits sinnvoller Balance – etwa dort, wo begleitende Akkorde der Harfe grell in den Vordergrund geraten, wo ein Paukenwirbel im falschen Moment zu kräftig klingt, später im nochmals falschen Augenblick dann aber zu leise. Italienische Dirigenten neigen bei Verdi gern zu Humtata. Deutsche Musiker – das mag eine Vereinfachung sein, bestätigt sich hier aber einmal mehr – betonen in der Musik dieses Komponisten neben der vokalen Linie vorab das Rhythmische, was eine unangenheme Nähe zum Martialischen erzeugt. Ein anderes Verdi-Bild, ein in Farbe und Artikulation vielfältigeres, ist noch zu entdecken. Wie es klänge, hat Nikolaus Harnoncourt in seiner als unidiomatisch gescholtenen Zürcher «Aida» von 1997 vorgeführt.

Vokal durchzogen

Allein, an diesem Abend im Berner Stadttheater hätte ein Dirigent mit solchen Absichten auf verlorenem Posten gestanden. Nicht weil das Orchester nicht mitgehalten hätte, die Berner Musiker können viel mehr, als sie bei diesem «Maskenball» hören lassen. Das Problem liegt vielmehr darin, dass auf der Bühne wieder fast ausnahmslos die italienische Technik des nach Kräften gestützten Starkgesangs herrscht. So mag man es eben, so erwartet man es auch – ob es immer so sein muss, bleibe dahingestellt. Die grandiose Ausnahme bietet Yun-Jeong Lee in der Partie des Pagen Oscar, einer eigentlich nebensächlichen, weil eher dekorativen Hosenrolle, der Verdi aber nicht nur auffallend viel, sondern auch bemerkenswert schöne Musik geschenkt hat. Die junge koreanische Sopranistin lässt sie blendend klingen: mit einem hellen, obertonreichen Timbre, mit untadeliger Linienführung und schlanker Tongebung.

Im übrigen herrschen die Probleme, die sich bei der italienischen Gesangstechnik rasch einstellen. In der Titelpartie des Grafen von Warwick zeigt Alessandro Liberatore gewiss einige Strahlkraft, er stemmt die Töne aber gern zu sehr in die Höhe – und am Ende der Premiere war er von der orchestralen Dominanz so erschöpft, dass er stimmlich zusammenbrach. Juan Orozco als sein Sekretär Renato gibt den polternden Macho, was sich in einem röhrenden, in der Intonation auch recht approximativen Bariton niederschlägt. Kontrollierter und dezidierter in der Gestaltung, dementsprechend markanter in der Ausstrahlung die Amelia von Miriam Clarke, während Sanja Anastasia mit ihrem heftigen Bruch zwischen einer mageren Kopf- und gellenden Bruststimme geradezu ein Zerrbild der Wahrsagerin Ulrica abgibt.

Szenisch hausbacken

Und das alles in einer Inszenierung, die über weite Strecken hausbacken wirkt – worin sie so gar nicht zur Aufbruchsstimmung des mitten in einer Umbauphase befindlichen Berner Hauses passt. Auf der Bühne des Berner Stadttheaters tritt, wenn sie nur eine Spur zu sehr gefüllt ist, sogleich Enge ein, der Besuch des Grafen und seiner Entourage bei der Wahrsagerin Ulrica führt es an diesem Abend wieder vor Augen – da wollte der Bühnenbildner Christoph Schubiger zu viel. In seiner Weite überraschend dagegen das Schlussbild mit jenem Maskenball, in dem Riccardo, der Graf, Opfer Renatos, des Freundes, wird. Da liess die Kostümbildnerin Nina Lepilina ihrer Phantasie und ihrer kompetenten Assoziationskraft freien Lauf. Ein wenig erinnert dieses Bild an «Fledermaus»-Inszenierungen – was vielleicht sogar gewollt ist.

Denn Adriana Altaras baute manchen Fallstrick in ihre Inszenierung ein. Dass Ulrica eine verrufene Frau ist und darum raucht, verortet das Stück in einem Gestern; zugleich aber zücken die Untertanen, wenn sie ihren Herrscher erblicken, sogleich ihre Handys. Immer wieder ist die Rede von dem einen Sohn, der zur Familie von Renato und Amelia gehört; wenn die Mutter von ihm Abschied nehmen soll, tritt allerdings munter Geschwister nach Geschwister dazu. Und wenn sich Amelia und der Graf auf dem Galgenhügel ehebrecherisch treffen, geht es handgreiflich ans Fleisch, obwohl Riccardo, vom Messer seines Freundes getroffen, beteuern wird, dass die Reinheit Amelias nicht tangiert sei. Lauter Brüche, an denen man sich amüsieren könnte, wäre sonst noch ein bisschen Substanz in der Inszenierung. Sie bleibt aber restlos konventionell in der Auslegung der emotionalen Verhältnisse wie im szenischen Ausdruck. Traurig. Fast vergässe man ob diesem Abend, was für ein herrliches Stück Verdis «Ballo in maschera» doch ist.

«Die Zauberflöte» in Basel

 

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Ballett der Türme in der Basler «Zauberflöte» – Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Mit Mozart im Labyrinth

Eine neue Produktion der «Zauberflöte» im Theater Basel

 

Gut anderthalb Jahrzehnte ist es her, dass das Theater Basel zur Weihnachtszeit «Hänsel und Gretel» von Engelbert Humperdinck aufs Programm nahm – dies allerdings in einer Inszenierung von Nigel Lowery, die mit ihren frechen Akzentsetzungen für den festtäglichen Opernbesuch mit Kindern und Grosseltern nicht eben geeignet war. Ähnlich lässt sich von der neuen «Zauberflöte» denken, mit der das seit dieser Spielzeit von Andreas Beck geleitete Haus am Rheinknie jetzt aufwartet. In gewisser Weise, nämlich szenisch, ist es eine «Meta-Zauberflöte», die hier geboten wird. Wer die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts kennt und mit dem Labyrinth der Operngeschichte einigermassen vertraut ist, kann sich vielfach anregen lassen – auch zum Widerstand. Wer aber ganz einfach «Die Zauberflöte» kennenlernen möchte, wird sich vielleicht bald allein gelassen sehen.

Entdeckungen im Graben

Nicht im Musikalischen. Dort herrscht eine ganz eigene Nähe zur Partitur in Verbindung mit einem auf der Höhe der Zeit stehenden Blick auf den Notentext – das lässt die Musik Mozarts enorm gegenwärtig werden. Nicht dass das Sinfonieorchester Basel nun zu einem Originalklangensemble geworden wäre, aber die kleine Streicherbesetzung, der Verzicht auf das durchgehende Vibrato und der damit verbundene Zuwachs an Klangfarben sowie die hörbar differenzierte Artikulation lassen den Basler Klangkörper in einem überraschenden Licht erscheinen – einmal mehr erweist sich, dass die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis Allgemeingut geworden sind. Und welchen Zugewinn sie zutage fördern können, zeigt der Dirigent des Abends. Der 35-jährige Heidelberger Christoph Altstaedt, der sich unter anderem von Kurt Masur und bei der Lucerne Festival Academy von Pierre Boulez ins Metier einführen liess, animiert das Orchester zu einer derart packenden Auslegung, dass sich die Ohren im Saal spitzen und sich die Aufmerksamkeit auf den oft bloss beiläufig aufgenommenen Ton aus dem Graben zuwendet.

Von dort kommen auch wesentliche Impulse für die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne, zum Beispiel in Sachen Tempo. Christoph Altstaedt ist da von einer bemerkenswerten Konsequenz. So wie er in der Ouvertüre das Langsame und das Schnelle in klarer, rationaler Beziehung zueinander hält, so scheint er die Zeitmasse insgesamt wie aus einem einzigen Kern heraus zu entwickeln. Jedenfalls hat es den Anschein, als ergebe sich in den musikalischen Verläufen das eine ganz organisch aus dem anderen – und das in einer Natürlichkeit der Diktion, die niemanden auf der Bühne bedrängt oder gar einzwängt: in der spritzigen Vitalität von Arnold Östman, aber ohne dessen Tempoexzesse, und in der sprechenden Expressivität von Nikolaus Harnoncourt, jedoch fern von dessen Zerdehnungen. So kann sich das grosse Ensemble, das Mozart hier verlangt, voll entfalten – und es ist so zusammengestellt, dass das zur Geltung kommt. Wenn man bedenkt, dass das Theater Basel ein Dreispartenhaus ist und zudem eines, das mit halb so viel Geld auskommen muss wie das Opernhaus Zürich, kann man dem Ergebnis des Abends (und dem Knowhow der Basler Operndirektorin Laura Berman) nur Respekt zollen.

Aufklärungsmechanik

Das alles gilt umso mehr, als den Darstellern auf der Bühne einiges an Flexibilität und Mobilität abverlangt wird. Bei der Bühnenbildnerin Mirella Weingarten (für die Kostüme zeichnet Susanne Scheerer verantwortlich) spielt «Die Zauberflöte» in einem leeren Raum, in dem sich eine Reihe spektakulär hoher, fahrbarer Holztürme tummelt. Bewegt werden sie von Mannen mit schweren Schuhen, filzigen braunen Hosen und nacktem Oberkörper – die Bühnentechniker sind hier nicht versteckt, sie bilden vielmehr sichtbarer Teil des Geschehens. Die damit erzielte Transparenz lässt sich ebenso als szenische Metapher für das Zeitalter der Aufklärung lesen wie die Türme, die von menschlichem Konstruktionswillen zeugen und mit raffinierter Mechanik versehen sind: mit riesigen Antriebsrädern, sanft fahrenden Liften und Treppenkonstruktionen à la Escher. Alles, was an «Die Zauberflöte» erinnert, ist da getilgt zugunsten einer abstrakten Bühnenwirkung – verständlich angesichts der Rezeptionsgeschichte des viel gespielten Werks. Die Schlange sind Seile, die sich aus dem Schnürboden heruntersenken, oder die miteinander verknoteten Zöpfe der drei Damen (Bryony Dwyer, Dara Savinova, Sofia Pavone), die Flöte erscheint, eine nicht ganz neue Idee, als ebenfalls an einem Seil herniederbaumelnder Neonstab, das Glockenspiel als ein blinkender Würfel. Während Monostatos weder als dunkelhäutiger Sänger noch als schwarz bemaltes Bleichgesicht auftritt, sondern als Untermensch, der auf seinem ebenfalls nackten Oberkörper ein schwarzes Skelett herzeigt – was Karl-Heinz Brandt nicht daran hindert, seine tenoralen Fähigkeiten auszubreiten.

Zur Sache selbst – zur Frage nämlich, was «Die Zauberflöte» genau meine – ist damit noch nicht viel gesagt, wie überhaupt mit dem Stück selbst wenig angefangen wird. Warum der edle Freimaurer Sarastro mit Monostatos so grausam umgeht, wird anders als in der Zürcher «Zauberflöte» von Tatjana Gürbaca nicht thematisiert – wichtiger sind der Regisseurin Julia Hölscher die Brechung der Erwartungshaltungen und das muntere, durchaus auch witzige Assoziieren. Darum trägt Sarastro – den Callum Thorpe mit einem grossartig strahlkräftigen, aber nicht von Schwere belasteten Bass gibt – einen edlen Frack, den aber mit so weit offenem Hemdkragen, dass man an Don Giovanni oder Ärgeres denkt. Einer der Holztürme ist zuoberst mit einem Propeller versehen, wie er als Mechanismus für die Rheintöchter auf Zeichnungen zu sehen ist, die für die erste Bayreuther Gesamtaufführung von Wagners «Ring» entstanden sind. Und die vornehme, zugleich aber arg degenerierte Gesellschaft um Sarastro umfasst auch sechs Nönneriche, die von ferne an Fellini erinnern (der von Henryk Polus betreute Chor zeigt sich diesmal in ausgezeichneter Verfassung).

Schritt ins neue Leben

Da darf durchaus nach Sinn und Zweck des einen oder anderen Einfalls gefragt werden. Zugleich aber gerät die Frage rasch wieder in den Hintergrund, da auf der Bühne selbst so viel fröhliches Leben herrscht. Julia Hölscher ist eben keine Opernspezialistin, sie arbeitet im Theater Basel als Hausregisseurin für das Musik- wie für das Sprechtheater – das gereicht der Inszenierung zum Vorteil. Liebevoll sind die einzelnen Figuren ausgeformt, zum Beispiel der sonst gern so blässliche Sprecher, dem Andrew Murphy mit vielsagendem Mienenspiel (und samtener Stimme) zu Profil verhilft. Szenisch konventioneller bleiben die musikalischen tragenden Partien. Sebastian Kohlhepp (Tamino) steigt bei der heiklen Bildnisarie ohne Mühe in die Höhe und vermeidet jeden kitschigen Schleifer, Anna Gillingham (Pamina) kommt mit ihrem Vibrato noch nicht wirklich zurecht, bringt aber ein attraktives Timbre ins Spiel – und dennoch bleiben beide merklich brav. Naturbübisch, wie es naheliegt, der Papageno von Thomas Tatzl, temperamentvoll die Papagena von Valentina Marghinotti. Während die von einer mächtigen Treppe aus dem Bühnenhintergrund herabsteigende Königin der Nacht bei Mari Moriya ausgezeichnet aufgehoben ist: Kantabilität und Agilität finden bei dieser Sängerin zu optimalem Ausgleich.

An einem einzigen Moment erlaubt sich die Produktion einen deutenden Ansatz. Die Prüfungsszene, die an diesem Abend eigenartig rasch vergeht, erscheint nicht wirklich als Ritual der Aufnahme in die Gesellschaft der wahren Menschen, sondern vielmehr als Abschied von einer alten Welt der Eltern und als Eintritt eines jungen Paars in ein neues, nämlich sein eigenes Leben. Etwas mehr davon hätte dem Abend nicht geschadet.

Beethovens Neunte mit Antonini

 

Peter Hagmann

Utopie, trotzige Behauptung, skeptische Frage

Das Kammerorchester Basel mit Beethovens Neunter in La Chaux-de-Fonds

 

Schritt für Schritt, praktisch Jahr um Jahr, haben sich das Kammerorchester Basel und sein Erster Gastdirigent Giovanni Antonini ab 2004 die neun Sinfonien Ludwig van Beethovens erobert. Ausser der Neunten liegen sie alle auf CD vor, bei Sony – und in Interpretationen, die Wegmarken in der überaus reichen Rezeptionsgeschichte dieser Werke bilden. Nun hat sich dieses aussergewöhnliche Orchester, für zwei Aufführungen in der Salle de musique von La Chaux-de-Fonds und in der Tonhalle Zürich, der Neunten zugewandt. Und die Perspektiven der Interpretation, die bei diesem Werk besonders weit ausgreifen, durch bemerkenswerte Facetten erweitert.

In erster Linie geht das zurück auf die Hinwendung des Orchesters zur historisch informierten Aufführungspraxis. Die Streicher verwenden Bögen, wie sie zur Zeit Beethovens üblich waren; das ruft nach anderen Spielweisen als heute üblich. Grundlage und Ausgangspunkt bildet das Non-Vibrato anstelle des durchgehenden Vibratos, das Orchestern unserer Tage eigen ist. Vibriert wird nur dort, wo Töne speziell beleuchtet werden sollen. Das ergibt einen herberen Ton, was darin seinen Ausgleich findet, dass die Musik auf manchem Weg zum Sprechen gebracht wird, und das mit einem Aplomb sondergleichen. Die Bläser wiederum können, weil die Streicher nicht so zahlreich auftreten wie im herkömmlich besetzten Orchester, ihren Farbenreichtum aktiver einbringen. Sie tun das zum Teil mit Instrumenten ohne Ventile, was zum Beispiel das Horn, bei dem einzelne Töne durch Stopfung des Schalltrichters erzeugt werden müssen, in auffälliger Weise hervortreten lässt.

So ist es auch bei der Aufführung von Beethovens Neunter der an der historisch informierten Aufführungspraxis orientierte Klang, der das Geschehen bestimmt. Dazu gehören nicht zuletzt die nuancierte Artikulation, das Wechselspiel zwischen gebundenen und gestossenen Tönen, und die kleinteilige, weniger auf den grossen Bogen als auf die Takteinheit ausgerichtete Phrasierung. Bestimmend sind aber vor allem die Tempi, die Beethoven selbst, unter Verwendung des zu seiner Zeit neu eingeführten Metronoms, für seine Sinfonien (und eine Reihe anderer Werke) vorgegeben hat. Lange als Zeit als unausführbar verrufen, sind sie inzwischen längst zum Massstab geworden – und Antonini führte hier vor, wie selbstverständlich sie vielleicht nicht zu spielen, aber doch anzuhören sind.

Dass diese Tempi als Intention zu sehen sind, nicht als wörtliche Vorschrift, versteht sich. Auch Antonini macht Kompromisse, wie sie durch die Gegebenheiten gefordert sind – etwa durch die Dimensionen der sorgfältigst renovierten, nach wie vor einzigartige klingenden Salle de musique in La Chaux-de-Fonds mit ihren tausend Sitzplätzen. Im Kopfsatz nahm er die Viertel nicht mit 88 Schlägen pro Minute, wie es Beethoven notiert hat, sondern mit deren 73. Der Satz wirkte aber immer noch ungeheuer frisch – was zeigt, dass Klang und Attacke genauso wichtig sind wie das Zeitmass. Die Einleitung mit ihren liegenden Tremoli erhielt etwas fast drohend Abwartendes, worauf der erste Fortissimo-Schlag wie eine Explosion wirkte, zumal die Pauke da beinah so scharf wie eine Trommel einfuhr. Sogleich stand er im Raum, der aufklärerische, durch die französische Revolution konkretisierte Impetus, der Beethoven umgetrieben hat.

Überraschend das Adagio molto e cantabile des dritten Satzes. Obwohl Antonini die Viertel mit 50 Schlägen pro Minute nahm, also etwas langsamer blieb als die von Beethoven festgelegten 60, ergab sich der Eindruck einer sehr flüssigen Kantabilität – allerdings eines ganz natürlichen, gleichsam selbstverständlichen, in keinem Augenblick getriebenen Fliessens. Heute ist man an dieses neue, noch immer ausreichend langsame Tempo gewöhnt; gleichzeitig war zu spüren, wie viel Zeit verstrichen ist seit jener Zürcher Aufführung von Beethovens Neunter, für die Georg Solti im September 1990 ans Pult des Tonhalle-Orchesters getreten war. Damals ging es nämlich noch durchaus um die Frage, ob es der Dirigent tatsächlich wagen würde, den Satz in vier Vierteln zu schlagen, wie er notiert ist, oder ob er, der damals noch geltenden Praxis gemäss, die Achtel anzeigen müsse.

Besonderes Profil erhielt die Aufführung von Beethovens Neunter in La Chaux-de-Fonds im Finale. Die Zürcher Singakademie, in den Sopranen zu Recht etwas stärker besetzt als in den anderen Stimmen, bewältigte ihre Aufgaben mit Anstand, während Rachel Harnisch (Sopran), Gerhild Romberger (Alt), Daniel Behle (Tenor) und Thomas E. Bauer (Bass) ein ausgewogenes Solistenquartett bildeten. Weder klassizistische Erhabenheit noch jubelnde Feierlichkeit stellte sich ein, die äusserst heftig durchpulste Wiedergabe liess vielmehr das utopische Moment in Schillers «Ode an die Freude» aufscheinen – und auch ihren Skeptizismus. «Überm Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen»: das wurde fast trotzig behauptet, wie wenn die Frage, ob es denn wirklich so sei, keineswegs sichere Antwort finden könnte.

Einen weiten Weg hat das auch hier wieder in mitreissender Präsenz agierende Kammerorchester Basel seit den energiegeladenen, aber elegant beherrschten Aufnahmen der Sinfonien Nr. 1 und 2 im Jahre 2004 zurückgelegt. Er spiegelt die Entwicklung, die der Komponist von seinen Anfängen im Zeichen der (allerdings sogleich in Frage gestellten) Tradition zu diesem weit in die Zukunft weisenden Werk genommen hat.

Neustart im Basler Musiktheater

 

Marfa ( Jordanka Milkova) und Andrei Chowansi (Rolf Romei) in der Basler «Chowanschtschina» / Bild Theater Basel, Simon Hallström

 

Peter Hagmann

Sing mir das Lied von Gewalt und Tod

Mussorgskys «Chowanschtschina» zur Saisoneröffnung in Basel

 

Was für ein Paukenschlag. Mit nichts Geringerem als Modest Mussorgskys «Chowanschtschina» als erster Opernpremiere hat Andreas Beck seine Intendanz in Basel eröffnet. Der Nachfolger Georges Delnons unterstrich damit, dass das Theater Basel auch in anhaltend schwieriger Finanzlage seinen Ruf als das bedeutendste Dreispartenhaus der Schweiz zu bewahren, ja zu mehren sucht. «Chowanschtschina» stellt in jeder Hinsicht besondere Anforderungen, und das hüben wie drüben: bei den Ausführenden wie im Publikum. Die schwierige Quellenlage des unvollendet zurückgelassenen Werks und seine schwer zu durchdringende Dramaturgie, die grosse Besetzung, die zudem nach Sängern russischer Tradition ruft, die Anforderungen an Chor und Orchester, nicht zuletzt die beträchtliche Spieldauer – wenn ein Haus das alles in Anstand bewältigt, darf man von Glück reden. Basel hat dieses Glück.

Machtpoker

Was heisst hier «Glück»? Die Szenerie, die der in Minsk geborene Bühnenbildner Zinovy Margolin und die aus dem damaligen Leningrad stammende Kostümbildnerin Olga Shaishmelashvili für die Basler Bühne erdacht haben, spricht von der schwer erträglichen Grausamkeit der Unterdrücker wie dem hoffnungslosen Ausgeliefertsein der Unterdrückten. Und das in aller Deutlichkeit. Wenn sich der Vorhang hebt, wird ein Bahnhof sichtbar, wie er irgendwo, am ehesten aber in den Weiten des sowjetischen Reichs stehen könnte. Auf einem der beiden Geleise zwischen den Perrons ein Güterwagen, in den von Uniformierten eine Leiche nach der anderen hineingeworfen wird – nicht ohne dass dabei noch die eine oder andere Wertsache eingesteckt wird. Die Strelitzen sind es, die gehätschelten Garden des Zaren, die da am Werk sind. Verängstigt beobachtet die in ihrer Verlorenheit stumpf gewordene Bevölkerung das herrisch willkürliche Gehabe der Oberen und erfährt dabei, wie rasch aus einem Oberen ein Unterer werden kann. In solcher Situation Rückgrat zu beweisen und sich selbst treu zu bleiben, kann ganz schön gefährlich werden.

Scharf fährt das unter die Haut. Denn mit untrüglichem Theatersinn arbeitet der 1983 in Moskau auf die Welt gekommene, hierzulande noch so gut wie unbekannte Regisseur Vasily Barkhatov die Momente knisternder Spannung heraus, die sich zwischen einzelnen Figuren ergeben. Im Zentrum steht dabei die stolze, in ihrer fanatischen Konsequenz schon fast wieder bewunderungswürdige Marfa, die Jordanka Milkova mit hinreissender Bühnenpräsenz und einem grossartig warmen Alt zur Protagonistin des Abends werden lässt. Dass diese Frau nicht anders kann, als ihrer Umgebung die Stirn zu bieten, wird an jedem ihrer Schritte ersichtlich. Und dass sie ihre Rivalin Emma, das junge Mädchen aus der deutschen Vorstadt (Betsy Horne), kaltblütig mit einem Kissen erstickt, lässt sich als unterstreichende Zutat des Regisseurs hinnehmen.

Den Kontrast zu dieser Frauenfigur bilden Männer, die eben Männer sind. Mit donnerndem Bass zeichnet Vladimir Matorin einen zwischen Herrschsucht und Depression schwankenden Chowanski; dass der Anführer der Strelitzen nicht umgebracht wird, wie es das von Mussorgsky eigenhändig geschriebene Textbuch vorgibt, sondern selber Hand an sich legt, wirkt in dieser Auslegung der Rolle durchaus stimmig. Um die Zentralfigur, die der Oper den Titel gegeben hat, kreisen die Widersacher. Besonders eindringlich im zweiten Akt, wo Chowanski auf den in der Gunst der Zarin stehenden, nach Westen orientierten, zugleich jedoch naiv abergläubischen Intellektuellen Golizyn und den undurchsichtigen Geistlichen Dossifei stösst; sowohl Dmitry Golovnin als auch Dmitry Ulyanov zeigen hier, was russischer Kraftgesang vermag. Während Schaklowity, der Dritte im Bunde der Widersacher Chowanskis, gerade deshalb so gefährlich wirkt, weil Pavel Yankovsky bedrohlich leise singt (und das hoffentlich auch tut, wenn die an der Premiere verkündete Indisposition verklungen ist).

Choroper

Ebenso sehr wie spannendes Drama ist «Chowanschtschina» aber eine Choroper – was in der Basler Produktion als Chance wie als Gefahr erscheint. So genau Vasily Barkhatov die Schlüsselszenen dieses in einem poststalinistischen (oder heutigen?) Russland angesiedelten Geschehens zeichnet, so virtuos hält er den Chor in Bewegung. Gerade nicht choreographisch, sondern ganz natürlich wogen hier die Massen. Dass einem dabei dennoch die Zeit etwas lang wird, hängt damit zusammen, dass der von Henryk Polus vorbereitete Chor trotz markanter Aufstockung nicht die Klangkraft erreicht, die hier vonnöten wäre. Die Frauenstimmen sind durch ihr Vibrato beeinträchtigt und vermögen den an sich glanzvollen Männerstimmen nicht wirklich die Stange zu halten. Untadelig dagegen das Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung des ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits die Instrumentierung von Dmitri Schostakowitsch zu kerniger Differenzierung bringt und im nachkomponierten Finale von Igor Strawinsky Grösse wie Zerbrechlichkeit zeigt.

Manches war schon möglich am Basler Haus, wenn man etwa an die Produktion von Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» aus dem Jahre 1998 denkt. Mit dieser «Chowanschtschina» ist nun aber doch ein bedeutender Schritt getan. Dass der neue Basler Intendant Andreas Beck fürs Ende seiner ersten Spielzeit «Donnnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen ankündigt, erstaunt da nicht weiter.

Stirbt das Konzert?

 

Peter Hagmann

Neue Orte, frisches Leben

Konzertsaalneubauten, wohin man blickt

 

Nun steht für München, wo die Situation diesbezüglich einigermassen verworren ist, vielleicht doch ein neuer Konzertsaal am Horizont – und das wäre tatsächlich das gute Ding, das Weile haben wollte. Das brillante Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks fühlt sich nicht wohl im Herkulessaal, sein Chefdirigent Mariss Janons hat die stattliche Summe von 250’000 Euro, die ihm der Siemens-Musikpreis 2013 eingebracht hat, für die Suche nach einem neuen Saal zur Verfügung gestellt. Der Gasteig andererseits, in dem die Münchner Philharmoniker und ihr nicht ganz unumstrittener Chefdirigent Valery Gergiev residieren, verfügt über eine miserable Akustik. Vielfältig sind die Vorstellungen, wie München zu einem neuen, dem Image als Musikstadt entsprechenden Konzertsaal kommen könnte, die Frage der Finanzierung liess bis jetzt jedoch alle Initiativen im Sand verlaufen. Mitte Februar dieses Jahres folgte dann ein Befreiungsschlag, indem der Bayerische Ministerpräsident Horst Seehofer und der Münchner Oberbürgermeister Dieter Reiter mitteilten, es werde ganz einfach keinen neuen Saal geben. Vielmehr soll der Gasteig ab 2020 modifiziert und optimiert werden.

Und nun das. Die Idee nämlich, die der auch als Veranstalter aktive Bariton Thomas E. Bauer und der Architekt Peter Haimerl entwickelt haben. Und über die der Bayerische Rundfunk in seinem Klassik-Programm am 19. Oktober 2015 sachlich, aber mit spürbarer Euphorie berichtet hat. Aus einem stillgelegten, unter Denkmalschutz stehenden Heizkraftwerk im Westen der Stadt soll, so die Vorstellung der beiden Initianten, ein ebenso trendiger wie hochstehender Konzertsaal werden. Die Dimension des Gebäudes sei geradezu ideal für einen grossen Konzertsaal; für einen Kammermusiksaal sowie Nebenräumlichkeiten wie Garderoben, Foyer und Café soll dem alten Haus ein Neubau an die Seite gestellt werden. Hinter dem Projekt steht die Mineralölfirma Allguth aus München, die das Heizkraftwerk besitzt. Sie will das alte Haus für geschätzte 100 Millionen Euro umbauen und dann vermieten – zum Beispiel an die Münchner Philharmoniker, die einen Interimsstandort für die Zeit der Bauarbeiten im Gasteig suchen. Wie sich der Betrieb im einzelnen gestalten wird, ist noch nicht konkretisiert. Der Wille ist aber eindrücklich firm.

Eine Cité de la Musique für Genf

Es ist privates Engagement, das sich hier verwirklicht. Die Initianten sind der Meinung, dass es in München nicht nur Bedarf für einen weiteren Konzertsaal gebe, sondern mehr noch: dass Investitionen in Kultur zum Werthaltigsten gehörten. Auch in Genf regt sich private Initiative zur Errichtung eines neuen Konzertsaals – wo das Orchestre de la Suisse Romande doch in der Victoria Hall einen dem 19. Jahrhundert verpflichteten, sehr ansprechenden Saal bespielt. Grund für das Vorhaben sind strukturelle und räumliche Bedürfnisse, vor allem aber die Tatsache, dass ein anonymer Gönner, so die Tageszeitung «Le Temps», die Summe von nicht weniger als 270 Millionen Franken für ein Musikzentrum in Genf zur Verfügung gestellt habe.

So sollen denn, vermutlich auf einem Gelände neben dem Genfer Sitz der Uno, ein neuer Sitz für die Musikhochschule, ein Konzertsaal für 1700 Zuhörer sowie zwei kleinere Säle mit 400 beziehungsweise 200 Plätzen gebaut würden – nicht zu vergessen das Café, das die neue Cité de la Musique de Genève auch zu einem Ort für flanierende Besucher machen soll. Bereits gibt es auch einen Zeitplan; er sieht die Ausschreibung des Architekturwettbewerbs 2016, den Spatenstich 2018 und 2020 Mahlers Achte mit dem Orchestre de la Suisse Romande und seinem dann amtierenden Chefdirigenten Jonathan Nott zur Eröffnung vor.

Erweiterungen in Zürich und Basel

Dabei wird das Genfer Orchester, das 2018 das Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens feiern kann, sehr bequem an seinem bestehenden Sitz arbeiten, bis an den neuen Ort umziehen kann. Das wird weder in Zürich noch in Basel so sein. In beiden Städten sind für die kommenden Jahre Bauarbeiten rund um die bestehenden, aus dem 19. Jahrhundert stammenden Sälen vorgesehen. Wie in München ist in Zürich die Einrichtung eines neuen, hier allerdings (wohl) temporären Konzertsaals an einem ungewöhnlichen Ort vorgesehen: Das Tonhalle-Orchester Zürich soll, wenn die für 2016 vorgesehene Volksabstimmung glücklich verläuft, in den drei Spielzeiten 2017/18 bis 2019/20 in der bisher vorab für Musicals verwendete Maag-Halle im Westen der Stadt auftreten – in nächster Nachbarschaft zum neuen Sitz der Musikhochschule Zürich. Während dieser Zeit wird der Grosse Saal der Tonhalle Zürich renoviert und, wie es derzeit aussieht, in seiner farblichen Erscheinungsform aus dem Eröffnungsjahr 1895 wiederhergestellt. Erweitert wird zudem der Backstage-Bereich. Dies im Zusammenhang mit der Sanierung des Kongresshauses Zürich, einem von der Stadt getragen Vorhaben in der Grössenordnung von 167 Millionen Franken.

Auch das Sinfonieorchester Basel muss umziehen. Zwischen Mitte 2016 und 2019 wird es im Musical-Theater bei der Basler Mustermesse auftreten, weil in diesen drei Jahren das Stadtcasino Basel mit seinem exzellenten Musiksaal von 1876 ebenfalls saniert und erweitert wird. Auf gut 77 Millionen Franken wird das Projekt zu stehen kommen; knapp die Hälfte davon übernimmt der Kanton Basel-Stadt, für die andere Hälfte kommt die Casino-Gesellschaft im Verein mit privaten Spendern auf. Anders als bei dem vor acht Jahren an der Urne gescheiterten Projekt von Zaha Hadid, das keine Rücksicht auf die gegebene architektonische Situation genommen hatte, sieht der Entwurf des Architekturbüros Herzog & de Meuron eine Lösung gleichsam in historischer Aufführungspraxis vor. Der Musiksaal und das ihm 1939 angebaute Stadtcasino sollen getrennt werden, indem ein zwischen den beiden Gebäuden liegender Eingangsbereich abgerissen wird. Dafür wird dem Musiksaal an seiner Rückseite ein neues, wesentlich grösseres Foyer angebaut, dessen äussere Erscheinung die Formensprache des bestehenden Gebäudes von Stehlin punktgenau weiterführt – eine Lösung, wie sie sich trefflicher nicht denken lässt.

Lugano et cetera

Auf einen Neubau von spektakulärer Wirkung setzt dagegen das neue Kulturzentrum LAC in Lugano, das diesen Herbst, gut fünfzehn Jahre nach ersten Ideen, eröffnet worden ist. Lugano Arte e Cultura, neben dem ehemaligen Hotel «Palace» gelegen, von Ivano Gianola entworfen und für 210 Millionen Franken errichtet, vereint unter einem Dach eine ganze Reihe von Institutionen, die autonom agieren und dafür von der öffentlichen Hand unterstützt werden – übrigens mit Beiträgen, die deutlich angehoben wurden. Da findet sich zum einen das institutionell neu aufgestellte Kunstmuseum von Stadt und Kanton, während zum anderen insgesamt drei Säle für Musik, Musiktheater und Schauspiel zum Besuch einladen. Nicht nur kommt im Konzertsaal mit seinen 1000 Plätzen das Orchestra della Svizzera italiana nun endlich eine Heimstätte, die ihm entspricht. Der Verein LuganoFestival, der in Lugano bisher in kürzere Stagiones zusammengefasste Konzerte veranstaltet hat, bietet nun ein auf die ganze Spielzeit ausgedehntes Programm – und hat darum seinen Namen in LuganoMusica geändert. Mit Etienne Reymond, der von der Tonhalle-Gesellschaft Zürich nach Lugano gewechselt hat, steht der neu konzipierten Konzerteinrichtung ein erstklassiger Fachmann vor. Nicht auszuschliessen, dass man in Zukunft auch der Musik wegen ins Tessin reisen kann.

Die Erzählung könnte noch munter weitergehen. Zu berichten wäre von der Salle de Musique in La Chaux-de-Fonds, die nicht nur der bloss knapp 38’000 Einwohner zählenden Stadt dient, sondern ihrer aussergewöhnlichen akustischen Qualitäten wegen europaweit bekannt ist. Der Konzertsaal, an den ein original erhaltenes Theater aus dem frühen 19. Jahrhundert anschliesst, ist im zurückliegenden Jahr renoviert und eben wieder eröffnet worden. Vor allem wäre der Blick aber nach Paris zu lenken, wo in der vergangenen Spielzeit nicht weniger als drei neue oder wieder hergestellte Konzertsäle eröffnet worden sind. Mit der Philharmonie von Jean Nouvel verfügt die Capitale jetzt endlich ein Konzerthaus, wie es einer Stadt von dieser Grösse und dieser Ausstrahlung ansteht; das Orchestre de Paris hat dort seinen neuen Sitz. Konkurrenz macht der Philharmonie die renovierte Salle Olivier Messiaen im Haus des französischen Rundfunks. In früheren Zeiten als Studio 104 in der Maison de la Radio zu legendärem Status gekommen, bietet das neue Auditorium dem Orchestre National de France und dem Orchestre philharmonique de Radio France ihre Heimstätten. Und schliesslich ist in der Fondation Louis Vuitton ein neuer Saal eröffnet worden, der ebenfalls für Konzerte, allerdings solche spezieller Art, genutzt wird.

Kein Schatz im Silbersee?

Über einen gemeinsamen Leisten schlagen lassen sich all diese Projekte nicht; die Gegebenheiten sind von Ort zu Ort verschieden. Feststellen lässt sich aber doch, dass nicht in einem derart erstaunlichen Ausmass gebaut würde, wenn es kein Interesse gäbe für das, wofür diese Bauten gedacht sind. Genau das wird jedoch seit geraumer Zeit noch und noch behauptet: dass das Konzert am Verschwinden sei, dass sein Publikum, der ominöse Silbersee, immer älter werde und statistischer Wahrscheinlichkeit gemäss an absehbarer Zeit ausgestorben sein werde. Mag sein, dass in den meisten Fällen neue Architektur neue Publikumskreise erschliesst, dass in einem solchen Fall ein positiver Saldo in der Besucherstatistik weniger auf die Musik und ihre Darbietung als auf das Ambiente zurückgeht. Das KKL Luzern, als architektonische Ikone inzwischen weltbekannt und vielerorts schon kopiert, liefert den besten Beweis für diese Behauptung; ohne Zweifel hat da die Hülle dem Inhalt Auftrieb verliehen. Mit gleichem Recht lässt sich aber auch das Gegenteil behaupten; dank dem neuen Haus haben Institutionen wie das Lucerne Festival oder das Luzerner Sinfonieorchester in einer Weise weiterentwickelt werden können, wie sie vordem nicht denkbar gewesen wäre. Form und Inhalt sind da in eine ausgesprochen kreative Dialektik geraten.

Musik in St. Gallen – «Eugen Onegin» im Theater

 

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Generationenfolge und Sittenbild: Elena Dobračeva als Tatjana / Bild Daniel Ammann, Theater St. Gallen

 

Peter Hagmann

Am Rand, aber sehr eigenwillig

Peter Tschaikowskys Oper «Eugen Onegin» im Theater St. Gallen

Von der Musik in St. Gallen wird zu wenig gesprochen. Dabei gibt es in dieser knapp 75’000 Einwohner zählenden Stadt eine wunderbare Jugendstil-Tonhalle und ein Orchester, das immer wieder durch attraktive Aufführungen auf sich aufmerksam macht. Und überdies ein Theater, das zwar zu den kleineren Einrichtungen auf dem grossen Marktplatz der Oper zählt, das sich aber immer wieder zu Leistungen aufschwingt, die überraschen, ja staunen lassen. So war es im Frühjahr 2013, als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss herauskam. Die Unternehmung forderte dem Institut letzte Ressourcen ab, doch der Niederländer Otto Tausk, seit 2012 Chefdirigent von Sinfonieorchester und Theater St. Gallen, sorgte für eine sehr überzeugende musikalische Auslegung, während der Regisseur Aron Stiehl eine witzig gebrochene Inszenierung vorlegte. Das Haus nahm die Herausforderung eindrücklich an, und so führte diese Produktion zu einem nachhaltigen Erfolg.

Mit «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky scheint sich das zu wiederholen. Gewiss, unter der etwas wenig inspirierten Leitung des Ersten Kapellmeisters Attilio Tomasello, der in der besuchten Vorstellung an die Stelle von Otto Tausk getreten war, kam das Sinfonieorchester St. Gallen nicht auf das Niveau, das es mit seinem Chefdirigenten zu erreichen vermag; technische Mängel und Unsauberkeiten im Klangbild sprachen diesbezüglich eine deutliche Sprache. Überhaupt liess die Balance an entscheidenden Stellen zu wünschen übrig, was besonders zu Lasten der wichtigen Ensembles ging; im ersten Quartett zum Beispiel sangen die vier Frauen geradezu gegeneinander an, weshalb weder Linien noch Harmonien verständlich wurden. Jenseits dessen war das junge Ensemble auf der Bühne in seiner Weise aber erstklassig besetzt – und ging förmlich auf in der ausgezeichnet durchdachten, wirksam ausgeführten Inszenierung von Lydia Steier.

Fragile Idylle, rohe Verkommenheit

Die ebenfalls noch junge Amerikanerin, die in der Schweiz von Bern aus bekannt geworden ist und in dieser Saison für das Theater Basel nicht weniger als «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in Szene setzen wird, entwickelt ihre Deutung aus dem brüsken Wechsel des Schauplatzes, mit dem «Eugen Onegin» zwischen dem zweiten und dem dritten Akt aufwartet. Von der Abgeschiedenheit der Provinz geht es nach der Pause in einen pompösen Adelspalast nach St. Petersburg. Da ist zunächst das herausgeputzte Häuschen, das sich um sich selber dreht und dabei sehen lässt, dass es nur aus einer Fassade besteht – so wie die ländliche Idylle, die durch den bewaldeten Horizont und die farbenfrohen Trachten angedeutet wird, einen grausam doppelten Boden erkennen lässt.

Festgefügt und ohne Möglichkeit des Entrinnens ist hier die Ordnung – so festgefügt wie bei den Matroschka-Puppen auf der Bühne, bei denen die nächst kleinere haarscharf ins Innere der vorhergehenden grösseren passt. Olga, die etwas forsch intonierende Susanne Gritschneder, macht sich wenig daraus; sie hat sich längst ihren Freiraum geschaffen, indem sie das lebensfrohe, wenn nicht gar hedonistische Mädchen gibt, das keine Gelegenheit zu einem Flirt auslässt. Tatjana aber – Elena Dobračeva verwirklicht das ausdrucksstark, wenn auch mit etwas viel Vibrato – hat sich zurückgezogen. Als Einzige ist sie nicht blond, sondern schwarzhaarig, trägt sie die Brille der Intellektuellen, vertieft sie sich sinnend und träumend in ihre Bücher und fällt sie als schwarzes Schaf immer wieder buchstäblich aus dem (Bühnen-)Rahmen. Die Begegnung mit Onegin löst bei Tatjana einen gewaltigen Ruck aus; sie schneidet sich die traditionellen Zöpfe ab, kommt dann aber fürchterlich auf die Welt.

Nach der Pause der Wechsel nicht in einen feudalen Salon, sondern in einen von Glas und Chrom beherrschten Festsaal, in dem sich eine verkommene Gesellschaft Koks reichen und (halb-)nacktes Fleisch vorführen lässt. Auch hier eine Scheinwelt, jene des Turbo-Kapitalismus russischer Bauart, in der nichts zählt ausser Geld, Sex und Hackordnung. Und auch hier ist Tatjana eine Aussenseiterin: eine aufrecht für ihre Werte einstehende Fürstin – grossartig wie Elena Dobračeva das herausarbeitet. Dabei schafft der zugespitzte und gerade darum wieder artifizielle Naturalismus von Susanne Gschwender (Bühne) und Anna Eiermann (Kostüme) eine fast grelle Umgebung, während die klaren Profile, mit denen Lydia Steier die Figuren versieht, für Belebung durch packendes Geschehen sorgt. Wobei die Bezüge zur Jetztzeit nicht ausgespart werden.

Dramaturgisches Netzwerk

Mit messerscharfer Konsequenz wird in dieser Inszenierung das eine aus dem anderen entwickelt, und phantasievoll wird die Geschichte weitergedacht, so dass sich nach und nach ein dichtes Netz an dramaturgischen Bezügen entwickelt. Wenn Tatjana nach ihrem Herzenserguss – die Briefarie gelingt vorzüglich – und der schroffen Ablehnung durch Onegin zu dem wohl bestallten Gremin zieht, nimmt sie gleich ihre ganze Sippe mit. So begegnet man im dritten Akt mancher Figur von früher. Und so bekommt auch eine kleinere Rolle wie die der Gutsherrin Larina, die Terhi Kaarina Lampi mit warmer Tiefe und prägnan-tem stummem Spiel gibt, neues Gewicht.

Bei Gremin, dessen Autorität sich im kernigen Timbre von Levente Páll blendend spiegelt, ist Larina allerdings nicht nur Schwieger-, sondern auch Grossmutter. Denn anders als bei Tschaikowsky hat Tatjana in der so unnachgiebig auf Plausibilität zielenden St. Galler Produktion eine kleine Tochter (mit entsprechender kleiner Brille). Sie ist es, die durch den Wunsch nach einem Gutenachtkuss ihre Mutter vor dem Ausstieg aus der neuen Existenz bewahrt. Fast käme es dazu, kann Nikolay Borchev als Onegin doch auf zugkräftige stimmliche Mittel setzen. Eher lyrisch veranlagt, gleicht er stimmlich dem berührend in sich gekehrten Lenski von Roman Payer – doch wie sich Onegin an Olga heranmacht, die sich doch eben erst Lenski versprochen hat, explodiert zwischen den beiden Männern ein Konflikt von unglaublicher Energie. Der auch durch Alkohol herbeigeführte Konkurrenzkampf resultiert in dem fatalen, hier letzlich durch eine defekte Waffe zu Onegins Gunsten entschiedenen Duell.

Was die Regisseurin im Moment des Hahnenkampfs aus den beiden Darstellern herausholt, spricht für ihre Begabung; die Figuren, die das Geschehen voranbringen, erhalten unerhört plastische Züge. Und zugleich ist ihr Handeln in jedem Augenblick nachvollziehbar, weil es durch kleine, aber effiziente szeni-sche Massnahmen seine Logik erhält. Das wäre, um den längst zu den Akten gelegten Kampfbegriff zu bemühen, Regietheater vom Feinsten: ganz nah am Text und äusserst geistreich interpretierend.