Kategorie: Lucerne Festival

Lucerne Festival am Piano (1)

 

Peter Hagmann

Konstruktive Kunst, vitale Erzählung

András Schiff spielt Bachs «Goldberg-Variationen»

 

Ob man Musik verstehen müsse, um sie geniessen zu können – das ist in diesem Fall mehr als anderswo die Frage. Bei den «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs liegt der Reiz ja darin, dass die insgesamt 32 Teile über einen stets gleichbleibenden Bass von 32 Tönen eine Summe dessen bieten, was in der Mitte des 18. Jahrhunderts als späte Frucht langer Entwicklungen an satztechnischem Raffinement möglich war. An höchststehender musikalischer Konstruktion also, die man umso mehr bewundern kann, je tiefer man in ihre Geheimnisse eindringt. Das ist der Grund dafür, dass András Schiff, wenn er die «Goldberg-Variationen» vorträgt, den Abend bisweilen zweiteilt. In einem ersten Teil führt er erläuternd, nämlich sprechend und spielend, durch die Komposition –wie er es im Ansatz schon im Booklet zu seiner CD-Aufnahme von 2001 getan hat. Im zweiten Teil des Abends trägt er dann das Werk vor. So hat er es etwa in der Alten Oper Frankfurt getan, die den «Goldberg-Variationen» vor gut zwei Monaten ein ganzes zweiwöchiges Festival gewidmet haben.

Vielleicht wäre die Eröffnung der Klavierwoche, die das Lucerne Festival wie jeden Herbst zur Zeit durchführt, noch eine Spur konkreter geworden, wenn der konstruktive Reichtum der «Goldberg-Variationen» etwas direkter ans Licht gehoben worden wäre; denkbar, dass eine stichwortartige Verlaufsskizze dienlich gewesen wäre – dies nicht anstelle von, sondern als Ergänzung zu dem wiederum sehr schönen Text von Wolfgang Stähr im Programmheft. Aber möglicherweise hat das Festival auch Recht, wenn es András Schiff die «Goldberg-Variationen» ohne Vermittlung durch das Wort darbieten lässt. Und ihm dafür die Gelegenheit bietet, vor den 75 Minuten des zweiten Teils eine Ergänzung zu bieten, die in ihrer Weise einen aufschlussreichen Horizont bildet. Schiff spielte nämlich das Italienische Konzert in F-dur und die Französische Ouvertüre in h-moll, mithin den zweiten Teil der von Bach selbst zusammengestellten und zum Druck gebrachten «Klavier-Übung». Ihren vierten Teil bilden wiederum die «Goldberg-Variationen» – in denen vieles anklingt, was im Italienischen Konzert und in der Französischen Ouvertüre prächtig vorgeformt ist.

Wenn András Schiff die «Goldberg-Variationen» spielt, sein erklärtes Lieblingsstück, wird das mehr als ein Konzert, es gerät zu einem gemeinschaftlichen Erleben mit einem Zug ins Spirituelle. Nicht zuletzt geht das auf die unglaubliche Verbundenheit des Interpreten mit der von ihm dargebrachten Musik zurück – nicht nur auf seine Identifikation, nicht nur auf seine Einlässlichkeit im Moment, sondern vor allem auf das Mass, in dem er sich diesen unvergleichlichen Notentext zu eigen gemacht hat. In jedem Winkel dieser klingenden Kathedrale kennt er sich aus – inzwischen so gut, dass bisweilen die Befürchtung aufkommt, das Werk könnte unter seinen Händen doch zum Denkmal und zum Bildungsgut erstarren. Indes verfügt András Schiff noch über einen derartigen Vorrat an Phantasie, Spontaneität und Entflammbarkeit, dass man ihm hingerissen auf dem Spaziergang durch diese zehn Mal drei Veränderungen über die zu Beginn und am Ende erklingende Aria folgt.

Diese Aria gibt er mit jener ausdrucksvollen Einfachheit, wie sie nur ihm zu Gebote steht. Sie ist in der Oberstimme ja schon sehr verziert, was das Ohr gefangen nimmt – und was der Interpret nicht nur zulässt, sondern ausdrücklich fördert: durch seine Kunst, die Verzierungen flexibel in den Verlauf einzubauen und sie in der Ausformung subtil zu nuancieren. Im jeweils zweiten Durchgang der beiden Teile – Schiff lässt keine der Wiederholungen aus – hebt er die Dynamik der linken Hand jedoch um ein Weniges an, auf dass der Bass als das Fundament des Ganzen ins Bewusstsein rücke; einleuchtend, geschickt und fern jeder Belehrung ist das. Ebenso diskret, in der Wirkung aber noch weit frappierender die Massnahme, die Schiff am Ende ergreift, wenn die Aria ein zweites Mal erklingt und den Bogen der Variationen zum Abschluss bringt. Im Gegensatz zu der üblichen Praxis, dass ein Abschnitt eines Werks im zweiten Durchgang ausgeziert wird, lässt er hier in den Wiederholungen alle nicht explizit niedergeschriebenen Verzierungen weg, weshalb die Aria zum Schluss bar jeder Verschönerung, gleichsam in der Urgestalt erscheint. Das war stark als Einfall, aber auch als Ausdruck jener Symmetrie, die Bach, dem vom Barock geprägten Menschen, so viel bedeutete.

In seiner Einfachheit bildete das den krönenden Abschluss einer ganzen Reihe interpretatorischer Glanzlichter. Das Laufwerk der Sechzehntelketten in den vom Geist der Toccata erfüllten Stücke nahm András Schiff mit ausgeprägter Lust an der blitzenden Geläufigkeit und am virtuosen Effekt der gekreuzten Hände. Wobei hier bisweilen Vorbehalte aufkamen, weil da und dort die Erinnerung an den Nähmaschinen-Bach der Nachkriegszeit nicht zu unterdrücken war. In den imitierenden Stücken wiederum hob der Pianist die Kanonbildungen ohne ein Übermass an Unterstreichung hervor; wer wollte – und nicht alle wollten, wie Abgänge aus dem Publikum erwiesen –, konnte die Reden und Gegenreden der sich in unterschiedlichen Abständen verfolgenden Stimmen sehr genau nachvollziehen. Höhepunkte stellten aber jene drei Variationen in g-moll dar, die als einzige Teile von dem sonst durchgehenden G-dur abweichen. In der ersten Variation dieser Art, der in der Mitte stehenden Nummer 15 mit ihrem Kanon im Abstand einer Quarte, zeigte Schiff, wie sehr Bach, der bei aller rauschenden Sinnlichkeit doch klar im konstruktiven Denken verankerte Kontrapunktiker, an der Weiterung der Musik in die Bereiche des Empfindsamen Anteil nahm.

Das Ganze kam in jenem hellen Ton daher, den András Schiff seinem Flügel entlockt, und in der leuchtenden Transparenz, die sein leichter, auch im Nonlegato geschmeidiger Anschlag erzeugt. Bei Schiff kommt die Musik Bachs zu einer sprechenden Fasslichkeit ganz eigener Art, und das seit langem, seit der Aufnahme der zwei- und dreistimmigen Inventionen (1983) und der ersten Einspielung des Wohltemperierten Klaviers (1986). Zugleich herrschen aber eine Fokussierung auf die Musik selbst und ein (natürlich nur scheinbares) Zurücktreten des Interpreten als deutendes Subjekt, dass man geradezu von einem modernen Ansatz sprechen möchte. Unter den Händen von András Schiff löst sich dieser Widerspruch in einer packenden Synthese auf. Die Luzerner «Goldberg-Variationen» sprachen davon – jenseits der Frage nach dem Verhältnis zwischen Verstehen und Geniessen.

Lucerne Festival (5) – Die Wiener Philharmoniker

 

Peter Hagmann

Humor und sein Gegenteil

Abschluss mit den Wiener Philharmonikern

 

Seit 1993 kommen die Wiener Philharmoniker jeden Sommer ans Lucerne Festival – und gern sind sie dabei für Überraschungen gut. In den Jahrzehnten zuvor hatten sie jeweils die Grössen ihrer Zeit ans Pult gebeten: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Leonard Bernstein. Später gab es auch – und nicht selten – mehr oder weniger gelungene Spässe. 1998 übergab Lorin Maazel den Taktstock einem Vizekapellmeister und griff zur Geige, seinem ursprünglichen Instrument, was niemandem zum Vorteil gereichte. Fünf Jahre darauf durfte Pierre Boulez das Dirigentenpodium mit dem amerikanischen Vokalakrobaten Bobby McFerrin teilen, der sich an frühen Mozart-Sinfonien versuchte. Und im Mozart-Jahr 2006, das immerhin auch Nikolaus Harnoncourt am Pult sah, war HK Gruber, der Komiker unter den Komponisten dieser Tage, vor dem weltweit berühmtesten Orchester am Tun. Dazwischen: Gergiev, Eschenbach, Gatti, Dudamel…

Vom Sterben, zum Sterben

Diesen Sommer nun, da sich das Lucerne Festival den Humor auf die Fahnen geschrieben hatte, erschienen die Wiener Philharmoniker mit einer weit ausholenden Reflexion über das Sterben – was einen nun doch etwas erheiterte. Ums Pochen auf Eigenständigkeit geht es da weniger, eher um handfestes Kalkül. Denn in Birmingham, wo der Dirigent des Abends gross geworden ist, erst recht aber bei den BBC Proms in London, von wo aus die Wiener Philharmoniker nach Luzern kamen, ist «The Dream of Gerontius» eine sichere Sache. Die Wahl sorgt für Wirkung, gehört das Oratorium Edward Elgars von 1900 neben Händels «Messias» und Mendelssohns «Elias» auf den britischen Inseln doch zu den zentralen Säulen des vokalen Repertoires. Nicht so hierzulande, wo von Elgar bestenfalls die «Enigma-Variationen», das Cellokonzert und die Märsche «Pomp and Circumstance» bekannt sind. Da war also immerhin eine Rarität zu entdecken.

Allein, schon der Text des zum Katholizismus konvertierten und sogar zum Kardinal ernannten Priesters John Henry Newman liess erkennen, dass «The Dream of Gerontius» nicht zu Unrecht im Raritätenkabinett lebt. Geschildert wird hier der Weg der bekanntlich unsterblichen Seele durch die Pforte des Todes hin vor den Thron Gottes, des allmächtigen Herrschers, der ohne zu zögern den Weg ins Fegefeuer weist, unterwegs aber mit der Barmherzigkeit eines reinigenden Gewässers zur Stelle ist. Wer berücksichtigt, dass sich der katholische Komponist in seinem weitgehend protestantischen Vaterland zur Existanz in einer Diaspora verurteilt fühlte, wer zudem die Biederkeit des ausgehenden viktorianischen Zeitalters in Rechnung stellt, kann der Naivität des Textes und seiner hohlen Sprachlichkeit vielleicht gnädig begegnen. Mit Elgars pathetischer Vertonung wird er aber dennoch seine Mühe haben.

Mächtig ist der Ton dieser durchaus individuellen, zugleich aber sehr von Wagner beeinflussten, in eigener Weise spätgeborenen Musik, und episch zieht sie über neunzig Minuten dahin. Simon Rattle, der in Luzern eben erst mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hatte, wie gegenwärtige musikalische Praxis klingen kann, und der nun – eigenartige Konstellation – mit den Wiener Philharmonikern wiederkehrte, bewahrte sich jederzeit die Kontrolle, gab der Partitur aber durchaus, was sie an Pomp verlangt. Gutwillig legten sich die Orchestermitglieder bis hin zu dem äussert geschickt agierenden Organisten ins Zeug, und was der BBC Proms Youth Choir, mit 120 jungen Sängerinnen und Sängern präsent und von Simon Halsey akkurat vorbereitet, an vokaler Kultur hören liess, war schlechterding grandios. In der Partie des Gerontius vermied der Tenor Toby Spence Larmoyanz, so weit es möglich war, während Roderick Williams zwei kleinere Auftritte mit prachtvollem Bariton versah. Von der Mezzosopranistin Magdalena Kožená dagegen war, trotz der Umsicht ihres Gatten am Dirigentenpult, wenig zu hören, dafür manche Geste zu sehen.

Ein Mit-Dirigent

Gewiss, die Sängerin sah sich in einer wenig gemütlichen Lage, denn am Abend zuvor hatte Elisabeth Kulman in den «Wesendonck-Liedern» Richard Wagners vorgeführt, was Singen im besten aller Fälle heissen kann. Eine Altstimme von dunkel leuchtender Tiefe klingt da, und wenn sie in die Höhe steigt, überschreitet sie die Grenze zwischen Brust- und Kopfregister ohne den geringsten Farbwechsel, vielmehr weitet sie sich nach oben hin zu nicht minder erregender Strahlkraft – da kommt dann die aus früheren Zeiten stammende Übung im Sopranfach zur Geltung. Einzigartig ist das. Unter der Leitung des erfahrenen Konzertmeisters Rainer Honeck begleiteten die Wiener Philharmoniker, wie nur sie es können. Mit von der Partie war auch Semyon Bychkov; er stand am Dirigentenpult und versah dort seinen Dienst.

Auch das kann man eigentlich nur von den Wiener Philharmonikern haben: dass sie den Dirigenten kalt lächelnd draussen vor der Tür stehen lassen und dabei herrlichste Musik machen. Ihre Musik. Sie mögen weder die entschieden gestaltenden noch die reflektierenden Dirigenten, sie ziehen es vor, an der langen Leine zu musizieren. Das entspricht ihrem in hohem Mass auf Autonomie beruhenden Selbstverständnis – einem im Grunde hochmodernen Selbstverständnis, das auch zum expliziten Vericht auf einen Chefdirigenten führt. Es hat aber seine Nachteile, und sie wiegen schwer. Denn oft wird die lange Leine mit laisser faire verwechselt, was Dutzendaufführungen und Langeweile zur Folge haben kann.

Semyon Bychkov hat seine Verdienste, ohne Zweifel; an diesem Luzerner Abend machte er aber denkbar ärgste Figur. Die Sinfonie Nr. 3, F-dur, von Johannes Brahms, 1883 durch die Wiener aus der Taufe gehoben, blieb ohne jedes interpretatorische Profil – denn das Kraftzentrum des Dirigenten und sein gestaltender Impetus, das es bei dieser Musik in jedem Fall und ganz entschieden braucht, war nicht vorhanden. Schon dem Eingang in den Kopfsatz fehlte die Leidenschaft, weil Bychkov den vornehm über den Dingen stehenden Souverän gab. Und dass hier ein Kontrafagott mit seiner besonderen Farbe an der Grundierung beteiligt ist, war auch in der Wiederholung der Exposition nicht zu vernehmen.

In ähnlicher Weise belanglos blieb die Sinfonie in e-moll, Hob. I:44, von Joseph Haydn, die am Beginn des Abends stand: gepflegt musiziert, aber ohne jede Aussagekraft. Kleine Besetzung, silberner Streicherklang – das in Ehren. Aber die Musik kam in keiner Weise zum Sprechen. Da wurde denn auch nicht deutlich, was es mit dem nicht vom Komponisten stammenden Beinamen «Trauersinfonie» auf sich hat. Immerhin sorgte dieses Epitheton seinerseits für einen nachhaltig kontrapunktischen Beitrag zum sommerlichen Thema «Humor».

Es gibt Zukunft

Enttäuschend, dass sich die Wiener Philharmoniker mit ihrem doch so besonderen Potential beim Lucerne Festival auch dieses Jahr wieder unter ihrem Wert verkauft haben. Nimmt das Orchester das Festival nicht zu wenig ernst? In Luzern treten nicht nur, Höhen und Tiefen eingerechnet, die besten Klangkörper der Welt in bester Verfassung auf, in Luzern ist auch viel los. Da gibt es nicht nur eine stolze Vergangenheit, da gibt es auch Zukunft – ganz im Gegensatz zu Salzburg, wo derzeit noch eine himmeltraurige Gegenwart herrscht.

Das Lucerne Festival Orchestra, zu dem die Wiener Philharmoniker, wenn sie so auftreten, wie sie es hier wieder taten, nur gramvoll aufblicken können, hat mit Riccardo Chailly genau den richtigen Nachfolger für den verstorbenen Claudio Abbado erhalten; nicht auszuschliessen dass das Orchester mit diesem Chefdirigenten noch einmal zu etwas ganz Neuem wird. Die Lucerne Festival Academy wiederum hat mit Wolfgang Rihm (und mit dem als Dirigent mitwirkenden Matthias Pintscher) eine Leitfigur von hoher charismatischer Ausstrahlung bekommen. Auch das Erbe des leider darniederliegenden Pierre Boulez scheint damit gesichert – das Weiterführen wie das Weiterentwickeln.

Zu hoffen wäre vielleicht, dass auch die Schiene der Orchestergastspiele, der Kernbereich des Festivals, etwas neu ausgerichtet wird. Es muss nicht immer San Francisco und nicht immer Daniel Barenboim sein. Das sensationelle Gastspiel des Orchesters der Pariser Oper mit seinem jungen, sehr erfolgreichen Chefdirigenten Philippe Jordan hat es letzten Sommer gezeigt. Und an den Rändern des Betriebs arbeitet eine ganze Reihe von Orchestern wie etwa «Les Siècles» mit François-Xavier Roth, die zu neuen Ufern aufgebrochen sind.

Lucerne Festival (4) – Deutscher Klang

 

Peter Hagmann

Altgold und Edelstahl

Die Staatskapelle Dresden und die Berliner Philharmoniker als ungleiche Nachbarn

 

Die Berliner Philharmoniker haben wieder einmal die Nase vorn. Zu allgemeiner Überraschung wählten sie kurz vor der Sommerpause Kirill Petrenko zum neuen Chefdirigenten und Nachfolger Simon Rattles wohl ab Herbst 2018. Viele Namen waren im Vorfeld der Wahl genannt worden, besonders häufig der von Christian Thielemann, dem derzeitigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der von vielen Seiten in einer Favoritenrolle gesehen wurde, der sich mit seinen problematischen Äusserungen gesellschaftspolitischen Inhalts von Anfang 2015 die Chancen allerdings nochmals merklich geschwächt hat. An Petrenko hatte indessen kaum jemand gedacht. Dabei hat der 43-jährige Russe an allen seinen Stationen aufsehenerregende Figur gemacht – nur waren das Arbeiten im Bereich des Musiktheaters. Der letzte Bayreuther «Ring», «Die Frau ohne Schatten» von Strauss und Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» an der Bayerischen Staatsoper München oder die Tschaikowsky-Trilogie der Jahre 2006 bis 2008 an der Opéra de Lyon – alles musikalisch einzigartige Abende. Da ist, auch wenn eine Spur Risiko bleibt, der richtige Mann an den richtigen Ort gerufen worden.

Haydn-Apéritif

Nicht dass mit dem Amtsantritt Kirill Petrenkos eine lang ersehnte neue Ära anbräche, das keineswegs. Im vergangenen Jahrzehnt mit Simon Rattle haben sich die Berliner Philharmoniker in hocherfreulicher Weise weiterentwickelt. Haben sie ihren orchestralen Standard vorangebracht, Neues entdeckt und Bewährtes neu beleuchtet, das digitale Zeitalter in den Blick genommen und in grossem Stil Programme für Jugendliche eingeführt. Kein Orchester vergleichbarer Qualität – gibt es das? – hat beim Lucerne Festival das spätromantische Repertoire auf so hochstehendem Niveau gepflegt und zugleich so kontinuierlich und selbstverständlich Musik aus dem reichen Fundus des 20. und 21. Jahrhunderts eingebracht. «Surrogate Cities» von Heiner Goebbels (2003), «Eclairs sur l’au-delà» von Olivier Messiaen (2004), die Uraufführung des Geigenkonzerts «In tempus praesens» von Sofia Gubaidulina (2007) oder «Atmosphères» von György Ligeti (2012) mögen ebenso daran erinnern wie Mahlers Siebte und Bruckners Neunte von 2011. An erstklassigen Momenten hat es bei diesen Auftritten nicht gefehlt.

So war es auch dieses Jahr. In Übereinstimmung mit der Suche nach dem Humor in der Musik, die das Lucerne Festival diesen Sommer betreibt, erschienen die Berliner Philharmoniker im zweiten ihrer beiden Konzerte mit einem von Simon Rattle zusammengestellten Pasticcio aus dem Schaffen Joseph Haydns, das allerlei Besonderes, Überraschendes, Witziges zu einem sehr unterhaltsamen Bouquet zusammenführte. Darf man das? Soll man das? Im Lichte der Auffassungen von der Unberührbarkeit des musikalischen Kunstwerks, wie sie das spätere 19. Jahrhundert ausgeprägt hat und wie sie bis heute Allgemeingut sind, natürlich nicht. Und ebenso rasch ist der Einwand zur Stelle, dass es geradezu typisch ist, eine solche Abfolge einzelner Sätze ausgerechnet bei Haydn an die Hand zu nehmen – beim allerheiligsten Anton Bruckner wäre solches schlechterdings undenkbar. Dazu kommt die natürlich ungewollte Nähe zu der kommerziell motivierten Häppchenkultur, wie sie im Internet und bei privaten Radio-Stationen üblich ist.

Auf der anderen Seite ist es einen Tatsache, dass im Rahmen der Zweitverwertung von Kompositionen deren Einfügung in neue Konfigurationen in früheren Zeiten gang und gäbe war. Bach hat weltlichen Vokal-Kompositionen geistliche Texte unterlegt und auf diesem Weg Kantaten gewonnen, Vivadi hat sich bei Kollegen bedient und dergestalt ganze Opern komponiert, während sich Richard Strauss und Maurice Ravel nicht zu schade waren, aus ihren Kompositionen fürs Musik- und Tanztheater Suiten zusammenzustellen, die ihre Musik unter die Leute bringen sollten. Nur waren da eben stets die Komponisten selbst am Werk, während im Fall des in Luzern vorgestellten Haydn-Pasticcios ein Interpret Hand angelegt hat – wenn auch einer, der sich die Sache nicht leicht gemacht, sondern aus inniger Liebe heraus gehandelt hat. Und auf diesem Weg eine Art Ehrenrettung für einen viel zu wenig geschätzten Komponisten versucht hat.

Jedenfalls liess die «Symphonie imginaire» nach Joseph Haydn, die Simon Rattle gemeinsam mit dem Dramaturgen Markus Fein zusammengestelllt hat, die sprudelnde Originalität des Kapellmeisters am Hof der Esterházy in nuce erleben. Von der gewagten Vorstellung des Chaos in der «Schöpfung» bis zu dem verrückten Finale der grossen Ouvertüre zu «L’isola disabitata», das man anders nie zu Gehör bekäme. Von dem ausgefallenen Largo aus der A-dur-Sinfonie, der Nummer 64, bei dem Bratsche, Fagott und sogar der Kontrabass solistisch auftreten, bis zum Finale der C-dur-Sinfonies, Hob. I:60, dessen Effekt mit den verstimmten Geigen Simon Rattle viel krasser herausstellte, als es Bernard Haitink im Eröffnungskonzert getan hatte. Und selbstverständlich durfte das Ende der Abschiedssinfonie, Hob. I:45, nicht fehlen, bei dem sich, als Scherenschnitt vor dem matt beleuchteten Hintergrund des Orchesterpodiums im KKL, ein Musiker nach dem anderen verzog – worauf sich die aus dem Lautsprecher klingenden Spieluhren, für die Haydn gern und oft komponiert hat, dichter und dichter ineinander verwoben. Sehr erheiternd war das. Und tadellos gespielt.

Nämlich auf der Höhe der Zeit. So wie es zu Beginn des Abends bei der Sinfonia concertante in Es-dur, KV 364, von Wolfgang Amadeus Mozart geschah – dies als kleiner Fingerzeig nach Wien, denn mit genau diesem Stück hatten die Wiener Philharmoniker vor Jahresfrist auf dem Luzerner Podium einen einigermassen peinlichen, weil technisch unzulänglichen und ästhetisch vorgestrigen Auftritt. Querverbindungen solcher Art gibt es bei Simon Rattle immer wieder – und gab es auch am ersten Abend des Gastspiels. Denn sozusagen als Kontrast zu der vom Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons vorgestellten Sinfonie Nr. 10, mit der sich Dmitri Schostakowitsch innerlich von dem soeben verstorbenen Diktator Josef Stalin löste, erschienen Rattle und die Berliner mit Schostakwitschs Vierter – mit jenem Stück, das den Komponisten nach 1936 endgültig zum Feind des Regimes gemacht hat. Unglaublich, Rattle hob das mit einer Kompromisslosigkeit sondergleichen ans Licht, die grelle, scharf zugespitzte Modernität dieses sinfonischen Monsters; die zur selben Zeit entstandene Oper «Lady Macbeth von Mzensk» wirkt im Vergeich dazu fast als Lustspiel. Er konnte das, weil die Berliner über einen äusserst kompakten, auch im stählernen Fortissimo edel glänzenden Klang verfügen. Einen in der Tiefe der Bässe verankerten Ton, der auch den «Variations on a theme of Frank Bridge» von Benjamin Britten, einem Freund Schostakowitschs, sehr wohl anstand.

Zweierlei deutscher Klang

Deutsch kann man diesen Klang sehr wohl nennen, auch wenn damit noch nicht viel gesagt ist. Denn Deutsch kann vieles heissen, wie wenige Tage später die Sächsische Staatskapelle Dresden auf ebenfalls ganz vorzüglichem Niveau vorführte. Auch die «Wunderharfe» Wagners, das ist keine Frage, klingt deutsch; die Basis ist der Grundton, das Ziel die Verschmelzung der Farben – ganz anders als die französischen Orchester, die eher mit den Obertönen arbeiten und die farbliche Trennung in den Blick nehmen. In der Dresdener Spielart kann der deutsche Klang jedoch ausserordentlich leicht und farbenreich schimmernd erscheinen. Christian Thielemann, seit 2012 der Staatskapelle Dresden als Chefdirigent verbunden, ist für dieses zart Altgoldene genau der Richtige. Weshalb die Berliner Entscheidung gegen ihn eine einmalige Chance darstellt. Für die Berliner, die weniger Gefahr laufen, in altvertraute Gefilde zurückzufallen. Und für die Dresdener, die wieder zu einem der besten Orchester der Welt zu werden im Begriff sind.

Was Thielemann aufs Programm setzte, mag als konservativ und als marktgängig erscheinen. Anders als vor zwei Jahren, als er mit Raritäten von Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner aufwartete, kamen die Dresdener diesen Sommer mit einem beliebig wirkenden Bündel aus dem bekanntlich nicht sehr grossen Repertoire ihres Chefdirigenten nach Luzern – aber: So hochstehend geboten, geriet die Werkfolge zu einem einzigartigen, weil vor Spannung vibrierenden Gastspiel. Gewiss, die Sopranistin Anja Harteros hat in den Vier letzten Liedern von Richard Strauss, zu denen sich mit «Malven» das allerletzte Lied des Komponisten in der Instrumentation von Wolfgang Rihm fügte, nicht ihren besten Auftritt. Obwohl sich das Orchester grösster Zurückhaltung befleissigte, schien die Sopranistin eigenartig bedrängt; jedenfalls blieb ihr Vortrag nicht frei von Drückern und auch nicht von Unsauberkeiten der Intonation. Schlechterdings perfekt am Abend darauf dagegen das c-moll- Klavierkonzert Ludwig van Beethovens, das dritte, mit Yefim Bronfman. Das war der altgewohnte heroische Beethoven mit einem sehr gedehnten Mittelsatz, aber da sass einfach jeder Ton, beim Solisten wie beim Orchester.

So war es auch bei den beiden Hauptstücken des Gastspiels, bei der «Alpensinfonie» von Richard Strauss wie bei der sechsten Sinfonie von Anton Bruckner. In beiden Fällen gab es ausgefeilteste Detailarbeit, eine Perlenkette wunderschöner Übergänge und klangliche Abschattierungen, die geradezu Schwindelgefühle auslösten. Das führte bei der Tondichtung von Strauss dazu, dass man sich als Zuhörer immer wieder sagen konnte, dass es so und nur so sein müsse, dass aber der Spannungsbogen darob aber doch in Gefahr geriet; jedenfalls schien da ein Wanderer unterwegs, der jedem Enzian anhaltende Aufmerksamkeit schenkte, aber bisweilen den Blick hin zum Gipfel vergass. Bei der Sinfonie Bruckners war das in keinem Augenblick der Fall. Unglaublich, mit welcher Souveränität Thielemann der Proportionen bewusst blieb. Den Kopfsatz lud er mit sprühender Energie auf, ohne dass die punktierten Bewegungen je zu Stampfen und Röhren führten. Ausserordentlich langsam nahm er das Adagio des zweiten Satzes, aber er wusste, was er tat; nicht nur war er in der Lage, die Spannung in seiner Imagination ungebrochen durchzuhalten, das Orchester bot ihm auch die Grundlage dafür. Das Scherzo wirkte daraufhin geradezu als eine Entladung – wobei das wiederum sehr gemessene Trio klar an den zweiten Satz anschloss. Und aus welcher Übersicht heraus Thielemann im Finale schliesslich Welle auf Welle folgen liess und so neben dem Parataktischen der Musiksprache Bruckners auch ihre Dynamik spürbar machte, war hinreissend.

Besonders auffällig war dabei die Wandlungsfähigkeit des deutschen Klangs, wie ihn die Sächsische Staatskapelle Dresden repräsentiert. Die übergrosse Besetzung der «Alpensinfonie» war als solche keineswegs zu bemerken, die Musik von Strauss wirkte vielmehr geradezu leichtfüssig. Bei Bruckner dagegen setzte Thielemann ganz und gar und durchaus mit Stolz auf die Kraft des Orchesters – nur war diese Kraft getragen von geschmeidigen Streichern und geprägt von den ausgesprochen eigenen Farben der Bläser und ihrer Virtuosität. Berlin oder Dresden? In beiden Fällen deutsch, auf beiden Seiten hervorragend – und doch so anders. So etwas ist nur beim Lucerne Festival zu erleben, wo sich die Spitze der Orchester zum Stelldichein trifft.

Lucerne Festival (3) – Andris Nelsons

Andris Nelsons im Sommer 2015 am Pult des Lucerne Festival Orchestra / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Zweifel und Begeisterung

Der Dirigent Andris Nelsons hier und dort

Für viele war er der Hoffnungsträger par excellence. Nach dem Tod Claudio Abbados Ende Januar 2014 hat Andris Nelsons das Lucerne Festival Orchestra aus der Schockstarre geführt. Hat er das Gedenkkonzert geleitet, mit dem sich das Orchester zu Beginn des Osterfestivals von seinem Gründer verabschiedete, und hat er dann im Sommer das Eröffnungskonzert wie das nachfolgende Programm übernommen – das war fürwahr eine Tat, für die ihm alle Anerkennung gebührt. Und das, obwohl die Ergebnisse, bei Licht besehen, nicht über jeden Zweifel erhaben waren.

Freiheit und Kontrolle

Da und dort wurde geäussert, einen zweiten Abbado werde es nicht geben, Abbado sei auch nicht unersetzlich, es müsse vielmehr eine neue Zeit anbrechen – und mit Nelsons sei die neue Zeit gekommen: mit einem jungen, dynamischen Dirigenten, der hochmusikalisch und hochemotional gestalte. Indes blieben im letzten Sommer die Zweifel. Blieb zum Beispiel die Frage, ob Nelsons’ Auffassung von der Funktion des Dirigenten zum Lucerne Festival Orchestra passe, ob der Klangkörper mit diesem Dirigenten nicht vielmehr im Begriff sei, seine Besonderheiten zu verlieren.

Eine Besonderheit hat das Lucerne Festival Orchestra bereits verloren. Das Musizieren aus freundschaftlicher Verbundenheit mit dem Dirigenten ist mit dem Tode Abbados dahin, und in der Tat haben schon einige (und leider besonders wichtige) Musikerinnen und Musiker dem Orchester den Rücken gekehrt, weil sie mit Abbado und nur mit ihm mitgewirkt haben. Von dieser Besonderheit bleiben denn auch bestenfalls Erinnerung und vielleicht der Geist der Freundschaft unter den Orchestermitgliedern.

Heikler ist ein anderer Kernpunkt im Profil des Lucerne Festival Orchestra. Nach dem Willen Abbados sollte es sich ja auch dadurch auszeichnen, dass seine Mitglieder ihr Tun nicht so sehr als kollektive Leistung, dass sie das Orchesterspiel vielmehr als vergrösserte Kammermusik verstehen, dass sie also ein verstärktes Mass an Autonomie und Eigenverantwortung wahrnehmen sollten. Da hat sich ein echter Zielkonflikt ergeben. Denn Andris Nelson ist ein Dirigent alter Schule, der kontrollieren und bestimmen, anfeuern und auf die Spitze treiben möchte – und dies in einem besonders hohen Mass, wie seine bisweilen ausufernde Zeichengebung andeutet. Das Lucerne Festival Orchestra ist nun aber gerade nicht ein Orchester, das zum Triller der Soloflöte das entsprechende Fingerwippen benötigt.

Ein Absturz

Wirklich gestimmt hat die Chemie also nicht, schon im letzten Sommer nicht, erst recht aber in diesem. Auch an der Hinwendung des Dirigenten zum Orchester hat es gefehlt. Kein Wunder, hat Nelsons doch im September 2014 seine neue Position als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra angetreten. Nach den langen, gesundheitlich bedingten Abwesenheiten von James Levine hat das prominente Bostoner Orchester seinen neuen Chefdirigenten mit Enthusiasmus begrüsst – und mit Beschlag belegt. Im Juli und August führt das Orchester in Tanglewood jeweils eine Sommersaison durch, in welcher der Chefdirigent natürlich nicht fehlen darf. Im Ringen um die Termine musste Luzern da logischerweise mit dem zweiten Platz vorlieb nehmen.

Angesichts dessen hat Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festival, nur recht getan mit dem Schritt zurück auf Platz eins, mit der neuen Beurteilung der Lage und schliesslich mit der Berufung von Riccardo Chailly als neuem Chefdirigenten des Lucerne Festival Orchestra ab 2016. Die Bekanntgabe dieser hocherfreulichen Nachricht zu Beginn des Festivals hatte aber fatale Folgen, denn aus der Beziehung zwischen dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons war auf einen Schlag die Luft draussen. Sein Auftritt mit dem Orchester geriet zu einem recht eigentlichen Absturz. Es war auf einen Blick zu sehen. Nelsons gestikulierte mehr denn je, und je mehr er sich ins Zeug legte, desto reservierter reagierte das Orchester, was sich in der Körperhaltung einzelner Mitglieder unverkennbar niederschlug.

Vor allem aber war es zu hören. Im zweiten seiner beiden Auftritte stand er in der gleichen Konfiguration wie Bernard Haitink mit dem Eröffnungskonzert: Auf Haydn folgte Mahler. Auch wenn sich natürlich jeder Vergleich zwischen einem Meister seines Fachs und einem um fünfzig Jahre jüngeren Kollegen am Anfang seiner (allerdings steilen) Laufbahn verbietet, muss doch festgestellt werden, dass ganze Welten zwischen diesen beiden Abenden liegen, auch vom Orchester her. Mahlers Fünfte mit dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons misslang auf der ganzen Linie. Der Dirigent liess kein Konzept erkennen (oder wenn er über eines verfügt, was anzunehmen ist, hat er es nicht durchsetzen können), und das Orchester blieb weit hinter seinem Niveau zu zurück. Nicht bei den Bläser-Solisten, aber insgesamt. Schon in dem eine Spur zu langsam genommen Kopfsatz geriet die klangliche Balance aus dem Gleichgewicht, waren die hohen Streicher häufig von den Bläsern verdeckt; und das Finale zog sich in Ermangelung fassbarer Strukturierung arg in die Länge. Besonders schrecklich aber das berühmte Adagietto, das keinen Puls und kein Stimmengeflecht erkennen liess, das vielmehr zu einer elend verkitschten Geschmacklosigkeit wurde.

In seinem Feuereifer und seinem bisweilen wenig gesteuerten Ausdrucksbedürfnis schien der Dirigent da spätromantische Espressivo-Traditionen mit ihren von Phrase zu Phrase wechselnden Tempi aufzunehmen – ein ästhetischer Rückschritt, der sich nur bedauern lässt. Auch nicht gerade von heute war Nelsons’ Zugang zu Haydn. Während der alte Herr im Eröffnungskonzert erkennen liess, dass er in Fragen der Haydn-Interpretatin ganz auf der Höhe der Zeit steht, gab der junge Kollege die Sinfonie in G-dur, Hob. I:94, die «mit dem Paukenschlag», so verzopft, als wäre seit fünfzig Jahren nichts geschehen. Der Klang philharmonisch, geprägt von den schweren Bässen, die dann auch bei Mahler zur Geltung kommen sollten, die Phrasierung flächig und im Ergebnis langweilig. Ein Pflichtstück halt, so wie es oft war, heute aber nicht mehr sein muss. Und einmal mehr stellte sich das Gefühl ein, Andris Nelsons nehme sich zu wenig Zeit, sich in die einzelne Aufgabe zu versenken – und dabei auch den interpretatorischen Horizont zu erkunden.

Pflicht und Neigung

Vielleicht ist das auch ganz falsch. Vielleicht ist es tatsächlich eine Frage von Pflicht und Neigung. Dass es, wenn sich Nelsons in seinem Stammrepertoire umtut und seine Begeisterung (wie seine Begeisterungsfähigkeit) überzeugend kanalisiert, ganz schön spannend werden kann, erwies zehn Tage danach das Gastspiel des Boston Symphony Orchestra mit seinem neuen Chefdirigenten. Der Klangkörper von der nach Europa orientierten Ostküste Nordamerikas, der bekanntlich über einen exzellenten Saal verfügt, hat in der ersten Spielzeit mit Nelsons seine Brillanz wiedergefunden und zeigt sich heute als eines der ersten, wenn nicht als das erste der «big five». Anders als das projektorientierte Lucerne Festival Orchestra ruht es fest in sich und seiner Tradition, was Nelsons’ musikalischem Temperament weit mehr entspricht. Auffällig jedenfalls, dass der Dirigent hier in der Körpersprache viel weniger zur Überhitzung neigte als bei den Auftritten zuvor.

Wie grossartig das Orchester klingt, hatte schon eine erste, auf dem hauseigenen Label vertriebene CD mit Wagners «Tannhäuser»-Ouvertüre und mit der zweiten Sinfonie von Sibelius gezeigt. Inzwischen sind Orchester und Dirigent mit der Deutschen Grammophon handelseinig geworden und ist als erstes Produkt die Sinfonie Nr. 10 erschienen, die sich Dmitri Schostakowitsch nach Stalins Tod 1953 von der Seele geschrieben hat. Und mit diesem Stück hat das Boston Symphony Orchestra beim Lucerne Festival gastiert: in einer ebenso bewegenden wie brillanten Aufführung. Umwerfend, aber nie zu laut das Blech, jederzeit gegenwärtig, bisweilen silberhell, oft aber auch unglaublich kompakt die hohen Streicher. Schostakowitschs Musik, die ja immer auch biographisch verstanden werden muss, kam jedenfalls zu tief beeindruckender Wirkung.

Der Glanzpunkt des Abends hatte sich aber schon vor der Pause ereignet: bei der Tondichtung «Don Quixote» von Richard Strauss, die hier in sattem Klang und zugleich federleicht daherkam. Blendend der Solo-Bratscher Steven Ansell, packend am Solo-Cello Yo-Yo Ma, nach wie vor ein Könner erster Güte, und hier nicht nur Musiker, sondern ebenso sehr Schauspieler. Yo-Yo Ma erlaubt sich alles, was einem Cellisten verboten ist; sein Instrument scheint bisweilen ganz selbständig neben ihm zu stehen – und doch ist alles und jedes an seinem Platz. Dazu kommen eine ins Unvorstellbare gesteigerte Ausdruckskraft und ein Kommunikationsvermögen sondergleichen. Der Cellist sitzt zwar vorn auf seinem Spezialpodium; wenn er sich aber zurücklehnt und mit einem der Holzbläser duettiert, erscheint er als Teil des Orchesters. Und am Ende, wenn Don Quixote seine Seels aushaucht, scheint sich auch der Solist am Cello in Luft aufzulösen. Weil das Orchester in jedem Moment fabelhaft beider Sache war, geriet diese Aufführung zu einem prickelnden Vergnügen – zu einem, das jeden Strauss-Verächter auf der Stelle zur Konversion bewogen hätte.

Lucerne Festival (2) – Neue Musik

Peter Hagmann

So wie die Alten sungen, tun es auch die Jungen?

Ein Tag für Pierre Boulez und einer für Jürg Wyttenbach

 

Mit einem immensen Tutti-Schlag des üppig besetzten Orchesters betritt Samy Moussa das Podium im Konzertsaal des Kultur- und Kongresszentrums Luzern. Erheiterung macht sich breit. So etwas wie eine in grossen Schritten ausgeführte Kadenz scheint sich da anzubahnen, oszillierend zwischen Dur und Moll, aber auch angereichert durch einige schräge Beigaben. Sitzen wir in in einem neuen «Zarathustra», in einer Wiederauflage der «Alpensinfonie»? Wer «Crimson» – so nennt Moussa das kurze Stück, das im Rahmen der Roche Young Commissions für die Lucerne Festival Academy entstanden ist – zum ersten Mal hört, denkt gleich in diese Richtung, nur fällt auf, dass der 1984 in Montreal geborene Komponist von dem verfeinerten Handwerk, das Richard Strauss in seinen Tondichtungen glitzern liess, vollkommen absieht. Moussa beschränkt sich lustvoll auf den reinen Effekt, und verschmitzt kostet er ihn aus. Rasch ist die Absicht durchschaut, doch bevor man über Anbiederung und ähnliche Mechanismen zu sinnieren beginnt, ist der Spuk schon vorbei. Ein Schlangenfänger, dieser junge Komponist, der Pierre Boulez zu seinen wichtigsten Mentoren zählt. Die ebenfalls jungen Mitglieder des Lucerne Festival Academy Orchestra, die sich unter der Leitung von Julie Leroy mächtig ins Zeug gelegt haben, schauen etwas ungläubig.

Nach vorn geblickt

Der Paukenschlag eröffnete das siebte und letzte Konzert eines langen, vollgepackten und dementsprechend intensiven Sonntags, der Pierre Boulez zu seinem neunzigsten Geburtstag gewidmet war. Ein passendes Geschenk für den leider darniederliegenden Komponisten und Dirigenten, denn es hatte zwei Seiten. Zum einen war da der vielgestaltige, anregende Rückblick auf Boulez‘ Schaffen, mithin eine Art Repertoirepflege, wie sie als Vorbild weit über das Lucerne Festival hinaus wirken kkönnte. Im KKL selbst, wo reges Kommen und Gehen herrschte, lud die von der Dachterrasse herunterklingende Installation mit dem Klarinettenstück «Dialogue de l’ombre double» zum Näherkommen und Eintreten – etwa in den Luzerner Saal, wo es mit dem Orchester der Academy das «Rituel in memoriam Bruno Maderna» gab: ein Stück, das zu den besten Schöpfungen von Boulez gehört, das aber beim Festival noch nie erklungen ist.

Es besticht durch eine klare, auch gut wahrnehmbare Struktur auf der einen Seite, auf der anderen durch seine sehr direkte, berührende Sinnlichkeit, die sich aus der Instrumentation mit ihren zahlreichen Gongs, aber auch aus seinem langsam schreitenden Grundzeitmass ergibt. Sie hätte vielleicht noch stärker gewirkt, wenn der Dirigent Matthias Pintscher den Ton dieser Raumkomposition mit ihrer Blechbläsergruppe im Zentrum weniger in Richtung Wagner getrimmt hätte. Im Kunstmuseum standen sich zwei verschieden besetzte Fassungen von «Messagesquisse» gegenüber und gab es mit «Mémoriale» einen zentralen Kern aus dem Komplex «…explosante-fixe…» zu entdecken. Erneut im Luzerner Saal verführte «Sur Incises» für drei Harfen, drei Klaviere und drei Schlagzeuger mit hellen Siberklängen, während im Konzertsaal die effektvollen, aus kurzen frühen Klavierstücken hervorgewucherten «Notations» den Schluss machten. In dieser informativen Auswahl gefehlt hat eigentlich nur der «Marteau sans maître».

Die andere Seite des «Tags für Pierre Boulez» bildete der Blick nach vorn, ins Heute und ins Morgen. Nicht weniger als acht neue Stücke, allesamt für dieses Projekt in Auftrag gegeben, kamen zur Uraufführung. Besonders eindrücklich fiel da die «Petite Musique solenelle en hommage à Pierre Boulez 90» aus, die György Kurtág seinem um ein Jahr älteren Kollegen geschrieben hat – und das, weil sich in dieser kurzen Partitur Emotion aus dem Allereinfachsten ergibt: aus Quart-, Sekund- und Quintschritten und aus der, für diesen Komponisten typisch, spärlichen Instrumentation, die auch ein Wandklavier, Akkordeon und ein Zimbal einschliesst. Etwas rätselhaft, aber ebenfalls äusserst persönlich «Gruss-Moment» von Wolfgang Rihm, wo ein Streichquartett scheue, zarte Liebeserklärungen abgibt, die immer wieder von den heftigen Schlägen einer grosssen Blechbläsergruppe unterbrochen werden. Heinz Holliger steuerte mit «à plume éperdue» für Sopran, Altflöte, Englischhorn und Violoncello eine hochsensible Sprach- und Musikstudie über ein Gedicht von Philippe Jaccottet bei. Im Vergleich zu den starken Handschriften dieser Altmeister blieben die Werke von Matthias Pintscher, Christian Mason und Ted Machover etwas blässlich.

Auflösung und Durcheinander

Nicht weniger verdienstvoll war, dass das Lucerne Festival dem weitherum beachteten «Tag für Pierre Boulez» ein weiteres Porträt zur Seite stellte. Es galt dem Pianisten, Dirigenten und Komponisten Jürg Wyttenbach, dem bald achtzigjährigen Berner, der seit Jahrzehnten in Basel wirkt und dort, etwa zusammen mit Heinz Holliger und Rudolf Kelterborn, ausserordentlich viel bewegt hat. Wyttenbach ist so etwas wie das «enfant terrible» der neuen Schweizer Musik, vergleichbar vielleicht Mauricio Kagel, mit dem er die Liebe zum musikalischen Theater und zur witzigen Dekonstruktion des scheinbar Festgefügten teilt. Ihn jetzt in der gleichen Weise ins Licht zu stellen wie Pierre Boulez, war eine mehr als gerechtfertigte Würdigung dieses vielseitigen Musikers.

Woher Wyttenbach kommt, nämlich aus der strengen Avantgarde, liessen die «Divisions» für Klavier und neun Solostreicher von 1964 erkennen, die an den Ton jener Zeit erinnern, zugleich aber von spielerischer Leichtigkeit leben – was in der Aufführung mit der Pianistin Talvi Hunt und der vom Komponisten geleiteten Jungen Philharmonie Zentralschweiz nicht optimal zur Geltung kam. Mit dem von Wyttenbach für Sopran (Maria Korovatskaya) und Kammerorchester arrangierten Liederzyklus «Kinderstube» von Modest Mussorgsky und der dritten Sinfonie von Charles Ives kamen zwei künstlerische Ahnväter zur Wort, während der «Cortège» für die auch singende und sprechende Geigerin Carolin Widmann, die auch wandelnde «Fanfare» und ein natürlich stummes, aber aussagekräftiges Gemälde von Gustave Courbet zum Hauptteil der Hommage überleitete.

«Gargantua chez les Helvètes du Haut-Valais», die Bilderfolge nach Rabelais, die Wyttenbach zusammengestellt und in Musik gebracht hat, machten hier den ersten Höhepunkt aus. Äusserst derb, aber nirgends blöd, vielmehr unglaublich lustig wurden hier die Geburt Pantagruels und die damit verbundenen Nöte seiner Eltern Gargantua und Badebec geschildert: von dem stimmgewaltigen und ausstrahlungsmächtigen Franziskus Abgottspon, der den von Wyttenbach aus dem Französischen übersetzten Text in den herben Oberwalliser Dialekt übertragen hat, und einem Ensemble aus der Musikhochschule Luzern.

Noch überraschender das «WyttenbachMatterial», das die von Raphael Immoos geleiteten Basler Madrigalisten zusammen mit einer Gruppe multifunktional tätiger Darsteller unter der Leitung von Désirée Meiser auf die Bühne des Luzerner Theaters gebracht hat. Das zentrale Stück bildete hier «Der Unfall», ein erst jetzt fertiggestelltes Madrigalspiel Wyttenbachs auf einen Text seines selber einem Unfall zum Opfer gefallenen Freundes Mani Matter. Darum herum fügten sich scherzhafte Lieder für Chor a cappella und Chansons für Instrumentalisten, die nicht nur ihr Instrument spielen. Da wird die Geigerin zur umworbenen Primadonna, der Chor zum unfolgsamen Orchester, da verheddert sich ein Sprecher, hier der äusserst virtuose Silvester von Hösslin, in Endlos-Sätze, die von einer Sackgasse in die nächste taumeln. Und das alles zu Musik, die mit Doppelbödigkeit und Widerhaken nicht spart. Grossartig war das.

Reich ausstaffierte Nebenräume

Ein ganzes Wochenende im Zeichen der neuen Musik – so ist es heute beim Lucerne Festival. Die traditionsreichen, prestigeträchtigen Orchestergastspiele, die zum Teil auch anderswo stattfinden, sie bilden nach wie vor und sehr zu Recht das Rückgrat des Festivals. Inzwischen ist diesem zentralen Raum im Angebot des Lucerne Festival jedoch ein ganzer Komplex von Nebenräumen zugewachsen, in dem sich Dinge ereignen, die so nur hier zu erleben sind. Dazu gehören neben dem Lucerne Festival Orchestra die Lucerne Festival Academy, die nicht nur Kenntnisse vermittelt, sondern auch gezielt für spezielle Projekte eingesetzt wird, die Konzertserie «Moderne» mit ihren «Composers in Residence» wie auch eine ganze Reihe neuer Konzertformate, die sich eher an ein jüngeres Publikum richten. Die Zeiten, da am Vierwaldstättersee sommers nur vorab das Gold geglänzt hat, sind längst Geschichte.

Lucerne Festival (1) – Das Lucerne Festival Orchestra

 

Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern - Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival
Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern / Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Trauer auf Erden, himmlischer Trost

Das Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra und Bernard Haitink

 

Sechsundachtzig ist er jetzt. Doch Bernard Haitink ist aktiv wie eh und je, und dabei strahlt er ungebrochene Präsenz aus. Fest hält er das Lucerne Festival Orchestra in der Hand – gründlich anders als Claudio Abbado, der die Zügel zwar auch nicht schleifen liess, den Musikerinnen und Musikern aber doch explizit Freiraum schuf und auf ihr autonomes Handeln setzte. Indes, so klar Haitink den Weg vorgibt, so sehr herrscht bei ihm eine Ruhe, die alles und jedes wie von selbst geschehen zu lassen scheint. Aus sich selbst heraus und ohne jede Unterstreichung durch den Interpreten. Und das ist nun doch wieder sehr nah bei Abbado.

Strukturbezogen und emotional

Haitinks interpretatorische Zurückhaltung ist ebenso Charaktersache, wie sie ästhetischer Prämisse entspricht. In den Proben, die von zielgerichteter Unaufgeregtheit geprägt sind, ordnet er den Verband, sorgt er für die Präzision des Zusammenspiels und die klangliche Balance. Um Fragen des Ausdrucks geht es kaum, da versteht sich, wie er immer wieder betont, manches von selbst, während sich anderes im Augenblick des Konzerts ergibt und sich das Wesentliche ohnehin nonverbal, auch nicht über die Körpersprache vermittelt. Auffassungen solcher Art wurzeln in der Herkunft. Musikalisch aufgewachsen und zum Dirigenten geworden ist Haitink nach 1955 beim Concertgebouworkest Amsterdam, wo zehn Jahre zuvor der Übervater Willem Mengelberg nach einem halben Jahrhundert an der Spitze des Klangkörpers seinen Posten hatte räumen müssen. Mengelberg hatte sich nicht nur politisch korrumpiert, er war auch ausgeprägt romantischen Auffassungen von Interpretation verhaftet, was nach dem Zweiten Weltkrieg als inopportun galt. Dass Haitink als junger, suchender Musiker dazu auf Distanz ging und sich modernen Strömungen anschloss, liegt nahe.

Doch anders als der wenig ältere Pierre Boulez, der als Komponist die Avantgarde und als Dirigent die mit ihr verbundene Sachlichkeit vertrat, war Haitink immer auch ein hochemotionaler Musiker. Mit der skrupulösen Genauigkeit im Lesen des Notentextes und dem moderaten Einsatz der Ausdrucksmittel in dessen Formulierung verbinden sich bei Haitink ein inneres Glühen, ein Mitschwingen und ein Mitempfinden – mit einem Wort: eine vibrierende Empathie. Sichtbar wird sie nicht, sie öffnet sich ausschliessliche dem Hören und dem Mitgehen. Das war schon in den siebziger Jahren so, als Haitink in voller Vitalität dem Amsterdamer Concertgebouworkest als Chefdirigent vorstand und die Wiederentdeckung der Musik Gustav Mahlers als eigentlicher Antipode des überschäumenden Amerikaners Leonard Bernstein vorantrieb. Im hohen Alter des Dirigenten hat sich diese besondere Art der Innerlichkeit noch verstärkt. Denn hinzu traten nun das Charisma gelebten Lebens und der Reichtum der Erfahrung. Haitink dringt damit in Bereiche der Emotionalität vor, die nicht vielen Menschen offenstehen.

Mahlers Vierte

Das alles hat die Aufführung von Mahlers vierter Sinfonie in G-Dur, mit der das Eröffnungskonzert des Lucerne Festival im Sommer schloss, zu einem Moment von magischer Wirkung werden lassen. Tief berührend war das. Für den Dirigenten selbst dürfte der Auftritt ebenfalls eine besondere Dimension besessen haben, denn vor fast fünfzig Jahren, im Sommer 1966, hat Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters in Luzern debütiert – und dabei hat er die Vierte Mahlers zur erstmaligen Aufführung in den Programmen des Festivals gebracht. Und nun das Lucerne Festival Orchestra, an dessen Pult er eineinhalb Jahre nach dem Tod seines Gründers Claudio Abbado trat, ganz ähnlich wie er es im Sommer 2000 getan hat, als er Abbado, der damals schwer erkrankt war, in den beiden Luzerner Konzerten der Berliner Philharmoniker vertreten hat. Für Rührseligkeit war allerdings kein Platz, das ist gerade nicht die Art Haitinks. Das verhinderte auch die ausserordentlich Virtuosität des Orchesters.

Keine Frage: Es ist je länger, desto weniger das Orchester Abbados. Viele der Musikerinnen und Musiker, die explizit aus Freundschaft zu Abbado mitgewirkt haben, sind nicht mehr dabei, die Cellistin Natalia Gutman etwa, der Kontrabassist Alois Posch oder die Klarinettistin Sabine Meyer. Ein besonderes Orchester ist es dennoch geblieben, denn das dem Wirken Abbados entstammende Mahler Chamber Orchestra bildet nach wie vor seinen Kern, und in einem Orchester sind Traditionen bekanntlich nicht an einzelne Mitglieder gebunden. Das war klar zu hören – beispielsweise in der ultraleisen Leichtigkeit, mit der die Celli und die Bässe ihre Sechzehntel-Bewegungen zu Beginn der Sinfonie Mahlers durchmassen, vor allem aber in dem unglaublichen Pianissimo, mit dem Orchester im dritten Satz aufwartete: vor dem explosiven Ausbruch kurz vor Schluss, der darum umso heftiger einfuhr, und im Verdämmern am Ende.

Überhaupt wurde deutlich, wie dieser langsame Satz das Zentrum des Werks bildet – jenseits der künstlichen, nämlich vorgespiegelten Naivität der Sinfonie, jenseits auch ihrer grotesken Brüche, die der Konzertmeister Gregory Ahss mit seiner umgestimmten Geige drastisch herausstellte, und somit jenseits dessen, was sich an diesem Stück als Ausdruck eines wie auch immer gearteten Humors wahrnehmen lässt. Haitink liess den Satz ganz rein erklingen, als ein Geschehen verdichteter, nach innen gewandter Emotionalität. Eindrücklich seine absolut stringente Tempodramaturgie. Langsam ging er den Satz an, wie er es schon im Kopfsatz getan hatte, sorgsam führte er die Tempoveränderungen ein, in aller Ruhe horchte er dem Geschehen nach. Ganz natürlich trat darum zur Trauer über das Vergehen der Zeit und die Endlichkeit eines jeden Daseins ein aus der Transzendenz erwachsender Trost. Grossartig, wie die junge deutsche Sopranistin Anna Lucia Richter im vierten und letzten Satz aufnahm, sich anverwandelte und weiterführte, was die Takte zuvor ausgelegt haben: mit leichter und doch körperreicher Tongebung, mit geschmeidiger und zugleich markanter Formung der Konsonanten wie strahlenden Vokalen und einem herrlichen Legato.

Erstaunlich auch, was sich vor der Pause ereignet hatte. Die Musik Joseph Haydns gehört weder zu den Schwerpunkten im Repertoire von Bernard Haitink, noch ist sie in den grossen Konzertsälen wirklich heimisch. Sie ist vielmehr längst von der historischen Aufführungspraxis absorbiert worden und hat durch sie, wenn auch in einer Nische, neue Konturen erhalten. Viel aus diesem Bereich des Musizierens war in der famosen Aufführung der Sinfonie in C-dur, Hob. I:60, durch das Lucerne Festival Orchestra vorhanden: die kleine Besetzung in deutscher Aufstellung, der sparsame, bewusste Einsatz des Vibratos, die nuancierte, bisweilen zugespitzte Artikulation, die nachdrückliche Zeichnung der einzelnen Gesten – Bernard Haitink steht zwar hoch in den Jahren, aber gleichwohl ganz am Puls der Zeit. Die sechs Sätze umfassende Sinfonie ist ja eigentlich eine Schauspielmusik; sie wartet denn auch mit derben Einfällen auf wie zum Beispiel dem Stimmen der Geigen kurz nach dem Beginn des rasanten Finales. Haitink spielte diese Effekte aus, blieb aber auch dabei nüchtern. Mehr Aufmerksamkeit schenkte er den eher impliziten, im Tonsatz versteckten Witzen – wie viel die Musik Haydns durch adäquate Interpretation gewinnt, an diesem Abend war es einmal mehr zu erfahren. Und Interpretation ist, auch, eine Frage von Persönlichkeit.

Neue Perspektiven

 Das ist es, was das Lucerne Festival Orchestra an seinem Pult braucht, soll es – nicht das Orchester Abbados, wohl aber jener besondere Klangkörper bleiben, zu dem es sein Gründer hat werden lassen: eine Persönlichkeit. Zur Persönlichkeit wird der Mensch aber erst im Verlauf von Jahren. Darum hat die Begegnung mit einem ganz in sich ruhenden, ausstrahlungsmächtigen Dirigenten wie Bernard Haitink dem Orchester neue Perspektiven eröffnet. Seine Mitglieder sind allesamt so gut, dass jenes Quentchen, das ihnen der Dirigent voraus haben muss, erheblich und ausserdem nicht leicht zu finden ist. Michael Haaefliger, der Intendant des Lucerne Festival, scheint es nun aber doch gefunden zu haben.

Vom kommenden Sommer an wird Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra stehen; einen auf fünf Jahre ausgelegten Vertrag hat der 1953 in Mailand geborene Gewandhauskapellmeister und Musikdirektor der Scala soeben unterschrieben. Gut Ding will Weile haben, und diese Wahl ist ein gut Ding. Nicht nur werden hier Traditionen weitergeschrieben, war Chailly doch in frühen Jahren Assistent Abbados an der Scala. Es ist hier auch ein Dirigent angekündigt, der über ein äusserst scharfes Profil als Programmgestalter wie als Interpret verfügt. Das Orchester wird sich auf eine neue Ausrichtung einlassen müssen – aber auch können. Und dass Chailly in seinem ersten Konzert 2016 jene achte Sinfonie Mahlers dirigieren wird, die Abbado nachlassender Kräfte wegen nicht mehr zu bewältigen imstande war, dass er also den Luzerner Mahler-Zyklus Abbados vollenden wird, lässt sich eine schönere Hommage denken?