Kategorie: Lucerne Festival

Igor Levit in Luzern

 

Peter Hagmann

Für Dresden, gegen Leipzig

Bachs Goldberg-Variationen mit Igor Levit beim Lucerne Festival

 

Uns Heutigen gilt er als der Thomaskantor – aber in Leipzig, wo er von 1723 bis an sein Lebensende 1750 gewirkt hat, ist es Johann Sebastian Bach denkbar schlecht ergangen. Natürlich hat er in den Anfängen seiner Leipziger Zeit in einem unvorstellbaren Furor des Schaffens drei Jahreszyklen an Kantaten geschrieben (und zur Aufführung gebracht), hat er dazu zwei grosse Passionen geschaffen und im Café Zimmermann seinen Ruf als Dirigent eines blendenden Kammerorchesters gemehrt. Aber er litt nachhaltig unter Spannungen mit seinen Vorgesetzten, die von Musik nichts verstanden, ihm aber ästhetische Vorgaben machten, seine Dienstwohnung eng und laut, und die Schüler der Thomasschule wollten an den Projekten ihres Kantors partout nicht ordentlich mitwirken. So erstaunt nicht, dass Bach mit einigen Hintergedanken nach Dresden blickte, wo es einen kurfürstlichen Hof und reichlich Mittel für die Musik gab und wo, vor allem, sein Sohn Wilhelm Friedemann zum Organisten an die Sophienkirche berufen worden war.

Der Bass als des Pudels Kern

Allerdings, der Dresdener Geschmack war ganz und gar anders gelagert als der in Leipzig. In Dresden gaben die Italiener mit ihrer Oper den Ton an und mit ihnen die deutschen Musiker, die auf dieses Pferd gesetzt hatten. Up to date war die Gesangslinie mit ihrer homophon gedachten Begleitung, während die Kunst des Kontrapunkts, wie sie Bach Vater vertrat, für eine vergangene Zeit stand. Bach freilich, er konnte nicht anders – die Goldberg-Variationen zeugen davon. Wie genau es zu diesen dreissig Variationen über ein vergleichsweise simples Thema (respektive über eine relativ einfache Abfolge von Bass-Schritten) gekommen ist, ist nicht bekannt. Es gibt die Legende von dem mit dem Kurfürstlichen Hof in Dresden verbundenen Reichsgrafen von Keyserlingk, der unter Schlaflosigkeit gelitten haben und als Mittel dagegen die Goldberg-Variationen erhalten haben soll – nur war der Cembalist, der neben dem reichsgräflichen Schlafzimmer die hochkomplexe Musik Bachs aus den frühen 1740er Jahren gespielt haben soll, zu jener Zeit noch ein Kind. Das ist nur eine von vielen Unklarheiten, die sich um dieses Werk ranken.

Dass die Goldberg-Variationen mit Dresden zu tun haben, mithin als leuchtender Edelstein kontrapunktischer Kunst in einem auf die Monodie fokussierten Umfeld empfunden werden können, steht freilich fest. Bach selbst spielt mit diesem Spannungsfeld, und dies an mehr als einer Stelle. Und fast hat es den Anschein, als hätte Igor Levit mit seiner Auslegung der Goldberg-Variationen im Rahmen des Luzerner Klavierfestivals genau das unterstreichen wollen. Schon die Aria, die zu Beginn das Thema vorgibt und am Ende die symmetrische Klammer bildet, deutete das bei ihm an – insofern nämlich, als die Oberstimme stets deutlich führende Melodie blieb, während die linke Hand aus dem Hintergrund heraus einen begleitenden Bass und etwas Harmonie beifügte. Das war bei András Schiff vor Jahresfrist ähnlich, nur hat Schiff in den Wiederholungen, die auch Levit ausführte, den Bass jeweils ganz leicht hervorgehoben – zum Zeichen dafür, dass es ja justament der Bass ist, der hier des Pudels Kern bildet.

Denn gleich bleibt in den dreissig Veränderungen, die der eröffnenden Aria folgend, der Bass: die Goldberg-Variationen als eine riesige, knapp eineinhalb Stunden dauernde Passacaglia. Das zu schultern, ohne unter der Last zusammenzubrechen, ist schon eine Tat. Igor Levit, dem noch nicht dreissigjährigen Pianisten aus Nischni Nowgorod, der seine Wurzeln aber klar in der deutschen Kultur hat, gelang das ganz ausgezeichnet – und dies trotz dem einschüchternd definitiven Statement, das András Schiff im Herbst 2015 im Konzertsaal des Luzerner KKL zu den Goldberg-Variationen abgegeben hat. Während Schiff das Wechselspiel der musikalischen Linien, die sich viefältigst miteinander verschlingen und äusserst vielgestaltig aufeinander reagieren, mit seiner einzigartigen Erzählkraft zum Leben brachte, schien Levit die Goldberg-Variationen eher als ein sehr unmittelbares Dokument aus dem bewegten Lebens Bachs zeigen zu wollen.

Mit dem geschmeidigen Laufwerk auf der Ebene der Sechzehntel und dem eleganten Non-Legato auf jener der Achtel betonte Levit in der ersten Variation das Element des Konzertanten, das bei Vivaldi anschliesst und in Dresden besonders geschätzt wurde. Überhaupt sparte der Pianist nicht mit dem Effekt des Virtuosen, mit der perlenden Geläufigkeit und dem behenden Überkreuzen der Hände – dies allerdings da und dort zu Lasten der satztechnischen Klarheit. Vor allem in jenen raschen Stücken, für deren Ausführung eigentlich zwei Manuale erforderlich wären, ging das Geschehen gern in Klangwolken unter, was den Intentionen des Komponisten widerspricht, denn bei aller Neigung zum modernen Dresdener Still ist Bach doch stets Kontrapunktiker geblieben. Je weiter der Abend voranschritt, desto mehr spitzte sich das zu – bis hin zu den Variationen ab der Nummer 23, die mit durchbrochenem Satz arbeiten und die in den Tempi und im Pedalgebrauch Levits unverständlich blieben.

Das mag auch eine Frage der Erfahrung sein, nicht zuletzt der Vertrautheit mit dem Luzerner Konzertsaal. Igor Levits CD-Aufnahme der Goldberg-Variationen – Teil jener grandiosen, auch grandios gewagten Dreierbox, die ausserdem die Diabelli-Variationen Beethovens und «The People United Will Never Be Defeated» des Amerikaners Frederic Rzewski enthält –, Levits Aufnahme zeigt, dass im Studio die reine Makellosigkeit herrschte und die Transparenz jederzeit gegeben war. Anders als im Luzerner Konzert bilden auf der CD diese Stücke der blitzenden Lineatur das ebenbürtige Gegengewicht zu den Variationen, in denen Bach die Monodie, aber auch die damals moderne Strömung der Empfindsamkeit aufnimmt. Gerade die empfindsamen Variationen gerieten im Luzerner Konzert zu Momenten entrückter Schönheit. Mit Mut zum lauschenden Verfolgen der musikalischen Verläufe, mit Vorstellungskraft und Atem versenkte sich Levit etwa in die Nummern 13 und 15, nach denen er, die Mitte des Zyklus markierend, eine grosse Pause machte, um dann die französische Ouvertüre der Nummer 16 mit federnder Punktierung anzugehen.

Interpretation als deutender Akt

Unter den Händen Igor Levits erschienen Bachs Goldberg-Variationen somit weniger als das Monument der kontrapunktischen Kunst, das sie zweifellos sind. Vielleicht ungewollt, aber doch deutlich wahrnehmbar liess der Pianist in seiner Deutung vielmehr das um 1740 Moderne heraustreten. Als ob Bach mit den Goldberg-Variationen hätte in Erinnerung rufen wollen, dass er als Thomaskantor den Kontrapunkt wie kein Zweiter beherrsche, dass er sich in den neueren Gestaltungsweisen aber nicht weniger auszudrücken wisse. Interpretation als deutender Akt ist das, explizit und angreifbar zugleich. Jedenfalls gab der Abend ebenso viel Anregung wie Hörgenuss – kein Wunder bei einem Pianisten, der nicht nur technisch und musikalisch für höchstes Niveau steht, sondern seinem Gegenüber auch als hellwacher Kopf begegnet. Dass Igor Levit seines jugendlichen Alters zum Trotz zu den bedeutendsten Erscheinungen in der anhaltend lebendigen Welt des Klaviers gehört, hat sich an diesem einzigartigen Abend beim Lucerne Festival erneut bestätigt.

Lucerne Festival (5) – Orchester und Dirigenten

 

Peter Hagmann

Was zählt, ist noch immer die Qualität

Erkundungen in Sachen Orchesterkultur

 

Ist das nun der befürchtete Scherbenhaufen? Nach der Abstimmung im Luzerner Kantonsparlament, das am 12. September, am Montag nach Abschluss der erfolgreichen Sommerausgabe des Lucerne Festival, den von der Kantonsregierung begehrten Projektierungskredit für die Salle Modulable in der Höhe von 7 Millionen Franken mit 62 gegen 51 Stimmen (bei 2 Enthaltungen und 5 Abwesenden) verworfen hat, steht diese Frage absolut im Raum. Wie wird sich die Stadt, deren Parlament sich demnächst ebenfalls zu dem Projekt äussern soll, jetzt verhalten? Was werden die Initianten dem fatalen Votum entgegensetzen? Ist das Projekt, das für die Entwicklung der darstellenden Kunst und die Ausstrahlung der Kulturstadt Luzern so einzigartige Perspektiven böte, definitiv beerdigt? Noch ist nicht aller Tage Abend, in der Politik gilt das ganz besonders. Aber der Rückschlag ist bitter.

Zumal die diesjährige Sommerausgabe des Lucerne Festival über ein ganz besonderes Profil verfügte. «PrimaDonna», das Thema dieses Jahres, das die Rolle der Frau in der klassischen Musik, insbesondere in der führenden Position am Dirigentenpult in den Blick nahm, hat Fragen aufgeworfen, die nah an den gesellschaftlichen Verhältnissen unserer Zeit stehen. Gleichzeitig, und Besseres hätte wohl nicht geschehen können, hat sich das Thema selber ausser Kraft gesetzt. Durch den bewussten Einbezug von Frauen ins sommerliche Geschehen – ein thematisch zentrierter «Erlebnistag» öffnete Dirigentinnen den Weg ans Pult, Olga Neuwirth trat als «composer in residence» in Erscheinung – wurde offenkundig, dass die klassische Musik weiter ist, als es den Anschein hat; jedenfalls betreten Frauen heute die Bühnen ohne lauten Ton, aber unmissverständlich. Bei einem ausserordentlichen Talent wie Mirga Gražinytė-Tyla, der 30jährigen Dirigentin aus Litauen, die soeben die Leitung des City of Birmingham Symphony Orchestra übernommen hat, wurde deutlich, dass es in der Tonkunst zuallererst noch immer um die Qualität, keineswegs aber um das Geschlecht geht. Die Frau, die etwas bietet, setzt sich nicht weniger durch als der entsprechende Mann.

Der Blick zurück

Dass sich die Qualität keineswegs von selbst versteht, das war bei den 28 Orchesterkonzerten, die nach wie vor das Rückgrat des Lucerne Festival bilden, mit Händen zu greifen. Als vielversprechend darf der Einstand von Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra gelten. Die achte Sinfonie von Gustav Mahler wurde – mit allen Einschränkungen, die das Ende des ersten Teils betreffen – zu einem Ereignis der besonderen ersten Art. Genauso die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner, die der 87jährige Bernard Haitink im zweiten Auftritt des Festivalorchesters magistral auslegte. Es geht doch nichts über alte Meister – das bestätigte Herbert Blomstedt am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters. Knapp zwei Jahre älter als Haitink, eilte er behende zum Podium; dort stand er seine neunzig Minuten aufrecht durch – denn Blomstedt dirigierte, auswendig notabene, Bruckners Fünfte. Dabei schöpfte er aus der Fülle seiner Erfahrung, was ihm erlaubte, die Energien effizient zu bündeln und die klanglichen Gewichte optimal in Balance zu halten. Zugleich zeigte er sich ganz auf der Höhe der Zeit: stand er für eine aktuelle Sicht auf Bruckner ein – logischerweise, hat er sie doch selbst mitgestaltet hat. Schlank und durchhörbar blieb darum der Klang, zügig waren die Tempi angelegt, für Pathos blieb keine Zeit. Umzog mehr Aufmerksamkeit galt den Strukturen; trennscharf und bis weit ins Innere des Geschehens hinein erkennbar erklang etwa das Finale mit seinen ausgedehnten fugierten Teilen.

Bei Daniele Gatti, den sich das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam als Chefdirigenten ans Pult geholt hat, war es gerade umgekehrt. Fast 35 Jahre jünger als Blomstedt, wirkte er als Interpret um Jahrzehnte älter als sein Kollege. Er hatte sich Bruckners Vierte vorgenommen, die lyrisch singende «Romantische», die bei ihm dick und fett, klanglich massiv und mit schwerer Emotion beladen daherkam. Unglaublich gedrosselt die Tempi. Gewiss, das Orchester wusste diese Verläufe zu tragen, da Mariss Jansons seinem Nachfolger einen Klangkörper in ausgezeichneter Verfassung hinterlassen hat, und der Dirigent verstand sie mit Spannung zu erfüllen. Dennoch wirkte Gattis Ansatz im Ganzen unangenehm mystifizierend, bisweilen führte er gar zu Anflügen von Kitsch. Dass Bruckners Musik nicht reines Gefühl verströmt, vielmehr hochgradig strukturiert ist und lebendig atmet, das haben in der jüngeren Vergangenheit Dirigenten wie Günter Wand oder Nikolaus Harnoncourt vorgeführt; Daniele Gatti scheint davon nichts zu Kenntnis nehmen zu wollen. So war nicht weiter verwunderlich, dass auch die Ouvertüre zu Carl Maria von Webers leichtfüssiger Zauberoper «Oberon» ausgesprochen zähflüssig geriet. Dem wunderbaren Concertgebouworkest könnten schwierige Jahre bevorstehen.

Das dürfte auch für die Münchner Philharmoniker gelten, die sich für Valery Gergiev als neuen Chefdirigenten entschieden und sich damit im Vorfeld des Amtsantritts erhebliche Turbulenzen eingehandelt haben. Sie sind – das ist nun mal so Sitte und macht eine der Besonderheiten des Luzerner Festivals aus – in dieser neuen Konstellation gleich ins KKL gekommen und haben dort denkbar unglückliche Figur gemacht. Das Orchester erschien als mau und klang unidentifiziert, ohne Persönlichkeit und Ausstrahlung – in der Luzerner Konkurrenzsituation nicht gerade von Vorteil. Allerdings war das auch kein Wunder angesichts eines Programms, das mit Auszügen aus «Romeo und Julia» von Sergej Prokofjew, mit der Fantasie über «Die Frau ohne Schatten» und der Tondichtung «Don Juan» von Richard Strauss sowie dem «Poème de l’extase» von Alexander Skrjabin lauter Reisser enthielt. Valery Gergiev, der wieder mit seinem Zahnstocher in der Hand agierte und genialisch in die Musik hineinbrüllte, gelang es nicht, den vier Werken je eigenes interpretatorisches Profil zu schaffen, es klang alles ähnlich laut und schwarzweiss. Wenn im «Poème de l’extase» die Wellenbewegungen den Zuhörer nicht mitreissen, wenn im «Don Juan» kein jugendfrischer Enthusiasmus aufschiesst, dann stimmt etwas nicht. Auffallend mässiger Beifall und betretene Gesichter.

Auch nicht gerade prickelnd geriet der Auftritt des Cleveland Orchestra, mit dem es in den nächsten vielleicht einmal eine Pause geben könnte. Seinem langjährigen Chefdirigenten Franz Welser-Möst ist es gelungen, die «Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta» trotz korrekter Aufstellung des Orchesters mit dem Klavier in der Mitte (und einer fulminanten Pianistin) so spannungsarm und farblos erscheinen zu lassen, dass die Köpfe bald nach vorne fielen. Beethovens «Eroica» lud er dafür derart auf, dass die Wände wackelten, denn das Orchester war stark besetzt und klanglich auf  mächtige Kompaktheit getrimmt. Das erlaubte dem Dirigenten, in der Wahl der Tempi den Wünschen des Komponisten zu folgen, was neueren Erkenntnissen entspricht; die Wiederholung der Exposition liess er nach alter Väter Sitte dann aber wieder aus. Laut, aber unerhört klangschön fuhren auch die Berliner Philharmoniker ein; fast hatte es den Anschein, als habe sich Simon Rattle mehr von der Pracht des Orchesters verführen zu lassen, als dass er sie gestaltet hätte. Bei den acht Slawischen Tänzen von Antonín Dvořák wurde das zum Problem. So verdienstvoll die Idee war, sie einmal nicht als Zugaben zu verwenden, sondern sie als Sammlung in ihrer Gesamtheit erklingen zu lassen, so rasch verflog der Reiz, weil sich die einzelnen Stücke – auch und gerade in der orchestralen Ausführung – zu ähnlich waren. Und die Sinfonie Nr. 2 von Johannes Brahms, das lichte, sommerliche Werk in D-dur, fand an diesem Abend der Berliner einen Ton, dessen unerhörte Kompaktheit der Partitur doch merklich widersprach.

Ein Debüt

Unter dem Strich sorgten diesen Sommer die etablierten Grössen weder für An- noch für Aufregung. Besorgniserregend ist das noch nicht, es bildet eher den courant normal ab, der beim Lucerne Festival (und nur dort in dieser Breite wie dieser Dichte) sehr genau beobachtet und bemessen werden kann. Für Aufsehen ausserhalb des Gewohnten sorgte ein Newcomer. Es war der Russe Kirill Petrenko, der in absehbarer Zukunft als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker nach Luzern kommen wird. Sein Luzerner Debüt absolvierte er aber noch mit dem Bayerischen Staatsorchester München, dem Orchester der Bayerischen Staatsoper, bei der er als Generalmusikdirektor zum Rechten schaut – und er schuf eine Sensation, wie sie vor zwei Jahren dem Schweizer Philippe Jordan und dem von ihm geleiteten Orchester der Oper Paris gelungen ist. Welch glühende Verbindung zwischen Orchester und Dirigent, welch feuriges Musizieren auf der Stuhlkante – und was für ein Effekt beim jubelnden Publikum. Das Vorspiel zum ersten Aufzug von Wagners «Meistersingern» feingliedrig und äusserst ziseliert, die Vier letzten Lieder von Richard Strauss mit Diana Damrau in einer Innigkeit sondergleichen – und zum Abschluss doch tatsächlich dessen «Sinfonia domestica», das nicht gerade von ironischer Distanz lebende Selbstporträt des jungen Komponisten als Hausvater mit zickiger Gattin und süssem Kleinkind. Nur wer diese überladene Partitur bis ins Innerste zu zügeln vermag und sie dennoch wie ein Feuerwerk explodieren lassen kann, darf es wagen, sie aufs Programm zu setzen. Kirill Petrenko ist es gelungen – ein Sieg der Qualität.

Lucerne Festival (4) – Auch ein Ort des Neuen

 

FourtyMinutes
Andrang beim Lucerne Festival – wenn Anne-Sophie Mutter ruft / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Grenzerfahrungen

Neue Musik zwischen Zentrum und Peripherie

 

Nicht nur beim Lucerne Festival Orchestra, auch bei der Lucerne Festival Academy stand ein Neubeginn an. Wobei der Wechsel von Pierre Boulez, dem Anfang dieses Jahres verstorbenen Mitbegründer und Künstlerischen Leiter der Academy, zu dem Komponisten Wolfgang Rihm und seinem dirigierenden Alter ego Matthias Pintscher wesentlich weniger geräuschvoll verlief als beim Orchester. Natürlich wäre auch Heinz Holliger für die Nachfolge denkbar gewesen; er hätte die Doppelfunktion des Komponisten und Dirigenten wahrnehmen können, mit der Boulez der Academy ihre Spezialität geschaffen hat, und als «Schüler» von Boulez hätte er ohne Zweifel auch die in den vergangenen zehn Jahren etablierten Paradigmen weiterverfolgt. Das gilt angewandt auch für Wolfgang Rihm, der nun aber doch als die Galionsfigur des zeitgenössischen musikalischen Schaffens gelten darf und ausserdem gut zehn Jahre jünger ist als Holliger. Und dass die Lucerne Festival Academy einen Meister als Leiter braucht, nicht einen in jüngeren Jahren stehenden Revolutionär, scheint sich von Geist und Zweckbestimmung der Akademie her von selbst zu verstehen.

Wenn sich Stars engagieren

Zu dieser Zweckbestimmung gehört, dass die Lucerne Festival Academy zum einen den Stipendiaten neue Horizonte eröffnet, zum anderen aber auch dem Festival etwas bringt. Die verschiedenen kleineren Formationen, von Mitgliedern des Pariser Ensemble Intercontemporain betreut, vor allem aber auch das gross besetzte Orchester ermöglichen es, Dinge ins  Programm aufzunehmen, welche die in Luzern gastierenden Orchester nicht im Reisegepäck führen. Neue Musik eben – und sei sie auch schon etwas älter als hundert Jahre. Vor den Werken aus dem Kreis der Zweiten Wiener Schule zum Beispiel schrecken viele Konzertgänger zurück, vor Stücken neueren Datums erst recht; in Tourneeprogrammen nehmen sie bestenfalls die Funktion des Feigenblatts wahr. Wird diese Musik jedoch von einem bekannten Interpreten aufgeführt, wird sie angenommen. So haben Maurizio Pollini in seinen Rezitals und Pierre Boulez, in Luzern verehrt und geliebt, am Pult des Lucerne Festival Academy Orchestra manches möglich gemacht und zahlreiche Türen aufgestossen. In diesem Jahr, dem Jahr der PrimaDonna, kam die Funktion der Türöffnerin Anne-Sophie Mutter zu.

Die weltbekannte Geigerin gab zusammen mit ihrem langjährigen Duopartner Lambert Orkis am Klavier ein Rezital, mit dem sie daran erinnerte, dass sie vor vierzig Jahren zum ersten Mal beim Luzerner Festival aufgetreten ist, sie war sich aber auch nicht zu schade, mit den Stipendiaten des Luzerner Sommers zusammenzuwirken. Mit Alan Gilbert, dem Chefdirigenten des New York Philharmonic, der ans Pult des Akademieorchesters getreten war, erarbeitete sie ein ausgesprochen stimmiges Programm mit Alban Bergs Violinkonzert, mit «En rêve», einem zu Unrecht vergessenen Violinkonzert des Welschschweizers Norbert Moret von 1988 und mit der riesigen Tondichtung «Pelleas und Melisande» von Arnold Schönberg. Nicht nur, dass dieses Programm im Rahmen eines ausverkauften Sinfoniekonzerts mit denkbar grossem Erfolg gegeben wurde, Anne-Sophie Mutter stellte sich zusammen mit Alan Gilbert auch für das Format «40min» zur Verfügung, in dessen Rahmen bei freiem Eintritt eine gute halbe Stunde Musik vorgestellt wird. Der Erfolg war immens, die Schlange der wartenden Zuhörer reichte vom Haupteingang des KKL rund ums Haus bis hin zum Treppenabgang zum Bahnhof. Noch feiner wäre es gewesen, wenn es eine Gesprächsführung gegeben hätte, und noch schöner, wenn in der Ansage zur Veranstaltung Schönbergs Tondichtung nicht mit der Oper Claude Debussys verwechselt, sondern in der korrekten, deutschsprachigen Formulierung des Titels vorgestellt worden wäre.

Sehr berührend, wie Anne-Sophie Mutter Bergs Violinkonzert heute spielt: schlank im Ton, zurückhaltend im Einsatz des Vibratos, sorgsam in der Emphase. So spricht diese eminent biographisch geprägte Musik ganz direkt. Bei Morets Geigenkonzert wiederum sparte sie nicht mit klangsinnlichem Reiz – was das nur mit Streichern und etwas Schlagwerk besetzte Orchester glänzend aufnahm. Sehr respektabel gelang auch «Pelleas und Melisande». Gewiss kann man sich fragen, wie sinnvoll es ist, das Lucerne Festival Academy Orchestra, das in seiner grossen Formation vergleichsweise selten zusammenkommt, der Konkurrenz durch die auf Hochglanz polierten reisenden Orchester auszusetzen – zumal Schönbergs Tondichtung ein ganz und gar spätromantisches Idiom spricht, die jungen Musikerinnen und Musiker also auf heikles Gelände führt. Andererseits bot ihnen die Aufführung eine Begegnung mit den Wurzeln der Avantgarde und zudem eine Gelegenheit, die sich für die wenigsten von ihnen so rasch wieder ergeben wird. Schönbergs unglaublich opulent besetztes Werk wird ja nicht allzu häufig gespielt; die Veranstalter scheuen es, weil es hohe Kosten verursacht und tiefe Einnahmen in Aussicht stellt, denn nur wenig bekannt ist, dass es sich bei «Pelleas und Melisande» nicht um ein Werk in Zwölftontechnik handelt. Genau darauf spielte Alan Gilbert in seiner ebenso sympathischen wie nützlichen Einführung an, mit der er das Stück vor der Aufführung kurz vorstellte. Die Interpretation selbst lebte von des Dirigenten Erfahrung und seiner dezidierten Hand; die Kräfte blieben kontrolliert, die farblichen Reize der Partitur wurden gleichwohl in aller Pracht ausgebreitet.

Eine Literaruroper

Begab sich hier die Lucerne Festival Academy in vormoderne Gefilde, so kommt die neue Musik, das hat sich noch nicht überall herumgesprochen, im Programm des Lucerne Festival insgesamt zu erheblicher, inzwischen selbstverständlicher Präsenz – dafür sorgt nicht zuletzt Mark Sattler als der für diesen Sektor zuständige Dramaturg. Dieses Jahr ergab sich eine zusätzliche Akzentuierung durch den Umstand, dass der Schweizerische Tonkünstlerverein seine Jahresversammlung und das mit ihr verbundene Tonkünstlerfest im Rahmen des Festivals abhielt. So ergab sich die Gelegenheit, zahlreiche neue Werke kennenzulernen, unter ihnen, als Uraufführung im Südpol, eine Oper von Michel Roth. Der Innerschweizer Komponist des Jahrgangs 1976, der an der Musikhochschule Basel unterrichtet, packte den Stier bei den Hörnern – und das ist in diesem Fall «Die Künstliche Mutter», Hermann Burgers zweiter Roman aus dem Jahre 1982: eine ausladende, in Dauer-Fortissimo gehaltene Schelte des Autors auf die Schweiz im allgemeinen und seine Mutter im speziellen, ein Wiedergänger des Zürcher Skandal-Buchs «Mars» von Fritz Zorn.

Eine Literaturoper also – und genau daran ist Michel Roth gescheitert. Die Umwandlung des Romans, die der Komponist zusammen mit Nils Torpus, dem Regisseur der Uraufführung, vorgenommen hat, muss notgedrungen verkürzen und setzt eigenwillige Gewichte. In den Vordergrund geraten, auch in der Inszenierung, die militärischen Aspekte: der Mythos der Alpenfestung, das Denken in Hierarchien und die militärischen Alltäglichkeiten, die jedem braven Schweizer Mann vertraut sind. Aber eben nur dem. Dass der Untergebene eine Uniform mit höheren Gradabzeichen trägt als der Vorgesetzte, dass das Porträt von General Guisan auf den Kopf gestellt wird und der nahrhafte Spatz aus der Gamelle zu Ehren kommt, mag für einen Zuschauer ohne spezifischen lokalen Bezug weder verständlich noch reizvoll sein. Dazu kommt die merkliche Sprachlastigkeit. Gegenüber der donnernden Gewalt des Textes bleibt die Musik insgesamt im zweiten Glied. In ihrer fragmentarischen, illustrierenden, jedenfalls wenig konstitutiven Anlage bleibt sie Beiwerk, bisweilen verstummt sie gar und wird die Oper zum Schauspiel – als hätte der Komponist nicht mehr weitergewusst.

Dabei wirkte «Die Künstliche Mutter» vom Konzept wie der szenischen Umsetzung her durchaus originell. Der erste Teil ereignete sich im Foyer, einem länglichen Raum, der in der Einrichtung von Renato Grob den Wänden entlang drei Spielorte bot und das von Jürg Henneberger geleitete Ensemble Phoenix in der Mitte plazierte. Interaktion war angesagt. Wer wollte, konnte sich an Holztischen unter die Darsteller mischen, Schauspielerinnen wirkten neben Sängerinnen und Sängern, Instrumentalisten eroberten die Bühne, während einer der Sänger dem Dirigenten den Taktstock entriss. Für den zweiten Teil des Abends begab man sich in den Hauptsaal – und dort konnte man etwa ein fulminantes Solo des grunzenden, jaulenden, stöhnenden Kontrabassisten Alexander Gabryś erleben, der als personifizierter Gletscher zum Protagonisten sprach. Eigenartig, wie in der Anlage der Guckkastenbühne das Ensemble greifbarer wurde, wie viel deutlicher das Engagement von Robert Koller (Bariton), Christoph Waltle (Tenor), Ann-May Krüger (Mezzosopran) und Jeannine Hirzel (Sopran) sowie der beiden Schauspielerinnen Rachel Braunschweig und Miriam Japp spürbar wurde. Es war die Einlässlichkeit der Interpreten, die den Abend trug.

Lucerne Festival (3) – PrimaDonna

 

Mirga Gražinytė-Tyla am Pult des Chamber Orchestra of Europe / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Ein Ende? Ein Anfang?

Am Pult der Orchester verlieren die Männer ihre Vormacht

 

Ausser beim zweitbesten Orchester der Welt, jenem aus Wien, das bis vor wenigen Jahren ausdrücklich den Herren der Schöpfung vorbehalten war, das inzwischen aber auch schon zwei, drei Vertreterinnen des schwachen Geschlechts aufgenommen hat, ist die Präsenz von Frauen auf den Konzertpodien der Welt kein Thema mehr. In einigen Klangkörpern bilden die Musikerinnen mittlerweile sogar die Mehrheit, und selbst Instrumente wie Kontrabass, Posaune oder Schlagzeug sehen sich heute bisweilen in zarten Händen. Solistischen Ambitionen steht das Geschlecht höchstens noch insofern im Weg, als die für das gedeihliche Vorankommen erforderliche Präsenz allenfalls mit der Familienplanung kollidiert. Ohnehin ist nicht zu übersehen, dass an den musikalischen Ausbildungsstätten Studentinnen mindestens ebenso präsent sind wie Studenten.

Mit links

So wäre denn die Gleichberechtigung in musicis erreicht? Das wäre nun doch eine arge Täuschung, denn wenigstens in zwei Bereichen des Musiklebens kann davon keine Rede sein. Komponistinnen, die zu den zentralen Figuren des Betriebs gehören, also keine noch so angesehene Aussenseiterposition einnehmen, sind noch immer eine Seltenheit. Erst recht aber gilt es für Frauen am Pult von Orchestern. Gewiss sind wir weiter als zu jenen Zeiten, da das Erscheinen einer Dirigentin Befremden, wenn nicht Gelächter auslöste. Heute gehören Dirigentinnen wie Laurence Equilbey, Julia Jones, Karen Kamensek oder Simone Young ganz einfach dazu; sie stehen im Betrieb und nehmen prestigeträchtige Chefpositionen ein. Aber sie bilden noch immer mit Erstaunen quittierte Ausnahmen.

Das Lucerne Festival schlägt hier nun eine kräftige Bresche. Es stellt seine diesjährige Sommerausgabe unter das Thema «PrimaDonna» – wobei in den Publikationen das «i» durch eine klar als solche erkennbare weibliche Hand ersetzt ist, die einen Taktstock hält. Dass es eine linke Hand ist, mag sich aus graphischen Gründen aufgedrängt haben, zumal sich dadurch ein «accent aigu» ergeben hat. Es ist aber auch von leiser Ironie, wie überhaupt das Thema ohne jeden demagogischen Zug, vielmehr geradezu spielerisch durchgeführt wird. Weniger amüsant sind die fleissigen Bienen aus dem Orchester, die dem von weiblicher Hand geführten Taktstock zu gehorchen haben – da bleibt die Graphik hinter den Errungenschaften des Festivals zurück.

Aber es wird ernst gemacht mit der Primadonna, nicht auf der Bühne, sondern am Pult. Ein gutes Dutzend Dirigentinnen treten diesen Sommer in Luzern auf, und das durchaus nicht an Nebenschauplätzen. Die Wiener Philharmoniker bitten Emmanuelle Haïm zum Gastspiel und lassen sich durch die französische Spezialistin für alte Musik, die nicht zuletzt von William Christie und Simon Rattle gefördert wurde, durch Händels «Wassermusik» führen. Susanna Mälkki, inzwischen Chefdirigentin bei den Philharmonikern von Helsinki, dirigierte das Orchester der Lucerne Festival Academy und hob ein neues Werk von Olga Neuwirth, dieses Jahr «composer in residence», aus der Taufe. Und Marin Alsop war nicht mit dem Orchester von Baltimore, das sie seit 2007 leitet, sondern mit dem von ihr 2012 übernommenen São Paulo Orchestra zu Gast.

Showtalent

Und dann: Barbara Hannigan. Die gefeierte Sopranistin, die das Lucerne Festival 2016 mit dem Solostück «Djamila Boupacha» von Luigi Nono einleitete und dann eine vielleicht etwas lange, aber sehr persönliche Eröffnungsrede im Gedenken an Pierre Boulez hielt, Barbara Hannigan stellte sich auch als Dirigentin, ja selbst als dirigierende Sängerin vor. Das war nicht das Gelbe vom Ei, um ehrlich sein. Als Sängerin in neuem Repertoire, etwa bei der Uraufführung von Toshio Hosokawas «Matsukaze» an der Brüsseler Monnaie-Oper 2011, ist sie unübertroffen, zumal auch in ihrer körperlichen Agilität und ihrer darstellerischen Präsenz. Selbst in der Titelpartie von Alban Bergs «Lulu» am selbenn Haus war sie eine Besonderheit. Aber Dirigentin muss sie erst noch werden, wie die farblose Wiedergabe von Joseph Haydns Pariser Sinfonie in D-dur, Hob. I:86 erwies.

Bei der Tondichtung «Luonnotar» von Jean Sibelius wirkte sie gar in Doppelfunktion: als Dirigentin wie als Solistin. Neu ist das nicht; es kommt etwa bei Klavier- oder Violinkonzerten Mozarts vor, wo es in der Regel, aber durchaus nicht immer, problemlos funktioniert, weil sich der dirigierende Solist meist mitten unter den Musikern aufhält. Hier bei Sibelius ging es daneben. Wenn sich Barbara Hannigan auf ihrem Podium zum Publikum hin umdrehte und als Dirigentin zu singen anhob, wirkte das geradezu grotesk; singend führte sie einem lahmen Vogel gleich halbe Armbewegungen aus, während der Konzertmeister das Mahler Chamber Orchestra bei der Stange zu halten suchte. Weil sie als Sängerin mit dem Rücken zu den Musikern und gleichzeitig vor ihnen stand, litt die Verbindung zum Orchester, was Mängel der klanglichen Balance und der Intonation in diesem harmonisch schwierigen Stücks hören liessen. Um so auffälliger dagegen die Show, die Barbara Hannigan aus dem Moment machte: mit effektvoller, aber nicht unbedingt effizienter Körpersprache und mit barfüssigem Auftritt.

Rollenbilder

Dass es all das nicht braucht, erwies der Erlebnistag dieses Sommers, der das Podium ganz den PrimaDonnen überliess. Der Knoten sei zerschlagen, versicherte Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festival, in dem von der Radioredaktorin Gabriela Kaegi witzig moderierten Podiumsgespräch – und er hatte recht damit. Um ernst zu machen mit dem Thema, hatte das Festival das Chamber Orchestra of Europe, das Orchester und Ensembles der Lucerne Festival Academy sowie die Festival Strings engagiert und sechs Damen jüngerer Generation zum Dirigieren eingeladen – zu einer Art Vordirigieren vielleicht, so konnte einem die friedliche Konkurrenz in der dichten Abfolge der Ereignisse vorkommen. Das Pech wollte (oder war es ganz maliziös beabsichtigt?), dass dabei auch fest verankerte Rollenbilder gepflegt wurden. Zum Beispiel von der Geigerin Arabella Steinbacher, die sich neben den irritierend beiläufig spielenden Festival Strings mit den «Vier Jahreszeiten» von Antonio Vivaldi befasste: ohne ernsthaften Kontakt mit dem Ensemble und ohne Auseinandersetzung mit neueren Strömungen der musikalischen Interpretation – als Geigensternchen alter Schule eben.

Echt weiblich halt. Wer so dachte, durfte sich an diesem Sonntag von den übrigen Damen in leitender Funktion auf den Boden einer ganz anderen Realität holen lassen. Von der Estin Anu Tali zum Beispiel, die mit einem Fräcklein erschien, festen Schrittes dem Podium zueilte und dort mit feurigem Temperament, äusserst eifrig und mit herrscherlicher Führung des Taktstocks zu erkennen gab, dass Frau in dieser Domäne durchaus ihren Mann zu stellen weiss. In der Sinfonie Nr. 1 von Sergej Prokofjew, der «Symphonie classique», fand das Chamber Orchestra of Europe darum zugespitzte Kontraste und einen kompakten Ton, was dem gelassenen Blick zurück, der in diesem Stück herrscht, doch merklich widersprach. Auch die Griechin Konstantia Gourzi schien die Geschlechterfrage bewusst aus dem Spiel lassen zu wollen. Sie gab sich in Erscheinung und Zeichengebung ausgeprägt neutral und liess in ihrem ganz auf die Moderne ausgerichteten Programm mit dem Orchester der Lucerne Festival Academy Werke wie «Le Sacrifice» von Iannis Xenakis oder das frühe «Concert Românesc» von György Ligeti in blendender, aber auch nüchterner Klarhheit erklingen.

Die Kraft der Begabung

Ganz anders dagegen Mirga Gražinytė-Tyla. Die dreissigjährige Dirigentin aus Litauen macht kein Aufhebens darum, dass sie als Frau ans Dirigentenpult tritt; ihre Weiblichkeit kommt ganz selbstverständlich und natürlich zur Geltung. Zartgliedrig, wie sie ist, bleiben ihr autoritäre Züge im Auftreten verschlossen, ihre Zeichengebung zielt vielmehr auf die Auslösung energetischer Prozesse. Den Taktstock führt sie mit feinem Griff, ihre Linke dagegen spricht in vielerlei Gestalt. So machte sie Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 6 in F-dur, die «Pastorale», zu einem Gang durch ein äusserst belebtes Landleben.

Das Chamber Orchestra of Europe war klein besetzt und sprach leise, für diesen Klangkörper mit seiner reichen Beethoven-Erfahrung vertrautes Terrain. Bemerkenswert aber die Ausdrücklichkeit, die Mirga Gražinytė-Tyla im Rahmen der ziselierten Diktion erzielte. Dass sie dabei die Tempi, die sich Beethoven gewünscht hat, nur annährend erreichte, war nicht von Belang; die vom Komponisten stammenden Metronomzahlen stellen kein Dogma dar, sie sind vielmehr aus dem Kontext heraus zu verwirklichen. Und dieser Kontext war hier von enormer Stimmigkeit: reich an struktureller Einsicht wie an emotionaler Dichte. Intensiv wuchs das Geschehen aus dem Geflecht der Stimmen, auch der Binnenstimmen, und der instrumentalen Farbwirkungen heraus; und es lebte von manch überraschendem Einfall – etwa von dem ganz und gar ungewohnt von oben genommenen Triller, mit dem sich vor der Reprise des Kopfsatzes die Ersten Geigen vernehmen lassen. Die Szene am Bach, in leichtem Fluss gehalten, geriet zu einem bunten Vogelkonzert, die Tänze der Landleute steigerten sich in so heftiges Temperament, dass der Wechsel in die bedrohliche Stimmung vor dem Gewitter von geradezu dramatischer Wirkung war, während sich das Unwetter selbst dann elementar entlud. Nichts von dem geriet jedoch überzeichnet, in jedem Moment herrschten vielmehr die authentische Hinwendung der Dirigentin zum Text und ihre Ausstrahlung an die Adresse der äusserst animiert wirkenden Orchestermitglieder.

Zutiefst berührend war das. Dieser Tage tritt Mirga Gražinytė-Tyla ihr neues Amt als Chefdirigentin des City of Birmingham Symphony Orchestra an; in dieser Funktion folgt sie Vorgängern wie Simon Rattle oder Andris Nelsons – und kommenden Sommer wird sie mit dem Orchester aus Birmingham in Luzern gastieren. Dass es eine Frau ist, die im Begriff steht, zu einer grossen Karriere abzuheben, ist absolut bedeutungslos; im Vordergrund steht die einzigartige Begabung. Wenn sie sich so selbstverständlich durchsetzt, wie es bei Mirga Gražinytė-Tyla den Anschein hat, zeugt das aber doch von einem gewissen Wandel in der Frage nach der PrimaDonna. Das Lucerne Festival darf sich da durchaus seiner Verdienste rühmen.

Lucerne Festival (2) – Bernard Haitink

 

Peter Hagmann

Vitalität der Altersweisheit

Bruckners Achte und anderes mit Bernard Haitink

 

Einen «artiste étoile» gibt es diesen Sommer beim Lucerne Festival nicht, und auch die Residenzen sind offiziell auf die Komponistin Olga Neuwirth beschränkt. Indessen sind auch dieses Jahr mit dem Mahler Chamber Orchestra als Kern des Lucerne Festival Orchestra und mit dem Chamber Orchestra of Europe zwei Klangkörper aus dem Wirkungskreis Claudio Abbados so stark präsent, dass wenigstens inoffiziell von Residenzen die Rede sein darf. Gerade das 1981 gegründete Chamber Orchestra of Europe, es erscheint neben dem Lucerne Festival Orchestra und dem Orchester der Lucerne Festival Academy als eigentliches Hausorchester, das zusammen mit den beiden anderen Klangkörpern dem Lucerne Festival die Möglichkeit gibt, seine Abhängigkeit von den gastierenden Orchestern mit ihren Tourneeprogrammen zu reduzieren und auf eigene Produktionen zu setzen. Zwei Konzerte hat das Chamber Orchestra of Europe im Rahmen des Erlebnistages zum Thema «PrimaDonna» mit jungen Dirigentinnen gespielt, für zwei weitere ist der Altmeister Bernard Haitink ans Pult gerufen.

Haitink wiederum hat zusätzlich zu den beiden Auftritten mit dem Chamber Orchestra of Europe an zwei Abenden die Sinfonie Nr. 8 von Anton Bruckner dirigiert, dies im zweiten Programm des Lucerne Festival Orchestra – er dürfte sich also mit Fug und Recht als «artiste étoile» sehen. Und dies umso mehr, als der inzwischen 87-jährige Dirigent vor genau fünfzig Jahren zum ersten Mal am Luzerner Festival aufgetreten ist und diesen Sommer, genauer: am 19. August, das Jubiläum seines fünfzigsten Konzertauftritts feiern konnte. Zögerlich hatte es angefangen mit zwei Auftritten am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters 1966 und 1968. Und mit Mahlers Vierter sowie Bruckners Neunter, womit zwei Schwerpunkte in Haitinks Repertoire markiert waren. In den Jahrzehnten darauf, als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouworkest,  erschien er nur drei Mal, doch als Michael Haefliger zum Luzerner Steuermann wurde, kam es bald zu jenen alljährlichen Auftritten Haitinks, ohne die ein Luzerner Sommer keiner wäre.

Dabei setzten sich die Schwerpunkte bei Bruckner und Mahler fort, zeigte sich aber durchaus auch die Weite von Haitinks Repertoire, das zu Haydn zurückgeht, aber auch Bartók, Schostakowitsch und Strawinsky umfasst. Eine Intensivierung ergab sich ab 2008, als das Chamber Orchestra of Europe zum ständigen Partner Haitinks wurde. Mit diesem Orchester der neuen Art unterzog Haitink seine ästhetischen Auffassungen noch einmal einer gründlichen Überprüfung; Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, schliesslich Schubert – alles wurde neu erkundet. Und das in einem Altersstil, der sich ganz und gar der Gegenwart zuwendet, sich den Tendenzen zu leichter Diktion, hellem Klang und Transparenz des Stimmengeflechts öffnet. Haitink ist nicht nur ein Mann von eiserner Disziplin, was ihm erlaubt, bis ins allerhöchste Alter aktiv zu bleiben. Er hat sich auch seine geistige Regsamkeit bewahrt, nimmt aufmerksam das Geschehen rund um ihn wahr und macht sich zu eigen, was ihn davon interessiert.

Ein Beispiel dafür gab es in jenem schönen Programm, das ausschliesslich Antonín Dvořák gewidmet war. Im Kopfsatz der neunten Sinfonie, «Aus der Neuen Welt», liess Haitink die Exposition wiederholen, was in der Partitur steht, aber von den Dirigenten traditionsgemäss ignoriert wurde. Die Wiederholung sei ohnehin optional, und mehr als das: bei den bekannten Stücken aus dem Kern des Repertoires sei sie überflüssig. Mit ihrem neuartigen Bezug zu den Notentexte hat die historische Aufführungspraxis auch diesbezüglich einiges zurechtgerückt, der Verzicht auf die Wiederholung gilt heute nicht mehr als zeitgemäss. Dass das inzwischen auch bei Dvořák seine Gültigkeit hat und selbst bei einem Renner wie dessen Neunter, dass es zudem von einem sehr alten, aber äusserst vitalen Herrn postuliert wurde – das war nun doch eine kleine Überraschung.

Auch darüber hinaus fehlte es nicht an Glanzlichtern. Das Chamber Orchestra of Europa erschien in kleiner Besetzung, weshalb die Neue Welt in keinem Augenblick pathetisch oder, schlimmer noch, knallig klang. Mit Clara Andrada verfügt das Orchester ausserdem über eine Soloflötistin von sensationell brillantem Ton und mit Kai Frömbgen über einen Oboisten, der nicht nur kernig, sondern auch sehr leise zu spielen vermag. Vor allem aber bilden die beiden ein Duo, das den Klang grossartig verschmelzen, aber auch äusserst subtil abzufärben weiss. Bei Dvořák werden musikalische Einfälle ja nicht selten mehrere Male gezeigt, und wie hierbei die Wiederholungen klanglich differenziert wurden, wie das eine Mal die Flöte die Farbe gab, das andere Mal die Oboe, das war ein Erlebnis der besonderen Art. Haitink gehört zu jenen Dirigenten, die einem Orchester sehr genau zuhören; so versteht sich, dass er dies Angebot aus dem Kreis der Holzbläser gerne annahm.  Etwas weniger inspiriert wirkten «Die Mittagshexe», eine Sinfonische Dichtung von verhältnismässig geringem Raffinement, und das Cellokonzert in h-moll, weil da mit Alisa Weilerstein eine junge Solistin beteiligt war, die soliden amerikanischen Stil bot und die in der ihrer Auslegung des Soloparts hinter dem zurückblieb, was sie als Potential zu erkennen gab.

Und dann: Bruckners Achte mit dem Lucerne Festival Orchestra. Auch hier eine Überraschung insofern, als nicht wie gewohnt Jacques Zoon die Soloflöte spielte, sondern Chiara Tonelli, die gewöhnlich die zweite Position besetzt. Die sich hier aber als eine absolut ebenbürtige, klanglich blendend präsente Solistin erwies. Bei Bernard Haitink, dem die Musikerinnen und Musiker am Ende fast demonstrativen Beifall spendeten, scheint sich das Orchester aufgehoben zu fühlen. Das ist nicht weiter erstaunlich, denn so wie Claudio Abbado gesagt haben soll, am liebsten möchte er nach dem ersten Schlag verschwinden und die Musik aus sich selber heraus entstehen lassen, so scheint Haitink das musikalische Geschehen eher zu beobachten als zu lenken. Das ist natürlich Trug, denn was er aus seiner immensen Erfahrung und seinem vibrierenden inneren Erleben heraus ans Orchester übermittelt, ist einzigartig. Wie er die Bögen spannt, wie er die enorm weit ausgelegten Verläufe als solche fühlbar macht, wie er ausserdem die Gesten Bruckners in ganzer Grösse zeigt, dabei aber jede Monumentalität vermeidet, vielmehr Atmen und Pulsieren spüren lässt – das gibt es so nur bei ihm. Und was sich dabei an orchestraler Qualität einstellte, besonders etwa bei den Einsätzen der vier Wagner-Tuben, sucht weitherum seinesgleichen.

Lucerne Festival (1) – Stabwechsel beim Festivalorchester

 

Die «Sinfonie der Tausend» zur Eröffnung des Lucerne Festival im Konzertsaal des KKL / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Überwältigender Abschluss, vielversprechender Aufbruch

Mahlers Achte zum Debüt von Riccardo Chailly beim Lucerne Festival Orchestra

 

Ein Gast, der eigens aus Amsterdam angereist war, blieb unerwähnt. Die extragrosse Pauke, die der Dirigent Willem Mengelberg auf Anraten des Komponisten für eine Aufführung von Gustav Mahlers achter Sinfonie 1912 im Amsterdamer Concertgebouw hatte anfertigen lassen, war mit Donnerschlag am Eröffnungskonzert der diesjährigen Sommerausgabe des Lucerne Festival beteiligt, erschien aber auf keiner einzigen VIP-Liste. Macht nichts, sie ist es gewöhnt. Lange hatte sie im Keller des Concertgebouw geschlummert. Im Zuge von Bauarbeiten kam sie zufällig zum Vorschein, und als sich Riccardo Chailly, damals Chefdirigent des Concertgebouworkest, im Rahmen des Mahler-Festes 1995 mit der Achten befasste, liess er das Instrument restaurieren und setzte es ein. So war es jetzt auch im Luzerner KKL mit von der Partie. Nichts davon steht in der Partitur; um darauf zu kommen, muss man schon ein wenig tiefer graben.

Mit Herz und Kopf

Riccardo Chailly, der jetzt als nicht ganz unmittelbarer, aber doch eigentlicher Nachfolger Claudio Abbados an die Spitze des Lucerne Festival Orchestra getreten ist – Riccardo Chailly tut das, allezeit und in jedem Fall. Seine Kompetenz als Dirigent gründet nicht allein in seinem unbestreitbaren Charisma, sie basiert auch auf einem vertieften Eindringen in die Partituren, das nicht nur die Notentexte an sich, sondern auch all das betrifft, was dahinter steht und sich darum herum angelagert hat. Das etwa Fragen der Rezeption einschliesst – und darum hat Chailly, als er mit dem Concertgebouworkest die Sinfonien Mahlers erarbeitete, auch die Dirigierpartituren Willem Mengelbergs zur Hand genommen. Als enger Freund Mahlers und früher Streiter für dessen Werke hat Mengelberg, ein halbes Jahrhundert lang Chefdirigent des Concertgebouworkest, vom Komponisten eine Fülle von Hinweisen erhalten, die nirgends publiziert, aber von hoher Nützlichkeit sind. Zum Beispiel eben den Vorschlag zum Bau einer speziellen Pauke für die Achte.

Mit diesem überbordenden, immer wieder hinreissenden Werk wurde nun die Sommerausgabe 2016 des Lucerne Festival eröffnet – eine Ausgabe, die dem jüngst verstorbenen Pierre Boulez gewidmet ist, während das Eröffnungskonzert selbst vom Lucerne Festival Orchestra und seinem nunmehrigen Chefdirigenten dem ebenfalls dahingegangenen Gründer Claudio Abbado zugeeignet wurde. Mit anhaltendem Stehapplaus aufgenommen, bot der Abend Abschluss und Aufbruch in einem. Abgeschlossen wurde eine Ära von elf Jahren, in der die Sinfonien Mahlers einen zentralen Nervenstrang bildeten – just bis auf die Achte, deren Aufführung Abbado 2012 zweifellos mit Rücksicht auf die schwindenden Kräfte hatte absagen müssen. Und aufgebrochen wurde in eine Zukunft, in der sich eine neue Balance einstellen wird zwischen einem Chefdirigenten, der in den besten Jahren steht, auch ungeheuer Energie verströmt, und dem trotz aller Unkenrufe nach wie vor höchstkarätigen Orchester.

Dieses Orchester präsentierte sich so unverändert oder so leicht verändert, wie es in den vergangenen Jahren stets der Fall war. Dass enge Freunde Abbados nach dem Tod des Dirigenten nicht mehr dabeisein mögen, lässt sich nachvollziehen. Dass andererseits Mitglieder des Scala-Orchesters, dem Riccardo Chailly inzwischen als Musikdirektor vorsteht, nun auch in Luzern mit von der Partie sein sollen, kann man ebenso sehr verstehen – ein Orchester ist ein lebendiger Körper, und selbstverständlich hat der Chefdirigent in Sachen Besetzung etwas zu sagen, das war bei Abbado auch so. Am ehesten zu bedauern ist vielleicht das Ausscheiden Sebastian Breuningers, einem Konzertmeister von seltener Qualität. Aber Breuninger ist eben auch Konzertmeister im Leipziger Gewandhausorchester, von dem Chailly auf Ende der Saison 2015/16 nicht ganz ohne Spannung geschieden ist. Davon abgesehen äussert sich Chailly über das Lucerne Festival Orchestra in Ausdrücken der Bewunderung und des höchsten Respekts; und er bekräftigt, dass die von Abbado für dieses Orchester installierten Prinzipien bestehen bleiben sollen.

Der logische Nachfolger

Ohnehin ist der Schritt von Abbado zu Chailly kleiner, als es erscheinen mag – nicht nur darum, weil beide Dirigenten Mailänder sind. Und nicht nur, weil Chailly in den siebziger Jahren Abbado, der damals als Musikdirektor die Scala umpflügte, als junger Assistent zur Seite stand. Die Verbindung zwischen Herzenskraft und Forschergeist, die Chailly auszeichnet, mag auf Abbado zurückgehen, der damals der unzulänglichen Edition von Bizets «Carmen» zu Leibe rückte und im gleichen Geist Jahre später aus der Partitur von Bergs «Wozzeck» hunderte von Fehlern beseitigte. Chailly treibt die nämliche Neugierde, darum hat er 2005 mit dem Gewandhausorchester Mendelssohns Sinfonie Nr. 2, den «Lobgesang», in der kaum je gespielten Erstfassung von 1840 einstudiert. Dazu kommt die selbstverständliche Nähe zur neuen Musik, weshalb er jetzt, als er in der Scala die von Puccini unvollendet zurückgelassene Oper «Turandot» dirigierte, sich nicht für das hergebrachte Finale von Franco Alfani, sondern für die neuere Schlusslösung von Luciano Berio entschied.

Das alles sind Aspekte, die Riccardo Chailly als einen jener modernen Dirigenten erkennen lassen, wie es – jeder auf seine Weise – Claudio Abbado und Pierre Boulez waren. Bei Mahlers Achter war es zu hören. Der von Mahler bewusst intendierten Grandiosität blieb er nichts schuldig. Der Chor des Bayerischen Rundfunks München, der Lettische Radio-Chor Riga und der baskische Chor Orfeón Donostiarra sowie der Tölzer Knabenchor sorgten, vorbereitet von Howard Arman, für gewaltige vokale Präsenz – dies aber auf einem Niveau der Darbietung, das als sensationell gelten darf: satt und homogen im Klang, ausgeglichen präsent in allen Registern bis hin zu den Strohbässen im Chorus Mysticus, strahlend ohne Annäherung an den Schrei im Fortissimo. Das Orchester wiederum war in extragrosser Besetzung angetreten, mit dem Fernorchester der Trompeten und Posaunen auf der Orgelempore, mit der von Franz Schaffner gespielten Orgel als einer Art zweitem (oder drittem) Orchester. Und es lebte das Prinzip der Exzellenz, aus dem es geboren ist, in hohem Masse aus.

Dabei blieb die Lautstärke – eines der heikelsten Probleme bei einer Aufführung von Mahlers Achter mit ihrer überbordenden Besetzung – insgesamt besser im Rahmen als bei den früheren Aufführungen des Werks etwa 2001 mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst oder 2006 mit dem Orchester aus San Francisco und seinem Chefdirigenten Michael Tilson Thomas. Dass es am Ende des ersten Teils zu Momenten der Übersteuerung kam, mag am Stück selber liegen; Mahler führt kontrapunktische Verdichtungen herbei, die tatsächlich schwer zu kontrollieren sind. Die freilich durchaus nicht implodieren müssen, das hat die Aufführung von Mahler VIII mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman gezeigt, die 2009 aus akustischen Gründen von Zürich ins KKL Luzern verlegt worden war. Beim Luzerner Eröffnungskonzert hatte ich jedoch den Eindruck, dass Chailly zu sehr und zu lange auf dem Forte-Fortisssimo verblieb, weshalb der Klang grau wurde und die sonst gerade klanglich so wunderbar aufgefeilte Wiedergabe ihre Spannung verlor.

Kontrollierte Emphase

Dass es nicht restlos gelang, geht vielleicht auch auf das Solistenensemble zurück, wo in den Ensembles des ersten Teils bisweilen jeder gegen jeden sang. Wo die Sopranistin Ricarda Merbeth derart vibrierte, dass das Gefühl für die Tonhöhe gefährdet war, und wo der an sich sehr geschätzte Tenor Andreas Schager unheimlich presste. Die wertvollsten Momente ergaben sich im zweiten Teil des Stücks. Zunächst beim schwankenden Wald des Männerchors, dann aber beim Auftritt des Pater ecstaticus, den Peter Mattei mit der grossartig gewachsenen Schönheit seines Timbres, einer Innigkeit sondergleichen und intensiv erfüllten Spannungsverläufen zu einem Höhepunkt des Abends machte. Juliane Banse (Una poenitentium) bewahrte sich in ihren kurzen Auftritten bewundernswert lyrische Ansätze, während Samuel Youn (Pater profundus), Mihoko Fujimura (Maria Aegyptiaca) und vor allem Sara Mingardo (Mulier Samaritana) mit glanzvoller Tiefe punkteten. Und als die junge Sopranistin Anna Lucia Richter, in bester Erinnerung von Mahlers Vierter mit Bernard Haitink im letzten Sommer, als Mater gloriosa die Orgelempore betrat, ging ein ganz besonderes Licht an.

Der opernhafte Zug des zweiten Teils trat jedenfalls ungeschmälert heraus, dies aber ohne jeden Überdruck. Riccardo Chailly kennt nicht nur die Spezialitäten der Besetzung im Schlagzeug, er weiss auch, wo die Fallen der übersteuerten Emphase liegen, und es ist ihm bewusst, was sich an Unterstreichungen dem Notentext angelagert hat. Nichts davon war in dieser Aufführung zu bemerken. Chailly nahm die Zügel fest in die Hand und liess manches nicht in der Partitur stehende Rubato aus. Zusammen mit den vergleichsweise straffen Tempi, den vielen dynamischen Überraschungsmomenten und der grossartig aus einem Flüstern heraus angelegten Finalsteigerung tat das seine Wirkung. Der überhöhte, leicht und rasch in Kitsch fallende Ton des Werks blieb jedenfalls stets gefasst, so dass die gründerzeitliche Geste dieses musikalischen Weltentwurfs als positiver Wert erfahrbar wurde. Und restlos überwältigte.

Was für ein Abend. Was für ein Aufbruch. Die Zukunft des Lucerne Festival Orchestra – jetzt hat sie begonnen.

Lucerne Festival zu Ostern (I)

 

Peter Hagmann

Im Zeichen der Koexistenz

Jordi Savall und Hespèrion XXI in der Hofkirche Luzern

 

Jordi Savall war nie ausschliesslich Musiker, er ist stets auch auch Zeitgenosse. Als der heute 74-jährige Künstler in den späten sechziger Jahren nach Basel kam, um sich bei August Wenzinger an der Schola Cantorum Basiliensis zum Gambisten ausbilden zu lassen, fiel er durch ein politisches Bewusstsein auf, das unter musikalisch tätigen Menschen selten ist. Er war eben Katalane, und als solcher nahm er mit scharfer Argumentation Stellung gegen das Regime Francos. Durch den Auftritt des leise sprechenden, feinsinnig denkenden Musikers und seiner schönen Frau, der 2011 viel zu früh verstorbenen Sängerin Montserrat Figueras, erhielt der in der Szene der alten Musik ohnehin virulente Geist von 1968 eine klare Unterstreichung.

Auch das Ensemble Hespèrion XX (heute Hespèrion XXI), das Savall 1974 zusammen mit dem Fagottisten Lorenzo Alpert und dem Lautenisten Hopkinson Smith in Basel gründete, hat nie einfach Musik gemacht. Einer der Schwerpunkte seines Repertoires liegt bei jener Kunst, die im späteren 15. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel gepflegt wurde. Auch diese Repertoireentscheidung hat ihre aussermusikalische Konnotation. 1492 verfügte Ferdinand von Aragon, dass alle Juden die iberische Halbinsel zu verlassen hätten. Die katholische Rückeroberung Spaniens zerstörte die friedliche und fruchtbare Koexistenz christlicher, jüdischer und muslimischer Traditionen, die für das Abendland so bedeutungsvoll war.

Ney, Duduk und Belul

Genau diesem Nebeneinander gilt Savalls Aufmerksamkeit – allerdings nicht nur: Er ist und bleibt ein begnadeter Gambist, zudem leitet er das Vokalensemble La Capella Reial de Catalunya sowie das Orchester Le Concert des Nations und sorgt auf all diesen Feldern für überaus eindringliche Leistungen. Doch dem Mittelmeerraum – dem grossen Bogen von Griechenland und der Türkei über den Nahen Osten und Nordafrika nach Spanien – schenkt er seine besondere Zuwendung. Noch und noch fördert der auch als Forscher begabte Musiker Entdeckungen zutage, und viele davon führen zu exquisit gestalteten Hörbüchern des von ihm selbst gegründeten CD-Labels Alia Vox. Oder zu Abenden wie jenem in der Luzerner Hofkirche, der jetzt die Osterausgabe des Lucerne Festival eröffnet hat.

Neun Damen und Herren sassen vor dem fastenzeitlich verhüllten Altar. Eigenartig sangen die einen, mit ungewohnter Stimmtechnik, fremdartig spielten die anderen, in einer speziellen Art Mikrotonalität, in seltsam wiegenden Rhythmen, meistens einstimmig und über weite Strecken in jenem Moll, das die Musiklehre das harmonische nennt. Und die ungewöhnlichsten Instrumente kamen zum Einsatz. Vorne links, und ganz eindeutig das Energiezentrum der Darbietung, Jordi Savall, der die Vièle à archet und die Lyra bediente. Zuvor war aus dem Hintergrund der Kirche Moslem Rahal nach vorne geschritten, am Mund die Ney, die lange arabische Flöte, der er hier langgezogene Töne, dort rasche Melismen entlockte.

Nicht weniger aufregend Duduk und Belul, die beiden dunkel und geheimnisvoll klingenden Oboen aus Armenien mit ihren enorm breiten Doppelrohrblättern, die Haïg Sarikouyoumdjian in Schwingung versetzte. Der Armenier tat das mit mächtig geblähten die Backen, weil er wie der Flötist aus Syrien ganz selbstverständlich die Zirkuläratmung einsetzte, bei der aus- und zugleich eingeatmet wird, was die Erzeugung gleichsam unendlicher Töne ermöglicht. Einiges war notiert, anderes improvisiert, was Yurdal Tokcan an der Laute Oud, Hakan Güngör an der albanischen Zither Kanun oder Dimitri Psonis am persischen Hackbrett Santur virtuos zur Geltung brachten. Mittendrin der grossbärtige Pedro Estevan, ein langjähriger Mitstreiter Savalls, der mit seinen Schlaginstrumenten dem Geschehen seinen ganz eigene Drive verlieh.

Wie Stilles wirkt

Unterschiedliche Sprachen, unterschiedliche Kulturen, unterschiedliche Religionen kamen da zusammen – während in der Musik, die das Gemeinsame heraustrat, das Verbindende. Besonders deutlich wurde das am Schluss, als über ein und derselben Melodie Texte in griechischer, hebräischer und türkischer Sprache erklangen. Tatsächlich waren auch zwei Sängerinnen und ein Sänger beteiligt: Ori Atar aus Israel mit einer erregend tiefen, herben Frauenstimme, der Türke Gürsoy Dinçer und die Griechin Katerina Papadopoulou, die auch Kastagnetten bediente und überhaupt für eine gute Atomsphäre sorgte. Wenn der Türke mit seinem hellen, hohen Tenor seine Macho-Verse sang, durfte man schmunzeln. Und wenn er zusammen mit der Griechin zypriotische Liebeslyrik vortrug, durfte man sich für einen Augenblick an die erbitterte Feindschaft zwischen Griechenland und der Türkei auf dieser Mittelmeerinsel erinnern. In der Musik schien sie aufgehoben.

Mit Folklorismus hatte das alles nichts zu tun, obwohl es bisweilen danach klang. Was da vorgeführt wurde, war hohe Kunst, aber eine, die sich unseren Begriffen entzieht. Vor allem konnte jeder, der es wollte, mit eigenen Ohren hören, dass die entsetzliche Feindschaft, die im Nahen Osten herrscht, vielleicht doch nicht einfach naturgegeben, sondern von Menschen gesteuert ist. Ach ja, Musik, die Grenzen überwindet? Das war es gerade nicht, das Klischee konnte man rasch vergessen. Der ausverkaufte, mit anhaltender Begeisterung aufgenommene Abend war vielmehr Ausdruck des genuinen Engagements eines Musikers, das in seiner Ehrlichkeit entwaffnend wirkt. Und in seiner Stille. Was ein Pianist und Dirigent mit seinem aus Israeli und Arabern zusammengesetzten Orchester mit Pauken und Trompeten verkündet, tut Jordi Savall schon viel länger – und vielleicht auch ein wenig näher am Problem.

Lucerne Festival am Piano (2)

 

Peter Hagmann

Poet an Tasten

Ein Klavierabend mit Radu Lupu

 

Klavier, nichts als Klavier – und doch: was für Welten. Jeder der Pianisten, die ich diesen Herbst beim Lucerne Festival am Piano gehört habe, repräsentierte ein Universum, sein Universum, und die Kontraste hätten dabei nicht markanter ausfallen können. Das ist nichts als natürlich, wenn nicht sogar zwingend; ohne ausgeprägtes Ego keine Interpretation, und ohne Interpretation keine Musik (womit auch gesagt ist, dass der von Musikern bisweilen vertretene Anspruch, «nur die Noten» zu spielen und nichts mehr, ins Reich der Fabel gehört).

Auf die lächelnde Gelassenheit, mit der András Schiff seine reich ausgebaute und hochgradig inspirierende Subjektivität mit einem Mantel der Objektivität umgibt, mit der er jedenfalls den Anschein vermittelte, so und nicht anders müsse es klingen – auf András Schiff also folgte Radu Lupu, der sich am Instrument tief in die Seele blicken lässt. Lupu ist der Poet an den Tasten; wenn er die Musik formt, beginnt zu sprechen – nicht in Prosa, sondern in Form von Gedichten. An Spannung hat es demzufolge nicht gefehlt.

Radu Lupu, eben gerade siebzig geworden, nahm den Faden auf, den András Schiff mit Bachs «Goldberg-Variationen» ausgelegt hatte. Mit den Variationen über ein eigenes Thema in D-dur (op. 21, Nr. 1) von Johannes Brahms, den 32 Variationen über ein eigenes Thema Ludwig van Beethovens und Wolfgang Amadeus Mozarts Variationen über ein Menuett von Jean-Pierre Duport (KV 573) bot Lupu zudem Werke, die im Konzertsaal so gut wie nie erklingen. Und das in einem chronologischen Gang zurück, der auch erkennen liess, wie sehr sich die Gattung der Variation in den sechzig Jahren zwischen Mozart und Brahms verändert hat. Allein schon als Programm wirkte der erste Teil seines Luzerner Rezitals ganz ausserordentlich.

Während Mozart das doch sehr simple Thema Duports in seinem vorletzten Lebensjahr mit allen Mitteln seiner Kunst ausleuchtete und dabei in erster Linie auf strukturelle Werkzeuge setzte, nahm Beethoven in seinen gut fünfzehn Jahre später entstandenen, der mittleren Zeit des Komponisten zugehörigen  Variationen zusätzlich emotionale Aspekte in den Blick – und Radu Lupu blieb diesen Weiterungen nichts schuldig. Anders als Schiff, dessen Klang seine Charakteristik im Obertonreichtum findet, pflegt Lupu einen Ton, der sich eher aus einer warmen Mitte nährt. Und zusammen mit dem ausgeklügelten Einsatz des rechten Pedals, der bisweilen recht eigentliche Hallräume entstehen liess, und seiner ausserordentlich empfindsamen Piano-Kultur schuf er Klangbilder, die weit in die Romantik wiesen.

Dort wiederum waren die schlicht genialen Variationen des jungen Brahms angesiedelt; wer der Sammlung begegnet, denkt sogleich an den ebenso prophetischen wie enthusiastischen Ausspruch Robert Schumanns. Das Technische der Variation ist hier endgültig mit Emotionalem verbunden – Radu Lupu, der dem in jeder Hinsicht anspruchsvollen Werk grandios gerecht wurde, machte es hörbar. Restlos auf das innere Erleben fokussiert, sich gleichsam selber zuhörend und mit weit ausgestreckten Armen sass er auf seinem gewöhnlichen Stuhl mit Rückenlehne, nicht auf einer Klavierbank; er erinnerte damit an das berühmte Gemälde Willy von Beckeraths aus dem Jahre 1911, das Brahms, eine Zigarre rauchend, am Flügel zeigt.

Aber nicht das Knorrige, das sich hinter dieser Abbildung auch vermuten liesse, trat bei Lupu hervor, nicht das Erratische und nicht das Markige, das Interpreten früherer Zeiten an Brahms gerne betonten. Nein, wie auf den vier Porträtphotographien von Brahms aus der Entstehungszeit der Variationen, die das Programmheft in reizvoller Ergänzung zu den Texten auf einer Seite gruppierte, erschien der Komponist als ein sensibler junger Mann. Wenn sich, bei Brahms obligat, gerade und ungerade Zählzeiten aneinander rieben, verband sie Lupu zu geschmeidigem Fluss. Die Oktavparallelen donnerten nicht, sie huschten durch die Gegend – satt, aber nicht dominant. Und wie sich gegen das Ende hin der Klang vergrösserte, wurde es nicht laut, dafür aber breiter in den Tempi.

In ähnlichem Geist nahm Lupu die G-dur-Sonate D 894 von Franz Schubert: als eine Geschichte voller Geheimnisse, mit leiser, aber eindringlicher Stimme erzählt. Den Höhepunkt bildete aber ohne Frage das Intermezzo in Es-dur, die Nummer eins aus dem späten Opus 117, von Lupu als Zugabe gespielt. Welches Ausmass an Verlorenheit fand da Klang – und zugleich welche Art der tröstlichen Versicherung. So weit kann Musik gehen.