Lucerne Festival (5) – Die Wiener Philharmoniker

 

Peter Hagmann

Humor und sein Gegenteil

Abschluss mit den Wiener Philharmonikern

 

Seit 1993 kommen die Wiener Philharmoniker jeden Sommer ans Lucerne Festival – und gern sind sie dabei für Überraschungen gut. In den Jahrzehnten zuvor hatten sie jeweils die Grössen ihrer Zeit ans Pult gebeten: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Leonard Bernstein. Später gab es auch – und nicht selten – mehr oder weniger gelungene Spässe. 1998 übergab Lorin Maazel den Taktstock einem Vizekapellmeister und griff zur Geige, seinem ursprünglichen Instrument, was niemandem zum Vorteil gereichte. Fünf Jahre darauf durfte Pierre Boulez das Dirigentenpodium mit dem amerikanischen Vokalakrobaten Bobby McFerrin teilen, der sich an frühen Mozart-Sinfonien versuchte. Und im Mozart-Jahr 2006, das immerhin auch Nikolaus Harnoncourt am Pult sah, war HK Gruber, der Komiker unter den Komponisten dieser Tage, vor dem weltweit berühmtesten Orchester am Tun. Dazwischen: Gergiev, Eschenbach, Gatti, Dudamel…

Vom Sterben, zum Sterben

Diesen Sommer nun, da sich das Lucerne Festival den Humor auf die Fahnen geschrieben hatte, erschienen die Wiener Philharmoniker mit einer weit ausholenden Reflexion über das Sterben – was einen nun doch etwas erheiterte. Ums Pochen auf Eigenständigkeit geht es da weniger, eher um handfestes Kalkül. Denn in Birmingham, wo der Dirigent des Abends gross geworden ist, erst recht aber bei den BBC Proms in London, von wo aus die Wiener Philharmoniker nach Luzern kamen, ist «The Dream of Gerontius» eine sichere Sache. Die Wahl sorgt für Wirkung, gehört das Oratorium Edward Elgars von 1900 neben Händels «Messias» und Mendelssohns «Elias» auf den britischen Inseln doch zu den zentralen Säulen des vokalen Repertoires. Nicht so hierzulande, wo von Elgar bestenfalls die «Enigma-Variationen», das Cellokonzert und die Märsche «Pomp and Circumstance» bekannt sind. Da war also immerhin eine Rarität zu entdecken.

Allein, schon der Text des zum Katholizismus konvertierten und sogar zum Kardinal ernannten Priesters John Henry Newman liess erkennen, dass «The Dream of Gerontius» nicht zu Unrecht im Raritätenkabinett lebt. Geschildert wird hier der Weg der bekanntlich unsterblichen Seele durch die Pforte des Todes hin vor den Thron Gottes, des allmächtigen Herrschers, der ohne zu zögern den Weg ins Fegefeuer weist, unterwegs aber mit der Barmherzigkeit eines reinigenden Gewässers zur Stelle ist. Wer berücksichtigt, dass sich der katholische Komponist in seinem weitgehend protestantischen Vaterland zur Existanz in einer Diaspora verurteilt fühlte, wer zudem die Biederkeit des ausgehenden viktorianischen Zeitalters in Rechnung stellt, kann der Naivität des Textes und seiner hohlen Sprachlichkeit vielleicht gnädig begegnen. Mit Elgars pathetischer Vertonung wird er aber dennoch seine Mühe haben.

Mächtig ist der Ton dieser durchaus individuellen, zugleich aber sehr von Wagner beeinflussten, in eigener Weise spätgeborenen Musik, und episch zieht sie über neunzig Minuten dahin. Simon Rattle, der in Luzern eben erst mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hatte, wie gegenwärtige musikalische Praxis klingen kann, und der nun – eigenartige Konstellation – mit den Wiener Philharmonikern wiederkehrte, bewahrte sich jederzeit die Kontrolle, gab der Partitur aber durchaus, was sie an Pomp verlangt. Gutwillig legten sich die Orchestermitglieder bis hin zu dem äussert geschickt agierenden Organisten ins Zeug, und was der BBC Proms Youth Choir, mit 120 jungen Sängerinnen und Sängern präsent und von Simon Halsey akkurat vorbereitet, an vokaler Kultur hören liess, war schlechterding grandios. In der Partie des Gerontius vermied der Tenor Toby Spence Larmoyanz, so weit es möglich war, während Roderick Williams zwei kleinere Auftritte mit prachtvollem Bariton versah. Von der Mezzosopranistin Magdalena Kožená dagegen war, trotz der Umsicht ihres Gatten am Dirigentenpult, wenig zu hören, dafür manche Geste zu sehen.

Ein Mit-Dirigent

Gewiss, die Sängerin sah sich in einer wenig gemütlichen Lage, denn am Abend zuvor hatte Elisabeth Kulman in den «Wesendonck-Liedern» Richard Wagners vorgeführt, was Singen im besten aller Fälle heissen kann. Eine Altstimme von dunkel leuchtender Tiefe klingt da, und wenn sie in die Höhe steigt, überschreitet sie die Grenze zwischen Brust- und Kopfregister ohne den geringsten Farbwechsel, vielmehr weitet sie sich nach oben hin zu nicht minder erregender Strahlkraft – da kommt dann die aus früheren Zeiten stammende Übung im Sopranfach zur Geltung. Einzigartig ist das. Unter der Leitung des erfahrenen Konzertmeisters Rainer Honeck begleiteten die Wiener Philharmoniker, wie nur sie es können. Mit von der Partie war auch Semyon Bychkov; er stand am Dirigentenpult und versah dort seinen Dienst.

Auch das kann man eigentlich nur von den Wiener Philharmonikern haben: dass sie den Dirigenten kalt lächelnd draussen vor der Tür stehen lassen und dabei herrlichste Musik machen. Ihre Musik. Sie mögen weder die entschieden gestaltenden noch die reflektierenden Dirigenten, sie ziehen es vor, an der langen Leine zu musizieren. Das entspricht ihrem in hohem Mass auf Autonomie beruhenden Selbstverständnis – einem im Grunde hochmodernen Selbstverständnis, das auch zum expliziten Vericht auf einen Chefdirigenten führt. Es hat aber seine Nachteile, und sie wiegen schwer. Denn oft wird die lange Leine mit laisser faire verwechselt, was Dutzendaufführungen und Langeweile zur Folge haben kann.

Semyon Bychkov hat seine Verdienste, ohne Zweifel; an diesem Luzerner Abend machte er aber denkbar ärgste Figur. Die Sinfonie Nr. 3, F-dur, von Johannes Brahms, 1883 durch die Wiener aus der Taufe gehoben, blieb ohne jedes interpretatorische Profil – denn das Kraftzentrum des Dirigenten und sein gestaltender Impetus, das es bei dieser Musik in jedem Fall und ganz entschieden braucht, war nicht vorhanden. Schon dem Eingang in den Kopfsatz fehlte die Leidenschaft, weil Bychkov den vornehm über den Dingen stehenden Souverän gab. Und dass hier ein Kontrafagott mit seiner besonderen Farbe an der Grundierung beteiligt ist, war auch in der Wiederholung der Exposition nicht zu vernehmen.

In ähnlicher Weise belanglos blieb die Sinfonie in e-moll, Hob. I:44, von Joseph Haydn, die am Beginn des Abends stand: gepflegt musiziert, aber ohne jede Aussagekraft. Kleine Besetzung, silberner Streicherklang – das in Ehren. Aber die Musik kam in keiner Weise zum Sprechen. Da wurde denn auch nicht deutlich, was es mit dem nicht vom Komponisten stammenden Beinamen «Trauersinfonie» auf sich hat. Immerhin sorgte dieses Epitheton seinerseits für einen nachhaltig kontrapunktischen Beitrag zum sommerlichen Thema «Humor».

Es gibt Zukunft

Enttäuschend, dass sich die Wiener Philharmoniker mit ihrem doch so besonderen Potential beim Lucerne Festival auch dieses Jahr wieder unter ihrem Wert verkauft haben. Nimmt das Orchester das Festival nicht zu wenig ernst? In Luzern treten nicht nur, Höhen und Tiefen eingerechnet, die besten Klangkörper der Welt in bester Verfassung auf, in Luzern ist auch viel los. Da gibt es nicht nur eine stolze Vergangenheit, da gibt es auch Zukunft – ganz im Gegensatz zu Salzburg, wo derzeit noch eine himmeltraurige Gegenwart herrscht.

Das Lucerne Festival Orchestra, zu dem die Wiener Philharmoniker, wenn sie so auftreten, wie sie es hier wieder taten, nur gramvoll aufblicken können, hat mit Riccardo Chailly genau den richtigen Nachfolger für den verstorbenen Claudio Abbado erhalten; nicht auszuschliessen dass das Orchester mit diesem Chefdirigenten noch einmal zu etwas ganz Neuem wird. Die Lucerne Festival Academy wiederum hat mit Wolfgang Rihm (und mit dem als Dirigent mitwirkenden Matthias Pintscher) eine Leitfigur von hoher charismatischer Ausstrahlung bekommen. Auch das Erbe des leider darniederliegenden Pierre Boulez scheint damit gesichert – das Weiterführen wie das Weiterentwickeln.

Zu hoffen wäre vielleicht, dass auch die Schiene der Orchestergastspiele, der Kernbereich des Festivals, etwas neu ausgerichtet wird. Es muss nicht immer San Francisco und nicht immer Daniel Barenboim sein. Das sensationelle Gastspiel des Orchesters der Pariser Oper mit seinem jungen, sehr erfolgreichen Chefdirigenten Philippe Jordan hat es letzten Sommer gezeigt. Und an den Rändern des Betriebs arbeitet eine ganze Reihe von Orchestern wie etwa «Les Siècles» mit François-Xavier Roth, die zu neuen Ufern aufgebrochen sind.

Opernhaus Zürich – «Wozzeck» mit Gerhaher

 

Alptraum in der Kaserne: Bergs «Wozzeck» im Opernhaus Zürich / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

 

Peter Hagmann

Struktur und Emotion

Alban Bergs Oper «Wozzeck» in Zürich

 

Zwei Ärzte sind da am Werk. Der eine ist ein richtiger, wenn auch seine diesbezüglichen Verrichtungen weit in der Vergangenheit liegen. Der andere ist ein gespielter – und ein Monster erster Güte. Mit äusserstem Zynismus lässt er seinen Diagnosen die mutmasslichen Perspektiven folgen, eiskalt führt er seine Experimente mit der Bohnendiät durch. Dabei agiert Lars Woldt mit einem warm grundierten, zugleich aber ausnehmend voluminösen, unerhört schwarzen Bass. Und die Verfärbungen einzelner Vokale, die in anderem Kontext wenig schicklich erschienen, versehen diesen auch schwarz gewandeten, durch einen hohen Zylinder zu einem Zauberer gemachten Doktor mit besonders bedrohlichen Zügen.

Das Opfer des so messerscharf gespielten Arztes ist nun aber der richtige Arzt, nämlich Christian Gerhaher, der nicht nur ein Medizinstudium abgeschlossen, sondern auch Singen gelernt hat. Wie man weiss. Und wie man hört an diesem Abend mit «Wozzeck», der Oper von Alban Berg, mit der das Opernhaus Zürich seine neue Saison eröffnet hat. Von Haus aus eher kammermusikalisch ausgerichtet, nämlich ein packender Interpret von Liedern, ist Gerhaher in der Titelpartie von Bergs Oper genau am richtigen Ort. Mit seinem lyrischen Bariton zeigt er die Fragilität, ja die Verwundbarkeit der Titelfigur von Bergs Oper nach Georg Büchner; wann ist der Moment, da Wozzeck seiner Geliebten Marie die Alimente überbringt, so zärtlich und so liebevoll zu hören? Zugleich gibt es bei Gerhaher aber durchaus die für diese heikle Partie erforderlichen Reserven. Auch gegenüber dem mächtig aufspielenden Orchester vermag er sich zu behaupten – wenn auch nicht ohne Not: Gerade weil es an die Grenzen geht, zum Beispiel dort, wo Wozzeck seinen Gott anruft, erhält das Fortissimo bei diesem Sänger durchaus existentielle Dimension.

Räderwerk der Unmenschlichkeit

Wozzeck wird ja in der Tat an die Grenzen getrieben, bis hin zum Kapitalverbrechen. Im Affekt wird er zum Mörder seiner Geliebten und macht er sein mit ihr gezeugtes Kind zum Waisen. Mit scharfem Blick für die gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit und ausgeprägter Empathie zeigt Büchner indessen den Täter als Opfer, und entschieden folgt Berg seinem Textdichter. So verfolgt denn der Zürcher Opernintendant Andreas Homoki als Regisseur des Abends diese Spur mit allem Recht weiter. Er führt die Umgebung Wozzecks als eine Versammlung von Unmenschen vor – und dies mit dem Mittel der Verzerrung in die Groteske, wie er es im Frühjahr 2013 bei Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» getan hat. In der Verkörperung von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke wird der Hauptmann zum Inbegriff eines larmoyanten Moralapostels, während Brandon Jovanovich den Tambourmajor als eine auf den Phallus reduzierte Mannsperson gibt. Ebenfalls voller menschlicher Schwäche ist die triebgesteuerte Marie von Gun-Brit Barkmin.

Sie alle, erst recht aber der Andres von Mauro Peter und die Margret von Irène Friedli, erscheinen als Teile eines unbarmherzigen Räderwerks – und das nicht nur dank der ausgefeilten Personenzeichnung, nicht nur dank der zugespitzten Kostüme, sondern vor allem im Bühnenbild, das der Ausstatter Michael Levine konzipiert hat und das Franck Evin mit spezieller Lichtwirkung versieht. In grellem Senfgelb bemalt, fügen sich sechs aus rohem Holz gefertigte, immer kleiner werdende Bilderrahmen ineinander und hintereinander. Tiefe gibt es hier so gut wie keine, es herrscht die Bedrängnis enger Gassen, in denen es für den hin- und herhetzenden Wozzeck keine andere Möglichkeit gibt als den Zusammenstoss mit den gefürchteten Gegenspielern gibt. Das ist nicht nur von stupender Bildwirkung, gerade etwa in der Kaserne, wo der von Jürg Hämmerli vorbereitete Männerchor in stilisierter Choreographie seine Kissen zeigt. Es ist vor allem eine äusserst starke szenische Metapher für die Unentrinnbarkeit der Hackordnung und des Normendrucks, die hier angeprangert werden. Kein Zufall, trägt Wozzeck eine Art Gefängniskleidung.

Kraftvolle Kammermusik

Zugleich spiegeln diese Bilderrahmen, die jeden sozialkitschigen Naturalismus verunmöglichen, in hohem Mass die musikalische Anlage. Denn so sehr Bergs atonale Musik fliesst, so sehr sie in ihrer warmen Anteilnahme Identifikation ermöglicht, so sehr ist sie vom Komponisten in strenge Konstruktion gefasst. Es sind Formen der Instrumentalmusik, die da herrschen: die Suite mit ihren Tanzschritten, die Passacaglia mit ihren Variationen über einen immer gleichen Bass, der Sonatensatz mit Exposition, Durchführung und Reprise. Sie sorgen für ein musikalisches Eigenleben, um nicht zu sagen: für eine vom szenischen Geschehen abgelöste Abstraktion. Sie geben ausserdem den Rahmen ab für die überquellende musikalische Phantasie. Und sie deuten schliesslich an, dass dem Instrumentalen in dieser Oper besondere Bedeutung zukommt. Tatsächlich hat das Orchester hier seinen ganz eigenen Anteil an der Geschichte.

Dass das so deutlich und so überzeugend zu hören ist, dafür sorgen die Philharmonia Zürich im Graben und am Pult der Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi. Sehr präsent ist das Instrumentale, vielfarbig, auf den Fundamenten kräftiger Basswirkung ruhend. Und laut, wo es laut sein soll, aber nirgends zu laut, vielmehr sorgsam ausgeleuchtet und reichhaltig gestaffelt. Luisi geht die Musik Bergs eben weniger vom Klanglichen her an, was sie aufs erste Hören hin nahelegt, sondern von der Lineatur her – kontrapunktisch und kammermusikalisch, wie die Schönberg-Schule gedacht hat. So wie auf der Bühne Bergs Oper ihre expressionistischen Wurzeln sichtbar macht, wird «Wozzeck» im musikalischen Eindruck zu einem auch heute noch ganz und gar modernen Stück.

Jeder für sich: Marie (Grun-Brit Barkmin) und Wozzeck (Christian Gerhaher) in ihren Gassen / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Musik in St. Gallen – «Eugen Onegin» im Theater

 

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Generationenfolge und Sittenbild: Elena Dobračeva als Tatjana / Bild Daniel Ammann, Theater St. Gallen

 

Peter Hagmann

Am Rand, aber sehr eigenwillig

Peter Tschaikowskys Oper «Eugen Onegin» im Theater St. Gallen

Von der Musik in St. Gallen wird zu wenig gesprochen. Dabei gibt es in dieser knapp 75’000 Einwohner zählenden Stadt eine wunderbare Jugendstil-Tonhalle und ein Orchester, das immer wieder durch attraktive Aufführungen auf sich aufmerksam macht. Und überdies ein Theater, das zwar zu den kleineren Einrichtungen auf dem grossen Marktplatz der Oper zählt, das sich aber immer wieder zu Leistungen aufschwingt, die überraschen, ja staunen lassen. So war es im Frühjahr 2013, als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss herauskam. Die Unternehmung forderte dem Institut letzte Ressourcen ab, doch der Niederländer Otto Tausk, seit 2012 Chefdirigent von Sinfonieorchester und Theater St. Gallen, sorgte für eine sehr überzeugende musikalische Auslegung, während der Regisseur Aron Stiehl eine witzig gebrochene Inszenierung vorlegte. Das Haus nahm die Herausforderung eindrücklich an, und so führte diese Produktion zu einem nachhaltigen Erfolg.

Mit «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky scheint sich das zu wiederholen. Gewiss, unter der etwas wenig inspirierten Leitung des Ersten Kapellmeisters Attilio Tomasello, der in der besuchten Vorstellung an die Stelle von Otto Tausk getreten war, kam das Sinfonieorchester St. Gallen nicht auf das Niveau, das es mit seinem Chefdirigenten zu erreichen vermag; technische Mängel und Unsauberkeiten im Klangbild sprachen diesbezüglich eine deutliche Sprache. Überhaupt liess die Balance an entscheidenden Stellen zu wünschen übrig, was besonders zu Lasten der wichtigen Ensembles ging; im ersten Quartett zum Beispiel sangen die vier Frauen geradezu gegeneinander an, weshalb weder Linien noch Harmonien verständlich wurden. Jenseits dessen war das junge Ensemble auf der Bühne in seiner Weise aber erstklassig besetzt – und ging förmlich auf in der ausgezeichnet durchdachten, wirksam ausgeführten Inszenierung von Lydia Steier.

Fragile Idylle, rohe Verkommenheit

Die ebenfalls noch junge Amerikanerin, die in der Schweiz von Bern aus bekannt geworden ist und in dieser Saison für das Theater Basel nicht weniger als «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in Szene setzen wird, entwickelt ihre Deutung aus dem brüsken Wechsel des Schauplatzes, mit dem «Eugen Onegin» zwischen dem zweiten und dem dritten Akt aufwartet. Von der Abgeschiedenheit der Provinz geht es nach der Pause in einen pompösen Adelspalast nach St. Petersburg. Da ist zunächst das herausgeputzte Häuschen, das sich um sich selber dreht und dabei sehen lässt, dass es nur aus einer Fassade besteht – so wie die ländliche Idylle, die durch den bewaldeten Horizont und die farbenfrohen Trachten angedeutet wird, einen grausam doppelten Boden erkennen lässt.

Festgefügt und ohne Möglichkeit des Entrinnens ist hier die Ordnung – so festgefügt wie bei den Matroschka-Puppen auf der Bühne, bei denen die nächst kleinere haarscharf ins Innere der vorhergehenden grösseren passt. Olga, die etwas forsch intonierende Susanne Gritschneder, macht sich wenig daraus; sie hat sich längst ihren Freiraum geschaffen, indem sie das lebensfrohe, wenn nicht gar hedonistische Mädchen gibt, das keine Gelegenheit zu einem Flirt auslässt. Tatjana aber – Elena Dobračeva verwirklicht das ausdrucksstark, wenn auch mit etwas viel Vibrato – hat sich zurückgezogen. Als Einzige ist sie nicht blond, sondern schwarzhaarig, trägt sie die Brille der Intellektuellen, vertieft sie sich sinnend und träumend in ihre Bücher und fällt sie als schwarzes Schaf immer wieder buchstäblich aus dem (Bühnen-)Rahmen. Die Begegnung mit Onegin löst bei Tatjana einen gewaltigen Ruck aus; sie schneidet sich die traditionellen Zöpfe ab, kommt dann aber fürchterlich auf die Welt.

Nach der Pause der Wechsel nicht in einen feudalen Salon, sondern in einen von Glas und Chrom beherrschten Festsaal, in dem sich eine verkommene Gesellschaft Koks reichen und (halb-)nacktes Fleisch vorführen lässt. Auch hier eine Scheinwelt, jene des Turbo-Kapitalismus russischer Bauart, in der nichts zählt ausser Geld, Sex und Hackordnung. Und auch hier ist Tatjana eine Aussenseiterin: eine aufrecht für ihre Werte einstehende Fürstin – grossartig wie Elena Dobračeva das herausarbeitet. Dabei schafft der zugespitzte und gerade darum wieder artifizielle Naturalismus von Susanne Gschwender (Bühne) und Anna Eiermann (Kostüme) eine fast grelle Umgebung, während die klaren Profile, mit denen Lydia Steier die Figuren versieht, für Belebung durch packendes Geschehen sorgt. Wobei die Bezüge zur Jetztzeit nicht ausgespart werden.

Dramaturgisches Netzwerk

Mit messerscharfer Konsequenz wird in dieser Inszenierung das eine aus dem anderen entwickelt, und phantasievoll wird die Geschichte weitergedacht, so dass sich nach und nach ein dichtes Netz an dramaturgischen Bezügen entwickelt. Wenn Tatjana nach ihrem Herzenserguss – die Briefarie gelingt vorzüglich – und der schroffen Ablehnung durch Onegin zu dem wohl bestallten Gremin zieht, nimmt sie gleich ihre ganze Sippe mit. So begegnet man im dritten Akt mancher Figur von früher. Und so bekommt auch eine kleinere Rolle wie die der Gutsherrin Larina, die Terhi Kaarina Lampi mit warmer Tiefe und prägnan-tem stummem Spiel gibt, neues Gewicht.

Bei Gremin, dessen Autorität sich im kernigen Timbre von Levente Páll blendend spiegelt, ist Larina allerdings nicht nur Schwieger-, sondern auch Grossmutter. Denn anders als bei Tschaikowsky hat Tatjana in der so unnachgiebig auf Plausibilität zielenden St. Galler Produktion eine kleine Tochter (mit entsprechender kleiner Brille). Sie ist es, die durch den Wunsch nach einem Gutenachtkuss ihre Mutter vor dem Ausstieg aus der neuen Existenz bewahrt. Fast käme es dazu, kann Nikolay Borchev als Onegin doch auf zugkräftige stimmliche Mittel setzen. Eher lyrisch veranlagt, gleicht er stimmlich dem berührend in sich gekehrten Lenski von Roman Payer – doch wie sich Onegin an Olga heranmacht, die sich doch eben erst Lenski versprochen hat, explodiert zwischen den beiden Männern ein Konflikt von unglaublicher Energie. Der auch durch Alkohol herbeigeführte Konkurrenzkampf resultiert in dem fatalen, hier letzlich durch eine defekte Waffe zu Onegins Gunsten entschiedenen Duell.

Was die Regisseurin im Moment des Hahnenkampfs aus den beiden Darstellern herausholt, spricht für ihre Begabung; die Figuren, die das Geschehen voranbringen, erhalten unerhört plastische Züge. Und zugleich ist ihr Handeln in jedem Augenblick nachvollziehbar, weil es durch kleine, aber effiziente szeni-sche Massnahmen seine Logik erhält. Das wäre, um den längst zu den Akten gelegten Kampfbegriff zu bemühen, Regietheater vom Feinsten: ganz nah am Text und äusserst geistreich interpretierend.

Sinfonien von Brahms – aus dem Osten Deutschlands

 

Peter Hagmann

Idee und klingende Wirklichkeit

Howard Griffiths dirigiert das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt

 

Was aus Howard Griffiths geworden sei? Die Frage ist keineswegs aus der Luft gegriffen. In den 1996 bis 2006 hatte er als künstlerischer Leiter des Zürcher Kammerorchesters im Licht der städtischen Öffentlichkeit gestanden. Danach wurde es aber bald ruhiger um ihn – nicht ganz untypisch für einen Schweizer Dirigenten, wenn man sich Namen wie Peter Maag, Silvio Varviso, Karl Anton Rickenbacher oder Matthias Bamert in Erinnerung ruft. Howard Griffiths, Brite von Herkunft her, doch seit 1981 in der Schweiz domiziliert, betätigt sich inzwischen anderswo, im Ausland, nämlich in Frankfurt. Allerdings nicht am Main, sondern an der Oder. Dort steht er seit 2007 dem Brandenburgischen Staatsorchester als Generalmusikdirektor vor. Sein Ort ist jetzt also im Osten Deutschlands, wo es besonders vielen Orchestern schlecht geht, wo aber gleichwohl bisweilen ausgezeichnete künstlerische Arbeit geleistet wird.

In seinen Anfängen geht das Brandenburgische Staatsorchester auf die Eröffnung des neuen Frankfurter Stadttheaters 1842 zurück. Seine heutige Gestalt erhielt es jedoch erst 1971, als das Theater- und das Konzertorchester der Stadt zusammengelegt wurden. Zwanzig Jahre später wurde der Klangkörper als A-Orchester in die höchste Klasse der in Deutschland geltenden Besoldungsstruktur aufgenommen, 1995 erhielt es zudem den Status eines Staatsorchesters. Es tritt in Frankfurt auf, dem Geburtsort Heinrich von Kleists, aber auch in Potsdam, der Hauptstadt des Landes Brandenburg. Dezentral und dennoch im Dunstkreis der deutschen Hauptstadt gelegen, ist es regional von Bedeutung. Es unternimmt aber auch regelmässig Gastspielreisen, überdies hat es sich auf dem CD-Markt mit einer ganzen Reihe von Aufnahmen einen Namen geschaffen. All das führt Howard Griffiths weiter.

Und mehr noch. Griffiths greift mutig nach den Sternen und legt zusammen mit dem Orchester beim Label Klanglogo eine Aufnahme der Sinfonien Nr. 1 und 2 von Johannes Brahms vor. Nicht wenig als Idee, ist der Katalog doch absolut gesättigt mit Einspielungen dieser Werke. Aber doch bemerkenswert im Ansatz. Denn Griffiths hat sich in die Aufzeichnungen des Dirigenten Fritz Steinbach vertieft, des bedeutendsten Brahms-Interpreten des späten 19. Jahrhunderts. Steinbach war zwischen 1886 und 1903 Leiter der Meininger Hofkapelle, die Hans von Bülow zu einem Spitzenorchester geformt hatte – und in dieser Position stand er in engstem Kontakt mit Brahms, der gerne und oft nach Meiningen kam. Brahms hat Steinbach als Interpreten seiner Werke ganz besonders geschätzt.

Auch den damals noch jungen, später hochberühmten Felix Weingartner, der in seinen späten Jahren in Basel gewirkt hat (und dort gestorben ist), hat Brahms bei verschiedenen Gelegenheiten gerühmt. Wer die Brahms-Einspielungen mit Weingartner kennt, wird bei der Begegnung mit den Aufnahmen aus Frankfurt sofort bemerken, wie genau Howard Griffiths mit seinem Orchester den Ton trifft, der Brahms vorgeschwebt haben muss. Keineswegs so massiv, wie es heute oftmals der Fall ist, sondern leicht und licht klingt das Orchester hier, spritzig in der Attacke und transparent – was nicht zuletzt auf eine relativ kleine Besetzung und die deutsche Aufstellung mit den beiden Geigen-Gruppen links und rechts vom Dirigenten zurückgeht.

Die Aufzeichnungen Steinbachs, davon berichtet Griffiths im Booklet, vermitteln Informationen etwa zur Tempogestaltung, vor allem aber zur Phrasierung. Im Finale der c-moll-Sinfonie, der ersten, wie im Kopfsatz der zweiten Sinfonie, jener in D-dur, wird besonders gut hörbar, wie überraschend und lebendig die grossen Bögen, die man im Ohr hat, durch Gliederungen in kleinere Abschnitte ersetzt werden. So steht es in der Partitur, so wird es aber kaum je ausgeführt. Von entscheidender Bedeutung ist hier die Brillanz der Solo-Flöte des Orchesters, die nicht nur immer wieder klangvoll in die Höhe steigt, sondern sich auch blendend mit der Solo-Oboe mischt.

Auf der anderen Seite stehen Schwächen, die angesichts der unter Studio-Verhältnissen aufgenommenen CD doch erstaunen. War da kein Dirigent beteiligt, kein Aufnahmeleiter am Werk? Der Mann (oder die Frau – es gibt keine Namensliste im Booklet) am ersten Horn kämpft bisweilen mit der Intonation, was beim grossen Solo dieses Instruments im Finale der ersten Sinfonie schmerzt. Intonation kann durchaus Geschmackssache sein, gerade wenn es um das Nebeneinander von natürlicher und temperierter Stimmung geht – doch das ist in diesem Fall nicht die Frage.

Und die Ersten Geigen, an einer Stelle in der D-dur-Sinfonie auch die Bratschen und die Celli, neigen zu einem Glissandieren zwischen einzelnen Tönen, zu einem Verschmieren von Intervallschritten, das Gott sei Dank überholt ist. Selbst wenn Steinbach das explizit empfohlen hätte, wäre ihm hier nicht zu folgen gewesen; wer sich von historischer Warte aus mit musikalischer Interpretation befasst, muss sich unabdingbar auf die Dialektik mit der Gegenwart der Rezeption einlassen. Und die hier gepflegte Art des Portamento, ganz besonders der heulende Oktavsprung der Ersten Geigen im Adagio der D-dur-Sinfonie, wirkt heute geschmacklos. Wie auch das starke Vibrato des Konzertmeisters (oder der Konzertmeisterin), das den Klang der Ersten Geigen bestimmt, oft einen Zug ins Weinerliche bekommt.

Dennoch: Was die Streicher insgesamt an federndem Zugriff leisten, was sie ausserdem an prägnanter Akzentuierung im Taktverlauf bieten, zeichnet diese Aufnahme in hohem Masse aus. Ebenso wie der sorgsame Auftritt der Blechbläser, besonders jener der Posaunen. Wann folgen die Sinfonien drei und vier?