Beethovens Neunte mit Antonini

 

Peter Hagmann

Utopie, trotzige Behauptung, skeptische Frage

Das Kammerorchester Basel mit Beethovens Neunter in La Chaux-de-Fonds

 

Schritt für Schritt, praktisch Jahr um Jahr, haben sich das Kammerorchester Basel und sein Erster Gastdirigent Giovanni Antonini ab 2004 die neun Sinfonien Ludwig van Beethovens erobert. Ausser der Neunten liegen sie alle auf CD vor, bei Sony – und in Interpretationen, die Wegmarken in der überaus reichen Rezeptionsgeschichte dieser Werke bilden. Nun hat sich dieses aussergewöhnliche Orchester, für zwei Aufführungen in der Salle de musique von La Chaux-de-Fonds und in der Tonhalle Zürich, der Neunten zugewandt. Und die Perspektiven der Interpretation, die bei diesem Werk besonders weit ausgreifen, durch bemerkenswerte Facetten erweitert.

In erster Linie geht das zurück auf die Hinwendung des Orchesters zur historisch informierten Aufführungspraxis. Die Streicher verwenden Bögen, wie sie zur Zeit Beethovens üblich waren; das ruft nach anderen Spielweisen als heute üblich. Grundlage und Ausgangspunkt bildet das Non-Vibrato anstelle des durchgehenden Vibratos, das Orchestern unserer Tage eigen ist. Vibriert wird nur dort, wo Töne speziell beleuchtet werden sollen. Das ergibt einen herberen Ton, was darin seinen Ausgleich findet, dass die Musik auf manchem Weg zum Sprechen gebracht wird, und das mit einem Aplomb sondergleichen. Die Bläser wiederum können, weil die Streicher nicht so zahlreich auftreten wie im herkömmlich besetzten Orchester, ihren Farbenreichtum aktiver einbringen. Sie tun das zum Teil mit Instrumenten ohne Ventile, was zum Beispiel das Horn, bei dem einzelne Töne durch Stopfung des Schalltrichters erzeugt werden müssen, in auffälliger Weise hervortreten lässt.

So ist es auch bei der Aufführung von Beethovens Neunter der an der historisch informierten Aufführungspraxis orientierte Klang, der das Geschehen bestimmt. Dazu gehören nicht zuletzt die nuancierte Artikulation, das Wechselspiel zwischen gebundenen und gestossenen Tönen, und die kleinteilige, weniger auf den grossen Bogen als auf die Takteinheit ausgerichtete Phrasierung. Bestimmend sind aber vor allem die Tempi, die Beethoven selbst, unter Verwendung des zu seiner Zeit neu eingeführten Metronoms, für seine Sinfonien (und eine Reihe anderer Werke) vorgegeben hat. Lange als Zeit als unausführbar verrufen, sind sie inzwischen längst zum Massstab geworden – und Antonini führte hier vor, wie selbstverständlich sie vielleicht nicht zu spielen, aber doch anzuhören sind.

Dass diese Tempi als Intention zu sehen sind, nicht als wörtliche Vorschrift, versteht sich. Auch Antonini macht Kompromisse, wie sie durch die Gegebenheiten gefordert sind – etwa durch die Dimensionen der sorgfältigst renovierten, nach wie vor einzigartige klingenden Salle de musique in La Chaux-de-Fonds mit ihren tausend Sitzplätzen. Im Kopfsatz nahm er die Viertel nicht mit 88 Schlägen pro Minute, wie es Beethoven notiert hat, sondern mit deren 73. Der Satz wirkte aber immer noch ungeheuer frisch – was zeigt, dass Klang und Attacke genauso wichtig sind wie das Zeitmass. Die Einleitung mit ihren liegenden Tremoli erhielt etwas fast drohend Abwartendes, worauf der erste Fortissimo-Schlag wie eine Explosion wirkte, zumal die Pauke da beinah so scharf wie eine Trommel einfuhr. Sogleich stand er im Raum, der aufklärerische, durch die französische Revolution konkretisierte Impetus, der Beethoven umgetrieben hat.

Überraschend das Adagio molto e cantabile des dritten Satzes. Obwohl Antonini die Viertel mit 50 Schlägen pro Minute nahm, also etwas langsamer blieb als die von Beethoven festgelegten 60, ergab sich der Eindruck einer sehr flüssigen Kantabilität – allerdings eines ganz natürlichen, gleichsam selbstverständlichen, in keinem Augenblick getriebenen Fliessens. Heute ist man an dieses neue, noch immer ausreichend langsame Tempo gewöhnt; gleichzeitig war zu spüren, wie viel Zeit verstrichen ist seit jener Zürcher Aufführung von Beethovens Neunter, für die Georg Solti im September 1990 ans Pult des Tonhalle-Orchesters getreten war. Damals ging es nämlich noch durchaus um die Frage, ob es der Dirigent tatsächlich wagen würde, den Satz in vier Vierteln zu schlagen, wie er notiert ist, oder ob er, der damals noch geltenden Praxis gemäss, die Achtel anzeigen müsse.

Besonderes Profil erhielt die Aufführung von Beethovens Neunter in La Chaux-de-Fonds im Finale. Die Zürcher Singakademie, in den Sopranen zu Recht etwas stärker besetzt als in den anderen Stimmen, bewältigte ihre Aufgaben mit Anstand, während Rachel Harnisch (Sopran), Gerhild Romberger (Alt), Daniel Behle (Tenor) und Thomas E. Bauer (Bass) ein ausgewogenes Solistenquartett bildeten. Weder klassizistische Erhabenheit noch jubelnde Feierlichkeit stellte sich ein, die äusserst heftig durchpulste Wiedergabe liess vielmehr das utopische Moment in Schillers «Ode an die Freude» aufscheinen – und auch ihren Skeptizismus. «Überm Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen»: das wurde fast trotzig behauptet, wie wenn die Frage, ob es denn wirklich so sei, keineswegs sichere Antwort finden könnte.

Einen weiten Weg hat das auch hier wieder in mitreissender Präsenz agierende Kammerorchester Basel seit den energiegeladenen, aber elegant beherrschten Aufnahmen der Sinfonien Nr. 1 und 2 im Jahre 2004 zurückgelegt. Er spiegelt die Entwicklung, die der Komponist von seinen Anfängen im Zeichen der (allerdings sogleich in Frage gestellten) Tradition zu diesem weit in die Zukunft weisenden Werk genommen hat.

Jörg Widmann in Zürich

 

Peter Hagmann

Spiegelungen und Brechungen

Der Klarinettist und Komponist Jörg Widmann beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Als Klarinettist ist er so gut wie unüberbietbar. Innigst ist Jörg Widmann mit seinem Instrument verbunden, es ist sozusagen Teil von ihm. Wenn er zum Beispiel, was er immer wieder tut, die Zirkuläratmung einsetzt, wenn er also einatmet, ohne dabei sein Spiel zu unterbrechen, sieht man ihm rein gar nichts an: keine aufgeblasenen Backen, kein roter Kopf, keine Zuckung – es scheint ihm selbstverständlich von der Hand zu gehen. Im (allerdings nicht sehr breiten) Repertoire klassisch-romantischen Zuschnitts gelingen ihm immer wieder Momente von grossartiger Eindrücklichkeit; Stücke wie das Klarinettenkonzert oder das Klarinettenquintett von Mozart erfahren in der Schönheit seines Tons, in der Weite seines Atems, in der natürlichen Souveränität seines Gestaltens eine interpretatorische Vertiefung, wie sie ihresgleichen sucht. Kein Wunder, gehört er zu den allseits gefragten, dementsprechend vielbeschäftigten Musikern dieser Tage.

Einer zum Anfassen

Und vielleicht auch kein Wunder, dass sich Jörg Widmann auch als Komponist profiliert. Sein Werkverzeichnis hat schon ansehnliche Dimension erreicht und umfasst viele Gattungen: Kammermusik, Orchesterwerke, aber auch die 2012 an der Bayerischen Staatsoper München uraufgeführte Oper «Babylon» auf ein Libretto von Peter Sloterdijk. Sein Schaffen, zum Teil von ihm selbst vorgestellt, lässt sich jetzt kennenlernen beim Tonhalle-Orchester Zürich; es hat den 42-jährigen Münchner für diese Saison auf den «Creative Chair» gerufen – in die vor einem Jahr neu geschaffene Funktion für einen Musiker, der das Orchester eine Spielzeit lang als Komponist und Interpret zugleich begleitet. Ein intensiver Austausch wird da in Gang gesetzt, von dem alle Seiten profitiieren. Publikum wie Orchester können einen Musiker näher kennenlernen – als Interpreten in seinen Spielweisen, als Komponisten in seinem ästhetischen Horizont (wovon übrigens auch die Studierenden an der Zürcher Musikhochschule profitieren). Der Gast wiederum kann sich in eine Umgebung einleben, wie es ihm sonst, im Rahmen der Konzertreisen mit ihren Kurzaufenthalten, nicht möglich wäre.

Einer zum Anfassen wird da also präsentiert. Es ist freilich mit der Schwierigkeit verbunden, dass es ein Musiker von heute ist, während das, was heute komponiert wird, nicht von jedermann geschätzt wird. Ilona Schmiel, die Intendantin des Tonhalle-Orchesters Zürich, hat diesbezüglich ein eigenes Fingerspitzengefühl entwickelt. Sie hat mit dem ganz und gar neuen, hochinteressanten Konzept des «Creative Chair» ein Format geschaffen, das Musik dieser Tage mit einem über längere Phasen anwesenden, seine Kunst persönlich vermittelnden Menschen verbindet. Zugleich ist sie stilistisch geschickt, nämlich vorsichtig vorgegangen; sie hat nicht gleich auf Heinz Holliger gesetzt, dessen Vermögen als Oboist höchsten Massstäben genügt, dessen Musik aber besonders offene Ohren verlangt. Nein, sie hat Künstler in den Blick genommen, welche die Avantgarde in gewisser Weise hinter sich gelassen haben. In der ersten Saison ihres Wirkens in Zürich war Esa-Pekka Salonen zu Gast, der als amerikanisch geprägter Finne eine in ihrer Weise zugängliche, weil ästhetisch offene, gleichwohl aber klar heutige Musik vertritt.

Und nun eben Jörg Widmann. Bei ihm fängt es damit an, dass er sein Instrument mit verspielter Neugierde oder neugieriger Verspieltheit erkundet – das Hohe wie das Tiefe, das Laute wie das Leise, das Reine wie das geräuschhaft Angereicherte. Wie das vor sich geht, war an einem Kammermusikabend im Kleinen Saal der Tonhalle Zürich zu verfolgen. Widmann trug seine Fantasie für Klarinette solo von 1993 vor, die den Zuhörer im Rahmen von kaum zehn Minuten auf einen anregenden Spaziergang durch die Klangwelt des Instruments mitnimmt. Eine Fingerübung, vielleicht; eine Harmlosigkeit, mag sein. Aber doch ein Moment attraktiven Erlebens; mucksmäuschenstill war es im Saal, hie und da wurde geschmunzelt, bisweilen gar gelacht – was könnte Besseres geschehen?

Wie Salonen pflegt auch Widmann, das mag sich bei einem Musiker seiner Generation von selbst verstehen, einen entspannten Umgang mit der Avantgarde und ihren gewiss ausser Kraft gesetzten, in den Hinterköpfen jedoch nach wie vor wirksamen Normen. Mehr als am Willen zur Erneuerung des Materials, mithin dem Gedanken an einen wie auch immer gearteten Fortschritt, nährt sich sein Komponieren sich an dem, was ihn als Interpreten umgibt. Beim Lucerne Festival zum Beispiel hat das Collegium Novum Zürich im Sommer 2009 Widmanns Oktett für Klarinette, Horn, Fagott, Streichquartett und Kontrabass vorgestellt, das sich in Besetzung und Tonfall hörbar an dem für dieselbe Besetzung geschriebenen Werk Franz Schuberts orientiert. Gleiches geschah in besagtem Kammermusikabend in Zürich; Bezugspunkt war dort Robert Schumann.

«Im Märchenton»

Zusammen mit dem bei Schumann klanglich etwas groben Pianisten Dénes Várjon spielte Widmann die «Fantasiestücke» op. 73 in der Fassung für Klarinette und Klavier, nachdem er zuvor, unter Mitwirkung der Bratscherin Tabea Zimmermann, die «Märchenerzählungen» op. 132 für Klarinette, Viola und Klavier gegeben hatte. Als Reflex darauf folgte die Uraufführung eines vom Tonhalle-Orchester bestellten Werks für die gleiche Besetzung. Unter dem Titel «Es war einmal…» und, wie der Untertitel suggeriert, «im Märchenton» schliesst Widmanns Trio von 2015 klar an die Musik Schumanns an. Es nimmt teils ganze Passagen, teils charakteristische Gesten auf, lässt die Strukturen dann aber zerfallen, führt sie in die Phantasie und die Handschrift Widmanns über, um sie bisweilen auch wieder zusammenzufügen – äusserst anregende Verläufe ergeben sich da.

Die charakteristischen, euphorischen Sprünge Schumanns eröffnen das fünfteilige Stück. Bald jedoch verfremden sich die Klänge, sie werden nicht nur durch Dissonanzen angereicht, sondern auch farblich verändert, nehmen Züge orientalischer Welt an oder denaturieren sich zu gläsern erstarrten Mehrfachklängen. Widmann ist kein Strukturdenker wie Brian Ferneyhough, er bewegt sich auch nicht an den Rändern des Klangs wie Helmut Lachenmann, in seiner Lust an der Wahrnehmung seiner musikalischen Umgebung und in seiner fast unersättlichen Art von deren Verarbeitung gleicht er eher Wolfgang Rihm. Mit ihm teilt er auch die überquellende Phantasie, die wohlstrukturierte Spontaneität und die Zugänglichkeit, die keinerlei Anbiederung braucht. Nicht zuletzt lebte diese Uraufführung freilich von der Höhe der Interpretation. Wie weit Jörg Widmann im Leisewerden der Klarinette gehen kann und wie stolz sein Klang aus den Tiefen des Instruments nach oben steigt, ist ebenso hinreissend wie die gestalterische Intensität und die klangliche Präsenz der Bratscherin Tabea Zimmermann, aber auch das sagenhafte manuelle Vermögen und die Reaktionsschnelligkeit des Pianisten Dénes Várjon. Im «Kegelstatt-Trio» KV 498 von Wolfgang Amadeus Mozart führte das zum interpretatorischen Höhepunkt des Abends.

Neustart im Basler Musiktheater

 

Marfa ( Jordanka Milkova) und Andrei Chowansi (Rolf Romei) in der Basler «Chowanschtschina» / Bild Theater Basel, Simon Hallström

 

Peter Hagmann

Sing mir das Lied von Gewalt und Tod

Mussorgskys «Chowanschtschina» zur Saisoneröffnung in Basel

 

Was für ein Paukenschlag. Mit nichts Geringerem als Modest Mussorgskys «Chowanschtschina» als erster Opernpremiere hat Andreas Beck seine Intendanz in Basel eröffnet. Der Nachfolger Georges Delnons unterstrich damit, dass das Theater Basel auch in anhaltend schwieriger Finanzlage seinen Ruf als das bedeutendste Dreispartenhaus der Schweiz zu bewahren, ja zu mehren sucht. «Chowanschtschina» stellt in jeder Hinsicht besondere Anforderungen, und das hüben wie drüben: bei den Ausführenden wie im Publikum. Die schwierige Quellenlage des unvollendet zurückgelassenen Werks und seine schwer zu durchdringende Dramaturgie, die grosse Besetzung, die zudem nach Sängern russischer Tradition ruft, die Anforderungen an Chor und Orchester, nicht zuletzt die beträchtliche Spieldauer – wenn ein Haus das alles in Anstand bewältigt, darf man von Glück reden. Basel hat dieses Glück.

Machtpoker

Was heisst hier «Glück»? Die Szenerie, die der in Minsk geborene Bühnenbildner Zinovy Margolin und die aus dem damaligen Leningrad stammende Kostümbildnerin Olga Shaishmelashvili für die Basler Bühne erdacht haben, spricht von der schwer erträglichen Grausamkeit der Unterdrücker wie dem hoffnungslosen Ausgeliefertsein der Unterdrückten. Und das in aller Deutlichkeit. Wenn sich der Vorhang hebt, wird ein Bahnhof sichtbar, wie er irgendwo, am ehesten aber in den Weiten des sowjetischen Reichs stehen könnte. Auf einem der beiden Geleise zwischen den Perrons ein Güterwagen, in den von Uniformierten eine Leiche nach der anderen hineingeworfen wird – nicht ohne dass dabei noch die eine oder andere Wertsache eingesteckt wird. Die Strelitzen sind es, die gehätschelten Garden des Zaren, die da am Werk sind. Verängstigt beobachtet die in ihrer Verlorenheit stumpf gewordene Bevölkerung das herrisch willkürliche Gehabe der Oberen und erfährt dabei, wie rasch aus einem Oberen ein Unterer werden kann. In solcher Situation Rückgrat zu beweisen und sich selbst treu zu bleiben, kann ganz schön gefährlich werden.

Scharf fährt das unter die Haut. Denn mit untrüglichem Theatersinn arbeitet der 1983 in Moskau auf die Welt gekommene, hierzulande noch so gut wie unbekannte Regisseur Vasily Barkhatov die Momente knisternder Spannung heraus, die sich zwischen einzelnen Figuren ergeben. Im Zentrum steht dabei die stolze, in ihrer fanatischen Konsequenz schon fast wieder bewunderungswürdige Marfa, die Jordanka Milkova mit hinreissender Bühnenpräsenz und einem grossartig warmen Alt zur Protagonistin des Abends werden lässt. Dass diese Frau nicht anders kann, als ihrer Umgebung die Stirn zu bieten, wird an jedem ihrer Schritte ersichtlich. Und dass sie ihre Rivalin Emma, das junge Mädchen aus der deutschen Vorstadt (Betsy Horne), kaltblütig mit einem Kissen erstickt, lässt sich als unterstreichende Zutat des Regisseurs hinnehmen.

Den Kontrast zu dieser Frauenfigur bilden Männer, die eben Männer sind. Mit donnerndem Bass zeichnet Vladimir Matorin einen zwischen Herrschsucht und Depression schwankenden Chowanski; dass der Anführer der Strelitzen nicht umgebracht wird, wie es das von Mussorgsky eigenhändig geschriebene Textbuch vorgibt, sondern selber Hand an sich legt, wirkt in dieser Auslegung der Rolle durchaus stimmig. Um die Zentralfigur, die der Oper den Titel gegeben hat, kreisen die Widersacher. Besonders eindringlich im zweiten Akt, wo Chowanski auf den in der Gunst der Zarin stehenden, nach Westen orientierten, zugleich jedoch naiv abergläubischen Intellektuellen Golizyn und den undurchsichtigen Geistlichen Dossifei stösst; sowohl Dmitry Golovnin als auch Dmitry Ulyanov zeigen hier, was russischer Kraftgesang vermag. Während Schaklowity, der Dritte im Bunde der Widersacher Chowanskis, gerade deshalb so gefährlich wirkt, weil Pavel Yankovsky bedrohlich leise singt (und das hoffentlich auch tut, wenn die an der Premiere verkündete Indisposition verklungen ist).

Choroper

Ebenso sehr wie spannendes Drama ist «Chowanschtschina» aber eine Choroper – was in der Basler Produktion als Chance wie als Gefahr erscheint. So genau Vasily Barkhatov die Schlüsselszenen dieses in einem poststalinistischen (oder heutigen?) Russland angesiedelten Geschehens zeichnet, so virtuos hält er den Chor in Bewegung. Gerade nicht choreographisch, sondern ganz natürlich wogen hier die Massen. Dass einem dabei dennoch die Zeit etwas lang wird, hängt damit zusammen, dass der von Henryk Polus vorbereitete Chor trotz markanter Aufstockung nicht die Klangkraft erreicht, die hier vonnöten wäre. Die Frauenstimmen sind durch ihr Vibrato beeinträchtigt und vermögen den an sich glanzvollen Männerstimmen nicht wirklich die Stange zu halten. Untadelig dagegen das Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung des ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits die Instrumentierung von Dmitri Schostakowitsch zu kerniger Differenzierung bringt und im nachkomponierten Finale von Igor Strawinsky Grösse wie Zerbrechlichkeit zeigt.

Manches war schon möglich am Basler Haus, wenn man etwa an die Produktion von Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» aus dem Jahre 1998 denkt. Mit dieser «Chowanschtschina» ist nun aber doch ein bedeutender Schritt getan. Dass der neue Basler Intendant Andreas Beck fürs Ende seiner ersten Spielzeit «Donnnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen ankündigt, erstaunt da nicht weiter.

Stirbt das Konzert?

 

Peter Hagmann

Neue Orte, frisches Leben

Konzertsaalneubauten, wohin man blickt

 

Nun steht für München, wo die Situation diesbezüglich einigermassen verworren ist, vielleicht doch ein neuer Konzertsaal am Horizont – und das wäre tatsächlich das gute Ding, das Weile haben wollte. Das brillante Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks fühlt sich nicht wohl im Herkulessaal, sein Chefdirigent Mariss Janons hat die stattliche Summe von 250’000 Euro, die ihm der Siemens-Musikpreis 2013 eingebracht hat, für die Suche nach einem neuen Saal zur Verfügung gestellt. Der Gasteig andererseits, in dem die Münchner Philharmoniker und ihr nicht ganz unumstrittener Chefdirigent Valery Gergiev residieren, verfügt über eine miserable Akustik. Vielfältig sind die Vorstellungen, wie München zu einem neuen, dem Image als Musikstadt entsprechenden Konzertsaal kommen könnte, die Frage der Finanzierung liess bis jetzt jedoch alle Initiativen im Sand verlaufen. Mitte Februar dieses Jahres folgte dann ein Befreiungsschlag, indem der Bayerische Ministerpräsident Horst Seehofer und der Münchner Oberbürgermeister Dieter Reiter mitteilten, es werde ganz einfach keinen neuen Saal geben. Vielmehr soll der Gasteig ab 2020 modifiziert und optimiert werden.

Und nun das. Die Idee nämlich, die der auch als Veranstalter aktive Bariton Thomas E. Bauer und der Architekt Peter Haimerl entwickelt haben. Und über die der Bayerische Rundfunk in seinem Klassik-Programm am 19. Oktober 2015 sachlich, aber mit spürbarer Euphorie berichtet hat. Aus einem stillgelegten, unter Denkmalschutz stehenden Heizkraftwerk im Westen der Stadt soll, so die Vorstellung der beiden Initianten, ein ebenso trendiger wie hochstehender Konzertsaal werden. Die Dimension des Gebäudes sei geradezu ideal für einen grossen Konzertsaal; für einen Kammermusiksaal sowie Nebenräumlichkeiten wie Garderoben, Foyer und Café soll dem alten Haus ein Neubau an die Seite gestellt werden. Hinter dem Projekt steht die Mineralölfirma Allguth aus München, die das Heizkraftwerk besitzt. Sie will das alte Haus für geschätzte 100 Millionen Euro umbauen und dann vermieten – zum Beispiel an die Münchner Philharmoniker, die einen Interimsstandort für die Zeit der Bauarbeiten im Gasteig suchen. Wie sich der Betrieb im einzelnen gestalten wird, ist noch nicht konkretisiert. Der Wille ist aber eindrücklich firm.

Eine Cité de la Musique für Genf

Es ist privates Engagement, das sich hier verwirklicht. Die Initianten sind der Meinung, dass es in München nicht nur Bedarf für einen weiteren Konzertsaal gebe, sondern mehr noch: dass Investitionen in Kultur zum Werthaltigsten gehörten. Auch in Genf regt sich private Initiative zur Errichtung eines neuen Konzertsaals – wo das Orchestre de la Suisse Romande doch in der Victoria Hall einen dem 19. Jahrhundert verpflichteten, sehr ansprechenden Saal bespielt. Grund für das Vorhaben sind strukturelle und räumliche Bedürfnisse, vor allem aber die Tatsache, dass ein anonymer Gönner, so die Tageszeitung «Le Temps», die Summe von nicht weniger als 270 Millionen Franken für ein Musikzentrum in Genf zur Verfügung gestellt habe.

So sollen denn, vermutlich auf einem Gelände neben dem Genfer Sitz der Uno, ein neuer Sitz für die Musikhochschule, ein Konzertsaal für 1700 Zuhörer sowie zwei kleinere Säle mit 400 beziehungsweise 200 Plätzen gebaut würden – nicht zu vergessen das Café, das die neue Cité de la Musique de Genève auch zu einem Ort für flanierende Besucher machen soll. Bereits gibt es auch einen Zeitplan; er sieht die Ausschreibung des Architekturwettbewerbs 2016, den Spatenstich 2018 und 2020 Mahlers Achte mit dem Orchestre de la Suisse Romande und seinem dann amtierenden Chefdirigenten Jonathan Nott zur Eröffnung vor.

Erweiterungen in Zürich und Basel

Dabei wird das Genfer Orchester, das 2018 das Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens feiern kann, sehr bequem an seinem bestehenden Sitz arbeiten, bis an den neuen Ort umziehen kann. Das wird weder in Zürich noch in Basel so sein. In beiden Städten sind für die kommenden Jahre Bauarbeiten rund um die bestehenden, aus dem 19. Jahrhundert stammenden Sälen vorgesehen. Wie in München ist in Zürich die Einrichtung eines neuen, hier allerdings (wohl) temporären Konzertsaals an einem ungewöhnlichen Ort vorgesehen: Das Tonhalle-Orchester Zürich soll, wenn die für 2016 vorgesehene Volksabstimmung glücklich verläuft, in den drei Spielzeiten 2017/18 bis 2019/20 in der bisher vorab für Musicals verwendete Maag-Halle im Westen der Stadt auftreten – in nächster Nachbarschaft zum neuen Sitz der Musikhochschule Zürich. Während dieser Zeit wird der Grosse Saal der Tonhalle Zürich renoviert und, wie es derzeit aussieht, in seiner farblichen Erscheinungsform aus dem Eröffnungsjahr 1895 wiederhergestellt. Erweitert wird zudem der Backstage-Bereich. Dies im Zusammenhang mit der Sanierung des Kongresshauses Zürich, einem von der Stadt getragen Vorhaben in der Grössenordnung von 167 Millionen Franken.

Auch das Sinfonieorchester Basel muss umziehen. Zwischen Mitte 2016 und 2019 wird es im Musical-Theater bei der Basler Mustermesse auftreten, weil in diesen drei Jahren das Stadtcasino Basel mit seinem exzellenten Musiksaal von 1876 ebenfalls saniert und erweitert wird. Auf gut 77 Millionen Franken wird das Projekt zu stehen kommen; knapp die Hälfte davon übernimmt der Kanton Basel-Stadt, für die andere Hälfte kommt die Casino-Gesellschaft im Verein mit privaten Spendern auf. Anders als bei dem vor acht Jahren an der Urne gescheiterten Projekt von Zaha Hadid, das keine Rücksicht auf die gegebene architektonische Situation genommen hatte, sieht der Entwurf des Architekturbüros Herzog & de Meuron eine Lösung gleichsam in historischer Aufführungspraxis vor. Der Musiksaal und das ihm 1939 angebaute Stadtcasino sollen getrennt werden, indem ein zwischen den beiden Gebäuden liegender Eingangsbereich abgerissen wird. Dafür wird dem Musiksaal an seiner Rückseite ein neues, wesentlich grösseres Foyer angebaut, dessen äussere Erscheinung die Formensprache des bestehenden Gebäudes von Stehlin punktgenau weiterführt – eine Lösung, wie sie sich trefflicher nicht denken lässt.

Lugano et cetera

Auf einen Neubau von spektakulärer Wirkung setzt dagegen das neue Kulturzentrum LAC in Lugano, das diesen Herbst, gut fünfzehn Jahre nach ersten Ideen, eröffnet worden ist. Lugano Arte e Cultura, neben dem ehemaligen Hotel «Palace» gelegen, von Ivano Gianola entworfen und für 210 Millionen Franken errichtet, vereint unter einem Dach eine ganze Reihe von Institutionen, die autonom agieren und dafür von der öffentlichen Hand unterstützt werden – übrigens mit Beiträgen, die deutlich angehoben wurden. Da findet sich zum einen das institutionell neu aufgestellte Kunstmuseum von Stadt und Kanton, während zum anderen insgesamt drei Säle für Musik, Musiktheater und Schauspiel zum Besuch einladen. Nicht nur kommt im Konzertsaal mit seinen 1000 Plätzen das Orchestra della Svizzera italiana nun endlich eine Heimstätte, die ihm entspricht. Der Verein LuganoFestival, der in Lugano bisher in kürzere Stagiones zusammengefasste Konzerte veranstaltet hat, bietet nun ein auf die ganze Spielzeit ausgedehntes Programm – und hat darum seinen Namen in LuganoMusica geändert. Mit Etienne Reymond, der von der Tonhalle-Gesellschaft Zürich nach Lugano gewechselt hat, steht der neu konzipierten Konzerteinrichtung ein erstklassiger Fachmann vor. Nicht auszuschliessen, dass man in Zukunft auch der Musik wegen ins Tessin reisen kann.

Die Erzählung könnte noch munter weitergehen. Zu berichten wäre von der Salle de Musique in La Chaux-de-Fonds, die nicht nur der bloss knapp 38’000 Einwohner zählenden Stadt dient, sondern ihrer aussergewöhnlichen akustischen Qualitäten wegen europaweit bekannt ist. Der Konzertsaal, an den ein original erhaltenes Theater aus dem frühen 19. Jahrhundert anschliesst, ist im zurückliegenden Jahr renoviert und eben wieder eröffnet worden. Vor allem wäre der Blick aber nach Paris zu lenken, wo in der vergangenen Spielzeit nicht weniger als drei neue oder wieder hergestellte Konzertsäle eröffnet worden sind. Mit der Philharmonie von Jean Nouvel verfügt die Capitale jetzt endlich ein Konzerthaus, wie es einer Stadt von dieser Grösse und dieser Ausstrahlung ansteht; das Orchestre de Paris hat dort seinen neuen Sitz. Konkurrenz macht der Philharmonie die renovierte Salle Olivier Messiaen im Haus des französischen Rundfunks. In früheren Zeiten als Studio 104 in der Maison de la Radio zu legendärem Status gekommen, bietet das neue Auditorium dem Orchestre National de France und dem Orchestre philharmonique de Radio France ihre Heimstätten. Und schliesslich ist in der Fondation Louis Vuitton ein neuer Saal eröffnet worden, der ebenfalls für Konzerte, allerdings solche spezieller Art, genutzt wird.

Kein Schatz im Silbersee?

Über einen gemeinsamen Leisten schlagen lassen sich all diese Projekte nicht; die Gegebenheiten sind von Ort zu Ort verschieden. Feststellen lässt sich aber doch, dass nicht in einem derart erstaunlichen Ausmass gebaut würde, wenn es kein Interesse gäbe für das, wofür diese Bauten gedacht sind. Genau das wird jedoch seit geraumer Zeit noch und noch behauptet: dass das Konzert am Verschwinden sei, dass sein Publikum, der ominöse Silbersee, immer älter werde und statistischer Wahrscheinlichkeit gemäss an absehbarer Zeit ausgestorben sein werde. Mag sein, dass in den meisten Fällen neue Architektur neue Publikumskreise erschliesst, dass in einem solchen Fall ein positiver Saldo in der Besucherstatistik weniger auf die Musik und ihre Darbietung als auf das Ambiente zurückgeht. Das KKL Luzern, als architektonische Ikone inzwischen weltbekannt und vielerorts schon kopiert, liefert den besten Beweis für diese Behauptung; ohne Zweifel hat da die Hülle dem Inhalt Auftrieb verliehen. Mit gleichem Recht lässt sich aber auch das Gegenteil behaupten; dank dem neuen Haus haben Institutionen wie das Lucerne Festival oder das Luzerner Sinfonieorchester in einer Weise weiterentwickelt werden können, wie sie vordem nicht denkbar gewesen wäre. Form und Inhalt sind da in eine ausgesprochen kreative Dialektik geraten.

Ravel aus der Tonhalle Zürich

 

Peter Hagmann

Vorboten

Die beiden Klavierkonzerte Ravels
mit Yuja Wang und Lionel Bringuier

 

Obwohl das Englische mehr und mehr dominiert, gibt es in Zürich doch noch immer diese heimliche Sehnsucht nach Paris, nach der Grossstadt aus der anderen, der französischen Kultur. Auch im Musikalischen. In den späten achtziger Jahren, Chefdirigent war damals der wenig glückliche Hirsohi Wakasugi, holte sich das Tonhalle-Orchester Zürich Michael Plasson als Ersten Gastdirigenten, um sich unter seiner Anleitung etwas von der deutschen Tradition zu lösen und den französischen Duft zu erkunden. Viel wurde daraus nicht, Plasson sah in diesem Engagement seinerseits die Möglichkeit, deutsches Repertoire mit einem Orchester deutscher Tradition zu pflegen.

Auf nach Frankreich

Inzwischen ist es zu einem neuen Anlauf in dieser Richtung gekommen – und das weitaus entschiedener. Lionel Bringuier, der neue, junge Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürichs und Nachfolger David Zinmans, ist zwar auch in Nordamerika verankert: beim Los Angeles Philharmonic, wo er unter der Anleitung von Esa-Pekka Salonen und Gustavo Dudamel sein Handwerk perfektioniert hat. Von der Herkunft her ist Bringuier jedoch klar ein Vertreter der französischen Schule. Aus Nizza stammend, hat sich der heute 29-jährige Dirigent am Conservatoire National Supérieur in Paris ausbilden lassen, auch am Cello und am Klavier. Sein Auftritt beim Tonhalle-Orchester Zürich hat geradezu einen Schock ausgelöst – nicht nur seines jugendlichen Alters wegen. Das Orchester klang auch mit einem Mal ganz anders als zuvor.

Nicht französisch hell, sondern – laut, amerikanisch laut. Es war, wie wenn die Musiker losgelassen worden wären, nachdem sie mit Zinman, einem Amerikaner genuin europäischer Denkart, zwei Jahrzehnte lang einen eleganten, gezügelten und optimal auf den Saal abgestimmten Klang gepflegt hatten. Im allgemeinen wurde das als Zeichen des jugendlich frischen Zugangs gesehen; da und dort wurde gar darauf hingewiesen, dass der Tonhalle-Saal für gewisse gross besetzte Stücke zu klein dimensioniert sei. Inzwischen mehren sich aber die Stimmen, welche die grobe Lautstärke als künstlerischen Mangel empfinden. Tatsächlich gehörte es zu den ersten Aufgaben eines Interpreten, seine Darbietungen auf die räumlichen Gegebenheiten abzustimmen. Das weiss der Dirigent, der mit seinem Orchester auf Reisen geht, so gut wie der Organist mit seinen halligen Kirchen.

Bei den ersten Zürcher Konzerten Bringuiers in der Saison 2014/15 liess sich die Diskrepanz zwischen dem im Grossen Saal der Tonhalle Zürich Zuträglichen und dem vom Orchester Gebotenen durch die geringen Erfahrung des jungen Chefdirigenten entschuldigen. Inzwischen ist ein Jahr vergangen, doch die Mängel in der Kontrolle der Dynamik sind geblieben. Zur Eröffnung der Saison 2015/16, seiner zweiten in Zürich, dirigierte Lionel Bringuier Alexander Skrjabins «Poème de l’extase» – und liess das Orchester wieder Phonstärken erreichen, die zum Ohrenzuhalten waren. Die Partitur verlangt eine grosse Besetzung, es sucht die Überwaltigung durch die Masse der Mittel. Zugleich kennt es aber auch wellenförmige Steigerungsverläufe, die dem Stück mächtigen Zug verleihen. Davon war in dieser Zürcher Aufführung wenig zu hören.

Ähnliche Eindrücke hinterliess Bringuiers Beschäftigung mit Maurice Ravel – und das ist schon erheblicher. Denn Ravel ist vom Tonhalle-Orchester zum Schwerpunkt ausgerufen worden, auch im Bereich der CD-Aufnahmen und dort bewusst als Kontrast zur Ära Zinman, die in diesem Bereich den Akzent auf deutsch-österreichisches Repertoire gelegt hat. So sollen alle Orchesterwerke Ravels auf CD erscheinen – nicht mehr wie vordem auf dem Label RCA, sondern bei der Deutschen Grammophon. Als Vorbote zur grossen Box ist jetzt schon einmal eine CD mit den beiden Klavierkonzerten Ravels erschienen (Deutsche Grammophon 4794954). Und leider bestätigt sie in ihrer Weise die Befunde aus dem Konzertsaal.

Der problematische Umgang mit den dynamischen Werten, wie er in den Konzerten beim «Boléro» oder bei der Ballettmusik «Daphnis et Chloé» so ausgeprägt zutage getreten ist, spiegelt sich in diesen Aufnahmen. Reichlich handfest, ausgesprochen sportlich und sehr kräftig in der Zeichnung wird da musiziert. Gerade die grossen Steigerungen, wie sie etwa der dritte Teil des D-dur-Konzerts für die linke Hand bereithält, leiden daran, dass das Pulver zu rasch verschossen wird und im Fortissimo sich jeder nach Leibeskräften ins Zeug legt. Aber es gibt ja den Regler am Wiedergabegerät. Mit dabei ist auch wieder der Toningenieur Simon Eaden, der schon die Aufnahmen mit Zinman betreut hat; er sorgt dafür, dass das Wichtige heraustritt – hört man die Einspielungen über Kopfhörer, nimmt man den stützenden Einsatz der verschiedenen Mikrophone sehr genau wahr. Von der schlanken Geschmeidigkeit, die der französischen Musik so genuin ansteht, von ihrer filigranen Durchsichtigkeit ist aber wenig zu erfahren. Auch nicht gerade idiomatisch wirkt das fette Vibrato, das die Ersten Geigen pflegen.

Perkussiv und rhythmisch

All diesen Vorbehalten zum Trotz hat die Einspielung dennoch ihren Reiz hat. Das ist der Solistin zu verdanken. Yuja Wang geht die beiden Konzerte, so verschieden sie sind, in gleicher Weise draufgängerisch und aus dem Rhythmischen heraus an. Mit einer Energie sondergleichen und hoher Geläufigkeit – das Orchester hält da blendend mit – hämmert sie die wuchtigen Ecksätze des für die linke Hand allein geschriebenen Konzerts in D-dur heraus. In ihrem Fahrwasser spitzt Bringuier die Instrumentalfarben derart zu, dass das 1929 für den als Folge einer Kriegsverletzung einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein geschriebene Konzert in deutliche Nachbarschaft zu Strawinskys «Sacre du printemps» von 1913 gerät. Bei dem ebenfalls um 1930 entstandenen G-Dur-Konzert mit seinen von der Harfe strukturierten Flächen kann man sich dagegen an «Daphnis et Chloé» erinnern. Yuja Wang findet hier einen eher auf das Spielerische angelegten Ton; den Anklängen an den Jazz bleibt sie deswegen nichts schuldig.

Dass die 27-jährige Pianistin aus Peking auch Sinn für die versonnene Kantilene hat, führt die Ballade n Fis-dur von Gabriel Fauré vor, die zwischen die beiden Klavierkonzerte geschoben ist. Die Wahl hat ihren Sinn, war Fauré doch einer der Lehrer Ravels. Die kleine Beigabe, die durch einen kleinen Schnittfehler bei 7’13” getsört ist, lässt freilich verstehen, warum Fauré heute so gründlich vergessen ist. Es handelt sich um ein angenehm dahinplätscherndes Salonstück für Klavier, dem auch die feurige Yuja Wang nicht viel Leben einzuhauchen vermag.

Lucerne Festival (3) – Andris Nelsons

Andris Nelsons im Sommer 2015 am Pult des Lucerne Festival Orchestra / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Zweifel und Begeisterung

Der Dirigent Andris Nelsons hier und dort

Für viele war er der Hoffnungsträger par excellence. Nach dem Tod Claudio Abbados Ende Januar 2014 hat Andris Nelsons das Lucerne Festival Orchestra aus der Schockstarre geführt. Hat er das Gedenkkonzert geleitet, mit dem sich das Orchester zu Beginn des Osterfestivals von seinem Gründer verabschiedete, und hat er dann im Sommer das Eröffnungskonzert wie das nachfolgende Programm übernommen – das war fürwahr eine Tat, für die ihm alle Anerkennung gebührt. Und das, obwohl die Ergebnisse, bei Licht besehen, nicht über jeden Zweifel erhaben waren.

Freiheit und Kontrolle

Da und dort wurde geäussert, einen zweiten Abbado werde es nicht geben, Abbado sei auch nicht unersetzlich, es müsse vielmehr eine neue Zeit anbrechen – und mit Nelsons sei die neue Zeit gekommen: mit einem jungen, dynamischen Dirigenten, der hochmusikalisch und hochemotional gestalte. Indes blieben im letzten Sommer die Zweifel. Blieb zum Beispiel die Frage, ob Nelsons’ Auffassung von der Funktion des Dirigenten zum Lucerne Festival Orchestra passe, ob der Klangkörper mit diesem Dirigenten nicht vielmehr im Begriff sei, seine Besonderheiten zu verlieren.

Eine Besonderheit hat das Lucerne Festival Orchestra bereits verloren. Das Musizieren aus freundschaftlicher Verbundenheit mit dem Dirigenten ist mit dem Tode Abbados dahin, und in der Tat haben schon einige (und leider besonders wichtige) Musikerinnen und Musiker dem Orchester den Rücken gekehrt, weil sie mit Abbado und nur mit ihm mitgewirkt haben. Von dieser Besonderheit bleiben denn auch bestenfalls Erinnerung und vielleicht der Geist der Freundschaft unter den Orchestermitgliedern.

Heikler ist ein anderer Kernpunkt im Profil des Lucerne Festival Orchestra. Nach dem Willen Abbados sollte es sich ja auch dadurch auszeichnen, dass seine Mitglieder ihr Tun nicht so sehr als kollektive Leistung, dass sie das Orchesterspiel vielmehr als vergrösserte Kammermusik verstehen, dass sie also ein verstärktes Mass an Autonomie und Eigenverantwortung wahrnehmen sollten. Da hat sich ein echter Zielkonflikt ergeben. Denn Andris Nelson ist ein Dirigent alter Schule, der kontrollieren und bestimmen, anfeuern und auf die Spitze treiben möchte – und dies in einem besonders hohen Mass, wie seine bisweilen ausufernde Zeichengebung andeutet. Das Lucerne Festival Orchestra ist nun aber gerade nicht ein Orchester, das zum Triller der Soloflöte das entsprechende Fingerwippen benötigt.

Ein Absturz

Wirklich gestimmt hat die Chemie also nicht, schon im letzten Sommer nicht, erst recht aber in diesem. Auch an der Hinwendung des Dirigenten zum Orchester hat es gefehlt. Kein Wunder, hat Nelsons doch im September 2014 seine neue Position als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra angetreten. Nach den langen, gesundheitlich bedingten Abwesenheiten von James Levine hat das prominente Bostoner Orchester seinen neuen Chefdirigenten mit Enthusiasmus begrüsst – und mit Beschlag belegt. Im Juli und August führt das Orchester in Tanglewood jeweils eine Sommersaison durch, in welcher der Chefdirigent natürlich nicht fehlen darf. Im Ringen um die Termine musste Luzern da logischerweise mit dem zweiten Platz vorlieb nehmen.

Angesichts dessen hat Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festival, nur recht getan mit dem Schritt zurück auf Platz eins, mit der neuen Beurteilung der Lage und schliesslich mit der Berufung von Riccardo Chailly als neuem Chefdirigenten des Lucerne Festival Orchestra ab 2016. Die Bekanntgabe dieser hocherfreulichen Nachricht zu Beginn des Festivals hatte aber fatale Folgen, denn aus der Beziehung zwischen dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons war auf einen Schlag die Luft draussen. Sein Auftritt mit dem Orchester geriet zu einem recht eigentlichen Absturz. Es war auf einen Blick zu sehen. Nelsons gestikulierte mehr denn je, und je mehr er sich ins Zeug legte, desto reservierter reagierte das Orchester, was sich in der Körperhaltung einzelner Mitglieder unverkennbar niederschlug.

Vor allem aber war es zu hören. Im zweiten seiner beiden Auftritte stand er in der gleichen Konfiguration wie Bernard Haitink mit dem Eröffnungskonzert: Auf Haydn folgte Mahler. Auch wenn sich natürlich jeder Vergleich zwischen einem Meister seines Fachs und einem um fünfzig Jahre jüngeren Kollegen am Anfang seiner (allerdings steilen) Laufbahn verbietet, muss doch festgestellt werden, dass ganze Welten zwischen diesen beiden Abenden liegen, auch vom Orchester her. Mahlers Fünfte mit dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons misslang auf der ganzen Linie. Der Dirigent liess kein Konzept erkennen (oder wenn er über eines verfügt, was anzunehmen ist, hat er es nicht durchsetzen können), und das Orchester blieb weit hinter seinem Niveau zu zurück. Nicht bei den Bläser-Solisten, aber insgesamt. Schon in dem eine Spur zu langsam genommen Kopfsatz geriet die klangliche Balance aus dem Gleichgewicht, waren die hohen Streicher häufig von den Bläsern verdeckt; und das Finale zog sich in Ermangelung fassbarer Strukturierung arg in die Länge. Besonders schrecklich aber das berühmte Adagietto, das keinen Puls und kein Stimmengeflecht erkennen liess, das vielmehr zu einer elend verkitschten Geschmacklosigkeit wurde.

In seinem Feuereifer und seinem bisweilen wenig gesteuerten Ausdrucksbedürfnis schien der Dirigent da spätromantische Espressivo-Traditionen mit ihren von Phrase zu Phrase wechselnden Tempi aufzunehmen – ein ästhetischer Rückschritt, der sich nur bedauern lässt. Auch nicht gerade von heute war Nelsons’ Zugang zu Haydn. Während der alte Herr im Eröffnungskonzert erkennen liess, dass er in Fragen der Haydn-Interpretatin ganz auf der Höhe der Zeit steht, gab der junge Kollege die Sinfonie in G-dur, Hob. I:94, die «mit dem Paukenschlag», so verzopft, als wäre seit fünfzig Jahren nichts geschehen. Der Klang philharmonisch, geprägt von den schweren Bässen, die dann auch bei Mahler zur Geltung kommen sollten, die Phrasierung flächig und im Ergebnis langweilig. Ein Pflichtstück halt, so wie es oft war, heute aber nicht mehr sein muss. Und einmal mehr stellte sich das Gefühl ein, Andris Nelsons nehme sich zu wenig Zeit, sich in die einzelne Aufgabe zu versenken – und dabei auch den interpretatorischen Horizont zu erkunden.

Pflicht und Neigung

Vielleicht ist das auch ganz falsch. Vielleicht ist es tatsächlich eine Frage von Pflicht und Neigung. Dass es, wenn sich Nelsons in seinem Stammrepertoire umtut und seine Begeisterung (wie seine Begeisterungsfähigkeit) überzeugend kanalisiert, ganz schön spannend werden kann, erwies zehn Tage danach das Gastspiel des Boston Symphony Orchestra mit seinem neuen Chefdirigenten. Der Klangkörper von der nach Europa orientierten Ostküste Nordamerikas, der bekanntlich über einen exzellenten Saal verfügt, hat in der ersten Spielzeit mit Nelsons seine Brillanz wiedergefunden und zeigt sich heute als eines der ersten, wenn nicht als das erste der «big five». Anders als das projektorientierte Lucerne Festival Orchestra ruht es fest in sich und seiner Tradition, was Nelsons’ musikalischem Temperament weit mehr entspricht. Auffällig jedenfalls, dass der Dirigent hier in der Körpersprache viel weniger zur Überhitzung neigte als bei den Auftritten zuvor.

Wie grossartig das Orchester klingt, hatte schon eine erste, auf dem hauseigenen Label vertriebene CD mit Wagners «Tannhäuser»-Ouvertüre und mit der zweiten Sinfonie von Sibelius gezeigt. Inzwischen sind Orchester und Dirigent mit der Deutschen Grammophon handelseinig geworden und ist als erstes Produkt die Sinfonie Nr. 10 erschienen, die sich Dmitri Schostakowitsch nach Stalins Tod 1953 von der Seele geschrieben hat. Und mit diesem Stück hat das Boston Symphony Orchestra beim Lucerne Festival gastiert: in einer ebenso bewegenden wie brillanten Aufführung. Umwerfend, aber nie zu laut das Blech, jederzeit gegenwärtig, bisweilen silberhell, oft aber auch unglaublich kompakt die hohen Streicher. Schostakowitschs Musik, die ja immer auch biographisch verstanden werden muss, kam jedenfalls zu tief beeindruckender Wirkung.

Der Glanzpunkt des Abends hatte sich aber schon vor der Pause ereignet: bei der Tondichtung «Don Quixote» von Richard Strauss, die hier in sattem Klang und zugleich federleicht daherkam. Blendend der Solo-Bratscher Steven Ansell, packend am Solo-Cello Yo-Yo Ma, nach wie vor ein Könner erster Güte, und hier nicht nur Musiker, sondern ebenso sehr Schauspieler. Yo-Yo Ma erlaubt sich alles, was einem Cellisten verboten ist; sein Instrument scheint bisweilen ganz selbständig neben ihm zu stehen – und doch ist alles und jedes an seinem Platz. Dazu kommen eine ins Unvorstellbare gesteigerte Ausdruckskraft und ein Kommunikationsvermögen sondergleichen. Der Cellist sitzt zwar vorn auf seinem Spezialpodium; wenn er sich aber zurücklehnt und mit einem der Holzbläser duettiert, erscheint er als Teil des Orchesters. Und am Ende, wenn Don Quixote seine Seels aushaucht, scheint sich auch der Solist am Cello in Luft aufzulösen. Weil das Orchester in jedem Moment fabelhaft beider Sache war, geriet diese Aufführung zu einem prickelnden Vergnügen – zu einem, das jeden Strauss-Verächter auf der Stelle zur Konversion bewogen hätte.

Lucerne Festival (1) – Das Lucerne Festival Orchestra

 

Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern - Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival
Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern / Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Trauer auf Erden, himmlischer Trost

Das Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra und Bernard Haitink

 

Sechsundachtzig ist er jetzt. Doch Bernard Haitink ist aktiv wie eh und je, und dabei strahlt er ungebrochene Präsenz aus. Fest hält er das Lucerne Festival Orchestra in der Hand – gründlich anders als Claudio Abbado, der die Zügel zwar auch nicht schleifen liess, den Musikerinnen und Musikern aber doch explizit Freiraum schuf und auf ihr autonomes Handeln setzte. Indes, so klar Haitink den Weg vorgibt, so sehr herrscht bei ihm eine Ruhe, die alles und jedes wie von selbst geschehen zu lassen scheint. Aus sich selbst heraus und ohne jede Unterstreichung durch den Interpreten. Und das ist nun doch wieder sehr nah bei Abbado.

Strukturbezogen und emotional

Haitinks interpretatorische Zurückhaltung ist ebenso Charaktersache, wie sie ästhetischer Prämisse entspricht. In den Proben, die von zielgerichteter Unaufgeregtheit geprägt sind, ordnet er den Verband, sorgt er für die Präzision des Zusammenspiels und die klangliche Balance. Um Fragen des Ausdrucks geht es kaum, da versteht sich, wie er immer wieder betont, manches von selbst, während sich anderes im Augenblick des Konzerts ergibt und sich das Wesentliche ohnehin nonverbal, auch nicht über die Körpersprache vermittelt. Auffassungen solcher Art wurzeln in der Herkunft. Musikalisch aufgewachsen und zum Dirigenten geworden ist Haitink nach 1955 beim Concertgebouworkest Amsterdam, wo zehn Jahre zuvor der Übervater Willem Mengelberg nach einem halben Jahrhundert an der Spitze des Klangkörpers seinen Posten hatte räumen müssen. Mengelberg hatte sich nicht nur politisch korrumpiert, er war auch ausgeprägt romantischen Auffassungen von Interpretation verhaftet, was nach dem Zweiten Weltkrieg als inopportun galt. Dass Haitink als junger, suchender Musiker dazu auf Distanz ging und sich modernen Strömungen anschloss, liegt nahe.

Doch anders als der wenig ältere Pierre Boulez, der als Komponist die Avantgarde und als Dirigent die mit ihr verbundene Sachlichkeit vertrat, war Haitink immer auch ein hochemotionaler Musiker. Mit der skrupulösen Genauigkeit im Lesen des Notentextes und dem moderaten Einsatz der Ausdrucksmittel in dessen Formulierung verbinden sich bei Haitink ein inneres Glühen, ein Mitschwingen und ein Mitempfinden – mit einem Wort: eine vibrierende Empathie. Sichtbar wird sie nicht, sie öffnet sich ausschliessliche dem Hören und dem Mitgehen. Das war schon in den siebziger Jahren so, als Haitink in voller Vitalität dem Amsterdamer Concertgebouworkest als Chefdirigent vorstand und die Wiederentdeckung der Musik Gustav Mahlers als eigentlicher Antipode des überschäumenden Amerikaners Leonard Bernstein vorantrieb. Im hohen Alter des Dirigenten hat sich diese besondere Art der Innerlichkeit noch verstärkt. Denn hinzu traten nun das Charisma gelebten Lebens und der Reichtum der Erfahrung. Haitink dringt damit in Bereiche der Emotionalität vor, die nicht vielen Menschen offenstehen.

Mahlers Vierte

Das alles hat die Aufführung von Mahlers vierter Sinfonie in G-Dur, mit der das Eröffnungskonzert des Lucerne Festival im Sommer schloss, zu einem Moment von magischer Wirkung werden lassen. Tief berührend war das. Für den Dirigenten selbst dürfte der Auftritt ebenfalls eine besondere Dimension besessen haben, denn vor fast fünfzig Jahren, im Sommer 1966, hat Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters in Luzern debütiert – und dabei hat er die Vierte Mahlers zur erstmaligen Aufführung in den Programmen des Festivals gebracht. Und nun das Lucerne Festival Orchestra, an dessen Pult er eineinhalb Jahre nach dem Tod seines Gründers Claudio Abbado trat, ganz ähnlich wie er es im Sommer 2000 getan hat, als er Abbado, der damals schwer erkrankt war, in den beiden Luzerner Konzerten der Berliner Philharmoniker vertreten hat. Für Rührseligkeit war allerdings kein Platz, das ist gerade nicht die Art Haitinks. Das verhinderte auch die ausserordentlich Virtuosität des Orchesters.

Keine Frage: Es ist je länger, desto weniger das Orchester Abbados. Viele der Musikerinnen und Musiker, die explizit aus Freundschaft zu Abbado mitgewirkt haben, sind nicht mehr dabei, die Cellistin Natalia Gutman etwa, der Kontrabassist Alois Posch oder die Klarinettistin Sabine Meyer. Ein besonderes Orchester ist es dennoch geblieben, denn das dem Wirken Abbados entstammende Mahler Chamber Orchestra bildet nach wie vor seinen Kern, und in einem Orchester sind Traditionen bekanntlich nicht an einzelne Mitglieder gebunden. Das war klar zu hören – beispielsweise in der ultraleisen Leichtigkeit, mit der die Celli und die Bässe ihre Sechzehntel-Bewegungen zu Beginn der Sinfonie Mahlers durchmassen, vor allem aber in dem unglaublichen Pianissimo, mit dem Orchester im dritten Satz aufwartete: vor dem explosiven Ausbruch kurz vor Schluss, der darum umso heftiger einfuhr, und im Verdämmern am Ende.

Überhaupt wurde deutlich, wie dieser langsame Satz das Zentrum des Werks bildet – jenseits der künstlichen, nämlich vorgespiegelten Naivität der Sinfonie, jenseits auch ihrer grotesken Brüche, die der Konzertmeister Gregory Ahss mit seiner umgestimmten Geige drastisch herausstellte, und somit jenseits dessen, was sich an diesem Stück als Ausdruck eines wie auch immer gearteten Humors wahrnehmen lässt. Haitink liess den Satz ganz rein erklingen, als ein Geschehen verdichteter, nach innen gewandter Emotionalität. Eindrücklich seine absolut stringente Tempodramaturgie. Langsam ging er den Satz an, wie er es schon im Kopfsatz getan hatte, sorgsam führte er die Tempoveränderungen ein, in aller Ruhe horchte er dem Geschehen nach. Ganz natürlich trat darum zur Trauer über das Vergehen der Zeit und die Endlichkeit eines jeden Daseins ein aus der Transzendenz erwachsender Trost. Grossartig, wie die junge deutsche Sopranistin Anna Lucia Richter im vierten und letzten Satz aufnahm, sich anverwandelte und weiterführte, was die Takte zuvor ausgelegt haben: mit leichter und doch körperreicher Tongebung, mit geschmeidiger und zugleich markanter Formung der Konsonanten wie strahlenden Vokalen und einem herrlichen Legato.

Erstaunlich auch, was sich vor der Pause ereignet hatte. Die Musik Joseph Haydns gehört weder zu den Schwerpunkten im Repertoire von Bernard Haitink, noch ist sie in den grossen Konzertsälen wirklich heimisch. Sie ist vielmehr längst von der historischen Aufführungspraxis absorbiert worden und hat durch sie, wenn auch in einer Nische, neue Konturen erhalten. Viel aus diesem Bereich des Musizierens war in der famosen Aufführung der Sinfonie in C-dur, Hob. I:60, durch das Lucerne Festival Orchestra vorhanden: die kleine Besetzung in deutscher Aufstellung, der sparsame, bewusste Einsatz des Vibratos, die nuancierte, bisweilen zugespitzte Artikulation, die nachdrückliche Zeichnung der einzelnen Gesten – Bernard Haitink steht zwar hoch in den Jahren, aber gleichwohl ganz am Puls der Zeit. Die sechs Sätze umfassende Sinfonie ist ja eigentlich eine Schauspielmusik; sie wartet denn auch mit derben Einfällen auf wie zum Beispiel dem Stimmen der Geigen kurz nach dem Beginn des rasanten Finales. Haitink spielte diese Effekte aus, blieb aber auch dabei nüchtern. Mehr Aufmerksamkeit schenkte er den eher impliziten, im Tonsatz versteckten Witzen – wie viel die Musik Haydns durch adäquate Interpretation gewinnt, an diesem Abend war es einmal mehr zu erfahren. Und Interpretation ist, auch, eine Frage von Persönlichkeit.

Neue Perspektiven

 Das ist es, was das Lucerne Festival Orchestra an seinem Pult braucht, soll es – nicht das Orchester Abbados, wohl aber jener besondere Klangkörper bleiben, zu dem es sein Gründer hat werden lassen: eine Persönlichkeit. Zur Persönlichkeit wird der Mensch aber erst im Verlauf von Jahren. Darum hat die Begegnung mit einem ganz in sich ruhenden, ausstrahlungsmächtigen Dirigenten wie Bernard Haitink dem Orchester neue Perspektiven eröffnet. Seine Mitglieder sind allesamt so gut, dass jenes Quentchen, das ihnen der Dirigent voraus haben muss, erheblich und ausserdem nicht leicht zu finden ist. Michael Haaefliger, der Intendant des Lucerne Festival, scheint es nun aber doch gefunden zu haben.

Vom kommenden Sommer an wird Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra stehen; einen auf fünf Jahre ausgelegten Vertrag hat der 1953 in Mailand geborene Gewandhauskapellmeister und Musikdirektor der Scala soeben unterschrieben. Gut Ding will Weile haben, und diese Wahl ist ein gut Ding. Nicht nur werden hier Traditionen weitergeschrieben, war Chailly doch in frühen Jahren Assistent Abbados an der Scala. Es ist hier auch ein Dirigent angekündigt, der über ein äusserst scharfes Profil als Programmgestalter wie als Interpret verfügt. Das Orchester wird sich auf eine neue Ausrichtung einlassen müssen – aber auch können. Und dass Chailly in seinem ersten Konzert 2016 jene achte Sinfonie Mahlers dirigieren wird, die Abbado nachlassender Kräfte wegen nicht mehr zu bewältigen imstande war, dass er also den Luzerner Mahler-Zyklus Abbados vollenden wird, lässt sich eine schönere Hommage denken?

Lucerne Festival (2) – Neue Musik

Peter Hagmann

So wie die Alten sungen, tun es auch die Jungen?

Ein Tag für Pierre Boulez und einer für Jürg Wyttenbach

 

Mit einem immensen Tutti-Schlag des üppig besetzten Orchesters betritt Samy Moussa das Podium im Konzertsaal des Kultur- und Kongresszentrums Luzern. Erheiterung macht sich breit. So etwas wie eine in grossen Schritten ausgeführte Kadenz scheint sich da anzubahnen, oszillierend zwischen Dur und Moll, aber auch angereichert durch einige schräge Beigaben. Sitzen wir in in einem neuen «Zarathustra», in einer Wiederauflage der «Alpensinfonie»? Wer «Crimson» – so nennt Moussa das kurze Stück, das im Rahmen der Roche Young Commissions für die Lucerne Festival Academy entstanden ist – zum ersten Mal hört, denkt gleich in diese Richtung, nur fällt auf, dass der 1984 in Montreal geborene Komponist von dem verfeinerten Handwerk, das Richard Strauss in seinen Tondichtungen glitzern liess, vollkommen absieht. Moussa beschränkt sich lustvoll auf den reinen Effekt, und verschmitzt kostet er ihn aus. Rasch ist die Absicht durchschaut, doch bevor man über Anbiederung und ähnliche Mechanismen zu sinnieren beginnt, ist der Spuk schon vorbei. Ein Schlangenfänger, dieser junge Komponist, der Pierre Boulez zu seinen wichtigsten Mentoren zählt. Die ebenfalls jungen Mitglieder des Lucerne Festival Academy Orchestra, die sich unter der Leitung von Julie Leroy mächtig ins Zeug gelegt haben, schauen etwas ungläubig.

Nach vorn geblickt

Der Paukenschlag eröffnete das siebte und letzte Konzert eines langen, vollgepackten und dementsprechend intensiven Sonntags, der Pierre Boulez zu seinem neunzigsten Geburtstag gewidmet war. Ein passendes Geschenk für den leider darniederliegenden Komponisten und Dirigenten, denn es hatte zwei Seiten. Zum einen war da der vielgestaltige, anregende Rückblick auf Boulez‘ Schaffen, mithin eine Art Repertoirepflege, wie sie als Vorbild weit über das Lucerne Festival hinaus wirken kkönnte. Im KKL selbst, wo reges Kommen und Gehen herrschte, lud die von der Dachterrasse herunterklingende Installation mit dem Klarinettenstück «Dialogue de l’ombre double» zum Näherkommen und Eintreten – etwa in den Luzerner Saal, wo es mit dem Orchester der Academy das «Rituel in memoriam Bruno Maderna» gab: ein Stück, das zu den besten Schöpfungen von Boulez gehört, das aber beim Festival noch nie erklungen ist.

Es besticht durch eine klare, auch gut wahrnehmbare Struktur auf der einen Seite, auf der anderen durch seine sehr direkte, berührende Sinnlichkeit, die sich aus der Instrumentation mit ihren zahlreichen Gongs, aber auch aus seinem langsam schreitenden Grundzeitmass ergibt. Sie hätte vielleicht noch stärker gewirkt, wenn der Dirigent Matthias Pintscher den Ton dieser Raumkomposition mit ihrer Blechbläsergruppe im Zentrum weniger in Richtung Wagner getrimmt hätte. Im Kunstmuseum standen sich zwei verschieden besetzte Fassungen von «Messagesquisse» gegenüber und gab es mit «Mémoriale» einen zentralen Kern aus dem Komplex «…explosante-fixe…» zu entdecken. Erneut im Luzerner Saal verführte «Sur Incises» für drei Harfen, drei Klaviere und drei Schlagzeuger mit hellen Siberklängen, während im Konzertsaal die effektvollen, aus kurzen frühen Klavierstücken hervorgewucherten «Notations» den Schluss machten. In dieser informativen Auswahl gefehlt hat eigentlich nur der «Marteau sans maître».

Die andere Seite des «Tags für Pierre Boulez» bildete der Blick nach vorn, ins Heute und ins Morgen. Nicht weniger als acht neue Stücke, allesamt für dieses Projekt in Auftrag gegeben, kamen zur Uraufführung. Besonders eindrücklich fiel da die «Petite Musique solenelle en hommage à Pierre Boulez 90» aus, die György Kurtág seinem um ein Jahr älteren Kollegen geschrieben hat – und das, weil sich in dieser kurzen Partitur Emotion aus dem Allereinfachsten ergibt: aus Quart-, Sekund- und Quintschritten und aus der, für diesen Komponisten typisch, spärlichen Instrumentation, die auch ein Wandklavier, Akkordeon und ein Zimbal einschliesst. Etwas rätselhaft, aber ebenfalls äusserst persönlich «Gruss-Moment» von Wolfgang Rihm, wo ein Streichquartett scheue, zarte Liebeserklärungen abgibt, die immer wieder von den heftigen Schlägen einer grosssen Blechbläsergruppe unterbrochen werden. Heinz Holliger steuerte mit «à plume éperdue» für Sopran, Altflöte, Englischhorn und Violoncello eine hochsensible Sprach- und Musikstudie über ein Gedicht von Philippe Jaccottet bei. Im Vergleich zu den starken Handschriften dieser Altmeister blieben die Werke von Matthias Pintscher, Christian Mason und Ted Machover etwas blässlich.

Auflösung und Durcheinander

Nicht weniger verdienstvoll war, dass das Lucerne Festival dem weitherum beachteten «Tag für Pierre Boulez» ein weiteres Porträt zur Seite stellte. Es galt dem Pianisten, Dirigenten und Komponisten Jürg Wyttenbach, dem bald achtzigjährigen Berner, der seit Jahrzehnten in Basel wirkt und dort, etwa zusammen mit Heinz Holliger und Rudolf Kelterborn, ausserordentlich viel bewegt hat. Wyttenbach ist so etwas wie das «enfant terrible» der neuen Schweizer Musik, vergleichbar vielleicht Mauricio Kagel, mit dem er die Liebe zum musikalischen Theater und zur witzigen Dekonstruktion des scheinbar Festgefügten teilt. Ihn jetzt in der gleichen Weise ins Licht zu stellen wie Pierre Boulez, war eine mehr als gerechtfertigte Würdigung dieses vielseitigen Musikers.

Woher Wyttenbach kommt, nämlich aus der strengen Avantgarde, liessen die «Divisions» für Klavier und neun Solostreicher von 1964 erkennen, die an den Ton jener Zeit erinnern, zugleich aber von spielerischer Leichtigkeit leben – was in der Aufführung mit der Pianistin Talvi Hunt und der vom Komponisten geleiteten Jungen Philharmonie Zentralschweiz nicht optimal zur Geltung kam. Mit dem von Wyttenbach für Sopran (Maria Korovatskaya) und Kammerorchester arrangierten Liederzyklus «Kinderstube» von Modest Mussorgsky und der dritten Sinfonie von Charles Ives kamen zwei künstlerische Ahnväter zur Wort, während der «Cortège» für die auch singende und sprechende Geigerin Carolin Widmann, die auch wandelnde «Fanfare» und ein natürlich stummes, aber aussagekräftiges Gemälde von Gustave Courbet zum Hauptteil der Hommage überleitete.

«Gargantua chez les Helvètes du Haut-Valais», die Bilderfolge nach Rabelais, die Wyttenbach zusammengestellt und in Musik gebracht hat, machten hier den ersten Höhepunkt aus. Äusserst derb, aber nirgends blöd, vielmehr unglaublich lustig wurden hier die Geburt Pantagruels und die damit verbundenen Nöte seiner Eltern Gargantua und Badebec geschildert: von dem stimmgewaltigen und ausstrahlungsmächtigen Franziskus Abgottspon, der den von Wyttenbach aus dem Französischen übersetzten Text in den herben Oberwalliser Dialekt übertragen hat, und einem Ensemble aus der Musikhochschule Luzern.

Noch überraschender das «WyttenbachMatterial», das die von Raphael Immoos geleiteten Basler Madrigalisten zusammen mit einer Gruppe multifunktional tätiger Darsteller unter der Leitung von Désirée Meiser auf die Bühne des Luzerner Theaters gebracht hat. Das zentrale Stück bildete hier «Der Unfall», ein erst jetzt fertiggestelltes Madrigalspiel Wyttenbachs auf einen Text seines selber einem Unfall zum Opfer gefallenen Freundes Mani Matter. Darum herum fügten sich scherzhafte Lieder für Chor a cappella und Chansons für Instrumentalisten, die nicht nur ihr Instrument spielen. Da wird die Geigerin zur umworbenen Primadonna, der Chor zum unfolgsamen Orchester, da verheddert sich ein Sprecher, hier der äusserst virtuose Silvester von Hösslin, in Endlos-Sätze, die von einer Sackgasse in die nächste taumeln. Und das alles zu Musik, die mit Doppelbödigkeit und Widerhaken nicht spart. Grossartig war das.

Reich ausstaffierte Nebenräume

Ein ganzes Wochenende im Zeichen der neuen Musik – so ist es heute beim Lucerne Festival. Die traditionsreichen, prestigeträchtigen Orchestergastspiele, die zum Teil auch anderswo stattfinden, sie bilden nach wie vor und sehr zu Recht das Rückgrat des Festivals. Inzwischen ist diesem zentralen Raum im Angebot des Lucerne Festival jedoch ein ganzer Komplex von Nebenräumen zugewachsen, in dem sich Dinge ereignen, die so nur hier zu erleben sind. Dazu gehören neben dem Lucerne Festival Orchestra die Lucerne Festival Academy, die nicht nur Kenntnisse vermittelt, sondern auch gezielt für spezielle Projekte eingesetzt wird, die Konzertserie «Moderne» mit ihren «Composers in Residence» wie auch eine ganze Reihe neuer Konzertformate, die sich eher an ein jüngeres Publikum richten. Die Zeiten, da am Vierwaldstättersee sommers nur vorab das Gold geglänzt hat, sind längst Geschichte.

Lucerne Festival (4) – Deutscher Klang

 

Peter Hagmann

Altgold und Edelstahl

Die Staatskapelle Dresden und die Berliner Philharmoniker als ungleiche Nachbarn

 

Die Berliner Philharmoniker haben wieder einmal die Nase vorn. Zu allgemeiner Überraschung wählten sie kurz vor der Sommerpause Kirill Petrenko zum neuen Chefdirigenten und Nachfolger Simon Rattles wohl ab Herbst 2018. Viele Namen waren im Vorfeld der Wahl genannt worden, besonders häufig der von Christian Thielemann, dem derzeitigen Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der von vielen Seiten in einer Favoritenrolle gesehen wurde, der sich mit seinen problematischen Äusserungen gesellschaftspolitischen Inhalts von Anfang 2015 die Chancen allerdings nochmals merklich geschwächt hat. An Petrenko hatte indessen kaum jemand gedacht. Dabei hat der 43-jährige Russe an allen seinen Stationen aufsehenerregende Figur gemacht – nur waren das Arbeiten im Bereich des Musiktheaters. Der letzte Bayreuther «Ring», «Die Frau ohne Schatten» von Strauss und Bernd Alois Zimmermanns «Soldaten» an der Bayerischen Staatsoper München oder die Tschaikowsky-Trilogie der Jahre 2006 bis 2008 an der Opéra de Lyon – alles musikalisch einzigartige Abende. Da ist, auch wenn eine Spur Risiko bleibt, der richtige Mann an den richtigen Ort gerufen worden.

Haydn-Apéritif

Nicht dass mit dem Amtsantritt Kirill Petrenkos eine lang ersehnte neue Ära anbräche, das keineswegs. Im vergangenen Jahrzehnt mit Simon Rattle haben sich die Berliner Philharmoniker in hocherfreulicher Weise weiterentwickelt. Haben sie ihren orchestralen Standard vorangebracht, Neues entdeckt und Bewährtes neu beleuchtet, das digitale Zeitalter in den Blick genommen und in grossem Stil Programme für Jugendliche eingeführt. Kein Orchester vergleichbarer Qualität – gibt es das? – hat beim Lucerne Festival das spätromantische Repertoire auf so hochstehendem Niveau gepflegt und zugleich so kontinuierlich und selbstverständlich Musik aus dem reichen Fundus des 20. und 21. Jahrhunderts eingebracht. «Surrogate Cities» von Heiner Goebbels (2003), «Eclairs sur l’au-delà» von Olivier Messiaen (2004), die Uraufführung des Geigenkonzerts «In tempus praesens» von Sofia Gubaidulina (2007) oder «Atmosphères» von György Ligeti (2012) mögen ebenso daran erinnern wie Mahlers Siebte und Bruckners Neunte von 2011. An erstklassigen Momenten hat es bei diesen Auftritten nicht gefehlt.

So war es auch dieses Jahr. In Übereinstimmung mit der Suche nach dem Humor in der Musik, die das Lucerne Festival diesen Sommer betreibt, erschienen die Berliner Philharmoniker im zweiten ihrer beiden Konzerte mit einem von Simon Rattle zusammengestellten Pasticcio aus dem Schaffen Joseph Haydns, das allerlei Besonderes, Überraschendes, Witziges zu einem sehr unterhaltsamen Bouquet zusammenführte. Darf man das? Soll man das? Im Lichte der Auffassungen von der Unberührbarkeit des musikalischen Kunstwerks, wie sie das spätere 19. Jahrhundert ausgeprägt hat und wie sie bis heute Allgemeingut sind, natürlich nicht. Und ebenso rasch ist der Einwand zur Stelle, dass es geradezu typisch ist, eine solche Abfolge einzelner Sätze ausgerechnet bei Haydn an die Hand zu nehmen – beim allerheiligsten Anton Bruckner wäre solches schlechterdings undenkbar. Dazu kommt die natürlich ungewollte Nähe zu der kommerziell motivierten Häppchenkultur, wie sie im Internet und bei privaten Radio-Stationen üblich ist.

Auf der anderen Seite ist es einen Tatsache, dass im Rahmen der Zweitverwertung von Kompositionen deren Einfügung in neue Konfigurationen in früheren Zeiten gang und gäbe war. Bach hat weltlichen Vokal-Kompositionen geistliche Texte unterlegt und auf diesem Weg Kantaten gewonnen, Vivadi hat sich bei Kollegen bedient und dergestalt ganze Opern komponiert, während sich Richard Strauss und Maurice Ravel nicht zu schade waren, aus ihren Kompositionen fürs Musik- und Tanztheater Suiten zusammenzustellen, die ihre Musik unter die Leute bringen sollten. Nur waren da eben stets die Komponisten selbst am Werk, während im Fall des in Luzern vorgestellten Haydn-Pasticcios ein Interpret Hand angelegt hat – wenn auch einer, der sich die Sache nicht leicht gemacht, sondern aus inniger Liebe heraus gehandelt hat. Und auf diesem Weg eine Art Ehrenrettung für einen viel zu wenig geschätzten Komponisten versucht hat.

Jedenfalls liess die «Symphonie imginaire» nach Joseph Haydn, die Simon Rattle gemeinsam mit dem Dramaturgen Markus Fein zusammengestelllt hat, die sprudelnde Originalität des Kapellmeisters am Hof der Esterházy in nuce erleben. Von der gewagten Vorstellung des Chaos in der «Schöpfung» bis zu dem verrückten Finale der grossen Ouvertüre zu «L’isola disabitata», das man anders nie zu Gehör bekäme. Von dem ausgefallenen Largo aus der A-dur-Sinfonie, der Nummer 64, bei dem Bratsche, Fagott und sogar der Kontrabass solistisch auftreten, bis zum Finale der C-dur-Sinfonies, Hob. I:60, dessen Effekt mit den verstimmten Geigen Simon Rattle viel krasser herausstellte, als es Bernard Haitink im Eröffnungskonzert getan hatte. Und selbstverständlich durfte das Ende der Abschiedssinfonie, Hob. I:45, nicht fehlen, bei dem sich, als Scherenschnitt vor dem matt beleuchteten Hintergrund des Orchesterpodiums im KKL, ein Musiker nach dem anderen verzog – worauf sich die aus dem Lautsprecher klingenden Spieluhren, für die Haydn gern und oft komponiert hat, dichter und dichter ineinander verwoben. Sehr erheiternd war das. Und tadellos gespielt.

Nämlich auf der Höhe der Zeit. So wie es zu Beginn des Abends bei der Sinfonia concertante in Es-dur, KV 364, von Wolfgang Amadeus Mozart geschah – dies als kleiner Fingerzeig nach Wien, denn mit genau diesem Stück hatten die Wiener Philharmoniker vor Jahresfrist auf dem Luzerner Podium einen einigermassen peinlichen, weil technisch unzulänglichen und ästhetisch vorgestrigen Auftritt. Querverbindungen solcher Art gibt es bei Simon Rattle immer wieder – und gab es auch am ersten Abend des Gastspiels. Denn sozusagen als Kontrast zu der vom Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons vorgestellten Sinfonie Nr. 10, mit der sich Dmitri Schostakowitsch innerlich von dem soeben verstorbenen Diktator Josef Stalin löste, erschienen Rattle und die Berliner mit Schostakwitschs Vierter – mit jenem Stück, das den Komponisten nach 1936 endgültig zum Feind des Regimes gemacht hat. Unglaublich, Rattle hob das mit einer Kompromisslosigkeit sondergleichen ans Licht, die grelle, scharf zugespitzte Modernität dieses sinfonischen Monsters; die zur selben Zeit entstandene Oper «Lady Macbeth von Mzensk» wirkt im Vergeich dazu fast als Lustspiel. Er konnte das, weil die Berliner über einen äusserst kompakten, auch im stählernen Fortissimo edel glänzenden Klang verfügen. Einen in der Tiefe der Bässe verankerten Ton, der auch den «Variations on a theme of Frank Bridge» von Benjamin Britten, einem Freund Schostakowitschs, sehr wohl anstand.

Zweierlei deutscher Klang

Deutsch kann man diesen Klang sehr wohl nennen, auch wenn damit noch nicht viel gesagt ist. Denn Deutsch kann vieles heissen, wie wenige Tage später die Sächsische Staatskapelle Dresden auf ebenfalls ganz vorzüglichem Niveau vorführte. Auch die «Wunderharfe» Wagners, das ist keine Frage, klingt deutsch; die Basis ist der Grundton, das Ziel die Verschmelzung der Farben – ganz anders als die französischen Orchester, die eher mit den Obertönen arbeiten und die farbliche Trennung in den Blick nehmen. In der Dresdener Spielart kann der deutsche Klang jedoch ausserordentlich leicht und farbenreich schimmernd erscheinen. Christian Thielemann, seit 2012 der Staatskapelle Dresden als Chefdirigent verbunden, ist für dieses zart Altgoldene genau der Richtige. Weshalb die Berliner Entscheidung gegen ihn eine einmalige Chance darstellt. Für die Berliner, die weniger Gefahr laufen, in altvertraute Gefilde zurückzufallen. Und für die Dresdener, die wieder zu einem der besten Orchester der Welt zu werden im Begriff sind.

Was Thielemann aufs Programm setzte, mag als konservativ und als marktgängig erscheinen. Anders als vor zwei Jahren, als er mit Raritäten von Ferruccio Busoni und Hans Pfitzner aufwartete, kamen die Dresdener diesen Sommer mit einem beliebig wirkenden Bündel aus dem bekanntlich nicht sehr grossen Repertoire ihres Chefdirigenten nach Luzern – aber: So hochstehend geboten, geriet die Werkfolge zu einem einzigartigen, weil vor Spannung vibrierenden Gastspiel. Gewiss, die Sopranistin Anja Harteros hat in den Vier letzten Liedern von Richard Strauss, zu denen sich mit «Malven» das allerletzte Lied des Komponisten in der Instrumentation von Wolfgang Rihm fügte, nicht ihren besten Auftritt. Obwohl sich das Orchester grösster Zurückhaltung befleissigte, schien die Sopranistin eigenartig bedrängt; jedenfalls blieb ihr Vortrag nicht frei von Drückern und auch nicht von Unsauberkeiten der Intonation. Schlechterdings perfekt am Abend darauf dagegen das c-moll- Klavierkonzert Ludwig van Beethovens, das dritte, mit Yefim Bronfman. Das war der altgewohnte heroische Beethoven mit einem sehr gedehnten Mittelsatz, aber da sass einfach jeder Ton, beim Solisten wie beim Orchester.

So war es auch bei den beiden Hauptstücken des Gastspiels, bei der «Alpensinfonie» von Richard Strauss wie bei der sechsten Sinfonie von Anton Bruckner. In beiden Fällen gab es ausgefeilteste Detailarbeit, eine Perlenkette wunderschöner Übergänge und klangliche Abschattierungen, die geradezu Schwindelgefühle auslösten. Das führte bei der Tondichtung von Strauss dazu, dass man sich als Zuhörer immer wieder sagen konnte, dass es so und nur so sein müsse, dass aber der Spannungsbogen darob aber doch in Gefahr geriet; jedenfalls schien da ein Wanderer unterwegs, der jedem Enzian anhaltende Aufmerksamkeit schenkte, aber bisweilen den Blick hin zum Gipfel vergass. Bei der Sinfonie Bruckners war das in keinem Augenblick der Fall. Unglaublich, mit welcher Souveränität Thielemann der Proportionen bewusst blieb. Den Kopfsatz lud er mit sprühender Energie auf, ohne dass die punktierten Bewegungen je zu Stampfen und Röhren führten. Ausserordentlich langsam nahm er das Adagio des zweiten Satzes, aber er wusste, was er tat; nicht nur war er in der Lage, die Spannung in seiner Imagination ungebrochen durchzuhalten, das Orchester bot ihm auch die Grundlage dafür. Das Scherzo wirkte daraufhin geradezu als eine Entladung – wobei das wiederum sehr gemessene Trio klar an den zweiten Satz anschloss. Und aus welcher Übersicht heraus Thielemann im Finale schliesslich Welle auf Welle folgen liess und so neben dem Parataktischen der Musiksprache Bruckners auch ihre Dynamik spürbar machte, war hinreissend.

Besonders auffällig war dabei die Wandlungsfähigkeit des deutschen Klangs, wie ihn die Sächsische Staatskapelle Dresden repräsentiert. Die übergrosse Besetzung der «Alpensinfonie» war als solche keineswegs zu bemerken, die Musik von Strauss wirkte vielmehr geradezu leichtfüssig. Bei Bruckner dagegen setzte Thielemann ganz und gar und durchaus mit Stolz auf die Kraft des Orchesters – nur war diese Kraft getragen von geschmeidigen Streichern und geprägt von den ausgesprochen eigenen Farben der Bläser und ihrer Virtuosität. Berlin oder Dresden? In beiden Fällen deutsch, auf beiden Seiten hervorragend – und doch so anders. So etwas ist nur beim Lucerne Festival zu erleben, wo sich die Spitze der Orchester zum Stelldichein trifft.