Musik in St. Gallen – «Eugen Onegin» im Theater

 

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Generationenfolge und Sittenbild: Elena Dobračeva als Tatjana / Bild Daniel Ammann, Theater St. Gallen

 

Peter Hagmann

Am Rand, aber sehr eigenwillig

Peter Tschaikowskys Oper «Eugen Onegin» im Theater St. Gallen

Von der Musik in St. Gallen wird zu wenig gesprochen. Dabei gibt es in dieser knapp 75’000 Einwohner zählenden Stadt eine wunderbare Jugendstil-Tonhalle und ein Orchester, das immer wieder durch attraktive Aufführungen auf sich aufmerksam macht. Und überdies ein Theater, das zwar zu den kleineren Einrichtungen auf dem grossen Marktplatz der Oper zählt, das sich aber immer wieder zu Leistungen aufschwingt, die überraschen, ja staunen lassen. So war es im Frühjahr 2013, als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss herauskam. Die Unternehmung forderte dem Institut letzte Ressourcen ab, doch der Niederländer Otto Tausk, seit 2012 Chefdirigent von Sinfonieorchester und Theater St. Gallen, sorgte für eine sehr überzeugende musikalische Auslegung, während der Regisseur Aron Stiehl eine witzig gebrochene Inszenierung vorlegte. Das Haus nahm die Herausforderung eindrücklich an, und so führte diese Produktion zu einem nachhaltigen Erfolg.

Mit «Eugen Onegin» von Peter Tschaikowsky scheint sich das zu wiederholen. Gewiss, unter der etwas wenig inspirierten Leitung des Ersten Kapellmeisters Attilio Tomasello, der in der besuchten Vorstellung an die Stelle von Otto Tausk getreten war, kam das Sinfonieorchester St. Gallen nicht auf das Niveau, das es mit seinem Chefdirigenten zu erreichen vermag; technische Mängel und Unsauberkeiten im Klangbild sprachen diesbezüglich eine deutliche Sprache. Überhaupt liess die Balance an entscheidenden Stellen zu wünschen übrig, was besonders zu Lasten der wichtigen Ensembles ging; im ersten Quartett zum Beispiel sangen die vier Frauen geradezu gegeneinander an, weshalb weder Linien noch Harmonien verständlich wurden. Jenseits dessen war das junge Ensemble auf der Bühne in seiner Weise aber erstklassig besetzt – und ging förmlich auf in der ausgezeichnet durchdachten, wirksam ausgeführten Inszenierung von Lydia Steier.

Fragile Idylle, rohe Verkommenheit

Die ebenfalls noch junge Amerikanerin, die in der Schweiz von Bern aus bekannt geworden ist und in dieser Saison für das Theater Basel nicht weniger als «Donnerstag aus Licht» von Karlheinz Stockhausen in Szene setzen wird, entwickelt ihre Deutung aus dem brüsken Wechsel des Schauplatzes, mit dem «Eugen Onegin» zwischen dem zweiten und dem dritten Akt aufwartet. Von der Abgeschiedenheit der Provinz geht es nach der Pause in einen pompösen Adelspalast nach St. Petersburg. Da ist zunächst das herausgeputzte Häuschen, das sich um sich selber dreht und dabei sehen lässt, dass es nur aus einer Fassade besteht – so wie die ländliche Idylle, die durch den bewaldeten Horizont und die farbenfrohen Trachten angedeutet wird, einen grausam doppelten Boden erkennen lässt.

Festgefügt und ohne Möglichkeit des Entrinnens ist hier die Ordnung – so festgefügt wie bei den Matroschka-Puppen auf der Bühne, bei denen die nächst kleinere haarscharf ins Innere der vorhergehenden grösseren passt. Olga, die etwas forsch intonierende Susanne Gritschneder, macht sich wenig daraus; sie hat sich längst ihren Freiraum geschaffen, indem sie das lebensfrohe, wenn nicht gar hedonistische Mädchen gibt, das keine Gelegenheit zu einem Flirt auslässt. Tatjana aber – Elena Dobračeva verwirklicht das ausdrucksstark, wenn auch mit etwas viel Vibrato – hat sich zurückgezogen. Als Einzige ist sie nicht blond, sondern schwarzhaarig, trägt sie die Brille der Intellektuellen, vertieft sie sich sinnend und träumend in ihre Bücher und fällt sie als schwarzes Schaf immer wieder buchstäblich aus dem (Bühnen-)Rahmen. Die Begegnung mit Onegin löst bei Tatjana einen gewaltigen Ruck aus; sie schneidet sich die traditionellen Zöpfe ab, kommt dann aber fürchterlich auf die Welt.

Nach der Pause der Wechsel nicht in einen feudalen Salon, sondern in einen von Glas und Chrom beherrschten Festsaal, in dem sich eine verkommene Gesellschaft Koks reichen und (halb-)nacktes Fleisch vorführen lässt. Auch hier eine Scheinwelt, jene des Turbo-Kapitalismus russischer Bauart, in der nichts zählt ausser Geld, Sex und Hackordnung. Und auch hier ist Tatjana eine Aussenseiterin: eine aufrecht für ihre Werte einstehende Fürstin – grossartig wie Elena Dobračeva das herausarbeitet. Dabei schafft der zugespitzte und gerade darum wieder artifizielle Naturalismus von Susanne Gschwender (Bühne) und Anna Eiermann (Kostüme) eine fast grelle Umgebung, während die klaren Profile, mit denen Lydia Steier die Figuren versieht, für Belebung durch packendes Geschehen sorgt. Wobei die Bezüge zur Jetztzeit nicht ausgespart werden.

Dramaturgisches Netzwerk

Mit messerscharfer Konsequenz wird in dieser Inszenierung das eine aus dem anderen entwickelt, und phantasievoll wird die Geschichte weitergedacht, so dass sich nach und nach ein dichtes Netz an dramaturgischen Bezügen entwickelt. Wenn Tatjana nach ihrem Herzenserguss – die Briefarie gelingt vorzüglich – und der schroffen Ablehnung durch Onegin zu dem wohl bestallten Gremin zieht, nimmt sie gleich ihre ganze Sippe mit. So begegnet man im dritten Akt mancher Figur von früher. Und so bekommt auch eine kleinere Rolle wie die der Gutsherrin Larina, die Terhi Kaarina Lampi mit warmer Tiefe und prägnan-tem stummem Spiel gibt, neues Gewicht.

Bei Gremin, dessen Autorität sich im kernigen Timbre von Levente Páll blendend spiegelt, ist Larina allerdings nicht nur Schwieger-, sondern auch Grossmutter. Denn anders als bei Tschaikowsky hat Tatjana in der so unnachgiebig auf Plausibilität zielenden St. Galler Produktion eine kleine Tochter (mit entsprechender kleiner Brille). Sie ist es, die durch den Wunsch nach einem Gutenachtkuss ihre Mutter vor dem Ausstieg aus der neuen Existenz bewahrt. Fast käme es dazu, kann Nikolay Borchev als Onegin doch auf zugkräftige stimmliche Mittel setzen. Eher lyrisch veranlagt, gleicht er stimmlich dem berührend in sich gekehrten Lenski von Roman Payer – doch wie sich Onegin an Olga heranmacht, die sich doch eben erst Lenski versprochen hat, explodiert zwischen den beiden Männern ein Konflikt von unglaublicher Energie. Der auch durch Alkohol herbeigeführte Konkurrenzkampf resultiert in dem fatalen, hier letzlich durch eine defekte Waffe zu Onegins Gunsten entschiedenen Duell.

Was die Regisseurin im Moment des Hahnenkampfs aus den beiden Darstellern herausholt, spricht für ihre Begabung; die Figuren, die das Geschehen voranbringen, erhalten unerhört plastische Züge. Und zugleich ist ihr Handeln in jedem Augenblick nachvollziehbar, weil es durch kleine, aber effiziente szeni-sche Massnahmen seine Logik erhält. Das wäre, um den längst zu den Akten gelegten Kampfbegriff zu bemühen, Regietheater vom Feinsten: ganz nah am Text und äusserst geistreich interpretierend.

Sinfonien von Brahms – aus dem Osten Deutschlands

 

Peter Hagmann

Idee und klingende Wirklichkeit

Howard Griffiths dirigiert das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt

 

Was aus Howard Griffiths geworden sei? Die Frage ist keineswegs aus der Luft gegriffen. In den 1996 bis 2006 hatte er als künstlerischer Leiter des Zürcher Kammerorchesters im Licht der städtischen Öffentlichkeit gestanden. Danach wurde es aber bald ruhiger um ihn – nicht ganz untypisch für einen Schweizer Dirigenten, wenn man sich Namen wie Peter Maag, Silvio Varviso, Karl Anton Rickenbacher oder Matthias Bamert in Erinnerung ruft. Howard Griffiths, Brite von Herkunft her, doch seit 1981 in der Schweiz domiziliert, betätigt sich inzwischen anderswo, im Ausland, nämlich in Frankfurt. Allerdings nicht am Main, sondern an der Oder. Dort steht er seit 2007 dem Brandenburgischen Staatsorchester als Generalmusikdirektor vor. Sein Ort ist jetzt also im Osten Deutschlands, wo es besonders vielen Orchestern schlecht geht, wo aber gleichwohl bisweilen ausgezeichnete künstlerische Arbeit geleistet wird.

In seinen Anfängen geht das Brandenburgische Staatsorchester auf die Eröffnung des neuen Frankfurter Stadttheaters 1842 zurück. Seine heutige Gestalt erhielt es jedoch erst 1971, als das Theater- und das Konzertorchester der Stadt zusammengelegt wurden. Zwanzig Jahre später wurde der Klangkörper als A-Orchester in die höchste Klasse der in Deutschland geltenden Besoldungsstruktur aufgenommen, 1995 erhielt es zudem den Status eines Staatsorchesters. Es tritt in Frankfurt auf, dem Geburtsort Heinrich von Kleists, aber auch in Potsdam, der Hauptstadt des Landes Brandenburg. Dezentral und dennoch im Dunstkreis der deutschen Hauptstadt gelegen, ist es regional von Bedeutung. Es unternimmt aber auch regelmässig Gastspielreisen, überdies hat es sich auf dem CD-Markt mit einer ganzen Reihe von Aufnahmen einen Namen geschaffen. All das führt Howard Griffiths weiter.

Und mehr noch. Griffiths greift mutig nach den Sternen und legt zusammen mit dem Orchester beim Label Klanglogo eine Aufnahme der Sinfonien Nr. 1 und 2 von Johannes Brahms vor. Nicht wenig als Idee, ist der Katalog doch absolut gesättigt mit Einspielungen dieser Werke. Aber doch bemerkenswert im Ansatz. Denn Griffiths hat sich in die Aufzeichnungen des Dirigenten Fritz Steinbach vertieft, des bedeutendsten Brahms-Interpreten des späten 19. Jahrhunderts. Steinbach war zwischen 1886 und 1903 Leiter der Meininger Hofkapelle, die Hans von Bülow zu einem Spitzenorchester geformt hatte – und in dieser Position stand er in engstem Kontakt mit Brahms, der gerne und oft nach Meiningen kam. Brahms hat Steinbach als Interpreten seiner Werke ganz besonders geschätzt.

Auch den damals noch jungen, später hochberühmten Felix Weingartner, der in seinen späten Jahren in Basel gewirkt hat (und dort gestorben ist), hat Brahms bei verschiedenen Gelegenheiten gerühmt. Wer die Brahms-Einspielungen mit Weingartner kennt, wird bei der Begegnung mit den Aufnahmen aus Frankfurt sofort bemerken, wie genau Howard Griffiths mit seinem Orchester den Ton trifft, der Brahms vorgeschwebt haben muss. Keineswegs so massiv, wie es heute oftmals der Fall ist, sondern leicht und licht klingt das Orchester hier, spritzig in der Attacke und transparent – was nicht zuletzt auf eine relativ kleine Besetzung und die deutsche Aufstellung mit den beiden Geigen-Gruppen links und rechts vom Dirigenten zurückgeht.

Die Aufzeichnungen Steinbachs, davon berichtet Griffiths im Booklet, vermitteln Informationen etwa zur Tempogestaltung, vor allem aber zur Phrasierung. Im Finale der c-moll-Sinfonie, der ersten, wie im Kopfsatz der zweiten Sinfonie, jener in D-dur, wird besonders gut hörbar, wie überraschend und lebendig die grossen Bögen, die man im Ohr hat, durch Gliederungen in kleinere Abschnitte ersetzt werden. So steht es in der Partitur, so wird es aber kaum je ausgeführt. Von entscheidender Bedeutung ist hier die Brillanz der Solo-Flöte des Orchesters, die nicht nur immer wieder klangvoll in die Höhe steigt, sondern sich auch blendend mit der Solo-Oboe mischt.

Auf der anderen Seite stehen Schwächen, die angesichts der unter Studio-Verhältnissen aufgenommenen CD doch erstaunen. War da kein Dirigent beteiligt, kein Aufnahmeleiter am Werk? Der Mann (oder die Frau – es gibt keine Namensliste im Booklet) am ersten Horn kämpft bisweilen mit der Intonation, was beim grossen Solo dieses Instruments im Finale der ersten Sinfonie schmerzt. Intonation kann durchaus Geschmackssache sein, gerade wenn es um das Nebeneinander von natürlicher und temperierter Stimmung geht – doch das ist in diesem Fall nicht die Frage.

Und die Ersten Geigen, an einer Stelle in der D-dur-Sinfonie auch die Bratschen und die Celli, neigen zu einem Glissandieren zwischen einzelnen Tönen, zu einem Verschmieren von Intervallschritten, das Gott sei Dank überholt ist. Selbst wenn Steinbach das explizit empfohlen hätte, wäre ihm hier nicht zu folgen gewesen; wer sich von historischer Warte aus mit musikalischer Interpretation befasst, muss sich unabdingbar auf die Dialektik mit der Gegenwart der Rezeption einlassen. Und die hier gepflegte Art des Portamento, ganz besonders der heulende Oktavsprung der Ersten Geigen im Adagio der D-dur-Sinfonie, wirkt heute geschmacklos. Wie auch das starke Vibrato des Konzertmeisters (oder der Konzertmeisterin), das den Klang der Ersten Geigen bestimmt, oft einen Zug ins Weinerliche bekommt.

Dennoch: Was die Streicher insgesamt an federndem Zugriff leisten, was sie ausserdem an prägnanter Akzentuierung im Taktverlauf bieten, zeichnet diese Aufnahme in hohem Masse aus. Ebenso wie der sorgsame Auftritt der Blechbläser, besonders jener der Posaunen. Wann folgen die Sinfonien drei und vier?