Lucerne Festival zu Ostern (I)

 

Peter Hagmann

Im Zeichen der Koexistenz

Jordi Savall und Hespèrion XXI in der Hofkirche Luzern

 

Jordi Savall war nie ausschliesslich Musiker, er ist stets auch auch Zeitgenosse. Als der heute 74-jährige Künstler in den späten sechziger Jahren nach Basel kam, um sich bei August Wenzinger an der Schola Cantorum Basiliensis zum Gambisten ausbilden zu lassen, fiel er durch ein politisches Bewusstsein auf, das unter musikalisch tätigen Menschen selten ist. Er war eben Katalane, und als solcher nahm er mit scharfer Argumentation Stellung gegen das Regime Francos. Durch den Auftritt des leise sprechenden, feinsinnig denkenden Musikers und seiner schönen Frau, der 2011 viel zu früh verstorbenen Sängerin Montserrat Figueras, erhielt der in der Szene der alten Musik ohnehin virulente Geist von 1968 eine klare Unterstreichung.

Auch das Ensemble Hespèrion XX (heute Hespèrion XXI), das Savall 1974 zusammen mit dem Fagottisten Lorenzo Alpert und dem Lautenisten Hopkinson Smith in Basel gründete, hat nie einfach Musik gemacht. Einer der Schwerpunkte seines Repertoires liegt bei jener Kunst, die im späteren 15. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel gepflegt wurde. Auch diese Repertoireentscheidung hat ihre aussermusikalische Konnotation. 1492 verfügte Ferdinand von Aragon, dass alle Juden die iberische Halbinsel zu verlassen hätten. Die katholische Rückeroberung Spaniens zerstörte die friedliche und fruchtbare Koexistenz christlicher, jüdischer und muslimischer Traditionen, die für das Abendland so bedeutungsvoll war.

Ney, Duduk und Belul

Genau diesem Nebeneinander gilt Savalls Aufmerksamkeit – allerdings nicht nur: Er ist und bleibt ein begnadeter Gambist, zudem leitet er das Vokalensemble La Capella Reial de Catalunya sowie das Orchester Le Concert des Nations und sorgt auf all diesen Feldern für überaus eindringliche Leistungen. Doch dem Mittelmeerraum – dem grossen Bogen von Griechenland und der Türkei über den Nahen Osten und Nordafrika nach Spanien – schenkt er seine besondere Zuwendung. Noch und noch fördert der auch als Forscher begabte Musiker Entdeckungen zutage, und viele davon führen zu exquisit gestalteten Hörbüchern des von ihm selbst gegründeten CD-Labels Alia Vox. Oder zu Abenden wie jenem in der Luzerner Hofkirche, der jetzt die Osterausgabe des Lucerne Festival eröffnet hat.

Neun Damen und Herren sassen vor dem fastenzeitlich verhüllten Altar. Eigenartig sangen die einen, mit ungewohnter Stimmtechnik, fremdartig spielten die anderen, in einer speziellen Art Mikrotonalität, in seltsam wiegenden Rhythmen, meistens einstimmig und über weite Strecken in jenem Moll, das die Musiklehre das harmonische nennt. Und die ungewöhnlichsten Instrumente kamen zum Einsatz. Vorne links, und ganz eindeutig das Energiezentrum der Darbietung, Jordi Savall, der die Vièle à archet und die Lyra bediente. Zuvor war aus dem Hintergrund der Kirche Moslem Rahal nach vorne geschritten, am Mund die Ney, die lange arabische Flöte, der er hier langgezogene Töne, dort rasche Melismen entlockte.

Nicht weniger aufregend Duduk und Belul, die beiden dunkel und geheimnisvoll klingenden Oboen aus Armenien mit ihren enorm breiten Doppelrohrblättern, die Haïg Sarikouyoumdjian in Schwingung versetzte. Der Armenier tat das mit mächtig geblähten die Backen, weil er wie der Flötist aus Syrien ganz selbstverständlich die Zirkuläratmung einsetzte, bei der aus- und zugleich eingeatmet wird, was die Erzeugung gleichsam unendlicher Töne ermöglicht. Einiges war notiert, anderes improvisiert, was Yurdal Tokcan an der Laute Oud, Hakan Güngör an der albanischen Zither Kanun oder Dimitri Psonis am persischen Hackbrett Santur virtuos zur Geltung brachten. Mittendrin der grossbärtige Pedro Estevan, ein langjähriger Mitstreiter Savalls, der mit seinen Schlaginstrumenten dem Geschehen seinen ganz eigene Drive verlieh.

Wie Stilles wirkt

Unterschiedliche Sprachen, unterschiedliche Kulturen, unterschiedliche Religionen kamen da zusammen – während in der Musik, die das Gemeinsame heraustrat, das Verbindende. Besonders deutlich wurde das am Schluss, als über ein und derselben Melodie Texte in griechischer, hebräischer und türkischer Sprache erklangen. Tatsächlich waren auch zwei Sängerinnen und ein Sänger beteiligt: Ori Atar aus Israel mit einer erregend tiefen, herben Frauenstimme, der Türke Gürsoy Dinçer und die Griechin Katerina Papadopoulou, die auch Kastagnetten bediente und überhaupt für eine gute Atomsphäre sorgte. Wenn der Türke mit seinem hellen, hohen Tenor seine Macho-Verse sang, durfte man schmunzeln. Und wenn er zusammen mit der Griechin zypriotische Liebeslyrik vortrug, durfte man sich für einen Augenblick an die erbitterte Feindschaft zwischen Griechenland und der Türkei auf dieser Mittelmeerinsel erinnern. In der Musik schien sie aufgehoben.

Mit Folklorismus hatte das alles nichts zu tun, obwohl es bisweilen danach klang. Was da vorgeführt wurde, war hohe Kunst, aber eine, die sich unseren Begriffen entzieht. Vor allem konnte jeder, der es wollte, mit eigenen Ohren hören, dass die entsetzliche Feindschaft, die im Nahen Osten herrscht, vielleicht doch nicht einfach naturgegeben, sondern von Menschen gesteuert ist. Ach ja, Musik, die Grenzen überwindet? Das war es gerade nicht, das Klischee konnte man rasch vergessen. Der ausverkaufte, mit anhaltender Begeisterung aufgenommene Abend war vielmehr Ausdruck des genuinen Engagements eines Musikers, das in seiner Ehrlichkeit entwaffnend wirkt. Und in seiner Stille. Was ein Pianist und Dirigent mit seinem aus Israeli und Arabern zusammengesetzten Orchester mit Pauken und Trompeten verkündet, tut Jordi Savall schon viel länger – und vielleicht auch ein wenig näher am Problem.

Lucerne Festival am Piano (2)

 

Peter Hagmann

Poet an Tasten

Ein Klavierabend mit Radu Lupu

 

Klavier, nichts als Klavier – und doch: was für Welten. Jeder der Pianisten, die ich diesen Herbst beim Lucerne Festival am Piano gehört habe, repräsentierte ein Universum, sein Universum, und die Kontraste hätten dabei nicht markanter ausfallen können. Das ist nichts als natürlich, wenn nicht sogar zwingend; ohne ausgeprägtes Ego keine Interpretation, und ohne Interpretation keine Musik (womit auch gesagt ist, dass der von Musikern bisweilen vertretene Anspruch, «nur die Noten» zu spielen und nichts mehr, ins Reich der Fabel gehört).

Auf die lächelnde Gelassenheit, mit der András Schiff seine reich ausgebaute und hochgradig inspirierende Subjektivität mit einem Mantel der Objektivität umgibt, mit der er jedenfalls den Anschein vermittelte, so und nicht anders müsse es klingen – auf András Schiff also folgte Radu Lupu, der sich am Instrument tief in die Seele blicken lässt. Lupu ist der Poet an den Tasten; wenn er die Musik formt, beginnt zu sprechen – nicht in Prosa, sondern in Form von Gedichten. An Spannung hat es demzufolge nicht gefehlt.

Radu Lupu, eben gerade siebzig geworden, nahm den Faden auf, den András Schiff mit Bachs «Goldberg-Variationen» ausgelegt hatte. Mit den Variationen über ein eigenes Thema in D-dur (op. 21, Nr. 1) von Johannes Brahms, den 32 Variationen über ein eigenes Thema Ludwig van Beethovens und Wolfgang Amadeus Mozarts Variationen über ein Menuett von Jean-Pierre Duport (KV 573) bot Lupu zudem Werke, die im Konzertsaal so gut wie nie erklingen. Und das in einem chronologischen Gang zurück, der auch erkennen liess, wie sehr sich die Gattung der Variation in den sechzig Jahren zwischen Mozart und Brahms verändert hat. Allein schon als Programm wirkte der erste Teil seines Luzerner Rezitals ganz ausserordentlich.

Während Mozart das doch sehr simple Thema Duports in seinem vorletzten Lebensjahr mit allen Mitteln seiner Kunst ausleuchtete und dabei in erster Linie auf strukturelle Werkzeuge setzte, nahm Beethoven in seinen gut fünfzehn Jahre später entstandenen, der mittleren Zeit des Komponisten zugehörigen  Variationen zusätzlich emotionale Aspekte in den Blick – und Radu Lupu blieb diesen Weiterungen nichts schuldig. Anders als Schiff, dessen Klang seine Charakteristik im Obertonreichtum findet, pflegt Lupu einen Ton, der sich eher aus einer warmen Mitte nährt. Und zusammen mit dem ausgeklügelten Einsatz des rechten Pedals, der bisweilen recht eigentliche Hallräume entstehen liess, und seiner ausserordentlich empfindsamen Piano-Kultur schuf er Klangbilder, die weit in die Romantik wiesen.

Dort wiederum waren die schlicht genialen Variationen des jungen Brahms angesiedelt; wer der Sammlung begegnet, denkt sogleich an den ebenso prophetischen wie enthusiastischen Ausspruch Robert Schumanns. Das Technische der Variation ist hier endgültig mit Emotionalem verbunden – Radu Lupu, der dem in jeder Hinsicht anspruchsvollen Werk grandios gerecht wurde, machte es hörbar. Restlos auf das innere Erleben fokussiert, sich gleichsam selber zuhörend und mit weit ausgestreckten Armen sass er auf seinem gewöhnlichen Stuhl mit Rückenlehne, nicht auf einer Klavierbank; er erinnerte damit an das berühmte Gemälde Willy von Beckeraths aus dem Jahre 1911, das Brahms, eine Zigarre rauchend, am Flügel zeigt.

Aber nicht das Knorrige, das sich hinter dieser Abbildung auch vermuten liesse, trat bei Lupu hervor, nicht das Erratische und nicht das Markige, das Interpreten früherer Zeiten an Brahms gerne betonten. Nein, wie auf den vier Porträtphotographien von Brahms aus der Entstehungszeit der Variationen, die das Programmheft in reizvoller Ergänzung zu den Texten auf einer Seite gruppierte, erschien der Komponist als ein sensibler junger Mann. Wenn sich, bei Brahms obligat, gerade und ungerade Zählzeiten aneinander rieben, verband sie Lupu zu geschmeidigem Fluss. Die Oktavparallelen donnerten nicht, sie huschten durch die Gegend – satt, aber nicht dominant. Und wie sich gegen das Ende hin der Klang vergrösserte, wurde es nicht laut, dafür aber breiter in den Tempi.

In ähnlichem Geist nahm Lupu die G-dur-Sonate D 894 von Franz Schubert: als eine Geschichte voller Geheimnisse, mit leiser, aber eindringlicher Stimme erzählt. Den Höhepunkt bildete aber ohne Frage das Intermezzo in Es-dur, die Nummer eins aus dem späten Opus 117, von Lupu als Zugabe gespielt. Welches Ausmass an Verlorenheit fand da Klang – und zugleich welche Art der tröstlichen Versicherung. So weit kann Musik gehen.

Lucerne Festival (1) – Das Lucerne Festival Orchestra

 

Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern - Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival
Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern / Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Trauer auf Erden, himmlischer Trost

Das Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra und Bernard Haitink

 

Sechsundachtzig ist er jetzt. Doch Bernard Haitink ist aktiv wie eh und je, und dabei strahlt er ungebrochene Präsenz aus. Fest hält er das Lucerne Festival Orchestra in der Hand – gründlich anders als Claudio Abbado, der die Zügel zwar auch nicht schleifen liess, den Musikerinnen und Musikern aber doch explizit Freiraum schuf und auf ihr autonomes Handeln setzte. Indes, so klar Haitink den Weg vorgibt, so sehr herrscht bei ihm eine Ruhe, die alles und jedes wie von selbst geschehen zu lassen scheint. Aus sich selbst heraus und ohne jede Unterstreichung durch den Interpreten. Und das ist nun doch wieder sehr nah bei Abbado.

Strukturbezogen und emotional

Haitinks interpretatorische Zurückhaltung ist ebenso Charaktersache, wie sie ästhetischer Prämisse entspricht. In den Proben, die von zielgerichteter Unaufgeregtheit geprägt sind, ordnet er den Verband, sorgt er für die Präzision des Zusammenspiels und die klangliche Balance. Um Fragen des Ausdrucks geht es kaum, da versteht sich, wie er immer wieder betont, manches von selbst, während sich anderes im Augenblick des Konzerts ergibt und sich das Wesentliche ohnehin nonverbal, auch nicht über die Körpersprache vermittelt. Auffassungen solcher Art wurzeln in der Herkunft. Musikalisch aufgewachsen und zum Dirigenten geworden ist Haitink nach 1955 beim Concertgebouworkest Amsterdam, wo zehn Jahre zuvor der Übervater Willem Mengelberg nach einem halben Jahrhundert an der Spitze des Klangkörpers seinen Posten hatte räumen müssen. Mengelberg hatte sich nicht nur politisch korrumpiert, er war auch ausgeprägt romantischen Auffassungen von Interpretation verhaftet, was nach dem Zweiten Weltkrieg als inopportun galt. Dass Haitink als junger, suchender Musiker dazu auf Distanz ging und sich modernen Strömungen anschloss, liegt nahe.

Doch anders als der wenig ältere Pierre Boulez, der als Komponist die Avantgarde und als Dirigent die mit ihr verbundene Sachlichkeit vertrat, war Haitink immer auch ein hochemotionaler Musiker. Mit der skrupulösen Genauigkeit im Lesen des Notentextes und dem moderaten Einsatz der Ausdrucksmittel in dessen Formulierung verbinden sich bei Haitink ein inneres Glühen, ein Mitschwingen und ein Mitempfinden – mit einem Wort: eine vibrierende Empathie. Sichtbar wird sie nicht, sie öffnet sich ausschliessliche dem Hören und dem Mitgehen. Das war schon in den siebziger Jahren so, als Haitink in voller Vitalität dem Amsterdamer Concertgebouworkest als Chefdirigent vorstand und die Wiederentdeckung der Musik Gustav Mahlers als eigentlicher Antipode des überschäumenden Amerikaners Leonard Bernstein vorantrieb. Im hohen Alter des Dirigenten hat sich diese besondere Art der Innerlichkeit noch verstärkt. Denn hinzu traten nun das Charisma gelebten Lebens und der Reichtum der Erfahrung. Haitink dringt damit in Bereiche der Emotionalität vor, die nicht vielen Menschen offenstehen.

Mahlers Vierte

Das alles hat die Aufführung von Mahlers vierter Sinfonie in G-Dur, mit der das Eröffnungskonzert des Lucerne Festival im Sommer schloss, zu einem Moment von magischer Wirkung werden lassen. Tief berührend war das. Für den Dirigenten selbst dürfte der Auftritt ebenfalls eine besondere Dimension besessen haben, denn vor fast fünfzig Jahren, im Sommer 1966, hat Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters in Luzern debütiert – und dabei hat er die Vierte Mahlers zur erstmaligen Aufführung in den Programmen des Festivals gebracht. Und nun das Lucerne Festival Orchestra, an dessen Pult er eineinhalb Jahre nach dem Tod seines Gründers Claudio Abbado trat, ganz ähnlich wie er es im Sommer 2000 getan hat, als er Abbado, der damals schwer erkrankt war, in den beiden Luzerner Konzerten der Berliner Philharmoniker vertreten hat. Für Rührseligkeit war allerdings kein Platz, das ist gerade nicht die Art Haitinks. Das verhinderte auch die ausserordentlich Virtuosität des Orchesters.

Keine Frage: Es ist je länger, desto weniger das Orchester Abbados. Viele der Musikerinnen und Musiker, die explizit aus Freundschaft zu Abbado mitgewirkt haben, sind nicht mehr dabei, die Cellistin Natalia Gutman etwa, der Kontrabassist Alois Posch oder die Klarinettistin Sabine Meyer. Ein besonderes Orchester ist es dennoch geblieben, denn das dem Wirken Abbados entstammende Mahler Chamber Orchestra bildet nach wie vor seinen Kern, und in einem Orchester sind Traditionen bekanntlich nicht an einzelne Mitglieder gebunden. Das war klar zu hören – beispielsweise in der ultraleisen Leichtigkeit, mit der die Celli und die Bässe ihre Sechzehntel-Bewegungen zu Beginn der Sinfonie Mahlers durchmassen, vor allem aber in dem unglaublichen Pianissimo, mit dem Orchester im dritten Satz aufwartete: vor dem explosiven Ausbruch kurz vor Schluss, der darum umso heftiger einfuhr, und im Verdämmern am Ende.

Überhaupt wurde deutlich, wie dieser langsame Satz das Zentrum des Werks bildet – jenseits der künstlichen, nämlich vorgespiegelten Naivität der Sinfonie, jenseits auch ihrer grotesken Brüche, die der Konzertmeister Gregory Ahss mit seiner umgestimmten Geige drastisch herausstellte, und somit jenseits dessen, was sich an diesem Stück als Ausdruck eines wie auch immer gearteten Humors wahrnehmen lässt. Haitink liess den Satz ganz rein erklingen, als ein Geschehen verdichteter, nach innen gewandter Emotionalität. Eindrücklich seine absolut stringente Tempodramaturgie. Langsam ging er den Satz an, wie er es schon im Kopfsatz getan hatte, sorgsam führte er die Tempoveränderungen ein, in aller Ruhe horchte er dem Geschehen nach. Ganz natürlich trat darum zur Trauer über das Vergehen der Zeit und die Endlichkeit eines jeden Daseins ein aus der Transzendenz erwachsender Trost. Grossartig, wie die junge deutsche Sopranistin Anna Lucia Richter im vierten und letzten Satz aufnahm, sich anverwandelte und weiterführte, was die Takte zuvor ausgelegt haben: mit leichter und doch körperreicher Tongebung, mit geschmeidiger und zugleich markanter Formung der Konsonanten wie strahlenden Vokalen und einem herrlichen Legato.

Erstaunlich auch, was sich vor der Pause ereignet hatte. Die Musik Joseph Haydns gehört weder zu den Schwerpunkten im Repertoire von Bernard Haitink, noch ist sie in den grossen Konzertsälen wirklich heimisch. Sie ist vielmehr längst von der historischen Aufführungspraxis absorbiert worden und hat durch sie, wenn auch in einer Nische, neue Konturen erhalten. Viel aus diesem Bereich des Musizierens war in der famosen Aufführung der Sinfonie in C-dur, Hob. I:60, durch das Lucerne Festival Orchestra vorhanden: die kleine Besetzung in deutscher Aufstellung, der sparsame, bewusste Einsatz des Vibratos, die nuancierte, bisweilen zugespitzte Artikulation, die nachdrückliche Zeichnung der einzelnen Gesten – Bernard Haitink steht zwar hoch in den Jahren, aber gleichwohl ganz am Puls der Zeit. Die sechs Sätze umfassende Sinfonie ist ja eigentlich eine Schauspielmusik; sie wartet denn auch mit derben Einfällen auf wie zum Beispiel dem Stimmen der Geigen kurz nach dem Beginn des rasanten Finales. Haitink spielte diese Effekte aus, blieb aber auch dabei nüchtern. Mehr Aufmerksamkeit schenkte er den eher impliziten, im Tonsatz versteckten Witzen – wie viel die Musik Haydns durch adäquate Interpretation gewinnt, an diesem Abend war es einmal mehr zu erfahren. Und Interpretation ist, auch, eine Frage von Persönlichkeit.

Neue Perspektiven

 Das ist es, was das Lucerne Festival Orchestra an seinem Pult braucht, soll es – nicht das Orchester Abbados, wohl aber jener besondere Klangkörper bleiben, zu dem es sein Gründer hat werden lassen: eine Persönlichkeit. Zur Persönlichkeit wird der Mensch aber erst im Verlauf von Jahren. Darum hat die Begegnung mit einem ganz in sich ruhenden, ausstrahlungsmächtigen Dirigenten wie Bernard Haitink dem Orchester neue Perspektiven eröffnet. Seine Mitglieder sind allesamt so gut, dass jenes Quentchen, das ihnen der Dirigent voraus haben muss, erheblich und ausserdem nicht leicht zu finden ist. Michael Haaefliger, der Intendant des Lucerne Festival, scheint es nun aber doch gefunden zu haben.

Vom kommenden Sommer an wird Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra stehen; einen auf fünf Jahre ausgelegten Vertrag hat der 1953 in Mailand geborene Gewandhauskapellmeister und Musikdirektor der Scala soeben unterschrieben. Gut Ding will Weile haben, und diese Wahl ist ein gut Ding. Nicht nur werden hier Traditionen weitergeschrieben, war Chailly doch in frühen Jahren Assistent Abbados an der Scala. Es ist hier auch ein Dirigent angekündigt, der über ein äusserst scharfes Profil als Programmgestalter wie als Interpret verfügt. Das Orchester wird sich auf eine neue Ausrichtung einlassen müssen – aber auch können. Und dass Chailly in seinem ersten Konzert 2016 jene achte Sinfonie Mahlers dirigieren wird, die Abbado nachlassender Kräfte wegen nicht mehr zu bewältigen imstande war, dass er also den Luzerner Mahler-Zyklus Abbados vollenden wird, lässt sich eine schönere Hommage denken?

Lucerne Festival (5) – Die Wiener Philharmoniker

 

Peter Hagmann

Humor und sein Gegenteil

Abschluss mit den Wiener Philharmonikern

 

Seit 1993 kommen die Wiener Philharmoniker jeden Sommer ans Lucerne Festival – und gern sind sie dabei für Überraschungen gut. In den Jahrzehnten zuvor hatten sie jeweils die Grössen ihrer Zeit ans Pult gebeten: Herbert von Karajan, Karl Böhm, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Leonard Bernstein. Später gab es auch – und nicht selten – mehr oder weniger gelungene Spässe. 1998 übergab Lorin Maazel den Taktstock einem Vizekapellmeister und griff zur Geige, seinem ursprünglichen Instrument, was niemandem zum Vorteil gereichte. Fünf Jahre darauf durfte Pierre Boulez das Dirigentenpodium mit dem amerikanischen Vokalakrobaten Bobby McFerrin teilen, der sich an frühen Mozart-Sinfonien versuchte. Und im Mozart-Jahr 2006, das immerhin auch Nikolaus Harnoncourt am Pult sah, war HK Gruber, der Komiker unter den Komponisten dieser Tage, vor dem weltweit berühmtesten Orchester am Tun. Dazwischen: Gergiev, Eschenbach, Gatti, Dudamel…

Vom Sterben, zum Sterben

Diesen Sommer nun, da sich das Lucerne Festival den Humor auf die Fahnen geschrieben hatte, erschienen die Wiener Philharmoniker mit einer weit ausholenden Reflexion über das Sterben – was einen nun doch etwas erheiterte. Ums Pochen auf Eigenständigkeit geht es da weniger, eher um handfestes Kalkül. Denn in Birmingham, wo der Dirigent des Abends gross geworden ist, erst recht aber bei den BBC Proms in London, von wo aus die Wiener Philharmoniker nach Luzern kamen, ist «The Dream of Gerontius» eine sichere Sache. Die Wahl sorgt für Wirkung, gehört das Oratorium Edward Elgars von 1900 neben Händels «Messias» und Mendelssohns «Elias» auf den britischen Inseln doch zu den zentralen Säulen des vokalen Repertoires. Nicht so hierzulande, wo von Elgar bestenfalls die «Enigma-Variationen», das Cellokonzert und die Märsche «Pomp and Circumstance» bekannt sind. Da war also immerhin eine Rarität zu entdecken.

Allein, schon der Text des zum Katholizismus konvertierten und sogar zum Kardinal ernannten Priesters John Henry Newman liess erkennen, dass «The Dream of Gerontius» nicht zu Unrecht im Raritätenkabinett lebt. Geschildert wird hier der Weg der bekanntlich unsterblichen Seele durch die Pforte des Todes hin vor den Thron Gottes, des allmächtigen Herrschers, der ohne zu zögern den Weg ins Fegefeuer weist, unterwegs aber mit der Barmherzigkeit eines reinigenden Gewässers zur Stelle ist. Wer berücksichtigt, dass sich der katholische Komponist in seinem weitgehend protestantischen Vaterland zur Existanz in einer Diaspora verurteilt fühlte, wer zudem die Biederkeit des ausgehenden viktorianischen Zeitalters in Rechnung stellt, kann der Naivität des Textes und seiner hohlen Sprachlichkeit vielleicht gnädig begegnen. Mit Elgars pathetischer Vertonung wird er aber dennoch seine Mühe haben.

Mächtig ist der Ton dieser durchaus individuellen, zugleich aber sehr von Wagner beeinflussten, in eigener Weise spätgeborenen Musik, und episch zieht sie über neunzig Minuten dahin. Simon Rattle, der in Luzern eben erst mit den Berliner Philharmonikern vorgeführt hatte, wie gegenwärtige musikalische Praxis klingen kann, und der nun – eigenartige Konstellation – mit den Wiener Philharmonikern wiederkehrte, bewahrte sich jederzeit die Kontrolle, gab der Partitur aber durchaus, was sie an Pomp verlangt. Gutwillig legten sich die Orchestermitglieder bis hin zu dem äussert geschickt agierenden Organisten ins Zeug, und was der BBC Proms Youth Choir, mit 120 jungen Sängerinnen und Sängern präsent und von Simon Halsey akkurat vorbereitet, an vokaler Kultur hören liess, war schlechterding grandios. In der Partie des Gerontius vermied der Tenor Toby Spence Larmoyanz, so weit es möglich war, während Roderick Williams zwei kleinere Auftritte mit prachtvollem Bariton versah. Von der Mezzosopranistin Magdalena Kožená dagegen war, trotz der Umsicht ihres Gatten am Dirigentenpult, wenig zu hören, dafür manche Geste zu sehen.

Ein Mit-Dirigent

Gewiss, die Sängerin sah sich in einer wenig gemütlichen Lage, denn am Abend zuvor hatte Elisabeth Kulman in den «Wesendonck-Liedern» Richard Wagners vorgeführt, was Singen im besten aller Fälle heissen kann. Eine Altstimme von dunkel leuchtender Tiefe klingt da, und wenn sie in die Höhe steigt, überschreitet sie die Grenze zwischen Brust- und Kopfregister ohne den geringsten Farbwechsel, vielmehr weitet sie sich nach oben hin zu nicht minder erregender Strahlkraft – da kommt dann die aus früheren Zeiten stammende Übung im Sopranfach zur Geltung. Einzigartig ist das. Unter der Leitung des erfahrenen Konzertmeisters Rainer Honeck begleiteten die Wiener Philharmoniker, wie nur sie es können. Mit von der Partie war auch Semyon Bychkov; er stand am Dirigentenpult und versah dort seinen Dienst.

Auch das kann man eigentlich nur von den Wiener Philharmonikern haben: dass sie den Dirigenten kalt lächelnd draussen vor der Tür stehen lassen und dabei herrlichste Musik machen. Ihre Musik. Sie mögen weder die entschieden gestaltenden noch die reflektierenden Dirigenten, sie ziehen es vor, an der langen Leine zu musizieren. Das entspricht ihrem in hohem Mass auf Autonomie beruhenden Selbstverständnis – einem im Grunde hochmodernen Selbstverständnis, das auch zum expliziten Vericht auf einen Chefdirigenten führt. Es hat aber seine Nachteile, und sie wiegen schwer. Denn oft wird die lange Leine mit laisser faire verwechselt, was Dutzendaufführungen und Langeweile zur Folge haben kann.

Semyon Bychkov hat seine Verdienste, ohne Zweifel; an diesem Luzerner Abend machte er aber denkbar ärgste Figur. Die Sinfonie Nr. 3, F-dur, von Johannes Brahms, 1883 durch die Wiener aus der Taufe gehoben, blieb ohne jedes interpretatorische Profil – denn das Kraftzentrum des Dirigenten und sein gestaltender Impetus, das es bei dieser Musik in jedem Fall und ganz entschieden braucht, war nicht vorhanden. Schon dem Eingang in den Kopfsatz fehlte die Leidenschaft, weil Bychkov den vornehm über den Dingen stehenden Souverän gab. Und dass hier ein Kontrafagott mit seiner besonderen Farbe an der Grundierung beteiligt ist, war auch in der Wiederholung der Exposition nicht zu vernehmen.

In ähnlicher Weise belanglos blieb die Sinfonie in e-moll, Hob. I:44, von Joseph Haydn, die am Beginn des Abends stand: gepflegt musiziert, aber ohne jede Aussagekraft. Kleine Besetzung, silberner Streicherklang – das in Ehren. Aber die Musik kam in keiner Weise zum Sprechen. Da wurde denn auch nicht deutlich, was es mit dem nicht vom Komponisten stammenden Beinamen «Trauersinfonie» auf sich hat. Immerhin sorgte dieses Epitheton seinerseits für einen nachhaltig kontrapunktischen Beitrag zum sommerlichen Thema «Humor».

Es gibt Zukunft

Enttäuschend, dass sich die Wiener Philharmoniker mit ihrem doch so besonderen Potential beim Lucerne Festival auch dieses Jahr wieder unter ihrem Wert verkauft haben. Nimmt das Orchester das Festival nicht zu wenig ernst? In Luzern treten nicht nur, Höhen und Tiefen eingerechnet, die besten Klangkörper der Welt in bester Verfassung auf, in Luzern ist auch viel los. Da gibt es nicht nur eine stolze Vergangenheit, da gibt es auch Zukunft – ganz im Gegensatz zu Salzburg, wo derzeit noch eine himmeltraurige Gegenwart herrscht.

Das Lucerne Festival Orchestra, zu dem die Wiener Philharmoniker, wenn sie so auftreten, wie sie es hier wieder taten, nur gramvoll aufblicken können, hat mit Riccardo Chailly genau den richtigen Nachfolger für den verstorbenen Claudio Abbado erhalten; nicht auszuschliessen dass das Orchester mit diesem Chefdirigenten noch einmal zu etwas ganz Neuem wird. Die Lucerne Festival Academy wiederum hat mit Wolfgang Rihm (und mit dem als Dirigent mitwirkenden Matthias Pintscher) eine Leitfigur von hoher charismatischer Ausstrahlung bekommen. Auch das Erbe des leider darniederliegenden Pierre Boulez scheint damit gesichert – das Weiterführen wie das Weiterentwickeln.

Zu hoffen wäre vielleicht, dass auch die Schiene der Orchestergastspiele, der Kernbereich des Festivals, etwas neu ausgerichtet wird. Es muss nicht immer San Francisco und nicht immer Daniel Barenboim sein. Das sensationelle Gastspiel des Orchesters der Pariser Oper mit seinem jungen, sehr erfolgreichen Chefdirigenten Philippe Jordan hat es letzten Sommer gezeigt. Und an den Rändern des Betriebs arbeitet eine ganze Reihe von Orchestern wie etwa «Les Siècles» mit François-Xavier Roth, die zu neuen Ufern aufgebrochen sind.