Zuckersüss? Nein: bitterbös – und sehr amüsant

Ein «Rosenkavalier» aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

«Der Rosenkavalier» – ein Wagnis? Für Luzern schon. Das Haus von 1839 verfügt über rund 500 Sitzplätze im Parkett und auf zwei Rängen; weder von der Raumakustik noch von den Dimensionen des Orchestergrabens her scheint es möglich, hier die orchestral grossbesetzte Komödie für Musik aus dem Jahre 1911 in einer vertretbaren Weise zu verwirklichen. Oder stimmt das etwa nicht? Das von Ina Karr als Intendantin geleitete Luzerner Theater wollte es wissen. Es brachte den «Rosenkavalier» schnurstracks zur Luzerner Erstaufführung – und bietet damit einen Musiktheaterabend, der einen überrascht, nachdenklich macht, aber auch in bester Weise amüsiert.

Kein Wunder, am Regiepult sass Lydia Steier, ihres Zeichens Co-Operndirektorin am Luzerner Haus – und eine Theaterzauberin erster Güte. Es beginnt damit, dass dem Mariandl, der Kammerzofe der Feldmarschallin, eine zentrale Rolle zukommt. Kleingewachsen und tonlos, aber vielsagend in Blick und Geste führt Valérie Junker durch den Abend, öffnet und schliesst den Vorhang und ist stets zur Stelle, wenn es einen dienlichen Handgriff zu leisten gilt. Rasch stellt sich Zirkus-Atmosphäre ein, was im Lever des ersten Aktes nach Massen ausgekostet wird. Ein wild gewordener Affe lässt sich kaum bändigen. Und als Lakai des Ochs auf Lerchenau zeigt Daniel Foltz-Morrison stupende Fussfertigkeit. Gegen Ende des Aktes aber legt sich Schwermut über die Szenerie, betrauert die Feldmarschallin (Eyrún Unnarsdóttir) das unvermeidliche Weiterziehen des jungen Octavian, während sich der von seiner Mutter-Geliebten nicht zu emanzipieren vermag. Und dies, obwohl im Schlussbild hinten oben die Zukunft sichtbar wird, ein junges Ding mit Bubikopf: Sophie.

Sie sind beide hinreissend, die kesse, strahlend singende Tania Lorenzo, die ihrem Vater, dem Edlen von Faninal (Jason Cox), die Kaugummiblase ins Gesicht platzen lässt, und die hochemotionale, dunkel klingende Solenn‘ Lavanant Linke als der doch schon etwas reifere Quinquin. Fast misslingt sie, die Übergabe der silbernen Rose im zweiten Akt. Auf beiden Seiten herrscht verklemmte Zurückhaltung, wenn nicht Widerwillen, und unter der Leitung von Robert Houssart will im Luzerner Sinfonieorchester, das im Konzert bessere Eindrücke hinterlässt, als es an diesem Abend geschieht, kein Zauber aufkommen. Allein, das mag Absicht sein: Die zartschmelzende Süsse, die so manche «Rosenkavalier»-Deutung kennzeichnet, soll diesmal ausgespart bleiben. Hand dazu bietet die kompromisslose Einrichtung der Partitur durch den Dirigenten und Komponisten Eberhard Kloke; in seiner Version «für mittelgrosses Orchester» ist nicht nur einfach die Zahl der Streicher verkleinert, sondern sind auch die Klangfarben neu geordnet, da reduziert und aufgelichtet, dort erweitert. Manches tritt überraschend heraus, geradezu schockierend ist indessen der bedrohliche, bisweilen harsche Grundton, der von Anfang an im Raum steht. Er erzeugt ähnliche Wirkung wie «La Valse», das Orchesterstück von Maurice Ravel, wo der unbeschwerte Wiener Walzer unerbittlich in die Katastrophe geführt wird. In die vom Komponisten vorausgeahnte Katastrophe der Grande Guerre.

So ist Lydia Steier nun einmal. Fabelhaft unterstützt durch die szenischen Gestalter Blake David Palmer (Bühne) und Alfred Mayerhofer (Kostüme), lässt sie ihrer Energie als genuines Theatertier freien Lauf, dies jedoch nicht um ihrer selbst willen, sondern ganz und gar im Dienst einer hellsichtigen, schonungslos zugespitzten Interpretation. Für den verklärten Blick in ein entschwundenes Rokoko, für den retrospektiven Anklang an eine goldene Zeit, die den «Rosenkavalier» als Bleigwicht der Rezeption belastet, hat die Regisseurin wenig Verständnis. Nahe am Text Hugo von Hofmannsthals stellt sie vielmehr heraus, in welchem Endzustand das feudale Gesellschaftssystem vorgeführt wird. Die autoritären Grundstrukturen sind noch in Kraft, die Menschen, denen die herrschende Ordnung zu Nutzen ist, taumeln freilich degeneriert ihrem Untergang entgegen. Hauptfigur ist hier der unflätige Baron Ochs auf Lerchenau, der nichts anderes im Sinn hat als sein Geschlechtsteil zu aktivieren und seinen Magen zu füllen. Ihm geht es in der Chambre séparée des dritten Akts beispiellos an den Kragen. Er hat sich einem von seiner angeblichen Gespielin, in Wirklichkeit von Octavian durchgeführten sadomasochistischen Ritual zu unterziehen, aus dem er so restlos zerfleddert hervorgeht, als breche für ihn sein persönliches 1918 aus. Christian Tschelebiew, der sich seinen Aufgaben ohne Schonung der Ressourcen hingibt, gelingt ein fabulöses Rollenportrait. Und die musikalische Modernität das dritten Aktes tritt selten so stark heraus, wie es hier der Fall ist.

Im Vordergrund der Bühne ist ein Swimmingpool zu sehen, in dem das echte Wasser nicht fehlt. Das Programmheft erwähnt dazu den Jungbrunnen auf dem berühmten Bild von Lucas Cranach. Tatsächlich steht am Ende des dritten Akts die Feldmarschallin als eine erstarrte Theaterfigur im kaiserlichen Ornat an jener Stelle, an der sich zwei Akte zuvor die junge Sophie gezeigt hat. Derweil sich die beiden Youngsters, die Zukunftsmenschen Sophie und Octavian, im Pool ungehemmt ihren Wasserspielen hingeben. Womit dann Zeit ist für die beiden Ensembles, welche die Oper beschliessen. In ihrer sehnsüchtigen Versöhnlichkeit, der das Orchester nichts schuldig bleibt, verfehlen sie ihre Wirkung nicht.

Verfeinerung im Einfachen

Verdis «Rigoletto» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Matthias Baus, Theater Basel

Man mag ihn mögen oder nicht – für die neue Produktion von Giuseppe Verdis «Rigoletto» im Theater Basel ist kein Lob hoch genug. Intelligentes, sinnlich erfülltes Musiktheater gibt es da. Die guten Nachrichten kommen zunächst aus dem Graben, wo das Sinfonieorchester Basel auf der vollen Höhe seines Vermögens musiziert: zupackend, aber nirgends grob, klangschön, präzis im Rhythmischen und mit allem Sinn für federnde Eleganz. Dazu angeleitet werden die Musikerinnen und Musiker durch Michele Spotti, einen jungen Dirigenten aus Mailand, dem das Orchester am Ende der Premiere sichtbaren Beifall zollte. Sehr zu Recht, erweist sich Spotti doch als ein sattelfester, ebenso effizienter wie diskreter «maestro concertatore»; er lässt den Sängerinnen und Sängern den nötigen Raum und bleibt ihnen sorgsam zur Seite, behält den Fortgang des Dramas aber jederzeit entschieden in der Hand und sorgt so für durchgehende Spannung. Als besonders wirksam erweist sich dabei des Dirigenten Gefühl für die Tempi und die Beziehungen unter ihnen – da ist ein Raffinement gefordert, ohne das ein Werk wie «Rigoletto» platt bleibt. In der Oper gilt die Aufmerksamkeit des Publikums zuallererst der vokalen Kunst, der Ärger sodann dem Regisseur, während die Formung der musikalischen Seite eher beiläufig mitgenommen wird. Hier ist diese Gewohnheit in jeder Beziehung ausser Kraft gesetzt.

Im Vokalen und in der Ausgestaltung des dramatischen Geschehens herrscht nämlich das reine Glück. Die Besetzung ist erstklassig, sie braucht sich vor keinem anderen Haus zu verstecken. An Überraschungen fehlt es nicht. Als Rigoletto bringt Nikoloz Lagvilava eine ungeheure Bärenstimme ins Spiel, eher einen Bass als einen Bariton, jedenfalls eine abgrundtiefe Schwärze und eine Kraft, die den Narren auch vom Vokalen her zum Aussenseiter macht, das brutal Instinktive in seinem Handeln betont und den Zusammenbruch umso schärfer herausstellen. Einen Buckel braucht es nicht, die Kapuze zu dem dunkelbraunen Ledermantel, den ihm die Kostümbildnerin Clémence Pernoud entworfen hat, sagt alles. Pavel Valuzhin als Herzog bietet mit seinem hellen, obertonreichen Tenor und seiner darstellerischen Agilität das scharfe Gegenbild; schade nur, dass der Sänger gerne zu hoch intoniert (und damit eine Gepflogenheit italienischer Provenienz strapaziert). Speziell dann wieder der Mörder Sparafucile, für den mit David Shipley ein eher hoch liegender, feinzeichnender Bass verpflichtet ist – weshalb denn auch besonders auffällt, dass er, wie er sich Rigoletto mit seinem schönen Namen vorstellt, das in hoher Lage tut. Sein edles weinrotes Gewand mit dem Kummerbund deutet ja auch, dass er seine Dienstleistungen als echter Gentleman anbietet und, so ist anzunehmen, in derselben Weise ausführt. Mit einer echten Donnerstimme wartet Artyom Wasnetsov als Monterone auf – ein später Verwandter des Komturs aus «Don Giovanni». Und dann: Regula Mühlemann, die in Basel ihre erste Gilda singt und das ganz ausgezeichnet macht. Jungmädchenhaft hängt sie an ihrem Vater, doch wie Rigoletto ihr den Hausarrest auferlegt, wird sie rasch störrisch, um dann dem Herzog förmlich zuzufliegen – alles grossartig, alles bewegend dargestellt. Und stimmlich grandios gemeistert dank einem Timbre, das auf einer samtenen Grundlage ein weitgefächertes Farbspektrum ausbreitet. Im Übrigen: Ohne Fehl das Ensemble, ohne Tadel der von Michael Clark vorbereitete Chor.

Zusammen mit dem Orchester sind es die Menschen auf der Bühne, die den Basler «Rigoletto» prägen. Der Regisseur Vincent Huguet dagegen hält sich vorteilhaft zurück; er nennt Verdis Oper sogar «abstrakt» – mit gutem Grund, bilden die beiden Szenen in den Salons des Herzogs doch eher Beiwerk, während das Stück seinen Kern in der direkten Interaktion zwischen den Figuren findet. Das nimmt der Regisseur sehr genau in den Blick, das hat er mit aller Sorgfalt ausgeführt. Der französische Designer Pierre Yovanovitch, hat ihm eine dementsprechend neutrale Bühne eingerichtet. Eine mächtige Rundtreppe, elegant geformt, führt aus luftiger Höhe herunter auf die Spielfläche, wo sich im Verlauf der drei Akte drei halbrunde Wände um die Akteure positionieren: eine immer stärkere Einengung, in der sich die Zuspitzung des Dramas spiegelt. Zugleich aber auch eine Assonanz an die vor einem Vierteljahrhundert aufgestellte, anhaltend umstrittene und bekanntlich nicht nur betrachtete Eisenskulptur «Intersection» des Amerikaners Richard Serra auf dem Platz vor dem Theater. Wenn sich Rigoletto am Ende seiner Möglichkeiten sieht, senkt sich zudem ein zarter, luftiger, aber doch eindeutiger Käfig auf den vom Täter zum Opfer gewordenen Menschen. Alles bloss andeutet, zudem in erlesenen Farben – Design vom Besten, aber sehr wohl mit Aussage. Und in jedem Fall besser als Buckel und Samt. Im Februar folgt an dem sehr lebendigen Basler Haus eine Übernahme von Luigi Nonos «Intolleranza 1960» mit dem Hausherrn Benedikt von Peter am Regiepult. Da wird zweifellos ein ganz anderer Wind wehen.

Theater aus Musik

Drei Mal Bartók in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Evelyn Herlitzius (Judith) und Christof Fischesser im Stadttheater Basel (Bild Matthias Baus, Theater Basel)

Exzellent, dieser Abend. Eine Produktion im Zeichen von Musik und Theater und Tanz, und das in sinnreichem, lustvollem Zusammenwirken der drei Sparten – in Zeiten, da die schon sehr lange währenden, gerade jetzt wieder neu aufflammende Diskussion um Grenzen und Grenzüberschreitungen des Regietheaters in der Oper alles andere als selbstverständlich. Gewiss, mit dem am Theater Basel erarbeiteten Projekt mit dem «Wunderbaren Mandarin» und «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók hat sich ein Regisseur verwirklicht. Aber Christof Loy ist ein derart sachbezogener, reflektierter und dazu musikalisch sensibler Bühnenkünstler, dass das Ergebnis zu ausserordentlicher Wirkung kommt. Authentizität eigener Art ist da zu spüren, tiefe Berührung zu erleben.

Wie immer, wenn «Herzog Blaubarts Burg» ins Programm genommen werden soll, stellt sich die Frage nach der Ergänzung zu dem einstündigen Einakter. Christof Loy wollte zu dem dunklen, in Schwärze endenden Stück von 1911, uraufgeführt 1918, eine helle Botschaft stellen: die Botschaft der Liebe, die, wenn sie gelebt wird, gegen alle Widrigkeiten der Umstände ihre Chance haben kann. Und diese Botschaft sollte ebenfalls der Feder Béla Bartóks entstammen. Darum die Tanzpantomime «Der wunderbare Mandarin» – die nun allerdings mit dem Tod des Titelhelden endet, wenn auch mit einem Tod der Erlösung. Wie das Mädchen, das von drei brutalen Zuhältern auf die Strasse geschickt wird, den übel zugerichteten, gleichwohl immer wieder ins Leben zurückkehrenden Mandarin küsst, kann er sterben. Sehr aufhellend ist das nicht, doch kehrt es Loy ins Positive, indem er auf den «Wunderbaren Mandarin» den zarten ersten Satz aus der «Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta» von 1937 folgen und dazu eine von ihm erdachte (und gemeinsam Johannes Stepanek umgesetzte) Choreographie tanzen lässt. Sie deutet an, was der Kuss des Mädchens auf die Lippen des Mandarins wirklich bedeutet.

Über diese Anlage, vor allem über den Bezug zwischen dem «Mandarin» und «Blaubart», lässt sich füglich nachdenken. Im Moment der Aufführung freilich stellt sich eine unerhört dichte, durch die Musik nicht grundierte oder unterstützte, sondern recht eigentlich aus ihr heraus entwickelte Atmosphäre ein. Das ist Musiktheater im besten Sinn. Zumal dem Sinfonieorchester Basel unter der Leitung seines erstmals am Theater Basel auftretenden Chefdirigenten Ivor Bolton eine hervorragende Auslegung der im «Mandarin» zupackenden, im instrumentalen Stück feingliedrigen Musik Bartóks gelingt. Und was die Tänzer, allen voran Carla Pérez Mora (Mädchen) und Gorka Culebras (Mandarin), aber auch die drei vom Komponisten als Strolche bezeichneten Zuhälter Joni Österlund, Nicky van Cleef und Jarosław Kruczek sowie die beiden Freier Nicolas Franciscus und Mário Branco – was dieses Ensemble zustande bringt, ist in seiner Körperlichkeit und seiner Ausdrücklichkeit schlechterdings hinreissend. Energie sondergleichen herrscht hier, und doch gerät nichts grob. Auch die scharfen Attacken der Zuhälter auf den Mandarin bleiben elegante Kunst, so eindeutig sie vorgeführt werden. Sie lassen dem Zuschauer auch Raum fürs Zuhören.

Wenn das Geschehen nach der Pause wieder anhebt, wird deutlich, dass die beiden Teile durch die Ausstattung eng miteinander verzahnt sind. Wo im «Mandarin» ein dichter Wald drohte, ragt bei «Blaubart» die aus Holz gebaute Burg mit ihren verschlossenen Fenstern; in beiden von Márton Ágh entworfenen Bildern herrscht meist nachtschwarze Dunkelheit, die nur von scharfen Lichtkegeln erhellt wird (Licht: Tamás Bányai). Auch die schlichten Kostüme von Barbara Drosihn betonen die Verbindungen; Blaubart gleicht dem Mandarin bis hin in Einzelheiten der Erscheinung, Judith trägt ein kleines Schwarzes wie das Mädchen, selbst die Verwendung der Schuhe schafft Korrespondenz. All das ist fantasievoll erdacht und sorgfältig ausgeführt. Dazu kommt auch hier die Kostbarkeit des Orchesterparts. Ivor Bolton bringt den Farbenreichtum in Bartóks Partitur zu voller Pracht; durch nuancierte Tongebung, auch durch partiellen Verzicht auf das Vibrato in den Streichern gelingt ihm eine blendende klangliche Erweiterung. Und gekonnt die Kontrolle der Spannung: Den grossen C-dur-Akkord im fünften Bild, da Judith die Weite von Blaubarts Ländereien erblickt, nimmt er laut, aber nicht am lautesten – das ist für den dramatischen Höhepunkt reserviert.

Das Paar selbst: grossartig. Christof Fischesser lässt seinen opulenten Bariton in ganzer Fülle hören. Er setzt ihn aber nicht ein, um die Virilität des Schlossbesitzers mit seiner reichen Vergangenheit ins Licht zu rücken, sondern um den Absturz von der durch vorgespiegelte Souveränität nur wenig verdeckten Unsicherheit runter in die reine Verzweiflung drastisch herauszustellen. Ihm gegenüber steht eine Judith, die das Jungmädchendasein längst hinter sich hat, die Blaubart als eine reife Frau begegnet und als solche genau weiss, was sie vom Mann erwartet: Ehrlichkeit. Evelyn Herlitzius, eine geborene Sängerschauspielerin mit tragender, opulent leuchtender Tiefe und Leichtigkeit in der Höhe, dringt unablässig auf Blaubart ein und sieht sich am Ende vor einem Scherbenhaufen. Was bleibt, ist tiefe Betroffenheit, ja Beunruhigung aus, weil «Herzog Blaubarts Burg», mehr als ein Jahrhundert alt, von heute sein könnte.

Im Tollhaus

Francesco Cavallis «Eliogabalo» in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Das Traumpaar Nerbulone (Daniel Giulianini) und Lenia (Mark Milhofer), im Hintergrund Eliogabalo (Yuriy Mynenko) / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Er will sie, er will ihn, er will alle, und er will alles: So ist Eliogabalo, der ohne Zweifel verrückteste Kaiser im alten Rom. Als Vierzehnjähriger kam Varius Avitus Bassianus 218 nach Christus auf den Thron, trieb als Elagabal sein Wesen und tat dies äusserst heftig, wenn auch nur kurz: Vier Jahre nach der Thronbesteigung hauchte er, von der Hand eines Mörders getroffen, sein Leben aus. Richtiger Stoff für eine Oper also, weshalb Francesco Cavalli, eine Generation jünger als Claudio Monteverdi, zur Feder griff. Zum Jahreswechsel 1667/68 sollte das Stück in Venedig aus der Taufe gehoben werden – was aber aus welchen Gründen auch immer nicht geschah. Die Partitur verschwand in der Schublade des Komponisten, gelangte von dort in den Besitz einer Adelsfamilie und schliesslich in eine Bibliothek in Venedig. 1999 wurde sie wiederentdeckt und in der lombardischen Kleinstadt Crema zu später Uraufführung gebracht.

Richtiger Stoff auch für Calixto Bieito. Willkürliche Machtausübung, Gewaltanwendung, triebhaftes Begehren, dazu ein Durcheinander der Geschlechter – das reizt den katalanischen Regisseur, der Cavallis «Eliogabalo» im Opernhaus Zürich auf die Bühne gebracht hat. Wie sich der Vorhang hebt, sitzt der Kaiser (Yuriy Mynenko, der aus Odessa stammende, dank Sondergenehmigung nach Zürich gekommene Countertenor mit weichem, geschmeidigem Ton) hingeflätzt in einem Sessel, die Smokinghose windet sich noch um die Fussgelenke, denn eben hat er Eritea vergewaltigt, die Verlobte seines Ersten Offiziers.

Die vom Opfer eingeforderte Ehe als Wiedergutmachung interessiert ihn trotz dem fulminanten Einsatz der Sopranistin Siobhan Stagg kein bisschen, er hat vielmehr seine langjährige Vertraute Lenia losgeschickt, ihm neue Körper zu besorgen – der Tenor Mark Milhofer versieht diese umgekehrte Hosenrolle mit sprühendem Witz. Zu einer wirklichen Hosenrolle wird die Partie des Giuliano, des besagten Offiziers an der Seite des Kaisers, wird sie in Zürich doch nicht von einem Countertenor, sondern von der blendenden Mezzosopranistin Beth Taylor verkörpert. Umgekehrt wird sich später Eliogabalo selbst ins Deux-Pièce werfen – dann nämlich, wenn er den eigens von ihm eingerichteten Frauensenat besucht, um die im Bikini angetretenen Parlamentarierinnen in näheren Augenschein zu nehmen. Mann oder Frau, hoch oder tief: nach kurzer Zeit ist die Verwirrung vollkommen.

Die vom grossen Ensemble auf durchwegs hohem Niveau herbeigeführte Konfusion mag hintersinnig an die derzeit aufschäumende Genderdiskussion verweisen – die in neutraler Modernität gehaltene, ausgesprochen bewegliche Bühne von Anna-Sofia Kirsch und die dazu passenden Kostüme von Ingo Krügler, vor allem jedoch die Hinweise aus der Dramaturgie suchen das nahezulegen. Die Assoziation wirkt freilich erzwungen, geht die Dominanz der hohen Stimmen und damit die Verwischung der Grenzen zwischen den Geschlechtern doch auf das zur Entstehungszeit der Oper in voller Blüte stehende Kastratenwesen zurück. Schlagend in unsere Tage führt dagegen die Bemerkung Eliogabalos, der Respekt vor den Gesetzen erfülle sich in deren Verletzung – da darf ruhig an den abgewählten Präsidenten einer gewissen Weltmacht gedacht werden.

Zuviel des Guten bieten auch die Dauererregung und die explizite Körperlichkeit im ersten Teil des Abends. Da wird, so ist es eben bei Bieito, szenisch so viel Energie freigesetzt, dass die feinsinnige Musik Cavallis unter die Räder kommt – und das trotz dem fulminanten Einsatz des dem Opernhaus Zürich angegliederten Barockorchesters La Scintilla. Erst im dritten Akt findet die musikalische Seite der Produktion ihren Raum. Wird deutlich, was Cavalli in den klar sprechenden Rezitativen und den vielen Passacaglien an Ausdruck hervorbringt. Und tritt zutage, wie subtil hier interpretatorisch gearbeitet wurde. Zu verdanken ist das dem russischen Dirigenten, Geiger und Countertenor Dmitry Sinkovsky, der das Particell Cavallis farbenprächtig instrumentiert hat. Die von ihm eingestreuten Improvisationen auf der Geige wirkten an der Premiere beiläufig. Die musikalisch grandios gemeisterte, szenisch effektvoll dargebotene Arie des Sängers am Pult sorgte dagegen für ein veritables Glanzlicht.

Zweimal sieben Todsünden

Brecht und Weill in Biel und Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Christiane Boesiger in Solothurn (Bild Suzanne Schwiertz, Konzert-Theater Biel-Solothurn)

«Die sieben Todsünden» von Kurt Weill auf einen Text von Bertolt Brecht aufzuführen – was für eine gute Idee. Dieter Kaegi, der Intendant von Theater-Orchester Biel-Solothurn, dem es an guten Ideen bekanntlich nicht fehlt, hatte sie. Gut ist die Idee, weil das Stück, weder Schauspiel noch Oper, sondern ein Ballett mit Gesang, sehr selten auf den Spielplänen erscheint – wo es in seiner ganz eigenartigen Gegenwärtigkeit doch das Gegenteil verdient hätte. Allein, der guten Idee widersetzen sich Schwierigkeiten, denn wie soll sich die halbe Stunde, in der «Die sieben Todsünden» verhandelt werden, zu einem tragfähigen Abend werden? Mit anderen Worten: Was soll dazugestellt werden? Auch zu solchen Fällen hat es in Biel und Solothurn schon gute Ideen gegeben, unvergessen zum Beispiel «La notte di un nevrastenico», ein hinreissender Spass von Nino Rota, vor Puccinis «Gianni Schicchi» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 04.01.17). Diesmal aber entschieden Dieter Kaegi und der von ihm engagierte Regisseur Olivier Tambosi, dass nichts dazukommen soll. Dafür wird das Stück zweimal gespielt, einmal in der deutschen Originalsprache, einmal in einer Übersetzung ins Englische.

Das ist eine ebenso aufschlussreiche wie witzige Anspielung an die Rezeptionsgeschichte der «Sieben Todsünden». Tatsächlich geriet die Pariser Uraufführung von 1933 zum Misserfolg; der im Original gegebene Text blieb dem Grossteil des Publikums unverständlich. Weshalb schon rasch eine neue Fassung in den Blick genommen wurde, eine den Zeitläuften entsprechend in englischer Sprache. Beim Zuhören anlässlich der Premiere im Stadttheater Solothurn entstand der Eindruck, dass sich das Englische besser, wenigstens müheloser, mit der Musik Weills verbindet als das für Brecht kennzeichnende, etwas kantige Deutsch. Dafür kommt bei der Begegnung mit dem ursprünglichen Text die unzweideutige Botschaft Brechts mit ihrer Aktualität kraftvoller zur Geltung als im Englischen, wo sich eine wohlige, leicht verharmlosende Musicalatmosphäre einstellt – was vielleicht auch auf die reduzierte Fassung von HK Gruber und Christian Muthspiel mit ihren Anklängen an den Ton der «Dreigroschenoper» zurückgeht. Wer vorwärtskommen will, so die Maxime der von Brecht in seinem Stücktitel ausdrücklich angesprochenen Kleinbürger, muss kompromisslos Fleiss zeigen, keine Zeit für Gefühle verschwenden, sein Selbstgefühl unter den Scheffel stellen und erfüllen, was die Umgebung wünscht – es könnte von heute sein. Zum Beispiel, umgelegt auf Medien aller Art: Klickzahl als Zeichen der Anpassung an den Publikumsgeschmack vor Qualität des Produkts und der Aussage.

Um die Botschaft auf der Bühne fassbar zu machen, hat Brecht in die Trickkiste gegriffen. Im Zentrum steht Anna, die von ihrer Familie im armen Süden der Vereinigten Staaten auf eine Reise in den Norden geschickt wird, um Geld für den Bau eines eigenen Häuschens zu erwirtschaften. Die Familie ist von brutaler Zielgerichtetheit, weshalb sie Männerstimmen gesungen wird (Remy Burnens, Konstantin Nazlamov, Félix Le Gloahec und Jean-Philippe McClish bewältigen das blendend). Anna wiederum ist aufgeteilt auf zwei Figuren, auf Anna I, die den Katalog der Todsünden verkörpert, und Anna II, die diesen Todsünden noch so gerne nachlebt, von ihrer Schwester aber immer wieder in den Senkel gestellt wird. In Analogie zur Besetzung der vier Familienmitglieder werden die beiden Annas von einem Mann wie einer Frau verkörpert, wobei die Rollen in der Wiederholung des Stücks gewechselt werden. Das schafft erheiternde Wirkung. Zu Beginn, während die fünfzehn Mitglieder des Sinfonieorchesters Biel-Solothurn unter der Leitung von Iwan Wassilevski mit Schwung zur Sache gehen, bleibt der Vorhang geschlossen. Ein weiss geschminktes Frauengesicht schiebt sich durch den Spalt und singt das eröffnende «Lied der Schwester». Nur, so gleich die Frage, hat Christiane Boesiger inzwischen eine so tiefe, verrauchte Diseusenstimme?

Natürlich nicht. Es ist Christian Manuel Oliveira, der noch unsichtbar das «Lied der Schwester» singt, während Christiane Boesiger bloss die Lippen bewegt, das aber in derart perfekter Übereinstimmung tut, dass man unversehens ins Spiegelkabinett der kleinbürgerlichen Todsünden hineintaumelt. Im ersten Durchgang, auf Deutsch, erscheint Christian Manuel Oliveira als Anna I und zeigt, dass er nicht nur zu agieren, sondern auch zu singen versteht. Erst recht gilt das für Christiane Boesiger, die diese Aufgabe im zweiten Durchgang übernimmt und dabei mit ausgezeichnet verständlichem Englisch und gepflegtem kleinem Vibrato auffällt. Anna II dagegen ist als stumme Rolle anwesend; die Partie, so wollten es Brecht und Weill, so mussten sie es 1933 der Umstände wegen wollen, ist für eine Tänzerin gedacht, was in der Produktion von Biel und Solothurn nicht beim Wort genommen wird. Hier schlägt vielmehr die Stunde von Olivier Tambosi, der sich nicht nur als Regisseur, sondern auch Bühnenbildner eingebracht hat. Elegant arbeitet er mit verschiebbaren Transparenten, was auf den kleinen Bühnen der beiden Häuser Raum lässt, aber auch diskret auf die Schrifttafeln in Brechts Epischem Theater verweist. Hochbeschäftigt sind die Protagnisten wie die Familie, deren Mitglieder den Nibelungen gleich Würfel um Würfel zum Bau des Häuschens herbeischleppen. Das alles in einer zirkusartigen Umgebung, wie sie die Kostümbildnerin Lena Weikhard in grellen Farben herausstellt. Die Doppelbödigkeit, ja der Zynismus von Brechts Vorlage findet darin adäquate Spiegelung.

Wenn der Herrscher bellt, jubelt das Volk

«Barkouf» von Jacques Offenbach in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Marcel Beekman (Bababek), Andreas Hörl (Gross-Mogul) und André Jung (Erzähler) in der Zürcher Produktion von Jacques Offenbachs «Barkouf» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Das Stück ist eine Sensation, in mehr als einer Hinsicht. In «Barkouf», einer Opéra-comique, zeigte Jacques Offenbach zusammen mit seinem damals als Grossmeister des Fachs verehrten Librettisten Eugène Scribe, wie weit zu gehen er wagte, wenn er zu weit gehen wollte. In ihrer Absurdität wirkt die Geschichte von einem Hund, der von einem der Aufmüpfigkeit seines Volkes überdrüssigen Herrscher zum Vize-König mit allen Vorrechten ernannt wird, durchs Band erheiternd. Dabei ist sie von unerhörter Bissigkeit. Denn dank der früheren Besitzerin des Tiers und deren zielsicherer Übersetzung des vize-königlichen Gebells werden die herrschenden Verhältnisse in der (Bühnen-)Monarchie ihrer Fragwürdigkeit überführt und kurzerhand auf den Kopf gestellt.

Das ist seinerzeit nicht gut angekommen. Mitten in den Vorbereitungen meldete sich die kaiserliche Zensur. Sie verbot die Aufführung des Stücks, wenn nicht einige durchaus substantielle Abmilderungen vorgenommen würden. Und nach der Uraufführung von «Barkouf» an der Pariser Opéra-Comique Ende 1860 kam es in den bürgerlichen Zeitungen zu scharfer, teilweise vernichtender Kritik. Nach wenigen Vorstellungen abgesetzt, verschwand das Stück in der Schublade – bis es der Offenbach-Spezialist Jean-Christophe Keck in einem Haus der Familie Offenbach entdeckt und in der Folge für die Bühne eingerichtet hat. Ende 2018 kam «Barkouf» an der damals von Eva Kleinitz geleiteten Rhein-Oper in Strassburg zu einer erfolgreichen Wiederbelebung (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 12.12.18). Die Folge davon ist die dritte Produktion des Stücks, die jetzt im Opernhaus Zürich zu sehen und zu hören ist – schon allein das ist der Rede wert.

So viel darf gesagt werden, obwohl «Barkouf» in Zürich auch gewisse Längen aufweist – anders als in Strassburg. Möglicherweise sind dort einige Striche vorgenommen worden, möglicherweise ist in Zürich das Stück tatsächlich zur Gänze gespielt worden, wer weiss. Zudem liegt das Werk in einer Partitur vor, die auf der Originalhandschrift basiert: auf einer Fassung, an die Offenbach vor der Uraufführung, gewiss aber nach ihr noch Hand angelegt hat – das ist unklar, weil, wie in dem informativen Programmbuch des Opernhauses nachzulesen ist, die Materialien zur Uraufführung bei einem Brand der Opéra-Comique 1887 zerstört worden sind. In welcher Weise Offenbach «Barkouf» haben wollte, wird man also nie erfahren. Vielleicht hat er nach den Verrissen, jener von Hector Berlioz soll ihn besonders geschmerzt haben, das Werk auch einfach seinem Schicksal überlassen.

Kein Zweifel kann jedoch daran herrschen, dass die Längen, die in Zürich zu Tage treten, mit der Textfassung des Stücks zu tun haben. Die gesprochenen Zwischentexte von Scribe wurden vom Produktionsteam als veraltet angesehen, sie wurden daher neu geschrieben, und zwar von Max Hopp, dem Regisseur des Abends. Vorgetragen werden sie von André Jung, der als Conférencier durch das Geschehen führt, die Figuren vorstellt, die Verwicklungen erläutert – und an Verwicklungen fehlt es fürwahr nicht. Wie der grosse Schauspieler mit seiner nicht eben einfachen Aufgabe umgeht, ist hinreissend. Seine Bühnenpräsenz, das Schreiten in seinem grünen Dreiteiler, hier eine kleine Handbewegung, dort ein Blick, vor allem aber seine Diktion – das alles macht die vom Komponisten nicht vorgesehene Partie zu einer zentralen Rolle. Und sein Solo, analog zu jenem des Frosch in der «Fledermaus», ist grosse Kunst. Nicht verschweigen mag ich aber, dass die Texte Hopps, so geschickt sie den Zuschauer an die Hand nehmen, merklich oberlehrerhaft daherkommen: Brechts Zeigefinger lässt grüssen. Ausserdem und vor allem üben sie eine retardierende Wirkung aus, die ins Gewicht fällt.

Dazu kommt, dass der Regisseur fast durchwegs mit der grossen Kelle anrührt. «Barkouf» ist eine Opéra-comique, und die lebt von scharfer Lineatur und schneidender Ironie. Max Hopp zeigt das Stück jedoch als Operette, vielleicht sogar als Operette im Berliner Stil. Es wird jedenfalls nach Massen auf die Pauke gehauen. In üppiger Farbenpracht und anspielungsreicher Formenvielfalt die von Ursula Kudrna entworfenen Kostüme, gerade jene für die von Martina Borroni geleitete, sagenhaft agile Tanztruppe – und natürlich gäbe es diese blendend ausstaffierten Tanzeinlagen nicht, enthielte die Partitur nicht die entsprechende Musik. Auch das Bühnenbild von Marie Caroline Rössle, ein verwinkeltes Treppengeflecht in Schwarz-Weiss, drückt sich etwas schwergewichtig aus. Wenn der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor in Aktion tritt, scheint kein Fleckchen Boden mehr freizubleiben.

Auch in der Ausgestaltung der Figuren dominiert der dicke Pinsel. Den machtgeilen Mundschenk Bababeck, der mit seinen Intrigen am Ende kläglich scheitert, gibt Marcel Beekman mit aller sprachlichen Virtuosität und bedeutender Singkunst, aber doch arg chargierend. Das lässt sich auch von Andreas Hörl behaupten. Als Grossmogul führt er einen Wanst spazieren, für den kein Hemd gross genug ist, während er im entscheidenden Moment ausschliesslich Rülpser ausstösst, die vom Conférencier übersetzt werden müssen, so wie später Barkoufs Bellen von seinem Frauchen zu Sprache gemacht wird. Als Versuch, die Schärfe von Offenbachs Kritik an den Mächtigen seiner Zeit sicht- und fühlbar werden zu lassen, erscheint der Ansatz legitim, in der szenischen Ausführung schiesst er klar übers Ziel hinaus. Der Witz, der erklärt wird, ist keiner mehr.

Allerdings fehlt es auch nicht an Inseln mit ironischer Anspielung, überraschendem Humor und hochstehendem künstlerischem Ausdruck. Was Brenda Rae als Maïma, als die selbstbewusste und effizient agierende Besitzerin des Hundes Barkouf, und was Rachael Wilson als ihre Freundin Balkis leisten, setzt der Produktion Glanzlichter auf – zumal der Kontrast zwischen dem hohen, ausserordentlich beweglichen Sopran und dem in der Tiefe verankerten, klangvollen Mezzosopran seinen eigenen Reiz hat. Als Maïmas unglücklicher Liebhaber Saëb tritt Mingjie Lee mit einer kultiviert und gefühlvoll vorgetragenen Arie in Erscheinung. Während Sunnyboy Dladla in der Partie des Xaïloum als äusserst kurzfristig aufgebotener Einspringer brillierte. Eine Hauptrolle spielt auch die grossbesetzte Philharmonia Zürich, die unter der Leitung von Jérémie Rhorer Offenbachs Musik in ihrer ganzen Farbenpracht hören lässt und im zweiten Teil des Abends frappant an Spannung gewinnt.

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus

Zürich

Sinnreich und sinnlich: Wagners «Walküre» im Opernhaus Zürich

Von Peter Hagmann

 

Sieglinde, Siegmund und der unsichtbare Gast / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Vielleicht funktioniert er doch, der Weg, den Andreas Homoki für seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» am Opernhaus Zürich eingeschlagen hat. Nicht ein weiterer Deutungsversuch der Tetralogie, nicht eine neuerliche Transposition der Geschichte in eine Lebenswelt, die uns näher scheint als jene der Vorlage, auch nicht der Ersatz der von Wagner erfundenen Metaphern durch solche aus der Hand des Regisseurs soll auf die Bühne gebracht werden. Im Vordergrund soll die Sache selbst stehen, ja die Sache allein, nämlich der Text und seine Spiegelung in der Musik – das ist die Ambition im neuen Zürcher «Ring». Ein werkimmanenter Zugang also. Er mag altväterische Züge tragen, ja geradezu aus der Zeit gefallen sein, jedenfalls im Widerspruch stehen zu der dominierenden rezeptionsgeschichtlichen Tendenz. Er mag sogar aufrichtig unmodern sein in dieser Zeit, da auf den Bühnen, zumal jenen des Sprechtheaters, das Dekonstruieren und das Überschreiben um sich greift – all das mag sein. Aber: Er überzeugt. In der «Walküre» wirkt Homokis scheinbar retrospektiver, in Wirklichkeit aber revolutionärer Zugang klar, anregend und ausgesprochen berührend.

Die von Christian Schmidt entworfene Ausstattung geht vom gleichen Muster aus wie im «Rheingold». Auf den beiden Seiten einer Trennwand stellt die Drehbühne zwei Spielorte zur Verfügung, die Flexibilität und Wandelbarkeit ermöglichen. In ihrer Anmutung sind sie erkennbar in der Entstehungszeit der Tetralogie verankert. Was es zur Entfaltung der Geschichte braucht, ist vorhanden; der Stamm in der Behausung Hundings fehlt ebenso wenig wie der herrschaftliche Salon für den Disput um Ehre und Ehe, wie der Wald für den entscheidenden Kampf oder der Fels, auf dem in Tiefschlaf gefallen werden kann. Wichtiger, ja entscheidend ist die Schärfe, in welcher der Regisseur zusammen mit den Darstellerinnen und Darstellern die einzelnen Figuren zeichnet – hinreissend ist das. Massgebliche Unterstützung kommt dabei aus dem Graben, wo die Philharmonia unter der Leitung von Gianandrea Noseda für schlanken und farbenreichen, ausgezeichnet modellierten, auch emphatischen Klang sorgt. Der Dirigent wandelt auf denselben Pfaden wie der Regisseur; auch Noseda, er hat die Partitur übrigens ausgezeichnet im Griff, wird konkret. Hell leuchtet der musikalische Satz, die Leitmotive treten markant heraus, und dass die Tuba die Kontrabässe so oft unterstützt, versteckt der Dirigent keineswegs – wie er überhaupt der orchestralen Muskelspannung nichts schuldig bleibt.

Auf dieser Basis wird fassbar, dass es in der «Walküre» nicht so sehr um Brünnhilde geht als vielmehr um Wotan – und seinen selbstverschuldeten Fall. Das wird gleich zu Beginn angelegt, wo sich Wotan als unsichtbarer Spielleiter geriert, der die Szene arrangiert hat und das Heft noch voll in der Hand hält. Stösst er seinen Speer in den Boden, erklingt bedrohlicher Donner; benötigt Sieglinde ein Glas Wasser, ist er damit zur Stelle. Und später erscheint er persönlich bei Hunding zuhause, um das Siegmund versprochene Schwert in den Stamm zu stossen – Homoki setzt hier in Theater um, was Wagner mit seinen instrumentalen Anspielungen tut. Zugleich deutet sich an, in welchem Mass die Frauen die Feder führen. Sieglinde (Daniela Köhler bringt ein herrlich ausgebautes Timbre ins Spiel) erkennt ihren Bruder auf Anhieb, das lässt ihr Mienenspiel erkennen, das zeigt aber auch ihr Verhalten: Wie im Orchester das Schwertmotiv erklingt, küsst sie den verdutzten Besucher auf den Mund – das ist Musiktheater. So plausibel es wirkt, es nimmt der erotisch aufgeladenen Begegnung zwischen den Geschwistern doch ein wenig das Feuer. Obwohl ihn Eric Cutler als Siegmund untadelig besingt, kann der Lenz stürmischer wirken, als es hier geschieht. Erfrischend gelingt die Szene gleichwohl, zumal Christof Fischesser zwar als ein veritabler Herr der Hunde erscheint, dabei aber weniger einen ungehobelten als einen aufrecht in sich ruhenden, selbstgewissen Hunding gibt.

In der Folge geht es rasant bergab mit Wotan. Fricka (Patricia Bardon) liest ihrem Gatten derart scharf die Leviten, dass er sich förmlich aufbäumt. Deutlich wird da, welch grossartiges Rollenporträt Tomasz Konieczny in dieser Produktion gelingt. Virtuos dreht und wendet er den Speer, den er später, das ist nur logisch, eigenhändig in Siegmunds Leib stösst. Und brillant – auch vokal, mit seiner Strahlkraft, mit seiner genüsslich auskostenden Diktion – verkörpert er seine Seelenzustände. Schon merklich geknickt, wenn auch noch immer herrisch, erklärt der Göttervater seiner Wunschmaid den von der Gattin aufgezwungenen Plan. Brünnhilde aber – Camilla Nylund zeigt und singt es bezwingend – ist von Anfang an reine Liebe, innig verbunden mit dem Vater und dann entzündet durch die Unbedingtheit der Liebe Siegmunds; darum erfüllt sie nicht den Befehl, wohl aber den Wunsch Wotans und wird sie zu einer Zukunftsfigur. Bewegend der Abschied des Vaters von seiner Tochter – nicht zuletzt darum, weil die Inszenierung offenkundig macht, dass sich Wotan in diesem Moment auch von einem Teil seiner selbst zu lösen hat. Wenn der Feuerzauber ausklingt, geht der Gott in den Feierabend. Seinen Speer lässt er stehen.

Hier galt’s der Kunst

Notizen zu den Salzburger Festspielen 2022

Von Peter Hagmann

 

Im Schatten der Debatten

Erstes Gesprächsthema im «Café Bazar» oder im «Triangel»: Teodor Currentzis und Russland, Russland und Teodor Currentzis. In unerbittlicher Schärfe wird die Konfrontation geführt. Ein Dirigent, der das von ihm gegründete Orchester mitsamt seinem Chor von Institutionen aus dem Umfeld des Kremls finanzieren lässt und der bis heute kein klares Wort gegen den abscheulichen Krieg der Russen in der Ukraine gefunden hat – ein solcher Dirigent habe bei den Salzburger Festspielen nichts verloren, betont die eine Seite, darunter ein deutscher Journalist, der durch seine vorlaute Ausdrucksweise auffällt. Markus Hinterhäuser dagegen, der Intendant der Salzburger Festspiele, hält eisern an Currentzis fest. Für ihn wiegt der künstlerische Verlust, der durch den Verzicht auf Currentzis einträte, zu schwer. Und er sieht das moralische Dilemma des Dirigenten, der durch ein einziges Wort die Existenz von Hunderten hochqualifizierter, erfolgreich tätiger Musiker aufs Spiel setzte. Der Fall ist komplex und nichts für den populistischen Zweihänder, der in und um Salzburg immer gern ergriffen wurde – man denke nur an die Reaktionen auf die ersten Auftritte des noch jungen Nikolaus Harnoncourt an der Mozartwoche oder auf den Amtsantritt Gerard Mortiers bei den Festspielen.

 

Endspiele

Judith (Ausrine Stundyte) und Blaubart (Mika Kares) (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Was die Kunst betrifft, und darum geht es bei den Salzburger Festspielen zuallererst, liess Teodor Currentzis keine Wünsche offen. «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók war musikalisch eine Offenbarung. Das Gustav Mahler-Jugendorchester klang warm, voll und farblich reichhaltig. Den grossen Moment in C-Dur, da Judith die fünfte Tür öffnet und in die Weite von Blaubarts Landen blickt, das dreifache Forte der riesigen Orchesterbesetzung mit den von der Seite in die Felsenreitschule hineinklingenden Blechbläsern habe ich noch nie so majestätisch gehört, derart wohlgeformt durch Mark und Bein gehend. Absolut geglückt auch die Besetzung mit Mika Kares (Blaubart) und Ausrine Stundyte (Judith). Und bezwingend die szenische Umsetzung aus der Hand von Romeo Castellucci, der die schauerliche Geschichte von der zum Scheitern verurteilten Annäherung der liebenden Frau an den in seine Vergangenheit verstrickten Mann als ein Seelenritual zeigt, das unaufhaltsam voranschreitet und dennoch in jedem Moment von vibrierender Empathie lebt.

Da waten sie denn durch das knöcheltiefe Wasser, das die Bühne bedeckt. Es mag für die unerhört direkte erotische Anziehung stehen, durch die Judith und Blaubart in dieser Inszenierung verbunden sind. Vor den ersten Tönen erklingen Laute eines Neugeborenen: Judith hat Blaubart ein Kind geboren, das im Verlauf des Stücks seine Rolle spielt. Beides, das Wasser wie das Kind, wird uns später wieder begegnen; es ist Teil jenes Denkens in Netzwerken, jenes Schaffens gleichsam unterirdischer Fährten, wie sie die Programmgestaltung Markus Hinterhäusers seit je ausgezeichnet haben. Dazu kommt, dass in den drei Neuinszenierungen dieses Sommers insgesamt sechs Einakter angesetzt waren. Denn auch Leoš Janáčeks «Katja Kabanova» ist, wiewohl abendfüllend und in Akte gegliedert, von der Wirkung her ein Einakter, während Giacomo Puccinis «Trittico», wie der Titel andeutet, drei Einakter unter einen Bogen bindet.

Dass auf «Herzog Blaubarts Burg» das Mysterienspiel «De temporum fine comoedia» von Carl Orff folgte, liess nun allerdings erstaunen. Das späte Werk des Bayern wurde zwar 1973 bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehoben, und dies von keinem Geringeren als Herbert von Karajan, steht ästhetisch dem derzeit gelebten Profil der Festspiele aber denkbar fern. Gerade darum, um der Horizonterweiterung willen, mag Markus Hinterhäuser Orffs Werk gewählt haben – vielleicht aber auch wegen der höchst aktuellen Thematik. Orff schildert hier einen Endzustand der Welt, von dem wir möglicherweise weniger weit entfernt sind, als wir annehmen. Und er geht der Frage nach, warum in der Schöpfung dem Bösen, Zerstörerischen so viel Gewicht zukomme.

Orff stellt sich der Frage aus der Erfahrung zweier Weltkriege heraus. Und er begegnet ihr mit theologischem Handwerk und zugleich auf der Basis tiefen katholischen Glaubens. Verhandelt wird der Gegenstand mit den Mitteln, die der Komponist in langen Jahren entwickelt und zu seinem Personalstil gemacht hat: mit Sprechchören in stampfenden Rhythmen, mit nervös gespannten Tonrepetitionen, mit heftigen Schlägen eines Orchesters, das mit enormem Schlagwerk und zahlreichen tiefen Instrumenten besetzt ist – Teodor Currentzis ging auch hier beherzt zur Sache. Ein anderer Orff als jener der «Carmina burana» war da zu entdecken: ein Gewinn. Etwas quälend war dieser zweite Teil des Abends aber schon, trotz der vielschichtig belebten Szenerie Romeo Castelluccis. Wie am Schluss die Leiber der Verstorbenen aus dem Bühnenboden stiegen und sich die Felsenreitschule nach und nach mit Choristen in rosa Trikots füllte, wie sich endlich Lucifer in dreimaligem Ausruf seiner Schuld bekannte und sich Gottvater unterwarf, war die Erleichterung mit Händen zu greifen.

 

Sängerinnenkult

Zur Horizonterweiterung gehört auch die Wiederentdeckung Giacomo Puccinis. Hatte Gerard Mortier für sich noch festgehalten, dass Puccini in Salzburg ebenso wenig Platz finde wie Luciano Pavarotti, sieht das Markus Hinterhäuser gelassener. Ja, mehr noch, er schliesst sich den gerade in der deutschsprachigen Musikwissenschaft kursierenden Versuchen an, das Schaffen Puccinis in neues Licht zu stellen. In der ehemals prononciert progressiven, seinerzeit von Heinz-Klaus Metzger begründeten Schriftenreihe «Musik-Konzepte» zum Beispiel ist ein Band erschienen, in dem nachzuweisen versucht wird, dass Puccini keineswegs allein ein Meister im Umgang mit der Tränendrüse gewesen sei, dass sich in seiner Musik vielmehr reichlich gutes Handwerk finde – Handwerk nach deutscher Art mithin? Ob der Ansatz Zukunft hat, darf dahingestellt bleiben.

In der Salzburger Produktion von «Il trittico» war davon nichts zu spüren. Schön, gepflegt kam der Dreiteiler, in seiner vollständigen Form bei den Festspielen zum ersten Mal dargeboten, im Grossen Festspielhaus daher. Dass die drei Teile nicht in der vom Komponisten erdachten Abfolge erschienen, war freilich zu bedauern; «Il tabarro» als dräuendes Drama, «Suor Angelica» als Rührstück, «Gianni Schicchi» als witziger Kehraus – das hat seine bezwingende Logik. Der Regisseur Christof Loy dagegen stieg mit dem erheiternden Erbschaftsstreit ein, der aus Dantes «Divina commedia» stammt, stellte die tödlich endende Eifersuchtsgeschichte in die Mitte und schloss mit dem berückenden Porträt der jungen Frau, die eines unehelich geborenen Kindes wegen ins Kloster verbannt ist. Trotz Loys unverkennbarem Können und trotz der klaren Stimmungen in den Bühnenbildern von Etienne Pluss packte das nicht wirklich, es mag jedoch der übergeordneten Dramaturgie der Festspiele geschuldet sein. Tatsächlich führt Angelica nicht nur ihr Lebensende eigenhändig herbei, auf Anraten Loys blendet sie sich auch noch, worauf ihr kleiner Sohn, von dessen Tod sie erfahren hat, ebenso leibhaftig auf der Bühne erscheint wie das Kind Judiths.

Asmik Grigorian als Giorgetta (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Vor allem aber diente die Änderung in der Abfolge der heimlichen Protagonistin des Abends, denn die drei tragenden Frauenrollen im «Trittico» wurden von ein und derselben Sängerin verkörpert. Asmik Grigorian, in den letzten Jahren als Marie aus Bergs «Wozzeck», als Salome, als Chrysothemis aus Richard Strauss’ «Elektra» gefeiert, erfüllte auch diese Aufgabe hinreissend. Im Stimmlichen wie im Szenischen gleichermassen präsent, war sie das junge Mädchen Lauretta, deretwegen Gianni Schicchi (der vitale Misha Kiria) ans Totenbett des verstorbenen Buoso Donati gerufen wird, verkörperte sie dann die brennende Sehnsucht der Giorgetta im «Tabarro», berührte sie schliesslich als die unglückliche Nonne Angelica, als welche die Sängerin ihre ganze Emotionalität ausspielte. Wenig überzeugend hingegen der Auftritt der bösen Fürstin, die Angelica den Tod ihres Sohnes verkündet; als aufgeregte Managerin im grauen Hosenanzug wirkte Karita Mattila bei weitem nicht so bedrohlich, als es die Situation erforderte. Auch nicht ganz auf ihrer Höhe die Wiener Philharmoniker, die matt agierten und wenig koloristischen Reiz zeigten, zudem von Franz Welser-Möst zu einem Fortissimo von unschöner Schärfe angehalten wurden.

 

Zwangsjacke aus grauem Tuch

Die Hölle auf Erden, sie stand allenthalben im Raum – in der düsteren Burg Blaubarts, in der Apokalypse Orffs, in der Seelenpein der in unmöglicher Liebe entbrannten Giorgetta und jener der unter Nonnen gefangengehaltenen Angelica. Auch für Katja, die Titelheldin in Leoš Janáčeks «Katja Kabanova», gleicht das Leben einer Hölle. Sie ist eingemauert in einer Gesellschaft, die für enges Normendenken steht – Barry Kosky hat dafür in seiner meisterlichen Inszenierung von Janáčeks Oper ein ebenso stupendes wie treffendes Bild gefunden. Er liess die ganze Breite der Felsenreitschule vom Bühnenbildner Rufus Didwiszus vollstellen mit einer dichtgedrängten Menge an menschengrossen, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in graues Tuch gekleideten Schaufensterpuppen, die immer wieder anders, aber jederzeit sinnreich angeordnet wurden, wenngleich nur von hinten zu sehen waren. Umso stärker wirkte die Weite der Bühne, welche die jungen Leute auf der Suche nach ihrem eigenen Leben für sich erkundeten und einnahmen.

Unter ihnen eben Katja, die mit dem offenkundig zu nichts fähigen Tichon verheiratet ist (Jaroslav Březina gibt diesen Ehemann grandios), in Wirklichkeit aber restlos unter der Fuchtel ihrer Schwiegermutter Kabanicha steht (auch Evelyn Herlitzius lässt hier keinen Wunsch offen). Eine Geschäftsreise Tichons gibt Katja den Raum, sich ihrem Herzensmann Boris (David Butt Philip) hinzugeben – was die junge Frau jedoch in derartige Gewissensnöte stürzt, dass ihr nichts anderes zu bleiben scheint als die Selbstbefreiung durch den verzweifelten Sprung in die Wolga. Da ist es wieder, das Wasser, das hier den tödlichen Endpunkt bildet, das Blaubart und Judith verband, das vor allem auch in dem von Ivo van Hove auf der Perner-Insel krass danebeninszenierten Schauspiel «Ingolstadt» nach Marieluise Fleisser eine Hauptrolle spielt. Vielleicht sind es tatsächlich diese kleinen Merker, die in dem immensen Angebot der Salzburger Festspiele für Kontextbildung sorgen.

Corinne Winters als Katja (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Zusammenhalt ergibt sich aber auch durch die Höchstleistungen einzelner Darsteller – Darstellerinnen, muss man hier sagen. Denn wie Asmik Grigorian sorgt auch Corinne Winters in der Hauptrolle von «Katja Kabanova» für einen sensationellen Auftritt. Was spielt sich in ihrem Gesicht nicht alles ab, was zeigt sie mit ihrer körperlichen Agilität nicht an innerer Bewegung, was bringt sie mit ihrer hellen, jugendlichen Stimme nicht alles zum Ausdruck. Alles ist hier Identifikation, vom Zuschauerraum aus verfolgt man es gebannt und bange, beglückt und hingerissen – dafür gehen Menschen ins Theater, ins Musik-Theater, und dafür brechen sie dann in Jubel aus. Corinne Winters hatte das Glück, von einem wunderbaren Orchester getragen zu werden. Am Werk waren erneut die Wiener Philharmoniker, nun aber unter der energischen, zielgerichteten Leitung von Jakub Hrůša, einem Dirigenten für heute und einem für morgen. Mit ihm entfalten sie ihr ganzes Potential: in der Farbenpracht, in der klanglichen Rundung, in der Kompetenz der Sängerbegleitung.

 

Mozart, ganz in der Jetztzeit

Eine Sternstunde anderer Art ereignete sich im Mozarteum – mit den drei letzten Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts. Mit dabei war das Mozarteumorchester Salzburg, das vor Jahresfrist beim Lucerne Festival einen ausgesprochen mittelmässigen Auftritt hatte. Hier nun, mit Riccardo Minasi am Pult, brach Frühlings Erwachen aus: Das Orchester wuchs förmlich über sich hinaus und war nicht wiederzuerkennen. Minasi ist ein fulminanter Geiger, der sich, was die historisch informierte Aufführungspraxis betrifft, bis in die innersten Gemächer auskennt; das in den letzten Jahrzehnten ausgebaute Rüstzeug steht ihm zur Gänze und in aller Selbstverständlichkeit zur Verfügung, er weiss es auch mit einem hohen Mass an Phantasie einzusetzen. Reduktion der Besetzung, nuancierter Einsatz des Vibratos, ganztaktige Phrasierung, differenzierte Artikulation zwischen ausgespieltem Legato und scharfem Akzent, Gewichtungen innerhalb des Taktes – all das bringt er ein. Er tat es mit einer Lust am Musizieren, mit freundschaftlicher Kommunikation, mit einem Temperament, dass man selbst beim Zuhören ausser sich geriet – übrigens genau gleich wie die Orchestermitglieder, die ihrem Tun nicht nur mit hörbarem, sondern auch ersichtlichem Vergnügen nachgingen. Jedenfalls: Die Musik Mozarts klang, als wäre sie von heute; der Gegensatz zu den ausgeebneten Wiedergaben mit einem grantelnden Dirigenten am Pult hätte grösser nicht sein können. Ob das Finale der g-Moll-Sinfonie KV 550 so rasch genommen werden muss, bleibt Geschmackssache; es geriet jedenfalls untadelig. Und ebenso grossartig wie das Finale der C-Dur-Sinfonie KV 551, dessen komplexe Struktur in aller Helligkeit leuchtete. Hier galt’s der Kunst, fürwahr.

Lustvoll ins Heute projiziert

Mozarts «Nozze di Figaro» in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Gräfin (Anita Hartig) und Cherubino (Lea Desandre) / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Was für ein Vergnügen. Auf der Bühne wird singend gespielt, dass sich die Bretter biegen. Im Graben wird Klang gegeben, dass es eine Art hat. Und im (voll besetzten) Zuschauerraum wird herzlich gelacht. Das Stück aber, es ist 236 Jahre alt und spiegelt eine gesellschaftliche Konstellation, die so nicht mehr gibt – oder eventuell doch? «Le nozze di Figaro», die Opera buffa Wolfgang Amadeus Mozarts, hat bei der Uraufführung in Wien gehörigen Wirbel ausgelöst – kein Wunder, verhandelt sie doch das Gebaren adliger Herrschaften dem weiblichen Geschlecht gegenüber, insbesondere das ius primae noctis, das es als kodifiziertes Recht nicht gegeben hat, als Gepflogenheit aber selbstverständlich gepflegt wurde und in den Jahren vor der französischen Revolution als Inbegriff des feudalen Machtanspruchs in Verruf geraten war.

Heute ist das Thema, wenn auch in der Gegenwart anverwandelter Form, wieder sehr en vogue. Nicht dass Jan Philipp Gloger, der Regisseur der neuen Zürcher Produktion von «Le nozze di Figaro», den Grafen Almaviva umstandslos zu einem Harvey Weinstein gemacht hätte, doch die Verwandtschaft zwischen den beiden Verkörperungen männlichen Daseins ist derart mit Händen zu greifen, dass der Regisseur sie nicht links liegen lassen konnte. Unterstrichen wird der Gegenwartsbezug durch den immer wieder auf dem Zwischenvorhang auftauchenden Kodex zur Begegnung zwischen Mann und Frau, wie ihn sich etwa das Opernhaus Zürich nach einer dunklen Affäre rund um ein Mitglied von dessen Direktion gegeben hat. Zu einiger Heiterkeit führen am Abend selbst die Versuche, diesen Text mit dem Finger auf dem tragbaren Bildschirm den eigenen Bedürfnissen gemäss zu editieren.

Gloger, der das Stück klar in der Jetztzeit verortet, arbeitet mit dickem Stift, was angesichts der Erscheinung des Grafen, einem Pfau, der in jede ihm zugedachte Falle tappt, am Platz ist. Der Regisseur ging in der Vorbereitung aber auch mit einer Nonkonformität und einer Virtuosität zu Werk, die das Ensemble verzaubert hat und in der Vorstellung zu grosser Form auflaufen lässt. Auch in kleineren Partien wie zum Beispiel jener des Bartolo, den York Felix Speer in seiner ganzen Körperfülle zu einer herrlichen Theaterfigur macht. Oder in jener des Richters Don Curzio, den Christophe Mortagne als pralle Karikatur eines Bürokraten gibt. Ein Glanzlicht auch der puerile Cherubino von Lea Desandre. Scharf gezeichnet ist das Quartett der Protagonisten. Der Graf, Daniel Okulitch nimmt sich der Partie mit virilem Timbre an, als ein Schnösel in den hochgezogenen Hosen, die ihm die Kostümbildnerin Karin Jud entworfen hat. Die Gräfin, von Anita Hartig mit grossem Ton, aber auch einiger Unsicherheit in der Intonation gesungen, als eine tragische Figur aus der alten Welt. In seinem schwarzen Dreiteiler ist Figaro ganz der Diener als Herr, mit seinen kernigen Stimmfarben lässt Morgan Pearse keinen Zweifel daran. Das Energiezentrum bildet jedoch die Susanna von Louise Alder, einer Sängerin von hoher Musikalität und einer bezwingend quirligen Darstellerin.

Entscheidend für die Wirkung all dessen sind jedoch die Räume für die vier Akte, die der Bühnenbildner Ben Baur bewusst eng gehalten hat. Das Finale mit der endgültigen Demaskierung des Schürzenjägers ereignet sich nicht im nächtlichen Park des gräflichen Schlosses, sondern auf dessen alle andere als geräumigem Dachboden – da prallen die Energien ungebremst aufeinander. Wesentlichen Anteil daran hat die Philharmonia Zürich, die historisch informierten, unerhört präsenten, bisweilen geradezu wollüstigen Klang hören lässt. Wie der Regisseur lässt Stefano Montanari, der das musikalische Geschehen, behänd zwischen Lesebrille und Taktstock wechselnd, vom kräftig verstärkten Pianoforte aus leitet, keine Gelegenheit zu einer ironischen Anspielung aus. Liebevoll und witzig legt er zusammen mit dem Cellisten Claudius Herrmann den Basso continuo aus, intensive Emotionalität erreicht er in den orchestral begleiteten Rezitativen, bezwingend die Tempogestaltung und die Wechsel des Tons zwischen der herrscherlichen Attitüde im Finale des ersten Akts und der listigen Nasführung des Grafen durch seinen Kammerdiener am Ende des zweiten. Ein kräftiger Stoss Frischluft für das althergebrachte Genre der Oper.