Von Luzern nach Luzern

Regula Mühlemann in «Roméo et Juliette» von Gounod

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

 

Vorab dies: Das Stadttheater Luzern ist zu klein für «Roméo et Juliette». Charles Gounod hat für seine Oper von 1867 eine opulente Orchesterbesetzung vorgesehen, die nicht nur Platz im Graben verlangt, sondern auch Volumen im Zuschauerraum. Vier Hörner, drei Posaunen, Schlagzeug, dazu Streicher, die ein Gegengewicht zu den Bläsern bilden – die Partitur braucht Luft, um in ihrer ganzen Wärme zum Klingen zu kommen, und sie benötigt eine gewisse Pedalwirkung, welche die Farben des Orchesters mischt und sie in sinnvollen Bezug zum vokalen Geschehen auf der Bühne bringt. In Luzern ist das nur partiell möglich. Von da her gesehen ist es ein Wunder, was der Luzerner Musikdirektor Clemens Heil und das hellwache Luzerner Sinfonieorchester in der neuen Produktion von «Roméo et Juliette» zustande bringen.

Regula Mühlemann jedenfalls konnte sich im Orchesterklang aufgehoben fühlen. An der Premiere von «Roméo et Juliette» kam die junge Sopranistin zu einem grossartigen Erfolg – nicht nur, weil sie als Luzernerin nach Luzern zurückgekehrt ist, sondern auch und vor allem, weil sie künstlerisch gewaltig vorwärts gemacht hat. Seit ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2012, dort allerdings in einer Freilicht-Aufführung im Residenzhof, und ihrem Rezital im Rahmen der Debüt-Reihe des Lucerne Festival 2013 hat ihre Stimme merklich an Kontur gewonnen. In ihrem glockigen Ansatz erinnert sie noch immer an jene von Edith Mathis, einer anderen Luzernerin, das besorgt ihr einen ganz eigenen Reiz. Inzwischen jedoch hat sich das Farbenspektrum erweitert und hat sich auch das Volumen vergrössert – ohne dass die Eigenheiten des Timbres verlorengegangen wären. Nach wie vor bringt Regula Mühlemann neben der ganz selbstverständlichen Beweglichkeit einen ungewöhnlichen Reichtum an Obertönen ein und kennt sie eine Kultur des Leisen, wie sie gerade in der Oper nicht eben häufig anzutreffen ist. Der Vergleich ist zu hoch gegriffen, das versteht sich, aber man darf ihn wagen – und ihren vokalen Charakter in jenem Bereich ansiedeln, der von Alfredo Kraus so eindrucksvoll repräsentiert wurde.

Der Luzerner Produktion von Gounods «Roméo et Juliette» bringt das manchen Vorteil. Natürlich ist der Enthusiasmus der ersten Liebe spürbar, gewiss geht die Verzweiflung über den unglücklichen Ausgang des glücklichen Aufbruchs direkt unter die Haut – aber ihren besonderen Zug erhält die Luzerner Juliette durch das Zarte, das Scheue, die Innigkeit, die Regula Mühlemann der Partie entlockt. Sie bildet damit den perfekten Gegensatz zu dem in italienischer Manier stemmenden Tenor von Diego Silva, der seinem Roméo etwas unerhört Drängendes verleiht. Das szenische Potential, das sich aus dem vokalen Kontrast ergibt, hat der junge Regisseur Vincent Huguet geschickt zu nutzen gewusst. Er nimmt ihn insofern auf, als er der Liebe über die Grenzen eine Familienfehde hinaus die in ihren Normen und ihren Ansprüchen erstarrte Gesellschaft der Capulets und der Montaigus gegenüberstellt. Zeugnis davon bieten die allgegenwärtigen Gipsstatuen, mit denen die Bühnenbildnerin Aurélie Maestre die Szenen strukturiert, vor allem aber die körperlichen Konfrontationen; die Kampfszene zwischen Mercutio (Bernt Ola Volungholen) und Tybalt (Robert Maszl) wie jene zwischen Tybalt und Roméo entwickeln jedenfalls gewaltige Sprengkraft.

Ihre Energie gewinnt die Produktion nicht zuletzt durch die sorgfältig ausgestalteten Figuren, die das Ensemble rund um die beiden Protagonisten bilden. Jason Cox versieht den Chef des Hauses Capulet mit herrischen Zügen, als Frère Laurent zeigt Vuyani Mlinde einen Geistlichen, der das Lavieren beherrscht, aber doch eindeutig handelt, während Flurin Caduff der undankbaren Rolle des Grafen Pâris mit allem Sinn für Komik begegnet und Abigail Levis aus dem jungen Stéphano einen tollen Feuerkopf macht. Bisweilen schiesst der Regisseur übers Ziel hinaus, etwa in der eröffnenden Ballszene, die mit ihrer zu vollen Bühne und den zu überdrehten Bewegungsmustern provinziell wirkt, oder im Finale, wo des Ringens und Stöhnens zu viel ist. Das ist Oper von gestern; in ihrem Grundzug bleibt die Deutung aber absolut heutig.

Wirklichkeit und Spiel – oder umgekehrt

«Così fan tutte» in Lausanne

 

Von Peter Hagmann

 

Dorabella, Guglielmo, Ferrando und Fiordiligi in Lausanne / Bild Alan Humerose, Opéra de Lausanne

 

«Così fan tutte» hat Hochsaison. Vor zwei Wochen eröffnete Mozarts Oper die Saison des Berner Musiktheaters in einer fulminanten Produktion aus dem Geist des erneuerten Regietheaters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.10.18) ), jetzt ist das Werk von der sehr lebendigen Opéra de Lausanne auf ihren Spielplan gesetzt worden. Wer angesichts der ganz anders gelagerten Operntradition in der französischen Schweiz eine eher konventionelle Auslegung erwarten zu können glaubte, sah sich ebenso überrascht wie bestätigt. Beim Nachdenken über die Frage, wo eine so verrückte Geschichte wie die von «Così fan tutte» spielen könnte, hat sich Jean Liermier der reality shows im Fernsehen erinnert – und so spielen Wette und Partnertausch in einem Aufnahmestudio, das vom Ausstatter Rudy Sabounghi als ein durchgestyltes Apartment italienischer Provenienz eingerichtet worden ist. Produzent und Regisseur der Show ist Don Alfonso, der hier weder alt noch ein Philosoph ist, von Bruno de Simone vielmehr als ein mit allen Wassern gewaschener Strippenzieher gezeigt wird.

Vielleicht geschieht das etwas zu deutlich; ob dem heftigen Grimassenschneiden des Darstellers wird die Partie bisweilen zur Charge – genau gleich wie jene der Despina. Mit ihrem Trippeln, Gestikulieren, Kaugummikauen tut Susanna Cordón des Guten zu viel, und das nimmt der konsequent gedachten, in der Personenführung überzeugend ausgeführten Inszenierung Jean Liermiers die Schärfe. Mag sein, dass dem aus dem Schauspiel stammenden Regisseur – Liermier leitet das Théâtre de Carouge bei Genf – bisweilen das Vertrauen in die Musik fehlt, Tatsache ist jedenfalls, dass das Komische da und dort dermassen überzeichnet wird, dass man an biedere Inszenierungen früherer Tage zu denken geneigt ist. Unterstrichen wird das durch einen musikalischen Habitus, der gerade im Vergleich zu der klanglich pointierten Berner Produktion doch sehr brav, wenn nicht gestrig wirkt. Unter der Leitung seines Chefdirigenten Joshua Weilerstein pflegt das Orchestre de chambre de Lausanne jenen kammermusikalisch leichten Mozartstil, der die starken Emotionen der Partitur auf Distanz und das Instrumentale unter dem Deckel hält. Jedenfalls kam es an der Premiere nicht zum Dialog mit der Bühne, es blieb beim Nebeneinander.

Dabei sind auf der Bühne starke Charaktere am Werk. Die junge Moldawierin Valentina Nafornita zeichnet die Figur der ernsthaften, nach innen gekehrten Fiordiligi sehr eindringlich. Allerdings macht ihr ein ausgeprägtes, dominantes Vibrato hie und da einen Strich durch die Rechnung. Durchwegs packend dagegen Stéphanie Guérin, die stimmlich wie vom Körperausdruck her glaubhaft macht, wie sie mit Guglielmo, dem Bräutigam ihrer Schwester, zur Frau wird – kein Wunder angesichts der feurigen Verführungskunst, die Robert Gleadow in seine Partie einbringt. Sehr berührend wiederum Joel Prieto, der einen ausnehmend scheuen, sensiblen Ferrando gibt; sein Scheitern an Fiordiligi erhält existentielle Züge, während später das Zueinanderfinden der beiden um so stärker wirkt. Die Konstellation der Figuren lässt erahnen, wohin die reality show Don Alfonsos führen wird: zu einer neuen Wirklichkeit, einer jenseits von Konvention und Verstellung. Tatsächlich benötigen Guglielmo und Ferrando für das üble Spiel mit den Frauen keine Verkleidung, sie erscheinen vielmehr als die Hipster, die sie sind. Verkleidet sind die beiden Männer in der Rahmenhandlung zu Beginn und am Ende, wo sie als Offiziere mit falschen Bärten in den ihnen von der Gesellschaft zugedachten Rollen erscheinen.

So hat es seine eigene Logik, dass im zweiten Finale Dorabella und Guglielmo getrennte Wege gehen, während sich Ferrando still und heimlich zu Fiordiligi stellt, weil er in ihr die Richtige erkannt hat. Der Zynismus und die Frauenfeindlichkeit, die man «Così fan tutte» anlasten könnte, sie sind hier gebrochen durch eine Selbsterkenntnis, wie sie sich in der turbulenten Fernsehproduktion nach und nach herausbildet. Und die unsägliche Demütigung der beiden Frauen, denen im zweiten Finale von den angestammten Bräutigamen die Eheverträge mit dem jeweils Andren unter die Nase gehalten werden, ist zumindest relativiert. Womit die Prüfung, vor die Mozarts unerhört schwierige Oper jedes Prodktionsteam stellt, in allen Ehren bestanden wäre.

Die Revolution und die Seelen

«Così fan tutte» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

In der Ausgangskonstellation: Ferrando und Dorabella, Guglielmo und Fiordiligi im Stadttheater Bern / Bild Tanja Dorendorf, Konzerttheater Bern

 

Ein gigantischer Scherbenhaufen – das ist, was am Ende übrig bleibt. Und es ist zugleich, was im Stadttheater Bern den Ausgangspunkt von «Così fan tutte» bildet. Denn während die Ouvertüre zu Wolfgang Amadeus Mozarts Oper aus dem Orchestergraben hervorwirbelt, kehrt Don Alfonso, der in der Inszenierung Maximilian von Mayenburgs kein alter Philosoph, sondern ein ausgesprochen rüstiger Barkeeper ist, vor dem bühnenbreiten Tresen die Scherben der vergangenen Nacht zusammen. Eine Verlobungsfeier war es; an Alkohol hat es nicht gefehlt – die imposante Ansammlung harter Getränke aus der Hand des Bühnenbildners Christoph Schubiger deutet es an. Dorabella und Fiordiligi, die beiden Bräute, schlafen auf den Barhockern ihren Kater aus, die beiden Bräutigame Ferrando und Guglielmo rappeln sich auf und halten sich knapp auf den Beinen. In dieser Lage überrascht sie der Barkeeper mit dem Vorschlag zu einem Experiment. Einem Menschenversuch.

Er führt ins totale Desaster. Wenn im zweiten und letzten Finale die ausladende Bar wieder zu sehen ist, wird gefeiert, was gewöhnlich auf eine Verlobung folgt, eine Hochzeit nämlich – nur geht die in diesem Fall übers Kreuz, was von Don Alfonso alsbald als perfid inszenierte Täuschung offengelegt wird. Schon sind die fürs Festmahl vorbereiteten Teller zu Boden gefallen – und da ist er erneut, der Scherbenhaufen, nun allerdings endgültig. Drastisch zeigt die Inszenierung, wie unbarmherzig das Stück der Katastrophe zustrebt, dem Gegenteil des von der Konvention verlangten «lieto fine». Die Gefühle und die von ihnen getragenen Beziehungen sind in Brüche gegangen, die Gegenwart ist erschreckend geworden, die Zukunft hochgradig unsicher. Die leicht schlüpfrige Tändelei im Rokoko-Kostüm, der bildungsbürgerlich geschilderte Abschied junger Menschen von unbeschwerter Liebe – von edlen Deutungsansätzen solcher Art ist hier keine Rede mehr. In Bern wird «Così fan tutte» zum Zeitstück.

Es ist nicht zu überhören. Kevin John Edusei, der Chefdirigent der Berner Oper, nimmt eine radikale Gegenposition ein zu dem kammermusikalisch aufgelichteten, geglätteten, ja harmlosen Ton, wie er gerade bei dieser Oper Mozarts lange Zeit üblich war. Er raut den Klang auf, indem er die Streicherbesetzung klein hält, den Bläsern Raum schafft und im Blech wie bei den Pauken auf Instrumente nach der Art des späten 18. Jahrhunderts setzt. Zudem spielen die Streicher oft mit wenig Vibrato, was die vielen liegenden Mittelstimmen heraustreten und den Instrumentalsatz in seiner ganzen farblichen Vielfalt leuchten lässt. Edusei ist kein genuiner Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis; dass er die in diesem Bereich gewonnen Erkentnnisse so selbstverständlich zu nutzen weiss, spricht aber sehr für ihn. Und für das Berner Symphonieorchester, das hier ganz ausgezeichnete Figur macht.

Messerscharf fallen die instrumentalen Akzente. Die tiefe Emotionalität des Stücks, die Nikolaus Harnoncourt so meisterhaft ans Licht gehoben hat, scheint allerdings nicht wirklich auf; das berührende Abschiedsquintett im ersten Akt bleibt darum beiläufig – auch weil das Verhaltene noch nicht leise genug klingt. Die Schärfe in der musikalischen Formulierung stimmt freilich überein mit dem szenischen Ansatz, der «Così fan tutte», entstanden 1789/90, als Essay über das Zerbrechen einer Gesellschaftsordnung vorführt. Schon die symmetrische Anlage mit der Bar zu Beginn und zum Schluss, vollends aber das weite Spiegelkabinett, in dem Don Alfonso das Labor für seinen Menschenversuch eingerichtet hat – sie nehmen den abgezirkelten Formverlauf der Oper auf, erinnern aber auch an die strengen französischen Gärten und das straff normierte Hofzeremoniell, die damals als Inbegriff des Ancien Régime galten.

Davon ist nun freilich schon einiges ins Wanken gekommen. Wenn Dorabella und Fiordiligi, wie es sich für Damen ihres Standes geziemt, zum Frühstück feinste heisse Schokolade erwarten und die vorlaute Dienerin Despina stattdessen mit einem billigen Glas Nutella aufkreuzt, ist das natürlich ein Gag, zugleich aber auch ein Fingerzeig darauf, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse, von denen Mozarts Oper handelt, schon erheblich verändert haben und sich zweifellos noch weiter verändern werden. Das ist es, was Don Alfonso, ein Aufklärer der ersten Stunde, seinen Schützlingen beibringen möchte. Um sie mit der neuen Welt vertraut zu machen, lässt er sie Brillen aufsetzen – seine Brillen, durch die sie erkennen sollen, was er heraufziehen sieht. Es sind Sonnenbrillen, damit den vier jungen Adligen das Licht der Aufklärung – les lumières – nicht  allzu sehr aufs Auge schlage. Sie haben sie bald nicht mehr nötig, wie auch die diversen Verkleidungen entbehrlich sind. Machen sie mit oder doch eher gute Miene zum bösen Spiel?

Wie dem auch sei: Don Alfonso – der nur ein einziges, kurzes Mal zu einer Arie ansetzt, im übrigen aber beim Rezitativ bleibt – Don Alfonso beherrscht die Szene jederzeit virtuos. Anders als gewöhnlich steht er absolut im Zentrum des Geschehens; mit seinem sonoren Bass und seiner herrlich süffisanten Attitüde lässt Todd Boyce keinen Zweifel an seiner Funktion. Dennoch gelingt der Aufklärungsversuch nur bedingt, die Beteiligten spielen mit unterschiedlichem Feuer mit. Fiordiligi ist eine besonders harte Nuss, sie tut sich schwer, das Neue (oder den Neuen) anzunehmen – was Oriane Pons mit eindrücklicher Gestaltungskraft zum Ausdruck bringt. Zum Beispiel in ihrer grossen Arie im zweiten Akt – bei der dann aber unvermutet Regen ans Fenster schlägt: einer jener nicht ganz seltenen Momente, in denen der Regisseur zum Überschiessen neigt, so als hätte er kein Vertrauen in die Musik.

Dorabella dagegen, von Eleonora Vacchi mit mehr Selbstbewusstsein versehen als gewöhnlich, bricht bald einmal auf. Und Guglielmo ist rasch und bereitwillig zur Stelle – Michal Marhold lässt es mit seinem hellen Bariton hören und mit den roten Unterhosen, die ihm die Kostümbildnerin Marysol del Castillo besorgt hat, unzweideutig sehen. Ferrando, ganz anders veranlagt, macht das schwer zu schaffen; mit seinem geschmeidigen Tenor, aber ohne die geringste Spur von Kitsch bringt Nazariy Sadivskyy seine Probleme auf den Punkt. Am Ende kommt er aber doch ans Ziel – und hat auch er brav zu jenem Scherbenhaufen beigetragen, für dessen Anwachsen Orsolya Nyakas als eine behende, in keinem Augenblick aufs Maul gefallene Despina erfolgreich mitgesorgt hat. In Bern, unter der Verantwortung des Operndirektors Xavier Zuber, wird konsequent dem Ensemblegedanken nachgelebt. Wie erfolgreich das geschehen kann, der Abend mit «Così fan tutte» zeigt es.

Ein wenig rehabilitiert

«Edgar» von Giacomo Puccini vor der Kathedrale St. Gallen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater St. Gallen

Neigt sich die Spielzeit dem Ende zu, legt sich das Konzert-Theater St. Gallen, einfach gesagt: das Theater St. Gallen, noch einmal richtig ins Zeug. Da brechen in der Stadt für zwei Wochen die Festspiele an, für die das Ostschweizer Mehrspartenhaus das Tafelsilber aufdeckt. Auf dem Programm stehen dann eine Open-Air-Opernproduktion, ein neuer Abend des Tanztheaters und eine Reihe spezieller Konzerte – und das alles einer klar erkennbaren dramaturgischen Linie verpflichtet. In dem von Florian Scheiber gestalteten Konzertprogramm wandelt man dieses Jahr von Flandern aus südwärts, meist mit älterer, oft mit wenig bekannter Musik. Für die Kathedrale hat die Tanzchefin Beate Vollack zusammen mit Willibald Guggenmos, dem St. Galler Titular-Organisten, eine getanzte Pilgerreise entworfen, bei der sich das Publikum mit durch den Kirchenraum bewegt. Und draussen im Klosterhof ist «Edgar» von Giacomo Puccini angesetzt, wo die Themenkreise «Flandern» und «Glauben» ihre Verankerungen finden.

«Edgar»? Tatsächlich? So schlecht ist das Stück gar nicht, man muss es nur überzeugend auf die Bühne bringen – was kaum je an die Hand genommen wird. Die Bühne, das ist hier der Platz vor der mächtigen Fassade der spätbarocken Stiftskirche. Mit dabei sind die Magie des Ortes, die Dämmerung und sowie die Schwalben, die sich um Vierteltöne zu hoch ins musikalische Geschehen einmischen und schliesslich in den Büschen des Bühnenbilds verschwinden. Oper unterm Sternenzelt, da mag der Kenner die Nase rümpfen. Den Festspielen St. Gallen tut er damit eindeutig Unrecht. Hier wird nämlich gerade nicht das Eingängige gesucht, in St. Gallen verbindet sich die Suggestivkraft der Freilichtaufführung vielmehr mit der Besonderheit des Repertoires. Raritäten wie «Loreley» von Alfredo Catalani, «Attila» von Giuseppe Verdi oder «Il diluvio universale» von Gaetano Donizetti Beispiel waren da zu erleben – und das in teils bemerkenswerten Produktionen.

Jetzt also dieses schräge Stück von 1889. «Edgar» existiert in nicht weniger als vier Versionen, von denen in St. Gallen die vierte und letzte von 1905 gezeigt wird, allerdings auch die mit Modifikationen. Verquer schon das Sujet. Mit dem Titelhelden führt das Libretto von Ferdinando Fontana einen Mann zwischen zwei Frauen vor, einer sittsamen und einer sinnlichen – als Konstellation ist das, wenn man an Wagners «Tannhäuser» oder Bizets «Carmen» denkt, nicht ganz unvertraut. Unüblich, auch nicht ganz leicht nachzuvollziehen ist jedoch die Folge von Volten, mit denen sich Edgar der triebgesteuerten Tigrana entledigt, um sich Fidelia und den bürgerlichen Tugenden zuzuwenden.

Edgar, das ist der Komponist selber, der zur Entstehungszeit der Oper in wilder Ehe mit einer verheirateten Frau lebte und deshalb an den von der Kirche vorgegebenen Normen verzweifelte – davon sind der Regisseur Tobias Kratzer und der Ausstatter Rainer Sellmair zum einen ausgegangen. Beim Wort nahmen sie zum anderen die Nähe des Stücks zur Grand Opéra, die sie in einem attraktiven Arrangement von Tableaux nachzeichnen. Ein idyllischer Garten vor der Silhouette einer flandrischen Stadt nimmt die «Anbetung des Lammes» von Jan van Eyck zum Vorbild, und dass dort diverse Päpste mit ihren goldenen Tiaren auftreten, lässt erahnen, dass sich nicht alles im Lot befindet. Für den nachgestellten Venusberg im zweiten Akt kommt dann Hieronymus Bosch mit seinem «Garten der Lüste» zum Zug, und da fehlt es denn nicht an jenem optischen Kitzel, der in der Freilichtaufführung unentbehrlich ist. Wenn zum Finale schliesslich ein Pferd mit Leichenwagen über den Kunstrasen stakst, kennt das Glück keine Grenzen mehr.

Allein, in St. Gallen bleibt es eben nicht dabei. Dank dem geschmeidigen Dirigat von Leo Hussain und der hochstehenden Mitwirkung des (aus Lautsprechertürmen klingenden) Sinfonieorchesters St. Gallen kommt die wunderliche Kraft des jungen Puccini zu voller Geltung. Viel von dem, was die Handschrift des Komponisten ausmacht, ist bereits ausgebildet, der raffinierte Umgang mit Oktavierungen etwa, doch ist es noch nicht wirklich kontrolliert eingesetzt, es schiesst vielmehr geradezu erheiternd ins Kraut. Die vokalen Lineaturen hingegen lassen durchaus schon die spätere Meisterschaft erahnen. Besondere Momente gelingen hier Alessandra Volpe (Tigrana), deren Partie Puccini offenbar mit besonderer Hingabe gestaltet hat. Marcello Giordani ist ein kraftvoll aufbrausender Edgar, Evez Abdulla mit seinem sonoren Bariton sein Alter Ego Frank. Einmal mehr darf man staunen, was das Theater St. Gallen, ein vergleichsweise kleines Mehrspartenhaus, an vokaler Qualität zu bieten vermag.

Operation geglückt, Patient weiterhin tot

Rettungsversuch an Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Die Berliner Staatsoper war nach den Bombardementen der Alliierten eben notdürftig wieder aufgebaut, als am Ende des Abends eine weitere Detonation das Gebäude erschütterte. Zuschauer sollen geschrien, Schrecken soll sich verbreitet haben – allein, es war Theaterdonner. So geschehen am Donnerstag, den 1. April 1943, anlässlich der Berliner Uraufführung von Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande». Der Schweizer Komponist, damals 56 Jahre alt, in Deutschlands erstem Opernhaus, und das mitten im Krieg? Die unter Beizug des Winterthurer Mäzens Werner Reinhart sorgfältig herbeigeführte Konstellation hat Schoeck wenig Gutes gebracht. Zumal er mit dem ebenfalls von Reinhart geförderten Hermann Burte einen Librettisten beigezogen hatte, der seit vielen Jahren für seine völkischen Einstellungen bekannt war.

Schon die äusserst prominent besetzte Uraufführung – ein partieller Mitschnitt ist bei Cantus Classics als CD greifbar – stand trotz milder Reaktion der (gleichgeschalteten) Kritik unter keinem guten Stern; nach wenigen Aufführungen wurde die Produktion abgesetzt. Dies zuallererst der kriegerischen Umstände wegen, dann aber auch unter dem Einfluss eines ominösen Telegramms von Hermann Göring, in dem der «Reichsmarschall» das Libretto zwei Mal als «aufgelegten Bockmist» bezeichnete. Auch die Übernahme ans Opernhaus Zürich, wo kein Geringerer als der Startenor Max Lichtegg für die tragende Rolle des jungen Grafen Armand von Dürande verpflichtet war, endete im Fiasko eines ausbleibenden Publikumsinteresses. Schoecks Oper geriet in Vergessenheit, woran auch ein Wiederbelebungsversuch durch den Dirigenten Gerd Albrecht von 1993 nichts änderte. Und der Ruf des Komponisten war bis weit über seinen Tod 1957 hinaus ramponiert.

Dass über dem Werk und seinem Autor derart unerbittlich der Stab gebrochen wurde, hat allerdings auch etwas Hohles an sich. Wenn Chris Walton in seiner als Dissertation entstandenen Biographie Schoecks erregt ausruft, das Werk dürfe niemals mehr auf die Bühne kommen, spricht einer, dem die Gnade der späten Geburt zuteil wurde. Schoeck war nicht verwerflicher als Wilhelm Furtwängler oder Richard Strauss; er war ein Künstler und als solcher von einem Egoismus, der keine Skrupel kannte. Kommt dazu, dass in den nordöstlichen Teilen der Schweiz die Sympathien für das Deutsche und sein Reich damals mehr oder weniger unverhohlen gepflegt wurden – wie etwa die Aktivitäten hoher Zürcher Offiziere gegen den welschen Oberbefehlshaber der Armee erkennen lassen. Schoecks Verhalten soll durch Hinweise solcher Art nicht gerechtfertigt, die moralische Empörung Nachgeborener aber doch etwas relativiert werden.

Wie es um das Werk selbst stand, das war bis anhin schlecht abzuschätzen. Jetzt freilich haben sich der Dirigent Mario Venzago und mit ihm die von Thomas Gartmann geleitete, äusserst regsame Forschungsabteilung der Musikhochschule Bern seiner angenommen. Für den Chefdirigenten des Berner Symphonieorchesters, der sich nicht nur schon verschiedentlich erfolgreich für die Musik Schoecks eingesetzt hat, sondern auch eine sehr prononcierte Auffassung von musikalischer Interpretation vertritt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.04.18:  http://www.peterhagmann.com/?p=1580), aber auch für seine musikologischen Mitstreiter kam eine Aufführung von «Schloss Dürande» tel quel nicht in Frage; als zu peinlich wurde die sprachliche Ausformung, vor allem aber die ideologische Färbung des Librettos empfunden. In Betracht gezogen wurde deshalb eine Befreiung von diesem Ballast: durch die Schaffung eines neuen Librettos zur Musik Schoecks. Abgesehen von Vorgängen der Neutextierung etwa im Barockzeitalter ein in der Musikgeschichte singulärer Vorgang.

So machten sie sich denn an die Arbeit: das von Thomas Gartmann gesteuerte Forschungsteam, das in aller Sorgfalt das Umfeld von Schoecks Oper erkundete und dazu zwei hochinteressante, ungemein informative Buchpublikationen vorlegte, der Berner Schriftsteller Francesco Micieli, der das neue Libretto verfasste, und Mario Venzago, der die monumentale Partitur Schoecks, zu der übrigens Anton Webern den Klavierauszug hergestellt hat, den neuen textlichen Gegebenheiten anpasste. Und auch im Ton etwas gedämpft haben soll – ein Eingriff in den Notentext, der für Dirigenten wie Gustav Mahler, Felix Weingartner, Hermann Scherchen oder Michael Gielen noch selbstverständlich war, der heute aber einen eigentlichen Tabubruch darstellt. Francesco Micieli wiederum ersetzte im Libretto Burtes jene Passagen, die zu ungeschickt, zu gestelzt oder zu fragwürdig formuliert waren, durch Texte und Gedichtzeilen Joseph von Eichendorffs – in seinen Ursprüngen geht das Libretto ja auf die 1835/36 entstandene Erzählung «Das Schloss Dürande» des deutschen Dichters zurück. Dabei wechselt Micieli bisweilen die Perspektive, indem er den einzelnen Figuren Sätze in der dritten Person in den Mund legt, also im Geiste Brechts distanzierende Brüche einfügt.

In dieser dergestalt entstandenen Neufassung ist «Das Schloss Dürande» von Othmar Schoeck von Konzert-Theater Bern in zwei konzertanten Aufführungen zur Diskussion gestellt worden. Ein riesiges Unterfangen, sichtbar allein schon im Aufbau über dem verdeckten Orchestergraben bis tief in die Bühne des Berner Stadttheaters hinein: Raum für die nicht weniger als zwanzig Vokalsolisten, für den (von Zsolt Czetner vorbereiteten) Chor von Konzert-Theater Bern, das Berner Symphonieorchester sowie den von seiner Mission zutiefst durchdrungenen, am Ende der Aufführung glücklich erschöpften Dirigenten Mario Venzago. Und ein zutiefst berührender Abend, weil hier eine grosse Gruppe von Menschen zusammenfand, um einem darniederliegenden Kunstwerk auf die Beine zu helfen.

Grandios, was dabei geleistet wurde: vom Chor wie dem durch den Überdruck seines Dirigenten vielleicht etwas beengten Orchester. Vor allem aber von den Solisten, von denen hier nur wenige genannt werden können. Andries Cloete zum Beispiel; er versah den alten Grafen von Dürande, der sich vor den heraufdämmernden «neuen Zeiten», welcher Art sie auch sein mögen, in den Tod zurückzieht, mit packender Ausdrücklichkeit. Ebenfalls mit einem Tenor besetzt ist die Partie des jungen Grafen, Armand von Dürande, der in Uwe Stickert einen unglaublich geschmeidigen, durchwegs verständlichen und eindringlichen Darsteller fand. Als Renald Dubois setzte Robin Adams etwas zu viel von der immer gleich lauten Kraft ein; dass es dem Jäger des Grafen ernst ist mit der Verteidigung der Ehre seiner Schwester, wurde fast zu deutlich. Die wiederum, Gabriele, erhielt in der Auslegung durch Sophie Gordeladze ein in vielgestaltiger Ambivalenz schimmerndes Profil. Eindrücklich auch der alte Diener (und Strippenzieher) Nicolas, den Jordan Shanahan mit seinem kernigen Bass zu einer einflussreichen Figur machte. Die Krone gebührt aber Ludovica Bello, die mit einer Stimmkunst und einer Präsenz sondergleichen die Gräfin Morvaille gab – die auf Schoecks Wunsch eingefügte Figur einer Adligen, die den Widerstand gegen die Aufständischen zu organisieren sucht, darin scheitert und sich daraufhin in die Einsamkeit verzieht.

So wäre da ein Rettungsversuch gelungen? Das ist die Frage. Ungeschickt gebaute, hölzern formulierte Libretti gibt es zu Hauf. Aber käme jemand auf die Idee, den Stabreimen Wagners – so er sie nicht aus ironischer Distanz heraus wahrzunehmen vermag – auf den Pelz zu rücken? Das Loblied auf die «heil’ge deutsche Kunst» aus dem «heil’gen deutschen Reich» in dessen «Meistersingern» zu eliminieren? Oder den «Trovatore» Verdis ein bisschen zu begradigen? Gewiss sind die ideologischen Implikationen bei Hermann Burte ganz anderer Natur, aber vielleicht schiessen die Bearbeiter in ihrem Eifer bisweilen doch übers Ziel hinaus – wenn auch betont werden muss, dass diese textliche Neueinrichtung als Akt der Interpretation ihr Recht hat. Einschränkungslos erfolgreich erscheint der Versuch Francesco Micielis, die Übersteuerungen Burtes zu dämpfen, indem der Bearbeiter den Fluss der direkten Rede mit beobachtenden, reflektierenden Einwürfen durchsetzt. Er wäre noch erfolgreicher gewesen, wenn in der Aufführung selbst der Text noch besser verständlich geworden wäre (oder die Übertitelungsanlage zuverlässiger funktioniert hätte).

Der Text ist das eine, die Musik (in ihrem Verhältnis dazu) das andere. In seinem letzten Bühnenwerk greift Othmar Schoeck nach den Sternen. Überlebensgross erhebt sich der Komponist in einer Musik von enormer Emphase, um nicht zu sagen: ins Letzte gesteigertem Pathos. Schoeck mag sich, nachdem ihm klar geworden ist, wie sehr er sich mit der Berliner Uraufführung kompromittiert hat, noch so sehr von Burte abgewandt haben: In der Wucht der Expression haben Komponist und Textdichter durchaus etwas gemeinsam. Das ist bei «Penthesilea» von 1927 auch so, nur herrscht dort neben der höchststehenden Sprache Kleists auch eine musikalische Diktion, die in ihrer spezifischen Eigenheit und ihrem Gegenwartsbezug unmittelbar packt. «Das Schloss Dürande» dagegen wirkt, so der Eindruck nach der Berner Aufführung, ein Alterswerk, dem es ein wenig – nicht an expressivem, wohl aber an musikalischem Aplomb fehlt. Jedenfalls klingt manches etwas angejahrt. Es ist ein wenig wie bei Franz Schreker, dessen späte Werke nie und nimmer an «Die Gezeichneten» oder den «Fernen Klang» heranreichen. Mario Venzago mag in gewisser Weise recht haben, wenn er sagt, jetzt stünden im «Schloss Dürande» Text und Musik auf gleicher Höhe. Ob Othmar Schoeck damit seine Eichendorff-Oper habe, es bleibt aber doch zu bezweifeln.

Zurück zu Eichendorff! Zur Neufassung von Othmar Schoecks belasteter historisch Oper «Schloss Dürande». Herausgegeben von Thomas Gartmann. Chronos-Verlag, Zürich 2018. 332 S.
«Als Schweizer bin ich neutral». Othmar Schoecks Oper «Das Schloss Dürande» und ihr Umfeld. Herausgegeben von Thomas Gartmann mit Simeon Thompson unter redaktioneller Mitarbeit von Daniel Allenbach. Edition Argus, Schliengen 2018. 343 S.

Die Cellosonaten von Brahms in neuem Ton

Ein Abend mit Jean-Guihen Queyras und Alexandre Tharaud in La Chaux-de-Fonds

Von Peter Hagmann

 

«Quelle salle, mais quelle salle», rief der Cellist Jean-Guihen Queyras seinen Zuhörern zu, bevor er ihnen eine erste Zugabe ankündigte. Dem kann man sich vorbehaltlos anschliessen: Die Salle de musique von La Chaux-de-Fonds gehört zu den besten Konzertorten dieses Landes und weit darüber hinaus – zumal jetzt auch das im Haus gelegene Restaurant wieder offen ist und niemand mit knurrendem Magen auffallen muss. Schon das Entrée, Moderne im Geist der 1950er Jahre, erregt Aufmerksamkeit und erzeugt Wohlgefallen. Wer in den ersten Stock gelangt, wird ins Foyer eingeladen – das nun allerdings nicht Teil des Musiksaals bildet, sondern zu dem gleich daneben gelegenen Theater von 1837 gehört, das ebenso renoviert und im Originalzustand erhalten ist wie die Salle de musique. Dieser Konzertsaal – mit seinen 1200 Plätzen etwas kleiner als der Musiksaal im Basler Stadtcasino und der Grosse Saal in der Tonhalle Zürich, für eine Stadt wie La Chaux-de-Fonds mit ihren knapp 40’000 Einwohnern aber sehr gross – ist ganz in einem dunklen, nirgends vernagelten, nur geleimten Holz gehalten und bietet eine Akustik, die in ihrer Weite und gleichzeitig ihrer Präsenz tatsächlich ihresgleichen sucht.

Kein Wunder, trafen sich in La Chaux-de-Fonds die Besten der Besten. Sie taten es in den Konzerten der Société de musique, die 1893 gegründet wurde, in diesem Jahr also auf 125 Jahre des Bestehens zurückblicken kann und das mit einer kleinen, edlen Festschrift getan hat. Camille Saint-Saëns, Eugène Ysaïe, Pablo Casals, Fritz Kreisler, Ferruccio Busoni, Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Dinu Lipatti, Elisabeth Schwarzkopf waren unter jenen, die schon vor der Eröffnung der Salle de musique 1955 nach La Chaux-de-Fonds gekommen sind. Ihnen schlossen sich Mstislav Rostropowitsch, Arturo Benedetti Michelangeli, Yvonne Loriod und Olivier Messiaen, später Radu Lupu, Emmanuel Pahud, die Gebrüder  Capuçon oder Grigory Sokolov an. Nicht zu vergessen, dass die Salle de musique Ort legendärer Schallplattenaufnahmen war. Claudio Abbado hat an diesem Ort mit Viktoria Mullova zusammengearbeitet, der Pianist Andreas Haefliger hat viele seiner Beethoven-Aufnahmen hier gemacht. Und wenn sich die sogenannten Majors inzwischen aus dem Markt verabschiedet haben, sind es heute die kleineren Labels, die trotz angeblicher Krise des CD-Marktes munter Einspielungen erstellen und dafür nach wie vor gern die Salle de musique in der jurassische Uhrenmetropole aufsuchen.

Jetzt war die Reihe an dem jungen französischen Cellisten Jean-Guihen Queyras und seinem Landsmann Alexandre Tharaud am Klavier. Sie spielten die beiden Sonaten für Klavier und Violoncello von Johannes Brahms – und fingen einigermassen schwach an mit Johann Sebastian Bachs Gambensonate in D-dur BWV 1028. Queyras artikulierte lebendig und vielgestaltig, aber Tharaud blieb ein Schatten seiner selbst. In der edlen Absicht, den Cellisten nicht zu bedrängen, verzog er sich in ein gehauchtes Pianissimo, was dazu führte, dass der Bass nicht zum Fundament werden konnte und das Konzertieren der Oberstimme unterbelichtet blieb – dass in dieser Sonate ein Trio mit Solostimme, Bass und rechter Hand entsteht, war nicht zu hören. Überdies offenbarte der Pianist einen Hang zum Nähmaschinen-Barock, der doch wohl endgültig überwunden ist. Wesentlich besser geriet die zweite Ergänzung mit den vier Stücken für Klarinette und Klavier (in der Version für Violoncello und Klavier) op. 5 von Alban Berg. Der lyrische Grundzug des ersten Stücks, der depressive Charakter des zweiten, die Webern-Nähe des vorbeihuschenden dritten und die explosive Expressivität des vierten mit seinem gewaltigen Schluss-Cluster – all das klang grossartig und in vollendeter Balance, dies bei ganz geöffnetem Flügel.

Auch bei Brahms blieb das Klavier merklich unterbelichtet, wenigstens bei der zweiten der beiden Sonaten, die Jean-Guihen Queyras und Alexandre Tharaud als erste präsentierten. Es widersprach dem von Brahms formulierten Titel, in dem die Sonaten als Werke für Klavier und Violoncello benannt werden; um Cellostücke mit Klavierbegleitung – das suggerierte leider auch der Programmzettel der Société de musique – handelt es sich hier gerade nicht, die beiden Partner sollen jederzeit auf Augenhöhe agieren. Indes wird das klangliche Ungleichgewicht auf die abendliche Performance zurückzuführen sein, denn bei der inzwischen von Erato/Warner publizierten CD-Aufnahme tritt das Problem nicht auf; und selbst wenn da der Tonmeister nachgeholfen hat, kann man davon ausgehen, dass die beiden Musiker das Resultat abgesegnet haben, mit dem Klangbild also einverstanden waren.

Wichtiger als das Problem der Balance – das sich später bei der Wiedergabe der ersten Sonate deutlich relativiert hat – erscheint indessen der Umstand, dass sich in den Auftritten der beiden Musiker aus Frankreich jenes neue Brahms-Bild offenbart, das sich zunehmend verbreitet. Wer in Aufnahmen aus früheren Zeiten hineinhört, mit Grössen wie Jacqueline du Pré, Mstislav Rostropowitsch oder Mischa Maisky, wird sogleich feststellen, dass der fleischige, von heftigem (und durchgehendem) Vibrato getragene Brahms-Ton bei Jean-Guihen Queyras abgelöst ist durch eine Bogenführung ohne Druck, durch Vielfalt der Artikulation und effektvolle Differenzierung des Vibratos, während Tharaud das kontrapunktische Moment in seinem Part mit aller Sorgfalt, auch aller Lust herausstellt. Es herrscht hier jener eher helle, transparente Ton, den Brahms selbst geschätzt hat, wie ein lobender Satz des Komponisten an die Adresse des Dirigenten Felix Weingartner überliefert. Zu hören war es in La Chaux-de-Fonds, hart an der Schweizer Landesgrenze. Die Reise dorthin lohnt sich allemal.

Johannes Brahms: Sonaten für Klavier und Violoncello Nr. 1 in e-moll op. 38 und Nr. 2 in F-dur op. 99, Ungarische Tänze. Jean-Guihen Queyras (Violoncello) und Alexandre Tharaud (Klavier). Erato 019029573934 (1 CD, aufgenommen 2017).

Orchesterfrühling in Winterthur

Konzerte mit dem Musikkollegium und Thomas Zehetmair

 

Von Peter Hagmann

 

Seit Samuel Roth als Direktor das Heft in die Hand genommen hat und seit der Geiger Thomas Zehetmair, der immer häufiger auch zum Taktstock greift, als Chefdirigent gewonnen werden konnte, kommt das Musikkollegium Winterthur zusehends in Fahrt. Die Programme erhalten mehr und mehr Profil, das Orchester steht auf bemerkenswerter Höhe, die Stimmung im Saal ist ausgezeichnet. Vor kurzem, als Thomas Zehetmair zusammen mit seinen Kolleginnen und Kollegen im Winterthurer Stadthaus Beethovens Violinkonzert darboten, kam es zu Jubel und Stehapplaus. Zu Recht. Zehetmair gab den Solopart nicht nur so gut wie makellos, sondern auch stilistisch ganz auf der Höhe der Zeit – kein Wunder, hat der Geiger das Konzert doch mit Frans Brüggen erarbeitet und 1997 auf CD aufgenommen. Dazu gesellte sich eine Intensität des musikalischen Empfindens, die in ganz sonderbarer Weise gefangen nahm. Das Orchester war voll bei der Sache, der Auftritt ohne Dirigent scheint ihm vertraut, und es trug seinen als Solist präsenten Chefdirigenten auf Händen.

Tatsächlich hat Zehetmair enorm Energie ins Orchester gebracht – und dass er an seiner Seite Roberto Gonzáles Monjas, einen grossartigen, ambitionierten Geiger und Dirigenten, als Konzertmeister wirken lässt, ist aussergewöhnlich genug. Bei Beethoven war er aus verständlichen Gründen nicht dabei, wohl aber bei Bruckners dritter Sinfonie, die Zehetmair eine Woche vor dem Auftritt mit Beethoven in einem Hauskonzert in der Stadtkirche Winterthur präsentierte. Und zwar, was nur wenige Dirigenten wagen, in der zweiten Version, nicht in der dritten, die als Fassung letzter Hand einen besonderen Status geniessen mag, aber nicht ausschliesslich von Bruckner erstellt wurde. Die zweite Fassung klingt nicht so radikal wie die erste, lässt die Intentionen des Komponisten aber doch in aller Schärfe erkennen. Zumal in einer derart frischen, auf Tempo und klangliche Transparenz ausgerichteten Interpretation, wie sie das Musikkollegium und Zehetmair zum Besten gaben. Allein schon die Besetzung, sie war kammermusikalisch gedacht, liess den Bläsern ganz selbstverständlich Raum und sorgte damit für strukturelle Klarheit. Schade nur, dass die beiden Geigengruppen nicht in deutscher Manier links und rechts vom Dirigenten sassen; da gingen einige dialogisch angelegte Momente doch im Gesamtklang unter. Die Anregung war gleichwohl hoch; Bruckners Dritte erklang weniger als weihevolle Verbeugung des Komponisten vor seinem Vorbild Richard Wagner denn als Zeugnis eines Künstlers, der scharf konzipierend seinen eigenen Weg sucht.

Dass in der Woche darauf, vor dem Violinkonzert Beethovens, die dritte Sinfonie in Es-dur von Robert Schumann erklang, hat nichts mit Zahlen zu tun. Eher spielt es auf die Tatsache an, dass sich Bruckner, wie Hans-Joachim Hinrichsen gezeigt hat, in seiner Dritten mehr oder weniger explizit auf Schumanns «Rheinische» bezieht. Der langsame Satz dieser Sinfonie beginnt in einem Ausdrucksmodus – er ist mit «feierlich» überschrieben – und in einer musikalischen Konstellation, die von Bruckner übernommen worden sind. Den grossen Ton dieses vierten Satzes trafen Zehetmair und das Musikkollegium Winterthur sehr überzeugend, obwohl der Dirigent im ganzen Stück auf Spaltklang setzte, die Instrumentalfarben also nicht so sehr ineinander übergehen liess, als dass er sie nebeneinander stellte und so das Liniengeflecht in den Vordergrund stellte. Nicht zuletzt dadurch kam auch hier beim Zuhören der Eindruck auf, einer grossen Kammermusik beizuwohnen – einer äusserst gepflegten Kammermusik mit lebendiger Phrasierung, schönen Übergängen und ausgesuchten Beiträgen einzelner Orchestergruppen, etwa der Bratschen im dritten Satz und der Trompeten im Finale. Gerne wüsste man in solchen Momenten, wer im Orchester mit von der Partie ist; wenn im Programmheft schon Gönner und Sponsoren namentlich genannt werden, warum nicht die Orchestermitglieder?

Beide Abende enthielten, auch das versteht sich nicht von selbst, einen Kern mit neuer Musik. Zwischen Schumann und Beethoven standen, als Uraufführung eines Auftragswerks, die «Steinwellen» des Berners Daniel Glaus. Und vor Bruckners Dritter glänzte der Winterthurer Solobratscher Jürg Dähler im Bratschenkonzert Friedrich Cerhas, einem geheimnisvollen, klangschönen Stück von 1993, das nicht nur mit Alban Berg zu tun hat, sondern auch mit Anton Bruckner – was auszusprechen nicht ehrenrührig ist, auch wenn der Komponist den Satz mit strikter Ablehnung quittierte.

Carmen ist mitten unter uns

Georges Bizets Oper in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Claude Eichenberger (Carmen) und Winston Arnon (Joker) / Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater Bern

Für einen wie ihn ist «Carmen» eine Einladung – für einen wie Mario Venzago, der sich in einem emphatischen Sinn als Interpret versteht. Sehr persönlich bringt er sich in seine Projekte ein, und dabei scheut er auch nicht vor Eingriffen in den Notentext zurück. Vor produktiven Eingriffen. Federführend beteiligt war er an jenem Vorhaben der Berner Musikhochschule, das der 1943 in Berlin uraufgeführten Oper «Schloss Dürande» von Othmar Schoeck ein neues Libretto beschert hat. Und für die h-moll-Sinfonie Franz Schuberts, die sogenannten Unvollendete, hat er die beiden fehlenden Sätze, zu denen nur wenige Skizzen bekannt sind, dergestalt eingerichtet, dass sie aufgeführt werden können. So liegt nahe, dass sich Venzago für die von ihm dirigierte Neuinszenierung von «Carmen» im Stadttheater Bern den Editionsproblemen von Georges Bizets Oper zugewandt – und seine eigene Fassung erstellt hat.

Das ist darum legitim, weil «Carmen» nicht wirklich in einer eindeutigen, auktorial festgelegten Version vorliegt. Schon während der Vorbereitungen zur Uraufführung in der Pariser Opéra-Comique 1875 wurde heftig an der Partitur herumgedoktert. Um das Werk nach seiner kühl aufgenommenen Premiere in die Opernhäuser zu bringen, sollten die gesprochenen Dialoge in Rezitative umgewandelt werden, womit, da der Komponist inzwischen verstorben war, Ernest Guiraud beauftragt wurde. Unter dessen Händen erhielt «Carmen» eine andere Gestalt – und in der hat die Oper ihren Siegeszug über die Bühnen der Welt angetreten. Inzwischen freilich sind mehrere kritische Ausgaben der Partitur erschienen, ist man wieder näher bei Bizet – doch ganz nah wird man ihm nicht kommen, auch wenn der Prozess der Umarbeitung durch fremde Hände genau dokumentiert und somit nachvollziehbar ist.

Was nun in Bern geboten wird, stellt nicht, wie es Nikolaus Harnoncourt 2005 in Graz und vier Jahre später John Eliot Gardiner in Paris versucht haben, eine möglichst textgetreue Annäherung an die Version der Uraufführung, sondern eine Mischfassung eigener Art dar. Sie verzichtet auf die originalen Dialoge ebenso wie auf die nachkomponierten Rezitative, weiss die dramaturgische Stringenz aber gleichwohl zu wahren. Zugleich sehen sich Zuhörerin wie Zuhörer da und dort in der gemütlichen Begegnung mit dem Vertrauten aufgerüttelt. Wenn kurz nach Beginn die Gassenjungen als kleine Soldaten aufmarschieren (in Bern sind es kleine Schönheitsköniginnnen), singen sie ihr «tête haute» nicht mit vier Silben, sondern mit deren drei, wie es die Partitur vorsieht. Erhellender ist das stets gestrichene Couplet am Anfang, in dem sich der Soldat Moralès über eine junge Frau und ihren deutlich älteren, sichtbar eifersüchtigen Ehemann lustig macht – Carl Rumstadt bringt das gekonnt. Aufsehenerregend auch die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe hier in einer früheren Fassung erklingt; dass das Pizzicato unmittelbar davor durch einen heftigen Paukenschlag ergänzt ist (so war es doch?), sorgt überdies für heilsames Erschrecken.

Überhaupt darf man sich an diesem Abend über Einiges wundern. Über die Herren im Anzug zum Beispiel, die im ersten Rang dreist auf den Treppen ganz am Rand Platz nehmen – das soll erlaubt sein? Nun, es sind Herren aus dem Chor, die, von Zsolt Czetner ausgezeichnet vorbereitet, aus dem Zuschauerraum heraus agieren. So wie José, der als artiger Premierenbesucher vorn im Parkett sitzt und sich, nachdem ihm Carmen nicht eine Blume, sondern einen ihrer roten Handschuhe zugeworfen hat, durch die Zuschauer zwängen muss, um auf der Bühne und dem um den Graben laufenden Steg seine Pflicht zu tun. Das hat mit dem Konzept von Stephan Märki zu tun, dem Berner Hausherrn, der für diesen Abend in die Rolle des Regisseurs geschlüpft ist. Eines phantasievollen, witzig verspielten Regisseurs. Carmen, so zeigt es das Konzert-Theater Bern, ist nicht die zur Theaterfigur gewordene Männerprojektion, nicht das Inbild gefährlicher Erotik, wie es Agnes Baltsa vor, mein Gott, fünfunddreissig Jahren im Opernhaus Zürich so unvergesslich vorgeführt hat – Carmen ist mitten unter uns.

Darum wird die Bühne des Berner Stadttheaters in der Ausstattung des Berliner Künstlers und Bühnenbildners Philipp Fürhofer zu drei Seiten von raumhohen, in ihrem unteren Bereich sichtbar zersprungenen Spiegelwänden eingefasst. Wenn die Ouvertüre erklingt – Mario Venzago zeigt mit dem klangschön wie rhythmisch präzis spielenden Berner Symphonieorchester schon hier ganz klar, in welch unsentimentale Richtung die Reise gehen wird –, sehen wir uns selbst: zu ebener Erde und in den oberen Stockwerken. Und sehen wir mit uns jene hohe Gestalt, die an einer Wand steht, an einer Spiegelwand eben; die offenkundig nicht weiter weiss, die möglicherweise genug hat – und die im letzten Moment von einem Tänzer aufgefangen wird. Als Joker wird der agile Winston Arnon bezeichnet, dies in Anlehnung an das düstere Kartenspiel später im Lager der Schmuggler; seine Funktion ist eher die eines Spielleiters, vor allem aber steht er für das Pantomimische, das Körpersprachliche in Bizets Oper – die in der Berner Fassung der Einkleidungen in Folklorismus und Gaunerromantik völlig entbehrt. Der Blick ist ganz und gar fokussiert.

Auf Carmen, die mit ihrer Siebzigerjahrefrisur und dem weissen Hosenanzug das Gegenteil ihrer selbst vorstellt. Müde ist sie, ermüdet von den Männern, von der Unmöglichkeit einer Beziehung, vom Leben überhaupt. Claude Eichenberger stellt das vor echte Herausforderungen; mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran, ihrer vorzüglichen französischen Diktion, ihrer Bühnenpräsenz und ihrem darstellerischem Können meistert sie selbst diese Aufgabe, auch wenn ihr deren Anlage mitunter gegen den Strich laufen mag. Schon in der ersten Begegnung mit José schlägt Enttäuschung durch, denn dieser Unteroffizier – Xavier Moreno gibt ihn mit ungemein strahlendem Tenor und fesselnder Gestik – erweist sich rasch als ein Mann wie alle anderen. Selbst das von Kastagnetten begleitete Lied, mit dem Carmen den aus dem Gefängnis entlassenen José zu verführen sucht, will nicht recht in Schwung kommen, vielmehr wird einem bewusst, wie erschreckend früh das fatale Trompetensignal einsetzt, das den Soldaten zurückruft. Carmen scheint den Misserfolg vorausgeahnt zu haben; ihr Wutausbruch hält sich dementsprechend in Grenzen.

Micaëla dagegen, sie wirkt unbeschädigt und kennt keine Grenzen. Annährend gleich aufgemacht wie Carmen, erscheint sie als Alter Ego der Protagonistin. Nur trägt sie weisse Handschuhe, solche der Unschuld – es sind diese kleinen, sorgfältig gesetzten Zeichen, mit denen die Inszenierung die mächtige Spiegelarchitektur auf der Bühne belebt. Elissa Huber legt denn auch mächtig los; die junge Sopranistin bringt einen hellen, leuchtenden, klar zeichnenden Sopran ein, und so kennt ihre Micaëla keine Spur jener Naivität, die dieser Partie gerne zugedacht wird. Lebensfreudig und stimmlich brillant auch Frasquita (Marielle Murphy) und Mercédès (Eleonora Vacchi). Als Josés Konkurrent Escamillo gibt Jordan Shanahan einen prächtigen Macho vom Dienst ab, nur fehlt es ihm etwas an Tiefe, was sich von Young Kwon (Zuniga) nicht behaupten lässt. Etwas enigmatisch ist allein das Finale geraten. In abgezirkelten Schritten kreuzen sich Carmen und José, der aus der Spiegelwand herausgebrochene Glassplitter, den er als Dolch mit sich trägt, scheint durch sie hindurch zu fahren, danach sinkt sie entseelt in die Arme des Jokers: womöglich gestorben an sich selbst.

Musizieren in vitaler Schönheit

Trotz finanzpolitischem Gegenwind blickt das Luzerner Sinfonieorchester entschieden nach vorn

 

Von Peter Hagmann

 

Die Absage an das Projekt «Salle Modulable» durch das Luzerner Kantonsparlament im Herbst 2016 war schon ein arger Stoss für die Kultur. Dazu kommen dieses Jahr nun aber erhebliche Einsparungen, auch und gerade im Bereich der Kultur. Einer, der trotz der Hiobsbotschaften den Kopf oben behält und tatkräftig nach vorne schaut, ist Numa Bischof Ullmann, der Intendant des Sinfonieorchesters Luzern. Die von ihm geleitete Institution hatte eine spürbare Subventionskürzung hinzunehmen, was angesichts der Enge im Budget keineswegs mit links wegzustecken war. Natürlich hat das Orchester wie alle anderen Luzerner Kulturinstitutionen Protest eingelegt, aber Bischof sah darin nicht die einzige Lösung; an der misslichen Finanzlage des Kantons Luzern, die letztlich auf eine verfehlte Steuerpolitik zurückgeht, war nun einmal nichts zu ändern. Der Intendant nahm es vielmehr als seine Aufgabe an, die Substanz des Orchesters zu erhalten – eine echte Herausforderung. Emotional mitgetragen haben sie rund sechstausend Unterstützer, die sich im Rahmen der Spardebatte beim Orchester gemeldet haben.

Sich dieser Herausforderung zu stellen, war möglich, weil das Luzerner Sinfonieorchester nach einem einzigartigen Modell funktioniert. Finanziell ruht der privat, nämlich von einem Trägerverein geführte Klangkörper auf drei ungefähr gleich starken Säulen, so beschreibt es Numa Bischof. Ein Drittel trägt die öffentliche Hand – dies nicht zuletzt darum, weil das Orchester neben seiner Konzerttätigkeit auch am Spielbetrieb im Dreispartenhaus des Luzerner Theaters beteiligt ist. Ein zweites Drittel kommt von privater Seite, von Sponsoren, aber auch einer Stiftung, die von Bischof ins Leben gerufen wurde, um die Zahl der im Orchester fest angestellten Musiker auf eine professionelle Höhe zu bringen. Das dritte Drittel schliesslich ist selbst erwirtschaftet: durch den Verkauf von Abonnementen und Einzelkarten für die Konzerte. Das Modell funktioniert, die Tätigkeit trägt ihre Früchte, der Geschäftsbericht zur Saison 2016/17 weist einen positiven Abschluss und, vor allem, bemerkenswerte Steigerungen im Verkauf von Einzelkarten und Abonnementen aus. Beim Luzerner Sinfonieorchester zeigt sich, dass für das Konzert, ja selbst das Abonnementssystem keineswegs das Ende aller Tage erreicht ist.

Gute Stimmung herrscht im KKL, wo das Luzerner Sinfonieorchester seine Konzerte gibt. Der Saal mit seinen 1850 Plätzen ist fast ganz belegt, die Konzerte müssen sogar doppelt geführt werden – und die durchschnittliche Auslastung von 89 Prozent spricht ihre eigene Sprache. Heute Abend ist kein Geringerer als Truls Mørk angekündigt. Der norwegische Cellist hat beim Orchester eine Heimat gefunden, ähnlich wie der Pianist Oliver Schnyder, der mit den Luzerner Musikern die fünf Klavierkonzerte Beethovens erarbeitet und bei Sony auf CD herausgebracht hat. Jetzt aber gilt die Aufmerksamkeit dem Cellokonzert von Edward Elgar, dessen Schönheit Truls Mørk auf seinem venezianischen Instrument aus dem frühen 18. Jahrhundert zu voller Blüte bringt. Auch hören lassen darf sich der Stimmführer der Celli; er spielt ein Instrument von Francesco Rugeri aus dem Jahre 1690, das von privater Seite für das Orchester gekauft worden ist und ihm zur Verwendung überlassen wird. Herrlich gelingt das Konzert Elgars. Bisweilen bleibt es etwas langsam, wofür der Dirigent James Gaffigan mit unaufdringlicher Konsequenz sorgt. Aber die Tempi stimmen überein mit dem melancholischen Grundzug, den der Solist in seiner Deutung betont.

Schon hier fallen die Leichtigkeit im Ton und die Helligkeit im Klang auf, den das Orchester mit seinem Chefdirigenten pflegt. Besonders zutage tritt dieser Ansatz bei der Sinfonie Nr. 2 in D-dur von Johannes Brahms – mit durchwegs glücklichem Ergebnis. Eine vergleichsweise kleine Besetzung mit zwölf Ersten Geigen und leicht verstärktem Bass-Fundament ist hier genau das Richtige, es reicht problemlos für den Saal im KKL, in dem auch eine Achte Mahlers gelingen kann. James Gaffigan, mit dem sich die Orchestermitglieder ausgezeichnet zu verstehen scheinen, geht von ruhiger Entspanntheit aus und lässt die Serenität dieser Sinfonie zur Geltung kommen. Das Orchester antwortet ihm mit geschmeidigem Streicherklang und stupenden Leistungen in deren Bläsern, namentlich bei der Flöte und der Oboe, die das Allegretto grazioso des dritten Satzes mit Glanz versehen. Das Adagio des zweiten Satzes erreicht Tiefe ohne Druck, während das wirblige Finale von spritziger Brillanz lebt. Eine Wiedergabe von erster Qualität.

Indessen blickt das Luzerner Sinfonieorchester auch entschieden in die Zukunft. Es baut sich ein Haus, sein eigenes Haus, sein Zuhause. Am Südpol – der nun nicht gerade zentral liegt, der aber kulturelle Bedeutung erhalten dürfte, weil dort auch der Neubau der Luzerner Musikhochschule entstehen soll – am Südpol baut sich das Orchester nicht einen neuen Konzertsaal, es residiert ja im KKL, sondern vielmehr ein Probenhaus: ein Haus für die Arbeit. Privat finanziert durch die für die Orchestervergrösserung eingerichtete Stiftung und betrieben vom Trägerverein des Orchesters, soll dort der Probensaal entstehen, der dem Orchester fehlt. Soll es ausserdem Räume geben, in denen die Musiker üben können – Musik ist bekanntlich mit Geräusch verbunden, was nicht in allen Wohnlagen geschätzt wird. Und nicht zuletzt sollen Büros für die Administration sowie Fazilitäten entstehen, in denen das Orchester seine stark ausgebaute Kinder-, Jugend- und Vermittlungsarbeit verwirklichen kann. Zehn Millionen Franken soll das Projekt kosten. Der Wettbewerb hat stattgefunden, gewonnen haben ihn die Architekten Enzmann Fischer & Büro Konstrukt AG, Luzern. Noch dieses Jahr soll der Spatenstich erfolgen, in Betrieb genommen werden soll das Haus Ende 2019. Damit zeichnet sich in der Musikstadt Luzern eine Lösung ab, wie sie in Genf mit dem Neubau von Musikhochschule und Konzertsaal geplant ist. Sieht so das Absterben der klassischen Musik aus?