Igor Levit eröffnet das Lucerne Piano Festival mit einem Rezital der Sonderklasse
Von Peter Hagmann
Kategorie: Lucerne Festival
Gastorchester am Lucerne Festival
Gustav Mahler – in der Tonhalle Zürich und beim Lucerne Festival
Von Peter Hagmann
Viele Wege führen nach Rom, auch in Sachen Mahler – das war dieser Tage wieder in aller Eindrücklichkeit zu erleben. Beim Lucerne Festival, dessen Sommerausgabe übermorgen zu Ende geht, kamen in kurzem Abstand die Sinfonien Nr. 9 (mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam) und Nr. 3 (mit dem Boston Symphony Orchestra) zur Aufführung, mit der Nr. 9 wiederum eröffnete das Tonhalle-Orchester Zürich seine Saison. Nicht dass, wer die drei Aufführungen vor dem geistigen Ohr durchziehen liesse, mit falschen Ellen mässe. Das Tonhalle-Orchester kann sich sehr gut an der Seite des Concertgebouworkest zeigen. Beide Formationen sind derzeit ohne Leitung. Das Tonhalle-Orchester hatte vier Jahre lang einen schwachen, allerdings selbstgewählten Chefdirigenten, das Concertgebouworkest hat Daniele Gatti eben erst in die Wüste geschickt, nachdem unangebrachtes Verhalten des Dirigenten gegenüber einigen Musikerinnen an die Öffentlichkeit gebracht worden waren.
In geradezu berauschendem Aufwind befindet sich dagegen das Boston Symphony Orchestra – und mit ihm sein Music Director Andris Nelsons, der an der Spitze dieses legendären Klangkörpers unglaublich an Format gewonnen hat. Das Gastspiel der Bostoner im KKL Luzern war schlechterdings umwerfend; es bildete den krönenden (vorläufigen) Abschluss der Perlenkette an Orchestergastspielen, mit denen das Lucerne Festival nach wie vor punktet. Wie in einem Brennspiegel lässt sich an ihnen zuhörend beobachten, was sich in diesem bedeutenden Segment des Musiklebens tut. Und dass sich in Boston sehr vieles tut, gehört mit in die Reihe der erfreulichen Beobachtungen, die sich in der nicht überall gleich überzeugenden, im Ganzen aber äusserst hochstehenden Serie der Luzerner Sinfoniekonzerte anstellen liessen. Mit zur Exzellenz der Luzerner Veranstaltungen gehören übrigens die von der Dramaturgin Susanne Stähr betreuten Programmhefte, die nicht nur informative Texte mit attraktiven Bebilderungen bringen, sondern dieses Jahr, dem Motto des Festivals entsprechend, eine Reihe liebevoll erzählter «Kindergeschichten» enthielten.
Lenkte Jörg Handsteins Werkeinführung im Programmheft die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu Recht auf das nach den ersten Aufführungen vom Komponisten allerdings zurückgezogene Programm zu Mahlers Dritter, so konnte man in der Aufführung selbst auch ganz anders gelagerte Eindrücke gewinnen. Andris Nelsons, der das Orchester mit weniger Bewegungsaufwand als gewohnt, zudem so gut wie einhändig, wenn auch mit äusserst präzisen Zeichen des Taktstocks leitete und der von ihm einfach alles erhielt – Nelsons ist nun einmal ein Ausdrucksmusiker erster Güte. Und er hat in den vier Jahren an der Spitze der fabulösen Sinfoniker aus Boston in dieser Richtung klar zugelegt. Die vom Orchester erzählte Geschichte ist mit festem Strich gezeichnet und nimmt äusserst konkrete Gestalt an, auch wenn sie in der Einzelheit des Inhaltlichen natürlich abstrakt bleibt. Jedenfalls hört man die Musik Mahlers selten so haptisch, so stark in der Evokation von Bildern.
Es sind Klang-Bilder, die von der mächtigen Geste der selbstgewissen, wenn nicht sogar überheblichen Gründerzeit berichten, die mit den unerbittlichen Militärmärschen und den gewalttätigen Ausbrüchen aber auch prophetisch auf das darauf folgende Unheil des Grossen Kriegs vorausweisen. Zugleich künden sie von der Unbeschwertheit eines in den Menschen selbst verwurzelten Volksmusikguts, vor allem aber auch von jener unstillbaren Sehnsucht nach dem Gestern, die im dritten der sechs Sätze durchbricht. Und schliesslich gelingt es Nelsons, den Finalsatz zu einer Insel des Friedens werden zu lassen – zu einem Ort, an dem alle Fragen beantwortet sind. Darum hat er den Satz auch nicht in eine pompöse Steigerung und zu einem Letzten an Lautstärke geführt, sondern vielmehr in einen Moment überwältigender klanglicher Grösse. Wie Nelsons dabei die Steigerung kontrollierte, wie sorgsam er sich die Spannung aufbauen liess, das zeugte von der tiefen Musikalität des Dirigenten. Das Orchester (und mit ihm die Mezzosopranistin Susan Graham sowie die Chöre aus dem Leipziger Gewandhaus) folgte ihm dabei kompromisslos. Wann ja hat man die Posaunensoli derart kernig, wann das aus den Echokammern in den Saal dringende Posthorn so klangvoll hören können?
Gründlich anders gelagert die in ihrer Qualität nicht minder hochstehende Aufführung von Mahlers Neunter mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Ähnlich, wie es Bernard Haitink mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest beim Lucerne Festival tat, ging Jukka-Pekka Saraste, der für den erkrankten Semyon Bychkov eingesprungen ist, von der Musik als Musik aus. Im Geiste Eduard Hanslicks arbeitete er mit der «tönend bewegten Form» – doch während Haitink auch in der Luzerner Aufführung von Mahlers Neunter das Geschehen ganz aus sich selber erstehen lässt, stellte Saraste seinen pointiert strukturbezogenen Ansatz deutlich in den Saal. In eher flüssigen Tempi zog er die Sätze durch. Gewiss wurde phrasiert und geatmet, doch das Orchesterrubato, das die Expression erhöht, war auch hier seine Sache nicht. Viel eher machte er sich die Differenzierungen im Dynamischen und die Beziehungen zwischen den einzelnen Instrumentalfarben zu eigen.
Drängend entfaltete sich der Kopfsatz, die punktierten Rhythmen wirkten geradezu springend, und schon hier kam es zu glänzenden Soli, etwa zwischen Horn und Flöte. Der Ländler des zweiten Satzes geriet so derb, wie es sich Mahler möglicherweise gewünscht hat, unglaublich wuchtig auch in den rechts vom Dirigenten sitzenden zweiten Geigen, während die Burleske des dritten Satzes in ihrem Schwung fast beängstigende Züge annahm. Sehr fliessend und damit geradezu als ein Stück moderner Musik klingend schliesslich das Finale, das vielleicht etwas vordergründig klang, am Schluss aber zu jener Ruhe fand, die hier geboten ist. In seiner Konsequenz überzeugte der Zürcher Mahler nicht weniger als der Luzerner. Denn: Viele Wege führen nach Rom.
Wo das Lucerne Festival Energien holt
Auftritte in der Reihe «Moderne» und bei der Festival Academy
Von Peter Hagmann
Er hat seine ganz eigene Atmosphäre, der Luzerner Saal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern. Eine Salle Modulable ist er nicht wirklich, weil er ein Bühnenportal aufweist, also in einem gewissen Mass präkonfiguriert ist. Dennoch lässt er sich in ganz unterschiedlicher Weise einrichten und nutzen – wie sich beim Lucerne Festival dieses Sommers wieder erweist. Besonders profitiert von dem flexiblen Raum die von Mark Sattler betreute Reihe «Moderne», welche die im Luzerner Programm zentrale Pflege der neuen Musik besorgt. Fritz Hauser zum Beispiel, der dieses Jahr als «Composer in Residence» eingeladene Schlagzeuger und Komponist aus Basel, wirft nicht nur Licht auf den Rhythmus, den im 20. Jahrhunderts erst richtig entdeckten Parameter der Musik, er arbeitet auch mit Räumen – im Luzerner Saal konnte er das tun. Für das von ihm ersonnene und geleitete Projekt «Chortrommel», mit dem die Moderne 2018 eröffnet wurde, sah er zu zwei Seiten des Saals ansteigende Emporen für das Publikum vor, während die beiden anderen Seiten für Auf- und Abtritte offen standen, jedoch ebenfalls zwei allerdings kleinere Emporen enthielten, auf denen sich von Fall zu Fall Ausführende versammelten.
Weit wirkte der Raum in dieser Konfiguration. Strukturiert wurde er durch die abwechslungsreiche Lichtführung von Brigitte Dubach. Belebt wurde er sodann durch die strenge Choreographie der Auftritte. Erfüllt wurde er schliesslich durch die von allen Seiten kommenden Klänge, die vom punktgenauen Schlag aufs Fell einer Trommel bis zum Stimmengewirr reichten. Neun neue Werke kamen da zur Uraufführung. Nach «Nunc habemus endiviam» – guten Appetit – für grossen Chor a cappella von Christian Henking arbeiteten alle Komponistinnen und Komponisten mit unterschiedlich besetzten Chören und Schlagzeug. Spannend war dabei die Begegnung zwischen den solistisch agierenden Basler Madrigalisten (Leitung Raphael Immoos) und dem Contrapunct-Chor, einer aus engagierten Liebhabern gebildeten Gruppierung mit Abélia Nordmann an der Spitze. Während das famose Schlagzeug-Trio Klick mit Fritz Hauser, Lucas Niggli und Peter Conradin Zumthor das Publikum eintauchen liess in die Welt des kunstvoll geformten, raffiniert eingesetzten Geräuschs. Misslungen war einzig die Präsentation des Abends, denn wer von Lucas Niggli, Mike Svoboda, Leonardo Idrobo, Vera Kappeler, Katharina Rosenberger, Olivier Cuendet, Denis Schuler und Fritz Hauser womit genau an der Reihe war, liess sich der Lichtverhältnisse wegen nicht eruieren.
In der Sache selbst bot «Chortrommel» aber einen farbigen Einstieg in die Residenz des inzwischen 65-jährigen Ausnahme-Schlagzeugers. Fritz Hauser wirkt in intensiver Vernetzung am Festival mit. Im Rahmen eines kleinen Schwerpunkts mit dem Titel «vis-à-vis» trifft er sich mit Freundinnen und Freunden, zum Beispiel mit Barbara Frey, die nicht nur Regisseurin und Direktorin des Schauspielhauses Zürich, sondern auch ausgebildete Schlagzeugerin ist. Mit der Basler Cellistin Martina Brodbeck dialogisiert er im Format «40min», am Erlebnistag bespielte er das KKL insgesamt, und selbst dem anderen «Composer in Residence» dieses Sommers, dem heuer 90-jährigen, allerdings bereits verstorbenen Karlheinz Stockhausen, an den in Luzern mit einer grossen Retrospektive erinnert wird, erweist er seine Reverenz. Nicht zuletzt tat er sich mit Mitgliedern der Lucerne Festival Academy und der Lucerne Festival Alumni zusammen, mit den Studenten dieses Sommers und den nach Luzern zurückgekehrten Absolventen früherer Jahre. Substantieller lässt sich eine Residenz kaum denken.
Getragen wird die neue Musik in Luzern aber auch durch die Lucerne Festival Academy, die inzwischen von Wolfgang Rihm und Matthias Pintscher geleitet wird. Jahr für Jahr kommen 130 junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt hier zusammen; sie leben bei Luzerner Gastfamilien und lernen, was sie in ihren Ausbildungsstätten nicht oder zu wenig vermittelt bekommen: den kompetenten Umgang mit der Avantgarde von gestern und heute. Es gibt ein Orchester, ein Komponisten-Seminar, einen Meisterkurs für Dirigenten sowie jede Menge an Austausch und Auftritten – wer den jungen Leuten begegnet, weil sie zum Beispiel in der Reihe vornedran sitzen, kann erfahren, wie es da quirlt und sprudelt. Für das Lucerne Festival ist die Academy längst zum Markenzeichen geworden. Und mehr noch: Sie gibt den Programmgestaltern Gelegenheit, das Korsett der Gastspiele aufzubrechen und Konzepte umzusetzen, die auf eigenem Boden wachsen und das Profil des Festivals schärfen.
Beispiel dafür war das Projekt «Genesis», das Matthias Pintscher zusammen mit Musikerinnen und Musikern der Lucerne Festival Academy erarbeitet hat. Allerdings ist «Genesis» nur zur Hälfte eine Eigenproduktion, denn ins Leben gebracht wurde der abendfüllende Zyklus vom Ensemble Intercontemporain, das zu seinem vierzigsten Geburtstag bei sieben Komponistinnen und Komponisten sieben kurze Instrumentalstücke zu den sieben Tagen der Schöpfungsgeschichte in Auftrag gegeben hat. Und der künstlerische Leiter des Ensemble Intercontemporain ist – Matthias Pintscher. So lag es nahe, das Stück von Paris nach Luzern zu übernehmen und dort im Luzerner Saal an einem sonnenhellen Samstagvormittag vor vollen Rängen zu schweizerischer Erstaufführung zu bringen. Im Anfang, so hebt das erste Buch Mose an, habe Gott Himmel und Erde geschaffen. Wer den hebräischen Text genau lese, so Matthias Pintscher in einer kurzen Vorbemerkung vor der Aufführung, könne feststellen, dass es heisse: In einem Anfang – in einem unter vielen. Weshalb «Genesis» den Versuch einer zyklischen Anlage der sieben Tage der Schöpfungsgeschichte unternehme: ein Umkreisen des Tones Es, der exakt in der Mitte der Tastatur eines heute gebräuchlichen Klaviers liege.
Dieser eine Ton und die Besetzungsmöglichkeiten des Ensemble Intercontemporain waren die einzigen Bedingungen, die Pintscher gestellt hat. Stilistisch war das Feld also offen, und das brachte dem Zyklus seinen entscheidenden Gewinn. Bei Chaya Chernowin («On the Face of the Deep») kommt die Musik aus dem Geräusch heraus, sie verdichtet sich über dem Ton Es und zerbirst dann in Klangflächen – sehr fasslich klang das. Weitaus weitaus konkreter nimmt sich das Geschehen bei Marko Nikodijević («Dies secundus») aus; es erwächst aus dem Es, wie es von Platten- und Röhrenglocken erzeugt wird, und gewinnt seine Energie aus einfachen Halbtonschritten und kleinen Lineaturen. Wenn am dritten Tag Land und Meer voneinander getrennt werden, reagiert Franck Bedrossian («Vayehi erev vayehi boker») darauf mit tiefen Klängen, die Landschaften evozieren, und Einzeltönen, die zu zerreissen scheinen. Besonders eindrücklich, weil delikat und überaus schön, das Streicheroktett der Isländerin Anna Thorvaldsdottir («Illumine»), das sich, dem vierten Tag entsprechend, in der Höhe des Himmels auflöst. Weniger verbindlich der Beitrag von Joan Magrané Figueras («Marines i boscatges») zum Tag der Fische und Vögel, während Stefano Gervasoni («Enfaunique») den sechsten Tag, jenen der Tiere und Menschen, zur Hauptsache einem wild aufschiessenden Solo der Bratsche anvertraut, aus dem sich alles Weitere ergibt. Den Schluss macht Mark Andre («Riss 1»), dessen Beitrag aus einem sehr leisen Es heraussteigt und in ausgeprägtem Personalstil eine ganze Welt an Geräuschen ausbreitet.
Stark war die Wirkung von «Genesis», auch dank der blendenden Wiedergabe durch die Academy mit Matthias Pintscher. In solchen Momenten gewinnt die neue Musik nicht nur kraftvoll Daseinsberechtigung, sie schafft auch Energien für das Festival als Ganzes.
Postskriptum: Eben trifft die Nachricht ein, dass der Dirigent und Komponist Matthias Pintscher seine Funktion als Principal Conductor der Lucerne Festival Academy (neben deren künstlerischem Leiter Wolfgang Rihm) per sofort niederlegt – «aus persönlichen Gründen», wie verlautet. Beim Auftritt der Academy Orchestra im Format «40min» morgen Abend, 6. September, bei den beiden Aufführungen von Karlheinz Stockhausens «Gruppen» am kommenden Sonntag, 9. September, sowie am gleichen Abend beim Sinfoniekonzert 24, bei dem Pintscher das Orchesterstück «No hay caminos» von Luigi Nono hätte leiten sollen, aber auch für das Gastspiel des Lucerne Festival Orchestra vom 12. September in der Hamburger Elbphilharmonie fehlt nun ein Dirigent. Für diese Auftritte innert nützlichster Frist qualifizierten Ersatz zu beschaffen – es gibt Einfacheres. Der Vorfall sieht nach einem schweren Zerwürfnis aus; über die Gründe dafür liegt der Mantel des Schweigens, es kann also nur spekuliert werden. Für die Lucerne Festival Academy wiegt der Vorfall allerdings schwer.
Das Lucerne Festival Orchestra auf dem Weg zu einem anderen Dasein
Von Peter Hagmann
Lange dauert dieser Abschied – der Abschied vom Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung seines Initianten Claudio Abbado. Bald werden fünf Jahre vergangen sein seit dem Tod des Dirigenten; seine Taten jedoch, sie überdauern die Zeiten und prägen die Erinnerung bis heute. So gedacht am Ende des dritten von drei Konzerten, an denen das Lucerne Festival Orchestra mit seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly zum Einstieg in das sommerliche Gipfeltreffen der Orchester am Vierwaldstättersee beigetragen hat. Mit Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 betrat das Festivalorchester an diesem Abend erstmals wieder jenen Bereich des Repertoires, den es mit Abbado so eindrucksvoll gepflegt hatte. Das Ergebnis des Versuchs gab zu denken.
Das reine Gegenteil davon, nämlich einen in jeder Hinsicht hinreissenden Auftritt, hatten Chailly und das Lucerne Festival Orchestra am Abend zuvor geboten. Vier Werke Maurice Ravels waren angesagt, das zeugte von Mut – denn in weiten Kreisen zählt der Franzose aus dem Umfeld der Impressionisten noch immer zu jenem Bereich der Musik, denen nicht wenige Zuhörer doch lieber aus dem Wege gehen. Darüber hinaus wurden die vier Werke Ravels nicht nur in technisch untadeliger Weise realisiert, sondern auch interpretatorisch höchst eigenständig und überaus anregend dargeboten. Kein Wunder, gab es am Ende des Abends eine stehende Ovation wie in den besten Zeiten, während die Orchestermitglieder mit den Füssen abstimmten und für ihren Dirigenten aufs Podium trommelten.
Le Roi est mort, vive le Roi. Es ist nun einmal nicht zu leugnen, dass das Lucerne Festival Orchestra mit seiner Aura des Extraterrestrischen, wie sie sich in den ersten zehn Jahren seines Bestehens entfaltet hat, Vergangenheit ist – endgültig. Zugleich wird jedoch immer fassbarer, dass das Orchester sehr wohl weiter besteht, wenn auch unter anderen Prämissen, mit einem anderen Auftritt, in einem anderen Klangbild. Vom Musizieren in Freundschaft und dem Orchesterspiel als Kammermusik im Grossen ist kaum mehr die Rede, mit Chailly steht ein Dirigent am Pult, der die Leine entschieden in die Hand nimmt: kompetent, reflektiert und gegenwartsbezogen. Die Exzellenz ist dadurch nicht tangiert, sie hat inzwischen ein anderes Gesicht. Gerade darum ist die Frage, ob Chailly der Richtige sei, vollkommen obsolet. Chailly ist nicht der Richtige, er ist der einzig Richtige.
Er ist es darum, weil er – das ist jetzt, nach seinem dritten Jahr am Pult, klar erkennbar – mit dezidiertem Wollen in eine eindeutig andere Richtung strebt. Zugegeben, Bruckners Siebte war kein Glanzstück – der Druck war vielleicht doch zu gross, die Probenzeit möglicherweise zu knapp bemessen. Die Musiker an den vier Wagner-Tuben hatten da und dort ihre liebe Mühe mit der Intonation, dem neuen Solo-Trompeter gelang es nicht immer, das klangliche Tüpfelchen aufs i zu setzen, und wenn Einsätze der Flöten klapperten, so liess das auf Mängel im gemeinsamen Atmen schliessen. Keine Frage, dass solche Geschehnisse das Klima einer Aufführung beeinflussen und Kettenreaktionen auslösen, die am Ende schwer zu kontrollieren sind.
Indes ist das nur die eine Seite. Die andere zeigte eine Bruckner-Interpretation, die weder die mächtige Geste noch das Pastose scheut, darob aber niemals ins Pathetische kippt. Den Kopfsatz nahm Chailly sehr gemessen, was ihm erlaubte, die Verläufe ruhig und breit ausschwingen zu lassen. Da er zugleich dem von Bruckner notierten Alla breve, dem Schlag in halben Takten, treu blieb, kam der Fluss nie ins Stocken. Noch weiter in diese Richtung ging Chailly im Adagio des zweiten Satzes, der sich in stetem, langsamem Drängen zu ungeheurer Spannung staute – bis dann der Beckenschlag eine regelrechte Katharsis auslöste. Scherzo und Finale wirkten danach wie Schritte auf ein neues Leben hin. Das auch im Klanglichen, denn zumal im letzten Satz brach eine Kraft sondergleichen durch: ein Fortissimo der schönsten Rundung.
Auch die beiden Ouvertüren Richard Wagners, die Bruckners Siebter vorangingen, lebten von der opulenten klanglichen Pracht, zu der das Orchester mit Chailly findet. Besonders bemerkenswert geriet das Vorspiel zur frühen Oper «Rienzi», auf das jenes zum «Fliegenden Holländer» folgte. Wie sich Wagner, das bewunderte Vorbild Bruckners, in dieser Partitur an Vorgängern orientierte, etwa am enthusiastischen Ton Carl Maria von Webers in dessen Oper «Euryanthe» oder an der fröhlichen harmonischen Einfachheit der italienischen Oper, das arbeitete Chailly in kraftvoll gestaltend heraus. Wobei er dem Abgleiten in jene bombastische Äusserlichkeit, die der dieser Ouvertüre mit ihren so unterschiedlichen Tonfällen gerne untergejubelt wird, gekonnt aus dem Wege ging.
Reich an Überraschungen und auf blendendem Niveau geglückt das mittlere der drei Programme, mit denen das Lucerne Festival Orchestra diesen Sommer aufgewartet hat: der reine Ravel-Abend im Zeichen des Tanzes (zum Eröffnungsabend vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.08.18). Die zartgliedrigen «Valses nobles et sentimentales» führte Chailly ohne Unterbruch in die aufschiessende Tondichtung «La Valse» über. Er nehme damit eine Idee auf, die Georges Balanchine 1951 in seiner Ravel-Choreographie für das New York City Ballet entwickelt habe, kommentierte Chailly. Mit analytischem Scharfsinn legte der Dirigent aber auch frei, wie viele musikalische Zellen aus «La Valse» schon in den «Valses nobles et sentimentales» angelegt sind – wobei zwischen den beiden Werken fast ein Jahrzehnt und ein ganzer Weltkrieg liegen. Jedenfalls war die Verbindung der beiden Werke zu einem einzigen ein Akt von grandioser Wirkung, zumal Chailly Verwandtschaft und Distanz deutlich herausstellte.
Wer glaubte, Chaillys Handschrift als Dirigent sei für die Musik der Impressionisten weniger geeignet, konnte sich an diesem Abend eines Besseren belehren lassen. Mag der Klang des Orchesters im Vergleich zu früheren Zeiten (und früheren Besetzungen) deutlich kompakter geworden sein, so lebt er doch von einer unerhörten Vielfalt an Klangfarben. Zum Vorteil gereichte das den beiden Suiten aus dem Ballett «Daphnis et Chloé». Das Nocturne, mit dem die erste Suite anhebt, stieg aus jenem denkbar leisesten Pianissimo auf, das im Lucerne Festival Orchestra Tradition hat, und öffnete sich in eine prächtige Steigerung hinein – auch darum, weil die Instrumentalfarben so sorgfältig ausbalanciert und so klar nebeneinandergesetzt waren. In der Fortsetzung zeigte sich, wie beweglich das Orchester agiert, im Dynamischen ohnehin, aber auch in den kleinen Nuancierungen des Tempos.
All diese Vorzüge unterwarfen sich im finalen «Boléro» dem in strengem Ostinato durchgehaltenen Dreivierteltakt. Wie die solistisch erscheinenden Orchestermitglieder innerhalb dieses Korsetts ganz unterschiedlich gestaltete Inseln individueller Freiheit ausbildeten, wie sich zudem unter einem riesig gewölbten Bogen die Kräfte ballten, bis sie bei dem überraschenden Harmoniewechsel am Ende auseinanderliefen – das war grosse Klasse. So kann, so darf es weitergehen.
Eintauchen ins Lucerne Festival
Ein Gang durch das Eröffnungswochenende
Von Peter Hagmann
Seit längerem gibt es ihn schon, den Erlebnistag in der Sommerausgabe des Lucerne Festival. An diesem Sonntag verdichtet sich das Thema des Festivals jeweils zu einer einzigartigen Abfolge verschiedenartigster Veranstaltungen und verwandelt sich das KKL zu einem regelrechten Marktplatz der Musik. Nicht nur der klassischen, sondern auch der neuen wie der volkstümlichen Musik.
Etwas von der Vitalität des Erlebnistages fand sich diesen Sommer aber schon zuvor: am Eröffnungswochenende des Festivals. Orchesterkonzerte mischten sich mit Kammermusik, angestammtes Repertoire verband sich mit Raritäten und Uraufführungen – das alles in einer Abfolge, die in ihrer Vielfalt etwas Überwältigendes hatte. Seine Ordnung fand das Angebot in einzelnen Figuren, die prägend im Vordergrund standen.
Die Mimen und ihre Kränze
Zum Beispiel in Edith Mathis. Anfang dieses Jahres beging die aus Luzern stammende Sopranistin ihren achtzigsten Geburtstag. Obschon sie seinerzeit zu den allerersten Sängerinnen gehört hat, wurde das nicht gross gefeiert – ausser von der Deutschen Grammophon, die ihr unter dem Titel «The Art of Edith Mathis» eine siebenteilige CD-Box mit wichtigen Momenten aus ihrem künstlerischen Leben gewidmet hat. Die Namen der Dirigenten und Pianisten, die auf der Box erscheinen, lassen erkennen, in welcher Liga die Sängerin gewirkt hat.
Immerhin, am ersten Tag des Lucerne Festival kam Edith Mathis zu einem Auftritt – in der Lukaskirche zwar, aber mit einem Programm, das es in sich hatte. Begleitet von dem phantasievoll und sensibel agierenden Pianisten Sascha El Mouissi trug der junge österreichische Bariton Rafael Fingerlos lauter Lieder vor, die Robert Schumann auf Texte Heinrich Heines komponiert hat (und fügte zum Schluss noch ein Heine-Lied Clara Schumanns an).
Er tat das untadelig – was sich nicht von selbst versteht, wenn eine der grossen Liedsängerinnen am Tischchen daneben sitzt. Tatsächlich präsentierte Edith Mathis zwischen den Liedern eine Auswahl an Gedichten aus Heines «Lyrischem Intermezzo», die Schumann nicht vertont hat. Sorgfältig zusammengestellt waren diese Texte; nicht nur bezogen sie sich auf die Liedtexte, sie schufen auch recht eigentliche Echoräume – für Edith Mathis war Singen nie eine Sache des schönen Tons allein, es ging ihr stets um den Text, dessen Verständlichkeit und, mehr noch, dessen Ausdeutung. So las sie die Texte Heines denn auch: mit fester Stimme und ausgeprägter Emphase.
Kammermusik im Zeichen der Freundschaft
Um Schumann ging es auch in einem zweiten Projekt mit kleiner Besetzung. Das Podium war bereitet für die Cellistin Sol Gabetta, die diesen Sommer als «artiste étoile» intensiv am Festival mitwirkt, für den so besonderen Pianisten Kristian Bezuidenhout, der einen ganz wunderbaren Blüthner-Flügel aus Schumanns Todesjahr 1856 mitgebracht hatte, und für Matthias Goerne – ja, für den grossen Bariton, nach dessen Auftritt als Sarastro in der neuen Salzburger «Zauberflöte» sich mehr als eine Stirn in Falten gelegt hatte. In Luzern sang Goerne allerdings exquisit wie stets. Keine Rede von einer Stimmkrise.
Sein so spezielles, rundes Timbre stand in voller Blüte. Und seine Kunst, ja die ausserordentliche Kraft der Textausdeutung kam zu prächtigster Geltung. Ganz besonders in Schumanns 1840 komponierter «Löwenbraut», einem sehr dramatischen Gedicht von Adelbert von Chamisso, in dem ein domestizierter Löwe seine junge Betreuerin nicht ins Leben und zu einem jungen Mann hinauslässt, sondern sie zerfleischt und dann tiefbetrübt den Todesschuss erwartet – der Gedanke an Schumanns störrischen Schwiegervater Friedrich Wieck, der genau 1840 seinen Widerstand gegen die Verbindung der Tochter Clara mit Schumann aufgab, liegt da nahe.
Grossartig, wie sich Goernes füllige Stimme mit dem filigranen, von Bezuidenhout aber temperamentvoll genutzten Klang des Blüthner-Flügels verband. Mutatis mutandis gilt das auch für das Zusammenwirken des Pianisten mit Sol Gabetta, wie es sich in Schumanns Fünf Stücken im Volkston op. 102 erfüllt hat. Zum Schluss taten sich die Drei zum Trio zusammen und gaben Klavierlieder mit obligater Instrumentalstimme – wer hat solches je gehört? Wer kennt «Auf dem Strom» von Franz Schubert, das im Original allerdings für Tenor, Klavier und obligates Horn geschrieben ist? Für solche Programme gibt es Festivals. Und für ein derart auf inniger Freundschaft basierendes Musizieren, wie es dieses Trio hören liess, vielleicht auch.
Der naive Alleskönner
Gemeinsames Musizieren im Geist der Freundschaft – war das nicht einer der Grundgedanken Claudio Abbados bei der Gründung des Lucerne Festival Orchestra? Wer heute, fünfzehn Jahre nach seinem Debüt, ins Orchester blickt und ihm zuhört, vermag davon nicht mehr viel zu erkennen. Das vertrauensvolle Geschehenlassen ist Riccardo Chaillys Sache nicht, er steuert die musikalischen Verläufe vielmehr mit fester Hand. Für eine Riesenpartitur wie «L’Oiseau de feu» von Igor Strawinsky – das Stück wurde in der vollständigen Fassung von 1910 gegeben – ist das genau das Richtige; Chailly führte das Orchester denn auch zu einem umwerfenden Auftritt. Sinnvoll gewesen wäre allerdings eine Übertitelung. Beim «Feuervogel» handelt es sich um ein Ballett mit einem Szenar; wer es kennt, versteht die Musik entschieden besser und hat dementsprechend mehr von ihr.
Für Mozart dagegen ist Riccardo Chailly nicht geschaffen. Seine Musik scheint ihm nicht zu liegen, und den interpretatorischen Erkundungen der letzten fünfundzwanzig Jahre steht er offenkundig indifferent gegenüber. Eine mässige Idee auch, Lang Lang als Solisten für Mozarts Klavierkonzert in c-moll KV 491 zu verpflichten. Nach der Aufnahme des Stücks 2014, für die Lang Lang mit den Wiener Philharmonikern und Nikolaus Harnoncourt zusammenkam, ist das kalter Kaffee. Zudem: Am Klavier kann Lang Lang alles, nur versteht er nicht alles. Die auf DVD greifbare Dokumentation der Aufnahmesitzungen mit Harnoncourt lässt erkennen, wie naiv Lang Lang der Musik Mozarts begegnet und wie sehr er von der Inspiration durch den Dirigenten abhängig ist; genau diesbezüglich scheint sich in Luzern wenig ereignet zu haben. Die Wiedergabe wirkte altmodisch, wenig ausgearbeitet in der Phrasierung, geglättet in der Artikulation. Dass Lang Lang den Mittelsatz sehr leise gespielt hat, darf ihm nicht vorgehalten werden, das taten Pianisten wie Maria João Pires oder Radu Lupu ebenfalls. Und immerhin hat er sich auch in Luzern gegen den Schluss des Satzes jene schönen Verzierungen erlaubt, die auch in der Aufnahme zu hören sind.
Die Überfliegerin und der Altmeister
Den denkbar schärfsten Gegensatz zu diesem lauwarmen Mozart-Aufguss schuf die ebenfalls noch sehr junge Geigerin Alina Ibragimova. Ihre Wiedergabe des Violinkonzerts von Felix Mendelssohn geriet zu einer Sternstunde – auch dank der unerhört empathischen Begleitung durch das Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Bernard Haitink. Wie neu klang dieses vielgespielte, ja abgespielte Stück. Schon in den einleitenden Takten trat eine Energie sondergleichen zutage; sie fusst auf einer mit entschiedenem Griff gestalteten Phrasierung, die von pulsierendem Leben und hoher musikalischer Emotion getragen wird. Dazu kommt die dichte Kommunikation; konzertiert sie mit den Holzbläsern, tritt die Geigerin gleichsam ins Orchester hinein. Ganz zu schweigen von der phantasievollen Artikulation und dem feinfühligen Umgang mit dem Vibrato.
Auch Alina Ibragimova pflegt eine ausgeprägte Kultur des Leisen. Bei der aus Russland stammenden, seit langem aber in London ansässigen Geigerin hängt das jedoch mit dem Umstand zusammen, dass sie die alten Instrumente und ihre Spieltechniken entdeckt hat. Je nach Repertoire versieht sie ihre aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige von Anselmo Bellosio mit Darmsaiten, was ihr eine ganz neue Klangwelt eröffnet habe. So sagt sie es und so pflegt sie es mit dem 2005 von ihr gegründeten Chiaroscuro-Quartett (vgl. Mittwochs um zwölf vom 30.05.18). Zur Spezialistin für historisch informierte Aufführungspraxis ist sie darob jedoch nicht geworden, sie spielt auch in hergebrachter Weise – mit dem Instrument von Bellosio, das dann aber mit umsponnenen Darmsaiten bezogen ist und darum etwas kräftiger klingt. Verschiedene interpretatorische Zugänge überschneiden sich hier in fruchtbarer Weise.
Auf den atemberaubenden Dienst an Mendelssohn folgte eine Aufführung von Franz Schubert Sinfonie Nr. 8, der grossen in C-dur. Sie hielt dieselbe Höhe. Und das darum, weil das Chamber Orchestra of Europe zu jenen Klangkörpern neuer Art gehört, die über die interpretationsästhetischen Entwicklungen informiert sind und ihren Dirigenten darum ein besonders reiches Ausdrucksspektrum bieten. Kommen dann das Charisma und die Erfahrung Bernard Haitinks dazu, öffnen sich Erlebnisräume von besonderer Dimension. Ohne jeden Druck lässt Haitink diese Riesensinfonie aus sich selbst heraus erstehen, und auch wenn er bis auf den vierten Satz jede Wiederholung ausführt, stellt sich doch in keinem Augenblick der Eindruck von Länge ein, sei sie auch himmlisch.
Geiger mit Alltagsgesicht
Von welcher Art der Paradigmenwechsel ist, den eine Geigerin wie Alina Ibragimova herbeiführt, machte einen halben Tag nach ihrem Auftritt das Gastspiel des Orchestre de la Suisse Romande beim Lucerne Festival deutlich. Die Musiker aus Genf, die mit ihrem Chefdirigenten Jonathan Nott spürbar nach oben streben, sind mit einem originellen, durchaus auf das Thema «Kindheit» bezogenen Programm angetreten. Neben «Jeux», dem «Poème dansé» von Claude Debussy, stand eine Suite aus dem Ballett «Schlagobers» (1932) von Richard Strauss, einer nicht eben gut beleumdeten Schöpfung. Beide Stücke finden sich auch auf der neuen CD des Orchesters. Während dort aber noch die «Melodien» von György Ligeti folgen, trat in Luzern das Violinkonzert von Jean Sibelius dazu – und das war das Problem.
Renaud Capuçon bewährte sich hier als der tüchtige Solist, als der er bekannt ist. Da und dort geriet er etwas in Not, zum Beispiel im dritten Satz, wo die punktierten Verläufe hörbar verwaschen klangen. Vor allem aber leistete er sich bei Lagenwechseln gern jene unschönen, auch geschmacklosen Schleifer, die sich diesem Stück angelagert haben. Von Schlampereien solcher Art ist das Spiel von Alina Ibragimova absolut frei, bei Capuçon gehörten sie zur Normalität – zusammen mit dem vergleichsweise engen Ausdruckspotential des Geigers ergab das eine wenig erhebende Mischung. «Jeux» geriet jedoch vorzüglich, vor allem im Klanglichen, während der kindliche Besuch in der Edel-Konditorei, zu dem Richard Strauss einlädt, zu einer Gaudi erster Güte geriet. Zu einem Rausch, bei dem die strukturelle Klarsicht aber jederzeit gewahrt blieb. So ist es eben bei Jonathan Nott.
Sie wechselt täglich die Seiten – und die Saiten
Vokale Künste – und eine instrumentale Überraschung
Eröffnung der Osterausgabe des Lucerne Festival
Von Peter Hagmann
Zwei Mal Maihof und zwei Mal gespannte Erwartung – so hob die diesjährige Osterausgabe des Lucerne Festival an. Als Veranstaltungsort ist sie nicht ungeeignet, die 1941 eingeweihte Maihofkirche, aber die repräsentative Ausstrahlung des KKL hat sie natürlich nicht. Das tat aber keinerlei Abbruch, denn die beiden Sängerinnen, die in dieser Eröffnung zu Wort kamen, sorgten für Glanzlichter erster Güte. Nicht so sehr gilt das für den Tenor Rolando Villazón, der stimmlich nicht mehr dort steht, wo er stand und das kompensiert durch Chargieren im Auftritt und wortreiches Moderieren – dies in seiner Eigenschaft als «Mozart-Botschafter» der Salzburger Stiftung Mozarteum. Neben Villazón freilich trat eine junge Frau auf, die sich die allergrössten Hoffnungen als Sopranistin machen kann. Es ist Fatma Said, eine 1991 geborene Ägypterin, die als Sängerin in der Oper von Kairo aufgewachsen ist. Ihre Ausbildung erhielt sie aber an der Hanns-Eisler-Hochschule für Musik in Berlin sowie im Opernstudio der Mailänder Scala. Dort ist sie jetzt auch in einer Neuinszenierung von Mozarts «Zauberflöte» aufgetreten.
Fatma Said verfügt über eine ganz ausserordentliche Ausstrahlung. Schon nur, wenn sie dasteht und auf ihren Einsatz wartet, nimmt sie das Publikum gefangen. Hebt sie dann zu singen an, ist man ganz Ohr. Ihr Timbre ist von seltener Rundung und zugleich ausgebautem Glanz, ihre Technik ohne Fehl und Tadel, die Diktion absolut bewundernswert. Was sie kann, erwies sie nicht im Duett «Là ci darem la mano» aus Mozarts «Don Giovanni» mit Villazón, da war sie das penetrant in die Hand genommene Werkzeug des berühmten Kollegen – der hier in einer stimmschonenden Baritonpartie auftrat. Zur Geltung kam es in «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», der Arie der Pamina aus Mozarts «Zauberflöte», die eine Innigkeit sondergleichen verströmte. Stilistisch steht die junge Sängerin allerdings nicht auf dem letzten Stand; ihre Phrasierung zeigt noch Unarten, die längst überwunden sein sollten – aber vielleicht sind die neueren Erkenntnisse zum Mozart-Gesang noch nicht bis in die Korrepetitorenstuben der Scala vorgedrungen.
Nicht minder erstaunlich die 1989 geborene, aus dem Fernen Osten Russlands stammende Sopranistin Julia Lezhneva. Sie ist die Nachfolgerin von Emma Kirkby und Edita Gruberova in einer Person und sichert der vokalen Koloratur die Zukunft. Atemberaubend, mit welch geradezu instrumentaler Brillanz sie die Läufe rollen lässt, wie selbstverständlich sie den «stile concitato» beherrscht, die ganz schnellen Repetitionen auf ein und derselben Tonhöhe, wie einfallsreich sie mit den Verzierungen umgeht – und das alles in keinem Augenblick aufgesetzt, sondern ganz und gar natürlich in ihr Singen eingebaut. Ja, Julia Lezhneva ist ganz einfach auch eine ausgezeichnete Sängerin – das führte sie an ihrem Liederabend im Maihof vor. Klar, Generalbass auf einem Steinway, das hat seine problematische Seite – zumal dann, wenn das Instrument halb geschlossen und sein farbliches Potential unterspielt bleibt. Und dass sich der Pianist Mikhail Antonenko, der sich als braver Korrepetitor bewährte, noch mit zwei solistischen Beigaben tröstete, erschien ebenfalls als Notlösung – erst recht darum, weil gerade bei Schuberts Impromptu in Ges-dur die Verwendung eines Hammerflügels angebracht gewesen wäre.
Dann wären auch die drei Lieder Schuberts, die Julia Lezhneva ausgewählt hatte, zur Vollendung gekommen. In «Nacht und Träume» etwa liess sie hören, dass sie eben nicht nur über eine «geläufige Gurgel» verfügt, dass sie vielmehr auch herrliche Kantilenen zu ziehen und sie durch bewusst eingesetztes Vibrato zu beleben weiss, dass sie vorbildlich aus der Sprache heraus phrasiert und ihr Timbre voll aufblühen lassen kann. Dass die junge Sopranistin auch den feinen Humor pflegt, liess «La regata veneziana» von Gioachino Rossini erkennen. Hier begleiten wir Zuhörer, die Zuhörerinnen sind eingeschlossen, die hübsche Anzoleta, die von ihrem am Canal grande gelegenen Balkon aus das Wettrennen der Barken verfolgt und dabei ihren Geliebten Momolo anfeuert. Der feurige Gondoliere hat Glück, er erringt das rote Banner des Siegers und ertrinkt demzufolge in einem Meer an Küssen. Köstlich wie Julia Lezhneva diese kleine Szene darbot.
Fast die grösste Überraschung boten indessen das Iberacademy Orchestra und sein Künstlerischer Leiter Roberto González Monjas. Das Jugendorchester aus Kolumbien, eine sozial-kulturelle Institution im Geiste des venezolanischen Sistema, bot die «Eroica», Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 in Es-dur, und das wie es jüngst das Tonhalle-Orchester Zürich getan hat, ohne Dirigent. Roberto González Monjas, ein erstklassiger, ausserordentlich vielbeschäftigter Geiger, führte die Musiker als Konzertmeister an – in einer Funktion, die er von seiner Tätigkeit bei der Santa Cecilia in Rom und beim Musikkollegium Winterthur her kennt. Nur liess er hier seiner sagenhaft mitreissenden Energie freien Lauf; bisweilen jagte er von seinem erhöhten Sitz auf und wandte sich, durchwegs heftig weiterspielend und seine Identifikation auslebend, den einzelnen Orchestergruppen zu – was zur Folge hatte, dass die jungen Musiker aus Südamerika nicht nur sogleich an die Stuhlkante rutschten, sondern sich ihrem nur wenig älteren Vorspieler auch einschränkungslos hingaben. Das führte zu einer Wiedergabe, welche die Bedeutungszusammenhänge rund um die «Eroica» fürwahr handgreiflich werden liessen. Und zugleich agierte das Orchester stilistisch auf hohem Niveau und lebte es von manch gelungenem solistischem Beitrag. Anders als beim Simon-Bolívar-Orchester stand hier die Musik und nur sie im Vordergrund.
Langes Warten – und dann dieser Höhepunkt
Daniil Trifonov am Weltklaviergipfel des Lucerne Festival
Von Peter Hagmann
Er ist auch nur ein Mensch, er mag auch einmal einen weniger guten Tag haben. Gehyped und gepushed wie kein Vertreter seiner Generation, ist der 26-jährige Russe Daniil Trifonov so gut wie allgegenwärtig. Das kann auch für Igor Levit gelten, nur tritt der Aspekt des Marketings bei dem um vier Jahre älteren Landsmann Trifonovs – beide Pianisten stammen übrigens aus derselben sibirischen Stadt Nischni Nowgorod – nicht so merklich in den Erscheinung. Als Igor Levit vor Jahresfrist beim Piano-Festival des Lucerne Festival die Goldberg-Variationen Johann Sebastian Bachs spielte, und er tat das auf einzigartiger Höhe (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 30.11.16), herrschte im voll besetzten KKL eine Stimmung konzentrierter Einkehr. Ganz anders diesen Herbst beim Auftritt Daniil Trifonovs. Das Haus so ausgebucht, die Publikumsbereiche rund um den Konzertsaal so belegt, die Atmosphäre so aufgekratzt wie selten. Schon nach den ersten Stücken gab es Bravo-Rufe, schon nach dem ersten Teil zeichnete sich Stehapplaus ab.
Allein, gemessen an der tatsächlich sagenhaften Begabung Trifonovs und seinem bisherigen Leistungsausweis war der Abend eine Enttäuschung. Wenig hatte er zu tun mit der schlechterdings sensationellen Mitwirkung Trifonovs an Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 beim Tonhalle-Orchester Zürich und seinem Gastdirigenten Kent Nagano (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.01.17), und schon gar nicht liess sich die Darbietung vergleichen mit der Bewältigung der «Etudes d’exécution transcendante» von Franz Liszt, die der Pianist 2015 für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.02.17). Seltsam unfassbar wirkte Trifonov an diesem Freitagabend in Luzern, ein Windhauch, jedenfalls alles andere als geerdet und in sich verankert.
Mag sein, dass das auch, vielleicht sogar in erster Linie, am Programm lag. Der erste Teil des Abends bot im wesentlichen einen Auszug aus Trifonovs jüngster CD, die Werke von Chopin und solche über Chopin zusammenführt. Meist handelt es sich dabei um Miniaturen von wenigen Minuten Dauer – was keine Äusserlichkeit darstellt, für den Rezeptionsvorgang vielmehr von Belang ist. «Chopin» von Robert Schumann hat seinen Platz im Zyklus «Carnaval», aus dessen Kontext das Stück seine Wirkung gewinnt; daraus losgelöst, wie es Trifonov in Luzern darbot, steht es einsam da – und so romantisch verhaucht, wie es Trifonov spielt (das muss man freilich erst einmal können), erscheint es als eine Petitesse, die es in Wirklichkeit nicht ist. Effektiv als Petitessen erkennbar waren dagegen «Hommage à Chopin» aus den «Stimmungen» von Edward Grieg, ein kitschiges Nocturne des Amerikaners Samuel Barber und «Un poco di Chopin» von Peter Tschaikowsky.
Eingerahmt wurden die Kleinigkeiten von zwei Zyklen mit Variationen über Themen von Frédéric Chopin. Der erste stammte aus der Feder des Katalanen Federico Mompou, den man bestenfalls noch dem Namen nach kennt. Das braucht sich nicht zu ändern, die zwölf Variationen über die Nummer sieben aus Chopins Préludes op. 28 sind eine nette Spielerei, mehr nicht. Ebenfalls ein Prélude aus dem Opus 28, nämlich die würdige harmonische Studie in c-moll der Nummer 20, nahm sich Sergej Rachmaninow vor – doch wie gern bei dem grossen russisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten erzeugte die Folge der 22 kurzen Stücke wohlige Kaminfeueratmosphäre. Bei all dem wurden das unglaubliche Vermögen und das ernsthafte Bemühen des Interpreten spürbar; dennoch kam immer wieder der Eindruck auf, Trifonov, der dieses Programm in Abwandlungen landauf, landab spielt, bleibe im Grund aussen vor. Da droht Gefahr.
Das blieb so, als es zur Sache selbst ging, nämlich zur Klaviersonate in b-moll op. 35 von Chopin. Endlich wieder einmal dieses grandiose Stück – aber: welche Ernüchterung. Im Kopfsatz nahm das Agitato der Achtelbewegungen so wild nervöse Kontur an, dass der Reiz bald verflogen war, und als dann die Akkordwiederholungen einsetzten, verhinderte das rasante Tempo das Ausbrechen der Energie. Erst recht gilt das für das apokalyptische Finale, das als Wolkenfetzen vorüberzog, abgesehen von den deutlich herausgehobenen Stütztönen aber nur in Umrissen verständlich wurde. Wesentlich überzeugender gelangen die lyrischen Momente im Kopfsatz und die kantable Versenkung im Trio zum Scherzo des zweiten Satzes – und dort, in den leuchtenden Binnenstimmen, wurde deutlich, wie viel Transparenz dieser Pianist zu erzielen in der Lage ist.
Einsamer Höhepunkt dieses im Grunde wenig geglückten Rezitals war der Trauermarsch. Da schien Trifonov bei sich selbst, und er schuf in diesen etwas mehr als achtzig Takten eine kleine, aber ausserordentlich intensive Szene. Sehr langsam, sehr leise hob er an; die Quinten in der linken Hand versah er mit so viel Gewicht, dass die tiefe Resonanz heraustrat und das Schwarze des Moments betont wurde. Die von Chopin nicht ausgeschriebene, von der Komposition aber nahegelegte Steigerung erzeugte Trifonov vornehmlich durch die schreitende Wechselbewegung der linken Hand; trotz des unendlich gebremsten Tempos ergab sich so der Eindruck eines heranziehenden Trauerzugs. Der Innenteil in Des-dur geriet dann zur reinen Himmelsmusik: zeitlos, unendlich schön, ohne Grenzen traurig. Danach aber, wie der Trauermarsch wieder Raum greift, stellte sich eine durch Mark und Bein dringende Heftigkeit ein, die einen abrupt auf die Erde zurückholte. In der Partitur steht an dieser Stelle «piano», das von Trifonov gespielte Fortissimo sorgte nicht nur für einen beinah szenischen Schock, sondern formte auch die Dramaturgie des nun wieder abziehenden Trauerzugs, der sich schliesslich in einem ersterbenden Pianissimo verlor. Extravaganzen solcher Art haben sich die grossen Pianisten der Romantik erlaubt; werden sie so überzeugend aufgenommen, wie es Daniil Trifonov tut, kann niemand etwas dagegen haben.