Schweizer Orchester – nebenan

 

Peter Hagmann

Pralles Leben, gute Stimmung

In Konzertsälen von Luzern, Bern und St. Gallen

 

Und? Welches unter den Schweizer Orchestern ist nun das beste? Genau darum geht es hier nicht. Rankings sind ein merkantiles Instrument, kein künstlerisches. Auch das beste Orchester der Welt, es bleibe offen, um welches es sich handle, kann sehr gewöhnlich klingen. Und im Gegenzug kann ein als mittelmässig eingestufter Klangkörper, woher er auch stamme, zu allerprächtigsten Ergebnissen kommen. Wichtiger als die Position in der fragwürdigen Rangliste ist die Vielfalt – die allen Unkenrufen zum Trotz nach wie vor besteht.

Im internationalen Umfeld ohnehin, aber auch und gerade in der Schweiz mit ihrer dezentralen, föderalistischen Struktur. Hier gibt es in nächster Nachbarschaft nebeneinander Orchester, die allesamt ihr Profil, ihre Identität, ihre Lebendigkeit haben. Und natürlich auch ihre Probleme, versteht sich. Winterthur zum Beispiel leistet sich sein eigenes Orchester, obwohl die Stadt nur gut zwanzig Kilometer von Zürich mit seinem Tonhalle-Orchester entfernt ist. Aber das Musikkollegium Winterthur ist ausgezeichnet verankert in seiner Stadt, und wenn mit Thomas Zehetmair demnächst ein interessanter Chefdirigent ans Pult tritt, könnte es künstlerisch wieder schärfere Kontur finden.

Ein Busoni-Schwerpunkt

Was mit einem Orchester geschehen kann, wenn die Chemie stimmt, zeigt das Beispiel Luzern. Die Eröffnung des KKL mit seinem so besonderen Konzertsaal und das Wirken von Jonathan Nott als Chefdirigent hat das Luzerner Sinfonieorchester in raschen Schritten an einen anderen Ort gebracht. Inzwischen, und dies seit Anfang 2010, ist der 1979 geborene New Yorker James Gaffigan als Chefdirigent tätig, was eine glückliche Fügung darstellt; er hat den von Jonathan Nott ausgelegten Faden aufgenommen und die Formation erfreulich weitergebracht. Dazu kommt mit Numa Bischof, der dem Orchester seit 2004 als Intendant verbunden ist, ein Intendant, der bei weitem nicht nur den Alltag regelt. Dank geschickter Akquisition privater Mittel konnte er den Bestand des Orchesters auf rund siebzig Musiker erhöhen. Selber Musiker, betreut er auch aktiv, ideenreich und mit Sinn für dramaturgische Zusammenhänge die Programmgestaltung. So bleibt Luzern auch ausserhalb des Lucerne Festival musikalisch hochattraktiv.

Eben erst hat es sich wieder bestätigt. Auf dem Programm der jüngsten Konzertserie – die Abende des Luzerner Sinfonieorchesters in dem mit 1800 Plätzen versehenen Konzertsaal des KKL werden zwei Mal bei guter Besetzung durchgeführt – stand nichts Geringeres als das Klavierkonzert von Ferruccio Busoni. Dies im Rahmen eines Busoni-Schwerpunkts, der das so gut wie vergessene Schaffen des grossen Pianisten, Komponisten und Musiktheoretikers an der Wende zwischen Spätromantik und Moderne neu ins Licht rückt. Wer einmal im Leben Busonis Klavierkonzert live hören konnte, darf sich glücklich schätzen, denn kaum jemand wagt sich an dieses monumentale, fünf Viertelstunden dauernde Werk, in dessen fünftem und letztem Satz gar ein Männerchor dazutritt. Und dessen Klavierpart mit schrecklichsten Schwierigkeiten aufwartet, dabei aber über weite Strecken ganz in den Orchesterklang eingebunden ist.

Gerade das, die obligate Anlage der Solostimme, ist in Luzern mit Gewinn unterlaufen worden. Dies mit Unterstützung von Kun Woo Paik, des bald siebzigjährigen Pianisten aus Seoul, der sich en Klippen entspannt näherte und ebenso energisch wie geschmackvoll auf seine Rolle als Solist pochte. James Gaffigan liess das zu, den das Luzerner Sinfonieorchester hatte noch ausreichend Gelegenheit, seine Qualitäten zu zeigen. Zu dem geschmeidigen Gesamtklang, wie er für Gaffigan kennzeichnend ist, gehören leuchtende Holzbläser und ein Blech von samtener Kraft – und das erlaubte dem Dirigenten, das Kreisende, die gründerzeitliche Selbstgewissheit und die verschmitzten Stilzitate der Partitur nach Massen auszukosten. An Mahler, mit dem Busoni gut befreundet war, dachte man eher selten, um so mehr aber im Finale, wo die vorzüglichen Männerstimmen des Ensemble Corund und des Luzerner Chors «Männer molto cantabile» den zweiten Teil von Mahlers Achters in Erinnerung riefen. Eine grandiose Begegnung.

Bruckners «Romantische» – ganz modern

Eine Stunde Fahrt durchs Entlebuch und durchs Emmental – und schon ist man in Bern. Wo seit Herbst 2010, und seit 2012 unter dem Dach von «Konzert Theater Bern», der 1948 geborene Schweizer Mario Venzago und das Berner Symphonieorchesters am Werk sind. Ebenfalls sehr erfolgreich, wie die Besuche in dem 1908 eröffneten Kulturcasino noch und noch erweisen. An diesem Abend jedenfalls ist die Stimmung in dem hellen Konzertsaal mit seinen knapp 1300 Plätzen wieder ausgezeichnet, und das zirka hundert Positionen umfassende Orchester geht fabelhaft mit – und spendet seinem Chefdirigenten am Ende einen herzlichen Sonderbeifall. Es ist auch ein spezieller Abend, ein Abenteuer-Abend. Das Abenteuer heisst: Bruckners Vierte.

Zwischen 2010 und 2014 hat Mario Venzago die zehn Sinfonien Anton Bruckners, die neun bekannten plus die von Bruckner verworfene Nullte, für das deutsche Label cpo auf CD aufgenommen. Dies allerdings nicht mit ein und demselben Orchester, wie es üblich ist, sondern mit verschiedenen Klangkörpern – mit dem Berner Symphonieorchester natürlich, aber auch, besonders erstaunlich, mit der Tapiola Sinfonietta, einem Kammerorchester, mit dem er zum Abschluss der Serie die kontrapunktisch angelegte Fünfte erarbeitet hat. Das entspricht Venzagos Ansatz, der in dieser Musik das Heilige hört, das man in ihr hören kann, aber ein anderes Heiliges als die Mehrheit der Dirigenten. Interpret im besten Sinne des Wortes, setzt Venzago auf klangliche Verschlankung und Durchhörbarkeit statt auf Wucht und Pathos, auf den Spaltklang eher als auf den Mischklang, auf Flexibilität in der Wahl der Tempi anstelle des gleichmässigen Durchziehens. Von all dem ist zu erfahren in einem stimmungsvollen, informativen Dokumentarfilm von Laurent Jaquet mit dem Titel «Venzagos Bruckner»; er kommt dieser Tage ins Kino.

In Bern hat Venzago nun die Vierte in der üblicherweise gespielten Fassung von 1878/80 vorgestellt; 2010, zu Beginn seines Bruckner-Zyklus’, hat er sie mit dem Sinfonieorchester Basel eingespielt. Erstaunlich, dass in dieser Aufführung nun doch ein verhältnismässig hoher Schallpegel herrschte. Auf den äusserst leisen Streicherteppich zu Beginn plazierte das Solo-Horn seinen Quint-Ruf fast erschreckend laut – vielleicht war hier die Sicherheit des Einsatzes wichtiger als das aus weiter Ferne kommende Piano. Überhaupt trug das Blech, von exzellenter Qualität, ziemlich massiv auf, der Dirigent musste die Posaunisten, die lustvoll bei der Sache waren, in jedem Satz mehrmals zur Zurückhaltung ermahnen. Ohne viel Erfolg übrigens, weshalb das Fortissimo eine Schärfe erhielt, die an die alten Aufnahmen mit Eugen Jochum erinnerte. Ob das mit dem Live-Charakter zusammenhing? Die Aufnahme aus Basel klingt doch merklich anders.

Es kann aber auch Absicht sein. Für Mario Venzago, so der Eindruck an diesem Abend, ist Bruckners Vierte nicht die «Romantische», wie sie der Komponist selber benannt hat, sondern vielmehr die «Moderne». Allerdings nicht in dem Sinn, dass er das Parataktische, das Nebeneinanderstehen, in der musikalischen Entwicklung heraushöbe. Eher geht es ihm um das Trennen und das Pointieren der instrumentalen Farben, die als Einzelne aus dem Geschehen heraustreten und Einzelne bleiben, auch wenn sie sich im Tutti zu einem Ganzen fügen. Eine bedeutende Rolle spielt dabei der Verzicht auf das durchgängige Vibrato, das Bruckner, wie Venzago sehr richtig bemerkt, noch nicht gekannt hat. Das Vibrato wird vielmehr, wie in der alten Musik, zur Steigerung des Ausdrucks eingesetzt. Das führt zu überraschenden Klangmomenten, etwa dann, wenn die Bratschen in den Vordergrund treten und fast so klingen, als wären sie von Klarinetten begleitet. Die (nicht von allen Musikern gleichermassen mitgetragene) Reduktion des Vibratos erzeugt aber auch eine gewisse Härte, denn weder sind die Instrumente dafür eingerichtet noch die Instrumentalisten daran gewöhnt. Wohlfühl-Bruckner hat sich hier nicht ergeben, dafür eine sehr persönliche, äusserst anregende Neubeleuchtung eines altbekannten Stücks.

Natürlichkeit des Musizierens

Dabei sei nichts gesagt gegen das Wohlgefühl, schon gar nicht bei Orchestermusik, vor allem wenn sie so dargeboten wird, wie es, wieder zweihundert Kilometer weiter östlich von Bern, beim Sinfonieorchester St. Gallen geschieht. Seit 2012 steht dort der Niederländer Otto Tausk als Chefdirigent am Pult. Der Habitus des durch einen Frack verkleideten Waldschratts, den Tausk liebevoll pflegt, lenkt ab von der Tatsache, dass in der Tonhalle St. Gallen, einem wunderbaren Jugendstil-Bau von 1909, exzellent musiziert wird. Das wie in Luzern mit rund siebzig Musikern besetzte Orchester lässt einen warmen, sorgsam abgemischten Gesamtklang hören, in dem die Hörner und die Holzbläser besonders auffallen. Und zusammen mit Otto Tausk hat es eine Natürlichkeit und eine Spontaneität des Musizierens ausgebildet, die den akustisch nicht einfachen Saal mit seinen knapp 900 Sitzplätzen, ja das Haus insgesamt ausgesprochen freundlich beleben. Kein Wunder, bleiben nach Konzertschluss nicht wenige Zuhörer im Foyer bei einem Glas Wein zusammen.

Zur Eröffnung «Die Waldtaube», eine kaum je gespielte Sinfonische Dichtung von Antonín Dvořák. Anders als Mario Venzago, der die Musik durch die Nuancierung des Tempos zum Reden zu bringen sucht, bleibt Tausk streng im Schlag. Er vermeidet damit romantischen Überschwang und vertraut darauf, dass die Musik Dvořáks schon selber zu erzählen wisse. Das tritt auch ein, allerdings nicht ohne das Gefühl, dass die Sache hie und da etwas stehenbleibe. Mehr Emphase legen das Orchester und sein Dirigent bei den Vier letzten Liedern von Richard Strauss an den Tag, doch müssen sie sich hier erst recht zügeln, sind diese Orchesterlieder doch so üppig gesetzt, dass die Singstimme leicht in Bedrängnis gerät – bei Malin Hartelius, die an diesem Abend etwas verkrampft wirkte, war das der Fall. Blendend aber, nämlich aus einem Guss und in einem alle vier Sätze umfassenden Spannungsbogen, die dritte Sinfonie von Johannes Brahms, F-dur, deren Aufführung von der in den letzten Jahren bewundernswert gestiegenen orchestralen Agilität lebte. Auch hier liess Orchester am Ende seinen Dirigenten hochleben.

Branchenkenner glauben, dass das Konzert bald an sich selber gestorben sein werde. Und Kaffeesatzleser neoliberaler Herkunft pflegen zu betonen, dass die auf Kleinräumigkeit beruhende orchestrale Vielfalt der Schweiz aus pekuniären Gründen à la longue nicht zu halten sein werde. Vielleicht sind die pekuniären aber nicht die einzigen Gründe, die man hier ins Feld führen kann. Die kleine Tour de Suisse von Luzern über Bern nach St. Gallen liess erleben, auf welch eindrucksvollem Niveau die Orchester wirken und wie sehr sie damit ihre Zuhörer in Bann schlagen. Das ist ein kultureller Mehrwert, der keinesfalls aus der Hand gegeben werden darf.

Golaud et Mélisande

Pelléas
Golaud (Kyle Ketelsen) und Mélisande (Corinne Winters) in der Zürcher Oper / Bild Toni Suter T + T Fotografie, Opernhaus Zürich

 

Peter Hagmann

Männerwirtschaft, schonungslos demaskiert

«Pelléas et Mélisande» von Debussy im Opernhaus Zürich

 

Im Grunde gibt es nur zwei Wege, das Stück auf die Bühne zu bringen: so, wie es Claude Debussy auf den Text von Maurice Maeterlinck ersonnen hat, oder eben nicht so. Beide Wege haben ihre Gültigkeit – besonders dann, wenn sie kompromisslos und konsequent ausgeschritten werden. Als in den frühen neunziger Jahren Peter Stein «Pelléas et Mélisande» herausbrachte, er tat das in der Abgeschiedenheit der Welsh Opera von Cardiff, aber doch zusammen mit Pierre Boulez am Dirigentenpult, entschied er sich für eine Lesart, welche die Bühnenanweisungen eins zu eins in szenische Realität überführte. Der Turm war der Turm, Mélisande trug ihre Haare so lang, dass sie tatsächlich auf Pelléas herniederfallen konnten, und selbst die Tauben, die in diesem Augenblick aus dem Gemäuer emporfliegen, waren Tauben, richtige nämlich. Das wirkte klassizistisch, ein wenig leblos vielleicht, in seiner Geradlinigkeit vermochte es aber durchaus zu packen.

Genau das Gegenteil davon ist jetzt im Opernhaus Zürich zu erleben: in einer konzis durchdachten und fabelhaft ausgearbeiteten Produktion von «Pelléas et Mélisande», die sich radikal von der originalen Einkleidung der Geschichte verabschiedet, das Thema des Stücks vielmehr in ganz eigener Weise aufbereitet. In der Sicht des Regisseurs und Bühnenbildners Dmitri Tcherniakov ist das Schloss Allemonde eine moderne Villa, durch deren Fenster jener dichte, tiefe Wald sichtbar wird, von dem an verschiedenen Stellen des Stücks die Rede ist. Es ist der Wald des Unbewussten, und betrachtet wird er von einer Familie, in der die Kunst der Psychotherapie gelebt wird. Das obligate Glas Wasser steht immer bereit, Hypnose gehört dazu, und selbst Yniold, der jüngste Spross, übt sich früh, wenn er den Schäfer auf die Couch zwingt und sich protokollierend danebensetzt. Dominiert wird der Clan durch Arkel, der vom Alter sichtlich gebeugt ist, deshalb an Charisma und Autorität jedoch nicht das Geringste eingebüsst hat. Wie Brindley Sherratt das verkörpert und wie er es mit seinem festen, voluminösen Bass in Klang setzt – allein schon das ist ein Erlebnis.

Ein Trauma und seine Wirkung

Zu Beginn sitzt die Familie im Hintergrund am Esstisch beim Tee – bis, ein veritabler coup de théâtre, das Licht auf einen Schlag erlischt und das Haus in tiefstes Dunkel gehüllt ist. Zu den ersten Klängen aus dem Graben erscheint eine Schrift, ein wenig wie im epischen Theater Bertolt Brechts. Der Psychiater Golaud, heisst es sinngemäss, habe sich in seine Patientin Mélisande verliebt und bringe sie nach Hause, um die Therapie dort fortzusetzen. Womit alles gesagt ist und das Unglück seinen Lauf nehmen kann. Golaud, sonst gerne auf eine Nebenrolle als Bösewicht reduziert, erscheint hier als der eigentliche dramatische Täter, Pelléas tritt später und eher zufällig auf und stiehlt sich am Ende fast unbemerkt davon – nichts von dem tödlichen Hieb Golauds, den das Libretto erwähnt. Und erst noch Mélisande. Sie ist in Zürich alles andere als die geheimnisvolle, zartgliedrige Schönheit mit langem blondem Haar, als die sie in der Regel erscheint. Nein, sie ist ein kratzbürstiges Strassenmädchen ganz in Schwarz, mit schwerem Schuhwerk, zerschlissenen Jeans und dunklen Ringen um die Augen. Dass diese junge Frau eine schwere Bürde trägt, ist nicht zu übersehen.

Bei Docteur Golaud ist sie allerdings an den Falschen geraten. Mit seinem virilen Bariton und dem eleganten Outfit, das ihm die Kostümbildnerin Elena Zaytseva auf den Leib gezaubert hat, gibt sich Kyle Ketelsen als der berühmte Mann in den besten Jahren zu erkennen. Er denkt zuerst an sich und dann nochmals an sich. Doch je länger ihm der Erfolg versagt bleibt – und er bleibt ihm versagt, obwohl ihm Mélisande am Ende eine Tochter gebiert –, desto krasser gerät er auf die schiefe Bahn, die bestialische Demütigung Mélisandes, für die es in dieser Inszenierung kein Schwert braucht, sagt diesbezüglich alles. Pelléas ist kein Haar besser. Jacques Imbrailo hat stimmlich wie darstellerisch das Zeug zum jugendlichen Liebhaber und Sympathieträger, aber er macht Worte, unendlich viele Worte, er zögert, obwohl sich ihm Mélisande wieder und wieder an die Brust wirft – und wenn es am Ende doch zum Kuss kommt, wirkt dieser scheue Höhepunkt der Oper fast wie ein Zufall. Zum Titelhelden taugt dieser Pelléas nicht, daran lässt Tcherniakov keinen Zweifel; «Golaud et Mélisande» müsste das Werk Debussys hier heissen.

Oder vielleicht einfach: «Mélisande». Durch ihr Trauma gebrochen und damit elementar auf sich selbst zurückgeworfen, trägt diese junge Frau eine unsichtbare Schutzhülle um sich. So wie Golaud als Täter erscheint, der zum Opfer (seiner selbst) wird, so tritt Mélisande als Opfer auf, das gerade in seiner Unberührbarkeit von stärkster Wirkung ist. Die Männergesellschaft auf Schloss Allemonde – als Geneviève hat Yvonne Naef zwar einen wirkungsvollen Auftritt, doch bleibt die Mutter Golauds eine Randfigur –, die Männergesellschaft auf Schloss Allemonde wird durch Mélisande jedenfalls kräftig durcheinandergebracht. Corinne Winters setzt das blendend um. Trotzige Ablehnung und verletzliche Zartheit sind im Spiel der jungen Amerikanerin gleichermassen präsent, und in ihrer flexiblen Stimme vermischt sich das Rauhe mit dem Sirenenhaften. Dazu kommt eine hervorragende Diktion – wobei das für alle Mitglieder dieses sehr speziellen, sehr exquisiten Ensembles gilt.

Spannung von A bis Z

Nichts an diesem Abend ist vom Regisseur dazu erfunden, er nimmt bloss den Text beim Wort. Und lässt ihn in einem ganz und gar gegenwärtigen Ambiente eine Dringlichkeit finden, wie sie bei «Pelléas et Mélisande» selten eintritt. Die Geschichte kommt einem heftig nah – auch weil der Abend, genau gleich wie Verdis «Macbeth» vor einem knappen Monat, aus einem Guss geformt ist. Die auf der Bühne erscheinenden Physiognomien spiegeln sich grossartig in deren stimmlichen Profilen, während unter der Leitung von Alain Altinoglu die Philharmonia Zürich mit jenem symphonischen Selbstbewusstsein agiert, das die Partitur nahelegt, ohne dabei aber die Sänger zu bedrängen. Gewisse Probleme der Balance werden sich noch einpendeln, und dass die Musik Debussys hier insgesamt etwas direkt wirkt, mag auch auf den vergleichsweise kleinen Raum im Opernhaus Zürich zurückgehen. Mit äusserster Sorgfalt mischt der Dirigent die Farben, so dass sich klangliche Mixturen in grosser Vielfalt ergeben – und das Geschehen auch musikalisch jenes Knistern entstehen lässt, das diese Begegnung mit einem impressionistischen Werk zu handgreiflicher Spannung bringt.

Kulturpolitik und Volkes Wille – in der Tonhalle Zürich

 

Peter Hagmann

Mit voller Kraft voraus

Das Tonhalle-Orchester Zürich blickt nach vorn

 

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Das gibt es nur in der Schweiz: Dass Stimmbürger über die Existenz eines Orchesters befinden. In Winterthur gab es das, und das dortige Musikkollegium hat damals kräftigen Sukkurs aus der Bevölkerung erhalten. Bei der Volksabstimmung, die am 5. Juni in Zürich stattfindet, geht es nur indirekt um das Tonhalle-Orchester. Dies allerdings in existentieller Weise. Denn vom Ausgang der Abstimmung über die Umgestaltung des Kongresshauses und die Renovation der Tonhalle hängt, das lässt sich durchaus so sagen, nicht weniger als der Weiterbestand des Tonhalle-Orchesters ab. Martin Vollenwyder, der Präsident der Tonhalle-Gesellschaft Zürich, pflegt es in diesen Tagen noch und noch auszusprechen. Ohne das geplante Bauvorhaben muss die Tonhalle-Gesellschaft die Zahl der Plätze im Grossen Saal von derzeit 1500 auf 750 reduzieren, das verlangen die Sicherheitsvorschriften, deren Einhaltung von der Feuerpolizei seit Jahren angemahnt wird. Mit der Hälfte der Sitze aber lässt sich das Orchester so, wie es heute besteht, nicht halten, die durch den Konzertbetrieb erwirtschafteten Mittel wären zu gering.

Mit Augenmass

Von den politischen Parteien hat sich einzig die SVP gegen das Kongresshaus-Projekt ausgesprochen. Sie stört sich an der Höhe der Kosten; das Innere des Grossen Saals zum Beispiel werde mit einem für die Partei nicht nachvollziehbaren Aufwand restauriert. Das ist freilich kein Argument, sondern einer jener Hüftschüsse, für welche die SVP bekannt ist; mit Hüftschüssen aber lässt sich nicht politisieren, wenigstens nicht auf dem hierzulande üblichen Niveau. In Tat und Wahrheit ist es so, dass von den 240 Millionen Franken, die für das Projekt veranschlagt sind, allein 73 Millionen Franken für die Entschuldung der Kongresshaus-Stiftung und deren Umwandlung in eine öffentlich-rechtliche Stiftung benötigt werden. Und dass von den verbleibenden 167 Millionen Franken der Löwenanteil an den Umbau des Kongresshauses und die dringend erforderliche Anpassung des Gebäudes an die heute gelten Massstäbe in punkto Technik und Sicherheit gehen. Dass bei einem derartigen Eingriff in die Bausubstanz auch der Grosse Saal gründlich überholt wird und dass dabei in gleicher Weise wie beim Kongresshaus die Wiederherstellung des ursprünglichen Zustands angestrebt wird, ist nichts als vernünftig.

Die optische Anmutung eines Konzertsaals darf nicht ausser Acht bleiben. Als ich in den späteren achtziger Jahren nach Zürich kam und das Tonhalle-Orchester einigermassen deprimiert zu Boden lag, wurde dieser Eindruck unterstützt durch das Grau in Grau des an sich opulent gedachten Grossen Saals – durch eine Farbgebung, die nicht dem ursprünglichen Zustand entspricht, sondern auf eine später durchgeführte Renovation zurückgeht. Inzwischen hat sich das Tonhalle-Orchester mächtig erhoben; es hat sich ein im Vergleich zu damals ganz anderes künstlerisches Profil erworben, weshalb es die Wiederherstellung des Saals mehr als verdient hat. Angestrebt wird, nicht zuletzt dank Elmar Weingarten, dem früheren Intendanten des Orchesters, eine leuchtend festliche Farbgebung, wie sie bei der Eröffnung der Tonhalle 1895 vorhanden war – und wie sie sich anhand der noch vorhandenen Farbschichten erschliessen lässt. Welche Wirkung ein solcher Schritt haben haben kann, war 1989 in Basel zu erleben, als der Musiksaal im dortigen Stadtcasino nach einer Renovation, die den Urzustand von 1876 wiederherstellte, mit einem Mal in fröhlichem pompejanischem Rot erstrahlte.

Über die Wiederherstellung des Grossen Saals in der Tonhalle Zürich hinaus soll auch der Hinterbühnenbereich auf Vordermann gebracht werden, sollen also die Aufenthaltsbedingungen für die Musikerinnen und Musiker, die hier immerhin ihren Arbeitsplatz haben und beträchtlich Lebenszeit verbringen, auf ein menschenwürdiges Mass angehoben werden. Weder die Garderoben noch die sanitären Anlagen entsprechen heutigen Gepflogenheiten, die zum Teil sehr wertvollen Instrumente müssen unter Bedingungen aufbewahrt werden, die Schäden zur Folge haben können. Zu diesem Zweck müssen zwei Nachtclubs weichen, die an dieser Stelle ohnehin am nicht eben richtigen Platz waren. Dies alles geschieht im Rahmen einer Neugestaltung des Kongresshauses, das für einen Kongressbetrieb der heutigen Zeit fit gemacht werden soll. Anders als bei dem Neubau-Projekt des spanischen Architekten Rafael Moneo, das 2008 an der Urne gescheitert ist, soll der Bau von Haefeli Moser Steiger aus dem Jahre 1939 insgesamt in seinen ursprünglichen Zustand werden. Die umstrittenen Zubauten von 1985 sollen wieder abgetragen und durch moderate Erweiterungen ersetzt werden, die das Äussere des Gebäudes nicht tangieren, in seinem Inneren jedoch die dringend notwendigen Optimierungen möglichen machen.

Mit voller Kraft voraus

Bei der Volksabstimmung vom 5. Juni geht es also im Grunde um drei Aspekte, nämlich um das Kongresshaus, um die in das Kongresshaus integrierte Tonhalle mit ihrem Orchester und um die Struktur der Trägerschaft dieser Einrichtungen. Aus dem Blickwinkel der Kulturstadt Zürich ist es die Tonhalle, die im Zentrum steht. Dessen ist sich das Orchester bewusst, und so hat es jetzt, gut vier Wochen vor dem Urnengang, das Programm für die Saison 2016/17 vorgelegt. Dabei zeigt sich das Tonhalle-Orchester Zürich in seiner dritten Spielzeit unter der neuen Leitung mit dem Chefdirigenten Lionel Bringuier, der Intendantin Ilona Schmiel und dem Präsidenten Martin Vollenwyder in voller Blüte. Dieser Institution durch ein Nein an der oder das Fernbleiben davon die Lebensader zu kappen, wäre ein Fehler von fürwahr historischem Ausmass.

Lionel Bringuier, der ein gutes Drittel der etwas mehr als einhundert Konzerte dirigiert, wendet sich in der neuen Saison den Ballets Russes zu, jenen meist gross besetzten Werken aus dem frühen 20. Jahrhundert, die im Umkreis um den Intendanten Serge Diahilew entstanden sind. So sind denn der «Sacre du printemps» und «L’Oiseau de feu» von Strawinsky oder «Der Dreispitz» von de Falla zu hören. Bringuier erarbeitet aber auch deutsches Repertoire, Schumanns Vierte etwa oder von Mendelssohn ebenfalls die Vierte sowie den «Lobgesang». Unter den Gastdirigenten finden sich die grossen Alten wie Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder der Ehrendirigent David Zinman, aber auch einige Newcomer wie Jakub Hrůša, der demnächst die Leitung der Bamberger Symphoniker übernehmen wird, oder die drei Damen Emmanuelle Haïm, Barbara Hannigan und Alondra de la Parra. Aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis sind John Eliot Gardiner, der mit seinem Orchestre Révolutionnaire et Romantique kommt, Thomas Hengelbrock und Philippe Herreweghe angekündigt. Macht alles ziemlich neugierig.

Besondere Aufmerksamkeit erweckt auch die nochmals verstärkte Hinwendung zur neuen Musik, die beim Tonhalle-Orchester, das darf auch einmal ausgesprochen werden, inzwischen ganz selbstverständlich dazugehört. An vorderster Front tragen dazu bei der «Artist in Residence» Martin Grubinger, ein Schlagzeuger von unglaublichem Können und sensationeller Breitenwirkung, sowie der Dirigent und Komponist Peter Eötvös als Inhaber des «Creative Chair». Taktisch ausgesprochen geschickt, diese Mischung zwischen alt und jung, zwischen avanciert und ohrenfällig – und Zeichen für die prickelnde Lebendigkeit, die beim Orchester inzwischen zum Alltag gehört. Damit gemeint sind nicht nur die zahlreichen Angebote an jüngere Konzertbesucher, das bezieht sich auch auf den Kalender an sich. Im Januar 2017 zum Beispiel folgen sich Kent Nagano, der die «Eclairs sur l’Au-Delà» dirigiert, ein wunderschönes Spätwerk von Olivier Messiaen, und Christoph von Dohnányi, der die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók im Gepäck hat, worauf der vom SWR her rühmlich bekannte François-Xavier Roth mit der spätromantischen Tondichtung «Pelleas und Melisande» von Arnold Schönberg erscheint und ihm dann das hochgelobte Schumann-Quartett mit einem Kammermusikabend nachfolgt. Am Totenbett, das von den Medien und ihren Managern für die klassische Musik so gern heraufbeschworen wird, geht es anders zu.

Westwärts

In voller Fahrt (und temperamentvoll angeleitet durch Giovanni Antonini) steuert das Tonhalle-Orchester Anfang Juli 2017 auf einen Abschied zu. Dann heisst es: Koffer packen, westwärts ziehen – hoffentlich, nein, sicherlich. Für die drei Spielzeiten bis 2020 nimmt das Orchester seinen Sitz in einem dannzumal fertiggestellten Provisorium auf dem Maag-Areal ein, in unmittelbarer Nähe des Schiffbaus, der Zürcher Hochschule der Künste und der Probebühnen des Opernhauses. Was von diesem Übergangssaal schon sichtbar geworden ist, lässt einiges erwarten. Und wer sich an den temporären Konzertsaal von 1997 in der Luzerner von-Moos-Halle erinnert, als das dortige Kunsthaus abgebrochen und das KKL noch nicht fertiggestellt war, wird keinen Zweifel am Wert dieser Übergangslösung in Züri-West hegen.

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So soll sich der Konzertsaal im Zürcher Maag-Areal, der provisorische Sitz des Tonhalle-Orchesters Zürich in den Jahren 2017 bis 2020, präsentieren / Visualisierung von Spillmann Echsle Architekten, Bild Tonhalle Zürich

 

Bachs Geige

 

Peter Hagmann

Vielstimmigkeit in der Einstimmigkeit

Midori Seiler spielt Bachs Solosonaten für Violine

 

Paganini oder Ysaÿe, das ist gut und recht, aber doch fast harmlos im Vergleich mit den drei Sonaten und den drei Partiten für Violine solo (BWV 1001 bis 1006), die Johann Sebastian Bach 1720 zu Papier gebracht hat. Für jeden Geiger, für jede Geigerin stellen diese sechs Stücke den Prüfstein par excellence dar. Und Pflichtstoff zugleich, wie die Fülle der erhältlichen Aufnahmen zeigt. Eben ist die Liste nochmals erweitert worden: durch eine bei Berlin Classics unter der Bestellnummer 300721 erschienene Einspielung, die einen bedeutungsvollen Schritt in der Rezeptionsgeschichte dieser Werke markiert. Nach den Partiten, die sie 2009 aufgenommen hat, lässt Midori Seiler, nicht zu verwechseln mit dem ehemaligen Geigenwunderkind Midori, die drei Sonaten folgen. Anders als die Partiten, die einer Suite gleich eine Reihe von Tanzsätzen aufeinander zueinander stellen, geben sich die Sonaten abstrakter; auf ein Präludium folgen jeweils eine Fuge, ein langsamer und ein abschliessender schneller Satz – die Herausforderungen sind hier noch einmal gesteigert.

Genius loci

Denn wie soll auf einer Geige, einem für Einstimmigkeit gedachten Instrument, eine drei- bis vierstimmige Fuge erklingen? Das ist genau das Problem. Um ihm beizukommen, suchte Midori Seiler die Nähe des Komponisten. Bach hat die Sonaten und Partiten für Violine solo in Köthen komponiert, wo er zwischen 1717 und 1723 im Dienst des Fürsten Leopold stand. Als Hofkapellmeister und Hofkammermusikdirektor hatte er ein Orchester mit bis zu siebzehn Mitgliedern zur Verfügung, unter ihnen erstklassige Solisten aus der kurz zuvor aufgelösten königlich preussischen Kapelle in Potsdam, die der Hof von Köthen übernommen hatte. Mit dabei war aber auch der ebenso begeisterte wie kundige Fürst – man stelle sich das vor: ein Fürst, der unter der Leitung eines seiner Diener musiziert… An der Spitze des Orchesters hatte Bach selbst die Geige in der Hand; er war beileibe nicht nur ein Virtuose an Tasteninstrumenten – und er wusste genau, was er tat, als er die Sonaten und Partiten komponierte.

So hat sich Midori Seiler für die Aufnahme der Sonaten erneut nach Köthen begeben, wo allerdings nicht ein sozusagen originaler, sondern vielmehr ein neuer, aber akustisch ausgezeichnet gelungener Konzertsaal zur Verfügung stand. Dass ihr Blick, wenn sie denn aufgeschaut habe, auf die Wirkungsstätte Bachs gefallen sei, habe ihr viel bedeutet, betont die Geigerin im Booklet. Fast noch wichtiger dürfte die Mitwirkung von Ines Kammann gewesen sein. Der Tonmeisterin ist es nämlich gelungen, das Instrument äusserst präsent erscheinen zu lassen, ohne dem Zuhörer den Eindruck zu vermitteln, er habe sein Ohr direkt am Steg plaziert. Das Räumliche wirkt vielmehr geschickt in den Klangeindruck integriert, so dass sich im Zuhören jene Weite ergibt, welche die gebrochene Mehrstimmigkeit und die vorgespiegelte Polyphonie verlangen.

Vor allem aber nimmt Midori Seiler für ihre Deutung der Solosonaten Bachs die Bedingungen ernst, die zur Entstehungszeit der Komposition geherrscht haben. Ihr Instrument ist eine Geige von Andrea Guarneri, des Grossvaters des berühmten Guarneri del Gesù, von zirka 1680. Bespannt ist sie, wie es damals üblich war, mit Darmsaiten, was spieltechnisch zusätzliche Anforderungen stellt, aber der klanglichen Wärme förderlich ist. Und gestrichen wird das Instrument mit einem Bogen des Berliner Geigenbauers Bastian Muthesius, der einem barocken Bogen nachgebildet ist und darum die Mehrstimmigkeit etwas weniger schwer verwirklichen lässt als mit einem der heute üblichen Bögen. Aus all dem ergibt sich ein Klang, der in der Höhe runde Fülle verbreitet und in der Tiefe zu samtener Opulenz findet. Auffällig ist dabei das leicht nasale Timbre, das die Geige bisweilen wie eine Leier klingen lässt.

Das Heute im Gestern

Nicht zuletzt gelten für Midori Seiler, die neben der solistischen Tätigkeit in Originalklangensembles wie der Akademie für alte Musik Berlin und der von Jos van Immerseel geleiteten Anima Eterna in Brügge als Konzertmeisterin wirkt, die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis. Das Vibrato bildet nicht die Grundlage des Spiels, sondern wird äusserst sparsam als Verzierung eingesetzt; die von Bach sehr detailliert vorgegebenen Phrasierungen werden akribisch umgesetzt. Sehr bewusst wird auch mit der Länge der Töne gearbeitet; damit werden die Gewichte zwischen den starken und den schwachen Taktteilen verteilt, so dass den musikalischen Verläufen jeder Anflug von Flächigkeit fehlt. Von Bedeutung ist schliesslich die Tatsache, dass Midori Seiler die Sonaten Bachs auf dem barocken Kammerton von 415 Hertz für a’ spielt, also einen Halbton tiefer als heute üblich. Für die klangliche Pracht, die in dieser Aufnahme herrscht, ist das durchaus von Belang.

Unterstützung findet die klangliche Sinnlichkeit dadurch, dass sich Midori Seiler alle Zeit nimmt, die Gesten auszuspielen. Während andere Geiger den über zwei Oktaven gespannten g-moll-Akkord, mit dem die erste Sonate anhebt, in einem raschen Arpeggio hinstellen, lässt ihn Midori Seiler ganz ruhig aus dem Grundton heraus erwachsen. Viel, aber stets kontrollierte Bewegung herrscht bei ihr in diesem Adagio, das Geschehen erhält dadurch seine ganz eigene Geschmeidigkeit. Dann aber die Fuge. Spritzig, in klarer Artikulation nimmt sie das Thema, geschmeidig arpeggiert sie die Akkorde – und bald hat man vergessen, dass dieses kontrapunktische Meisterwerk von einer Violine allein vorgetragen wird. Implizite, nämlich durch Einstimmigkeit erzeugte Mehrstimmigkeit findet sich auch im abschliessenden Presto, in dem es Midori Seiler weder an Temperament noch an Virtuosität fehlt.

Den Höhepunkt dieser CD-Neuerscheinung bietet jedoch die dritte Sonate. Sie steht in C-dur, erweitert aber schon im eröffnenden Adagio den tonartlichen Raum ganz unerhört – und wie die Geigerin das mit Spannung erfüllt, zeugt von Durchdringung des Textes wie von Identifikation mit ihm. Erst recht gilt das für die riesige, eine knappe Viertelstunde währende Fuge, in der die Verbindung von konstruktivem Denken und klangsinnlicher Wirkung, wie sie für Bachs Handschrift kennzeichnend ist, zu voller Erfüllung kommt. Können, Wissen und Einfühlung finden hier eine Verbindung von vibrierender Eindrücklichkeit. Den einzig richtigen Weg zu dieser Musik gibt es nicht, auch nicht für den Interpreten, der sich der historisch informierten Aufführungspraxis verschrieben hat. Dass der Blick zurück aber ein ganz besonderes Heute entstehen lässt, ist an dieser Einspielung einmal mehr zu erfahren.

«Macbeth» in Basel

 

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Am Ziel und restlos verstrickt: Macbeth (Vladislav Sulimsky) und seine Lady (Katia Pellegrino) in Basel / Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Macht und Sex, Sex und Macht

Verdis «Macbeth» mit Olivier Py und Erik Nielsen am Theater Basel

 

Zu sehen gibt es hier nun sehr viel – ganz anders als im Opernhaus Zürich, wo «Macbeth» ebenfalls auf dem Spielplan steht und Giuseppe Verdis radikale Schaueroper durch einen Akt des Nicht-Theaters zu eindringlichstem musikalischem Theater wird. In Basel ist Olivier Py am Werk; im Gegensatz zu Barrie Kosky untersucht er auch dieses Stück auf seine untergründiggen sexuellen Ströme – und er tut das so explizit, wie es bei ihm so Sitte. Er zeigt alles beziehungsweise lässt alles zeigen. Wenn König Duncan bei seinem Vasallen Macbeth zu Gast kommt, entledigt er sich erst seiner Statussymbole und dann seiner Kleidung, um sich schliesslich splitternackt in eine Badewanne zu legen und dort sein Marat-Schicksal zu erwarten. In der Folge führt der Dahingemeuchelte, vom Theaterblut gezeichnet, sein Gemächt noch und noch ins Licht. Auch die Hexen dürfen ihre für gewöhnlich verdeckten Sächelchen herzeigen, es ist eine wahre Freude. Später kämpft sich Macbeth noch über einen Berg ebenfalls nackter Leichen, aber die sind nun aus Plastik. Genau so wie die Krähen, die als kleine Reverenz an die Zürcher Produktion vom Rhein an die Limmat grüssen.

So ist es nun einmal bei Olivier Py. Wer diese Regiehandschrift nicht mag, bleibt besser fern, es gibt ja eine Alternative. Nicht nur das Nackte, auch das Grobe gehört bei ihm dazu. Wenn zu Beginn des vierten Akts die Hoffnungslosigkeit ihren tiefsten Punkt erreicht hat und das Volk von Schottland sein Schicksal beklagt, tut es das im Schatten einer enormen Diktatorenstatue – die am Ende der Nummer pünktlich und krachend zu Boden fällt. Dass der von Henryk Polus einstudierte Chor des Theaters Basel, dessen Damen wieder reichlich Vibrato einbringen und damit die die erwünschte klangliche Homogenität stören, hier seine Sache ganz ausgezeichnet macht und einen grossartigen Moment musikalischer Dichte erzeugt, wird durch das Getöse des fallenden Monuments brutal zerstört. Einmal mehr wird offenbar, mit wie wenig entwickelter Musikalität Musiktheater in Szene gesetzt werden kann. Oder wie sehr sich die Kraft des szenischen Bilds gegenüber dem als Zusammenspiel unterschiedlicher Kräfte gedachten Kunstwerk Oper verselbständigen kann. Dessen ungeachtet ist festzuhalten, dass Pierre-André Weitz die Ausstattung virtuos konzipiert und die Haustechnik sie meisterlich realisiert hat.

Doch das ist nur die eine Seite. Was Olivier Py zu «Macbeth», zu Verdi und zu Shakespeare zu sagen hat, das zeigen die intelligenten Antworten, die der Theologe, Autor, Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter dem Dramaturgen Pavel B. Jiracek im Programm gibt. Es ist weitaus anregender als das, was an diesem Abend im Theater Basel zu sehen ist. Denn jenseits des Plakativen bleibt die Basler Produktion im Konventionellen oder im Ungefähren stecken. Das liegt an einem Mangel an Hinwendung des Regisseurs zu den dramatis personae. So sehr sie – man könnte fast sagen: im Stil des italienischen Ausstattungstheaters – dem schlagkräftigen Bild zustrebt, so wenig Aufmerksamkeit schenkt die Inszenierung den einzelnen Figuren; sie bleiben darum Chiffren, ja Schemen. Gewiss zeigt Py das Geschehen von «Macbeth» nicht als eine reale Wirklichkeit, sondern vielmehr als eine Wirklichkeit des Unterbewusstseins – die Omnipräsenz des Waldes, als szenische Metapher auch aus anderen Inszenierungen dieses Regisseurs bekannt, mag dafür stehen. Aber welcher Art die Keimzelle des Dramas ist, nämllich die Beziehung zwischen Macbeth und seiner Gattin, dass sich hier die krankhafte Skrupellosigkeit einer Frau der ebenso krankhaften Abhängigkeit, ja Hörigkeit eines schwachen Mannes bedient, das wird nicht wirklich fassbar.

Auch musikalisch nicht. Katia Pellegrino (Lady Macbeth) verfügt über eine tadellos ausgebaute Tiefe und eine strahlkräftige Höhe, der Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme ermangelt jedoch der Kontrolle. Ebenso fehlt es an Piano-Kultur – wohingegen das Forte mächtig beeindruckt, aber doch arg der Konvention des italienischen Starkgesangs verpflichtet bleibt. Das Bedrohliche, das schauerlich untergründige Streben kommt daher ebenso wenig zum Ausdruck wie der Zusammenbruch in der Schlafwandlerszene – und schon gar nicht zu hören ist, dass Verdi bei dieser Figur an eine ganz und gar unübliche vokale Ästhetik gedacht hat: an eine Ästhetik des Hässlichen. Vladislav Sluminksy (Macbeth) kommt seiner Partie näher. Er bringt ein obertonreiches Timbre ein, beherrscht die italienische Technik ausgezeichnet und profitiert von vorbildlicher Diktion, doch so weit im Ausloten der Extreme, wie es Markus Brück in Zürich tut, geht der Bariton aus Weissrussland nicht. In den kleineren Partien glänzt neben Valentina Marghinotti (Kammerfrau der Lady Macbeth) vor allem Callum Thorpe als Banquo; der britische Bass, der Ende letzten Jahres als Sarastro in Mozarts «Zauberflöte» auffiel, bringt auch hier äusserst gepflegte, klangvolle Sonorität und souveräne Ausgestaltung ein.

Allein, was Verdis Partitur an Spannung enthält, wird in Basel weitaus weniger deutlich als in Zürich. Das liegt auch am Dirigenten. Ohne Zweifel braucht es eine gewisse Offenheit, den exzentrischen Zugang des Dirigenten Teodor Currentzis zu goutieren, doch unter dem Strich fördert er entschieden mehr zutage, als es der konventionelle Verdi-Ton tut. Den verfolgt Erik Nielsen in Basel – klanglich eher schwer als zugespitzt, dafür rhythmisch präzis und energiegeladen. Und das Sinfonieorchester Basel lässt unter der feurigen Anleitung durch den designierten Musikdirektor am Theater Basel hören, dass es sich in sehr respektabler Verfassung befindet.

Lugano, das LAC und die Musik

 

LAC Esterno ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

 

Peter Hagmann

Neues Haus, frischer Wind

Zu Besuch im neuen Konzertsaal von Lugano

 

Wer in Lugano am Ende der Via Nassa angekommen ist und den obligaten, um nicht zu sagen: obligatorischen Zwischenhalt in der Kirche der Santa Maria degli Angioli mit ihren eindrucksvollen Fresken hinter sich hat, darf sich erst einmal wundern. Zu seiner Rechten erblickt er nämlich die Fassade des 1855 eröffneten, 1994 abgebrannten und in der Folge zunehmend verwahrlosten Hotels Palace. Aufgefrischt und stolz, aber mit Fenstern, die toten Augen gleichen, verbirgt sie einen massiven Neubau mit Luxus-Appartements. Von hier aus noch einige Schritte – und schon steht der Besucher auf der Piazza Bernardino Luini. Zum See hin offen, wird der Platz an seiner rechten Seite vom «Palace», an der Stirnseite und zu seiner Linken von dem neuen, letzten Herbst eröffneten Kulturzentrum Luganos eingefasst: dem LAC. Der Ort hat durchaus seine Magie.

In dunklem Grün strahlt der Stein, der das MASI einkleidet, das Museo d’Arte della Svizzera italiana, das aus der Fusion der städtischen und der kantonalen Kunst-Sammlungen entstanden ist. Die Farbe schliesst an jene der Berghänge an, von denen Lugano umgeben ist, aber auch an jene des Sees. Auf den blickt man von dem zur Gänze verglasten Eingangsbereich des neuen Kulturzentrums aus: von einem Foyer aus, das durch diesen Blick, aber auch durch seine enorme Höhe eine Weite ganz eigener Art suggeriert. So präsent wie im KKL Luzern ist das Wasser zwar nicht, mittelbar gehört der See aber sehr wohl zu dem neuen Bau. Das lässt auch die Bezeichnung «LAC» anklingen – und rasch hat man dabei vergessen, dass «Lugano Arte e Cultura», so der Name hinter der Abkürzung, die Bildende Kunst aus der Kultur ausgegliedert hat.

LAC Hall ©LAC 2015 - Foto Studio Pagi
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Inhaltlicher Neubeginn

Die «Cultura», die in der Bezeichnung «LAC» gemeint ist, das ist das Schauspiel zum einen, zum anderen die Musik. Beide Künste hatten in Lugano schon bisher ihre Orte – allerdings nicht wirklich geeignete. Mit dem über 200 Millionen Franken teuren Kulturzentrum, einer klaren Willensäusserung der Stadt Lugano mit ihren 65’000 Einwohnern, ist dieser Ort geschaffen. Dass er noch nicht ganz so belebt wirkt, hat mit seiner etwas peripheren Lage, aber auch der noch wenig ausgebauten Infrastruktur zu tun. Zwar gibt es ein Museums-Café im Eingangsbereich, doch wirkt es nicht nach aussen auf den Platz. In einem zweiten, im Komplex des «Palace» gelegenen Café herrschen vor und nach den Konzerten fröhliche Enge und quirlige Vitalität, wirklich funktional ist diese Miniatur von einer Gaststätte jedoch nicht. Und ein in den oberen Geschossen des Baus gelegenes Restaurant ist bisher nicht in Betrieb genommen worden. Dabei zeigt gerade eine Institution wie die Seebar im KKL Luzern, wie wichtig Einrichtungen dieser Art für die Identität einer Kulturinstitution sein können.

Aller Anfang ist schwer, auch hier. Das von dem Tessiner Architekten Ivano Gianola konzipierte Haus steht, jetzt muss es erst warmlaufen. Und auch in dieser Beziehung hat die Stadt Lugano klare Zeichen gesetzt. Die Stiftung Lugano Festival, die in der Vergangenheit nach der Art der italienischen Stagione zeitlich begrenzte Veranstaltungsreihen durchführte, hat von der Stadt den Auftrag erhalten, ein musikalisches Saisonprogramm auf die Beine zu stellen, also für ein kontinuierliches Angebot an Konzerten zu sorgen. Zu diesem Zweck ist ihr nicht nur eine Erhöhung der Subvention zugesprochen worden, sie hat auch ihren Namen in Lugano Musica verändert – und vor allen Dingen hat sie ein professionelles künstlerisches Management erhalten.

Mit dem aus Lausanne stammenden Pianisten, Dirigenten und Musikmanager Etienne Reymond ist ein Künstlerischer Direktor mit hervorragendem Leistungsausweis gefunden worden. Als langjähriger Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester Zürich hat er sich ein ganz ausgezeichnetes Netzwerk geschaffen – wovon er jetzt profitiert; manche seiner Freunde, Dirigenten wie Solisten, kommen seinetwegen nach Lugano und verhelfen dem Musikleben der Stadt auf einen Schlag zu internationalem Flair. Kommt dazu, dass Etienne Reymond, der im persönlichen Auftritt eher soigniert wirkt, seiner Tätigkeit nicht nur mit spürbarer Begeisterungsfähigkeit nachgeht, sondern auch die verschiedenen Aufgaben des Intendanten von der Geldbeschaffung über die Kommunikation mit den Künstlern bis hin zur Rolle als eine Art Gastgeber für das Publikum souverän miteinander verbindet.

So fügt er sich ganz selbstverständlich in die gewachsenen Strukturen ein, weshalb er mit dem Progetto Marta Argerich, dem alljährlichen Festival der grossen Pianistin, ebenso kooperiert wie mit dem Orchestra della Svizzera italiana, das aufgrund neuerlicher Rückzugsbestrebungen der SRG wieder einmal vor einer Existenzkrise steht, bei Lugano Musica nun aber in Residenz geladen ist. Für die von ihr durchgeführten Konzerte mietet sich die Stiftung Lugano Musica – ganz ähnlich, wie es das Lucerne Festival beim KKL Luzern tut – beim LAC ein. Sie bespielt dort die Sala Teatro, den grossen Saal mit rund 1000 Plätzen, der für Schauspiel, Musiktheater und Konzert gleichermassen nutzbar ist. Für Kammermusik steht ein kleiner Raum mit knapp 100 Sitzen zur Verfügung, das Teatrostudio. Und bisweilen, an einem Sonntagvormittag und für junge Interpreten, wird auch das Foyer zum Veranstaltungsort.

Ein Klang von haptischer Qualität

In diesem Foyer steigen wir nun die Treppen hoch, den Blick über die hereinströmenden Menschen hinweg auf den See gerichtet. Unser Ziel ist die Sala Teatro, wo das Royal Philharmonic Orchestra London mit seinem Schweizer Chefdirigenten Charles Dutoit angesagt ist. Der Saal selbst: eine Überraschung.

Saal klein
Bild Foto Studio Pagi, LAC

Ganz in warmes Holz gekleidet, steigt der nach dem Prinzip der Schuhschachtel konzipierte Raum so stark an, dass jeder Sitzplatz optimale Sicht garantiert. Das in grosser Besetzung angetretene Orchester wiederum findet auf der als Podium eingerichteten Bühne bequem Platz. Die deutlich in die Tiefe gezogene Aufstellung führt zu einer sehr direkten Abstrahlung des Schalls in den mit angenehmem Nachhall versehenen Raum (für die Akustik war das Büro Müller-BBM aus München zuständig). Dem Gesamtklang verleiht das geradezu haptische Qualität.

So sind denn die einzelnen Instrumente ausgezeichnet zu hören, kann das Fortissimo aber auch leicht ins Lärmige kippen, während das Pianissimo durch eine unanständig laut rauschende Klimaanlage beeinträchtigt wird. Bei den «Fontane di Roma», der ausladenden Tondichtung von Ottorino Respighi, ist beides zu bemerken, auch «Petruschka» von Igor Strawinsky, hier in der vollständigen Fassung  von 1911 gespielt, gerät bisweilen etwas grell. Dafür lassen sich die von Charles Dutoit subtil herausgearbeiteten Farbenspiele optimal verfolgen und erhält die rhythmische Energie, die der Dirigent zu erzeugen vermag, packende Wirkung. Nochmals überraschend dann der Klang des Flügels, eines ausnehmend warm klingenden Steinway. Riesenkraft entfaltet die zierliche Alice Sara Ott im Klavierkonzert von Edward Grieg, und Dutoit lässt das Orchester dementsprechend aufrauschen. Griegs Konzert zeigt deshalb seine Pranken, was es gewiss darf – die Kraftentfaltung hat ja auch ihre sinnliche Seite, und die kommt hier zu bester Geltung.

Gerade umgekehrt ist es bei der Kammermusik – leider einmal mehr. Wie im KKL Luzern ist auch im Luganeser LAC ein Saal für Kammermusik mit maximal 500 Plätzen im Raumprogramm schlicht vergessen gegangen. Etienne Reymond sollte und möchte ein vollumfängliches Konzertangebot internationaler Ausstrahlung bieten; dazu gehört selbstverständlich auch Kammermusik – die aufzuführen im grossen Saal wenig sinnvoll, im kleinen dagegen so gut wie unmöglich ist. Beim Teatrostudio handelt es sich um einen Proberaum, der weder Platz bietet fürs Publikum noch über die notwendige Infrastruktur verfügt. Angeblich soll es die Möglichkeit eines diskreten Anbaus geben, um einen Kammermusiksaal zu gewinnen, doch gesprochen ist darüber noch nichts. Das spanische Cuarteto Casals spielte daher hautnah an seinen Zuhörern, was für keine der beiden Seiten befriedigend war. So bewundernswert die Souveränität von Vera Martínez Mehner und Abel Tomàs (Violinen), Jonathan Brown (Viola) und Arnau Tomàs (Violoncello) war, so sehr waren bei der Primgeigerin Zeichen der Verkrampfung auszumachen.

Stars und Aufsteiger

Wichtiger ist aber, dass Lugano Musica auch unter den noch nicht optimalen Verhältnissen ein breit gefächertes, spannendes Angebot bietet. Der Auftritt des Cuarteto Casals erfolgte im Rahmen eines Schwerpunkts, das an drei Abenden eines verlängerten Wochenendes drei stilistisch ganz unterschiedlich gelagerte Streichquartette aufeinander folgen liess. Diplomatisch, wie er ist, fällt Etienne Reymond nicht mit der Tür ins Haus; er müsse, sagt er, sein Publikum erst heranziehen und heranführen, bevor er etwas wagen könne – darum wirkt das Programm der ersten Saison noch etwas zahm, darum sieht man da und dort auch seine Zürcher Wurzeln. Immerhin hat Reymond Formationen wie das Chamber Orchestra of Europe mit dem Dirigenten Bernard Haitink oder die Philharmoniker aus Rotterdam mit ihrem Chef Yannick Nézet-Séguin sowie Grössen wie András Schiff, Radu Lupu oder Maria João Pires für Lugano verpflichtet. Aber auch für jüngere Kräfte wie Daniil Trifonov, Melodie Zhao oder Beatrice Rana am Klavier steht das Haus offen. Der Start ist in beeindruckender Weise gelungen; nun hat auch die italienische Schweiz ihr musikalisches Zentrum.

LAC Aerea ©LAC 2015
Bild Pixaround, LAC