«Die Fünfte» mit Harnoncourt

 

Peter Hagmann

Noch einmal – und ganz anders

Der Concentus Musicus Wien spielt Sinfonien Beethovens

 

Aufgewühlt, zerzaust, ja erschrocken sassen die Zuhörer im Grossen Saal der Tonhalle Zürich. So hatten sie «die Fünfte», Ludwig van Beethovens berühmte c-moll-Sinfonie, op. 67, noch nie gehört – so wie sie Nikolaus Harnoncourt anlässlich eines Gedenkkonzerts für den verstorbenen Zürcher Operndirektor Claus Helmut Drese am 26. November 2011 präsentiert hat. Eine radikal eigenwillige Sicht war das, ein Akt der Interpretation im besten Sinn des Wortes. Zur geplanten Publikation des Mitschnitts auf CD ist es allerdings nicht gekommen; statt dessen sind jetzt bei Sony Beethovens Sinfonien vier und fünf als Aufzeichnung einer Konzertserie vom Mai 2015 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins erschienen. Sie war als Auftakt einer neuen Edition der neun Sinfonien Beethovens mit dem Concentus Musicus Wien gedacht; nach dem vor kurzem verkündeten Abschied Harnoncourts muss sie wohl oder übel als Schwanengesang angesehen werden.

Die Musik und ihre Botschaft

Nach einer Produktion von Beethovens Oper «Fidelio» 2013 im Theater an der Wien, so lässt sich Harnoncourt im Booklet zitieren, hätten sich seine Freunde vom Concentus und er gedacht, dass jetzt der Moment gekommen sei, die Sinfonien Beethovens in den Blick zu nehmen. Zum ersten Mal in seiner Laufbahn sollte Harnoncourt diese Werke mit einem sogenannten Originalklang-Ensemble erarbeiten. Denn wohlverstanden, bei jenem Beethoven-Zyklus, mit dem Harnoncourt vor einem Vierteljahrhundert in Graz Aufsehen erregt hatte, war mit dem Chamber Orchestra of Europe ein konventionell besetztes Orchester beteiligt. Die Verwendung alter Instrumente oder entsprechender Kopien und die entsprechenden Spielweisen machen indessen noch keineswegs die Besonderheit der neuen Aufnahme aus. Es ist gerade umgekehrt; erst die Mittel der historischen Aufführungspraxis ermöglichen Harnoncourt, seinen Intentionen als Interpret tatsächlich nahe zu kommen.

Was das heisst, ist zu erkennen, wenn man von der neuen Aufnahme von Beethovens Fünfter zur Einspielung von 1990 zurückkehrt. Vieles ist dort angelegt, aber bei weitem nicht so radikal verwirklicht – das verunmöglichte etwa das Instrumentarium. Gewiss prägen die Hörner des Chamber Orchestra of Europe das Geschehen mit scharf leuchtendem Klang, aber es sind doch Ventilhörner, bei denen jeder Ton in seiner Farbe mit dem vorangehenden oder dem nächsten klar verwandt ist. Beim Concentus Musicus Wien werden dagegen Naturhörner verwendet, bei denen jene Töne, die ausserhalb der Naturtonreihe liegen, durch Stopfen erzielt werden müssen – was erhebliche Klangveränderungen zur Folge hat. Das Näseln, das die Instrumente in solchen Fällen annehmen (und das manchenorts als hässlich empfunden wird), unterstreicht die Schärfe einer Stelle, aber eben nicht durch Lautstärke, sondern durch Klangfarbe.

Und scharf klingt Beethovens Fünfte bei Harnoncourt in der Tat. Seit er in seinen Forschungen zur Frage, wie Musik früherer Epochen zu ihrer Entstehungszeit gespielt worden ist, auf die barocke Rhetorik gestossen ist und dabei erkannt hat, dass viele musikalische Gestalten mit konkreten Bedeutungsinhalten verbunden sind, hat jede Musik für ihn ihre Botschaft. Auch und gerade Beethovens Fünfte. Für Harnoncourt spricht dieses Werk aber nicht von dem mit dumpfem Klang an die Pforte schlagenden Schicksal, es trägt für ihn vielmehr einen emanzipatorischen, mithin hochgradig politischen Charakter. Da dringe nicht etwas von aussen herein, es strebe im Gegenteil etwas von innen nach aussen, vom Eingeschlossenen ins Freie, von c-moll nach C-dur. Im Booklet erläutert er das in farbiger Rede, wie er es vor den Konzerten zu tun pflegte, doch braucht es die Erläuterung nicht wirklich, die musikalische Auslegung spart nicht mit Deutlichkeit.

Indes ist das keine Frage der Lautstärke oder der Wucht. In konsequenter Abkehr von dem überkommenen Beethoven-Bild, wie es etwa noch Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin in ihrer Gesamtaufnahme der Sinfonien von 1999 pflegten, findet Harnoncourt das Zeichenhafte seiner Interpretation in einer äusserst differenzierten, agilen Phrasierung, die in erster Linie durch Nuancierungen des Tempos erzielt wird. Wie bei der Grazer Aufnahme von 1990, von der sich die Zeitdauern in der neuen Aufnahme von 2015 praktisch nicht unterscheiden, ist für ihn die Einhaltung der von Beethoven 1817 mit Hilfe des Metronoms festgelegten Tempi nicht das Mass aller Dinge. Er bleibt in der Regel leicht unter den Vorgaben. Viel wichtiger ist ihm – und das ist im Zuhören nun wirklich gewöhnungsbedürftig – die stete Anpassung der Zeitmasse an den jeweiligen musikalischen Verlauf. Und das unter Verzicht auf jenen durchgehenden Puls, der sich im 20. Jahrhundert als Norm durchgesetzt hat.

Das neue alte Espressivo

Der dritte Satz zum Beispiel. Er hebt mit einem geflüsterten Pianissimo der Celli und der Bässe an, in welches das Sforzato, das wenige Takte nach Beginn notiert ist, als regelrechter Schock einfährt – als ein Blitzschlag vor dem scharfen Weckruf des ersten Horns mit den drei Vierteln und der punktierten Halben, die als das Zentralmotiv vom Anfang der Sinfonie her bekannt sind. Beginnt dann aber der bewegte, nach der Art einer Fuge gestaltete Binnenteil, wird das Grundzeitmass abrupt gesenkt. Das Viertel, das diesen Teil als Auftakt einleitet, wird verlängert, die mit dem ersten vollen Takt einsetzende, nach oben strebende Achtelbewegung wird durch ein Accelerando unterstrichen, die Pausen, die diesen Verlauf noch und noch unterbrechen, werden gedehnt. Das ist irritierend und wirkt aufs erste, oberflächliche Hören übertrieben, wenn nicht manieriert. Wer aber zum Ende des Satzes gelangt, wer dort die mit unglaublicher Spannung erfüllte Überleitung in das ohne Pause folgende Finale und schliesslich die Explosion in C-dur erlebt, begreift das, was vorausgegangen, als eine unablässige Folge von Versuchen, aufzustehen und ins Freie zu gelangen. Von da her ist nur logisch, dass Harnoncourt die grosse Wiederholung in diesem Satz ausführt. Und selbstverständlich kommt die kräftig erweiterte Instrumentation des Finales mit ihrem präsenten, aber nirgends grellen Piccolo nach solcher Vorbereitung zu besonderer Geltung.

Interessant ist dabei, wie nahe Harnoncourt mit dieser Lesart von Beethovens Fünfter der romantischen Tradition der musikalischen Interpretation kommt. Auch dort, etwa in der Aufnahme der Sinfonie mit Arthur Nikisch und den Berliner Philharmonikern von 1913, herrscht eine Freiheit in der Tempogestaltung, die heutigen Ohren wenig verständlich, ja willkürlich erscheint. Den Interpreten des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts galt der durchgehende Puls als unkünstlerisch – davon sprechen die Tondokumente aus jener Zeit, aber auch die auf Papierrollen festgehaltenen Interpretationen für das Welte-Mignon-Klavier; und thematisiert wird es in den Schriften zur Ästhetik der musikalischen Interpretation. Erst die rabiat gegen diese Art Espressivo gerichtete Neue Sachlichkeit etablierte den regelmässig durchgehenden Puls als Dogma. Ein Leben lang – und je weiter die Jahre voranschritten, desto deutlicher – opponierte Harnoncourt gegen dieses nach dem Zweiten Weltkrieg mit besonderer Insistenz durchgesetzte Gleichmass. Allerdings basiert sein Espressivo nicht auf jener Subjektivität des Empfindens, die den romantisch ausgerichteten Interpreten heilig war, sondern auf dem Verstehen von Musik als Sprache. Was das heisst, kann in der neu erschienenen Aufnahme von Beethovens Fünfter erlebt werden.

Mit Karajan im Himmel

Bernstein, Böhm und Karajan sitzen im Himmel beim Tee. «Wissen Sie, was?», wirft Bernstein in die Runde. «Kürzlich sagte mir Petrus doch tatsächlich, ich hätte Mozart am besten dirigiert.» Böhm runzelt die Stirn. «Das kann nicht wahr sein. Mir sagte nämlich Gott persönlich, ich sei der, welcher Mozart am besten dirigiert habe.» Karajan knurrend: «Ich habe nichts dergleichen gesagt.»

Alles Gute zum neuen Jahr wünscht

Peter Hagmann.

«Die Zauberflöte» in Basel

 

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Ballett der Türme in der Basler «Zauberflöte» – Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Mit Mozart im Labyrinth

Eine neue Produktion der «Zauberflöte» im Theater Basel

 

Gut anderthalb Jahrzehnte ist es her, dass das Theater Basel zur Weihnachtszeit «Hänsel und Gretel» von Engelbert Humperdinck aufs Programm nahm – dies allerdings in einer Inszenierung von Nigel Lowery, die mit ihren frechen Akzentsetzungen für den festtäglichen Opernbesuch mit Kindern und Grosseltern nicht eben geeignet war. Ähnlich lässt sich von der neuen «Zauberflöte» denken, mit der das seit dieser Spielzeit von Andreas Beck geleitete Haus am Rheinknie jetzt aufwartet. In gewisser Weise, nämlich szenisch, ist es eine «Meta-Zauberflöte», die hier geboten wird. Wer die Oper Wolfgang Amadeus Mozarts kennt und mit dem Labyrinth der Operngeschichte einigermassen vertraut ist, kann sich vielfach anregen lassen – auch zum Widerstand. Wer aber ganz einfach «Die Zauberflöte» kennenlernen möchte, wird sich vielleicht bald allein gelassen sehen.

Entdeckungen im Graben

Nicht im Musikalischen. Dort herrscht eine ganz eigene Nähe zur Partitur in Verbindung mit einem auf der Höhe der Zeit stehenden Blick auf den Notentext – das lässt die Musik Mozarts enorm gegenwärtig werden. Nicht dass das Sinfonieorchester Basel nun zu einem Originalklangensemble geworden wäre, aber die kleine Streicherbesetzung, der Verzicht auf das durchgehende Vibrato und der damit verbundene Zuwachs an Klangfarben sowie die hörbar differenzierte Artikulation lassen den Basler Klangkörper in einem überraschenden Licht erscheinen – einmal mehr erweist sich, dass die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis Allgemeingut geworden sind. Und welchen Zugewinn sie zutage fördern können, zeigt der Dirigent des Abends. Der 35-jährige Heidelberger Christoph Altstaedt, der sich unter anderem von Kurt Masur und bei der Lucerne Festival Academy von Pierre Boulez ins Metier einführen liess, animiert das Orchester zu einer derart packenden Auslegung, dass sich die Ohren im Saal spitzen und sich die Aufmerksamkeit auf den oft bloss beiläufig aufgenommenen Ton aus dem Graben zuwendet.

Von dort kommen auch wesentliche Impulse für die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne, zum Beispiel in Sachen Tempo. Christoph Altstaedt ist da von einer bemerkenswerten Konsequenz. So wie er in der Ouvertüre das Langsame und das Schnelle in klarer, rationaler Beziehung zueinander hält, so scheint er die Zeitmasse insgesamt wie aus einem einzigen Kern heraus zu entwickeln. Jedenfalls hat es den Anschein, als ergebe sich in den musikalischen Verläufen das eine ganz organisch aus dem anderen – und das in einer Natürlichkeit der Diktion, die niemanden auf der Bühne bedrängt oder gar einzwängt: in der spritzigen Vitalität von Arnold Östman, aber ohne dessen Tempoexzesse, und in der sprechenden Expressivität von Nikolaus Harnoncourt, jedoch fern von dessen Zerdehnungen. So kann sich das grosse Ensemble, das Mozart hier verlangt, voll entfalten – und es ist so zusammengestellt, dass das zur Geltung kommt. Wenn man bedenkt, dass das Theater Basel ein Dreispartenhaus ist und zudem eines, das mit halb so viel Geld auskommen muss wie das Opernhaus Zürich, kann man dem Ergebnis des Abends (und dem Knowhow der Basler Operndirektorin Laura Berman) nur Respekt zollen.

Aufklärungsmechanik

Das alles gilt umso mehr, als den Darstellern auf der Bühne einiges an Flexibilität und Mobilität abverlangt wird. Bei der Bühnenbildnerin Mirella Weingarten (für die Kostüme zeichnet Susanne Scheerer verantwortlich) spielt «Die Zauberflöte» in einem leeren Raum, in dem sich eine Reihe spektakulär hoher, fahrbarer Holztürme tummelt. Bewegt werden sie von Mannen mit schweren Schuhen, filzigen braunen Hosen und nacktem Oberkörper – die Bühnentechniker sind hier nicht versteckt, sie bilden vielmehr sichtbarer Teil des Geschehens. Die damit erzielte Transparenz lässt sich ebenso als szenische Metapher für das Zeitalter der Aufklärung lesen wie die Türme, die von menschlichem Konstruktionswillen zeugen und mit raffinierter Mechanik versehen sind: mit riesigen Antriebsrädern, sanft fahrenden Liften und Treppenkonstruktionen à la Escher. Alles, was an «Die Zauberflöte» erinnert, ist da getilgt zugunsten einer abstrakten Bühnenwirkung – verständlich angesichts der Rezeptionsgeschichte des viel gespielten Werks. Die Schlange sind Seile, die sich aus dem Schnürboden heruntersenken, oder die miteinander verknoteten Zöpfe der drei Damen (Bryony Dwyer, Dara Savinova, Sofia Pavone), die Flöte erscheint, eine nicht ganz neue Idee, als ebenfalls an einem Seil herniederbaumelnder Neonstab, das Glockenspiel als ein blinkender Würfel. Während Monostatos weder als dunkelhäutiger Sänger noch als schwarz bemaltes Bleichgesicht auftritt, sondern als Untermensch, der auf seinem ebenfalls nackten Oberkörper ein schwarzes Skelett herzeigt – was Karl-Heinz Brandt nicht daran hindert, seine tenoralen Fähigkeiten auszubreiten.

Zur Sache selbst – zur Frage nämlich, was «Die Zauberflöte» genau meine – ist damit noch nicht viel gesagt, wie überhaupt mit dem Stück selbst wenig angefangen wird. Warum der edle Freimaurer Sarastro mit Monostatos so grausam umgeht, wird anders als in der Zürcher «Zauberflöte» von Tatjana Gürbaca nicht thematisiert – wichtiger sind der Regisseurin Julia Hölscher die Brechung der Erwartungshaltungen und das muntere, durchaus auch witzige Assoziieren. Darum trägt Sarastro – den Callum Thorpe mit einem grossartig strahlkräftigen, aber nicht von Schwere belasteten Bass gibt – einen edlen Frack, den aber mit so weit offenem Hemdkragen, dass man an Don Giovanni oder Ärgeres denkt. Einer der Holztürme ist zuoberst mit einem Propeller versehen, wie er als Mechanismus für die Rheintöchter auf Zeichnungen zu sehen ist, die für die erste Bayreuther Gesamtaufführung von Wagners «Ring» entstanden sind. Und die vornehme, zugleich aber arg degenerierte Gesellschaft um Sarastro umfasst auch sechs Nönneriche, die von ferne an Fellini erinnern (der von Henryk Polus betreute Chor zeigt sich diesmal in ausgezeichneter Verfassung).

Schritt ins neue Leben

Da darf durchaus nach Sinn und Zweck des einen oder anderen Einfalls gefragt werden. Zugleich aber gerät die Frage rasch wieder in den Hintergrund, da auf der Bühne selbst so viel fröhliches Leben herrscht. Julia Hölscher ist eben keine Opernspezialistin, sie arbeitet im Theater Basel als Hausregisseurin für das Musik- wie für das Sprechtheater – das gereicht der Inszenierung zum Vorteil. Liebevoll sind die einzelnen Figuren ausgeformt, zum Beispiel der sonst gern so blässliche Sprecher, dem Andrew Murphy mit vielsagendem Mienenspiel (und samtener Stimme) zu Profil verhilft. Szenisch konventioneller bleiben die musikalischen tragenden Partien. Sebastian Kohlhepp (Tamino) steigt bei der heiklen Bildnisarie ohne Mühe in die Höhe und vermeidet jeden kitschigen Schleifer, Anna Gillingham (Pamina) kommt mit ihrem Vibrato noch nicht wirklich zurecht, bringt aber ein attraktives Timbre ins Spiel – und dennoch bleiben beide merklich brav. Naturbübisch, wie es naheliegt, der Papageno von Thomas Tatzl, temperamentvoll die Papagena von Valentina Marghinotti. Während die von einer mächtigen Treppe aus dem Bühnenhintergrund herabsteigende Königin der Nacht bei Mari Moriya ausgezeichnet aufgehoben ist: Kantabilität und Agilität finden bei dieser Sängerin zu optimalem Ausgleich.

An einem einzigen Moment erlaubt sich die Produktion einen deutenden Ansatz. Die Prüfungsszene, die an diesem Abend eigenartig rasch vergeht, erscheint nicht wirklich als Ritual der Aufnahme in die Gesellschaft der wahren Menschen, sondern vielmehr als Abschied von einer alten Welt der Eltern und als Eintritt eines jungen Paars in ein neues, nämlich sein eigenes Leben. Etwas mehr davon hätte dem Abend nicht geschadet.

Von Richter zu Harnoncourt

 

Peter Hagmann

Sinn und Gewinn der Klangrede

Bachs Weihnachtsoratorium gestern und heute

 

Weihnachten naht, und mit ihm das Weihnachtsoratorium. Jene von Johann Sebastian Bach aus sechs Kantaten zusammengestellte Werkfolge für die Zeit zwischen dem Weihnachtstag und dem Dreikönigstag. Wer das Weihnachtsoratorium in diesen Tagen nicht im Konzert hören kann, führt es sich vielleicht mit Hilfe einer Aufnahme zu Gemüte – ich wenigstens tue das. Und in der Regel entscheide ich mich für den bei der Deutschen Harmonia Mundi erschienenen Mitschnitt zweier Konzerte, die Nikolaus Harnoncourt Anfang Dezember 2006 und Mitte Januar 2007 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins dirigiert hat. Mit von der Partie waren dort sein Freundeskreis, wie er sich im Concentus Musicus Wien jeweils versammelt, der Arnold Schönberg-Chor Wien und ein erlesenes Solistenquartett mit Christine Schäfer (Sopran), Bernarda Fink (Alt), Werner Güra (Tenor) sowie Gerald Finley (Bass) für die erste Hälfte und Christian Gerhaher für die zweite. Die Aufnahme hat bei mir Kultstatus.

Früher war das anders. Vor einem halben Jahrhundert war es eine ganz andere Aufnahme, die diese Position einnahm – jene mit Karl Richter, die 1965 im Münchner Herkules-Saal für die Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon entstanden ist. Auch dort war ein Kreis äusserst prominenter Vokalsolisten am Werk, nämlich Gundula Janowitz (Sopran), Christa Ludwig (Alt), Fritz Wunderlich (Tenor) und Franz Crass (Bass). Und auch dort waren mit dem Münchner Bach-Chor und dem Münchner Bach-Orchester Stammkräfte versammelt. Karl Richter, damals noch nicht vierzig Jahre alt, hatte sich als Organist, Cembalist und Dirigent schon eine bemerkenswerte Position erarbeitet und galt als eine Autorität auf dem Gebiet der Bach-Interpretation. Als eine nicht ganz unbestrittene Autorität freilich, denn etwas weiter östlich, in Wien, regte sich Widerstand gegen die Art und Weise, in der Richter die Musik Bachs erklingen liess. Es waren der Concentus Musicus Wien und sein Leiter Nikolaus Harnoncourt, die aufbegehrten. Und einen ganz anderen Zugang propagierten.

Jetzt, da Harnoncourt, zehn Tage ist es her, seinen Rückzug vom Konzertpodium bekannt gegeben hat, ist vielleicht der Moment, innezuhalten und darüber nachzudenken, was in den sechs Jahrzehnten seit der Gründung des Concentus Musicus Wien geschehen ist. Die beiden Aufnahmen von Bachs Weihnachtsoratorium laden dazu ein. Und der Vergleich macht deutlich, dass Musik – auch die Kunstmusik, die gerne als museal empfunden wird – eine höchst lebendige, stetem Wandel unterworfene Erscheinung ist. Wer von Karl Richter her zu Nikolaus Harnoncourt kommt oder umgekehrt von Nikolaus Harnoncourt zu Karl Richter zurückgeht, kann das in geradezu drastischer Weise erleben. Nicht dass das Wirken Richters etwas Falsches oder etwas Überholtes an sich hätte, keineswegs. Die Konfrontation mit den Auffassungen Harnoncourts macht jedoch deutlich, in welchem Mass musikalische Interpretation ihrer Zeit verpflichtet ist. Mit dem Vergehen der Zeit also veraltet und zugleich als dokumentierter Ausdruck ihrer Zeit eine ganz eigene Gültigkeit bewahrt.

Das ist keine Frage des Instrumentariums und des Stimmtons. Der Concentus Musicus Wien verwendet Instrumente aus der Entstehungszeit der gespielten Kompositionen oder entsprechende Kopien, und er agiert einen halben Ton tiefer, als es der heute übliche Stimmton mit dem a’ auf 440 Hertz (oder etwas mehr) anzeigt. Aber das ist nicht das Wesentliche. Im Vokalen zeigt es sich besonders deutlich. Der Arnold Schönberg-Chor, der mit Harnoncourt zusammenarbeitet, ist kein professionelles Ensemble wie etwa der von John Eliot Gardiner gegründete Monteverdi Choir, und er ist nicht auf die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis eingeschworen. Und anders als beispielsweise bei William Christie und Les Arts Florissants entstammen die Vokalsolisten Harnoncourts nicht der spezialisierten Szene, sie stehen vielmehr in einer allgemeinen Weise für die Gesangskunst von heute. Dennoch unterscheiden sich die beiden Aufnahmen wie Tag und Nacht.

Der Grund dafür ist jener Kern der historisch informierten Aufführungspraxis, den Harnoncourt die Klangrede genannt hat. Barockmusik, das hat ihm das langjährige, intensive Studium der aufführungspraktischen Quellen jener Zeit zu erkennen gegeben, basiert auf Formeln, die mit der Sprache verbunden sind – eine Tatsache, die weit über ihre Zeit hinaus wirksam war, ja eigentlich bis heute Gültigkeit besitzt: Musik als eine höhere Art Sprache. Damals wie heute versteht der kundige Hörer sogleich, was eine absteigende Folge von Halbtonschritten bedeutet; es ist der «passus duriusculus», der für Trauer steht. Und wie die Sprache, kennt auch die Musik Hebungen und Senkungen, längere und kürzere Töne – und das, auch wenn die Notenzeichen genau gleich aussehen: Es ist die Position des einzelnen Tons im Takt, welche die Länge mitbestimmt. Darum klingen, wenn historisch informiert gespielt und gesungen wird, gleiche Töne nie gleich lang, was unter anderem zu jener erhöhten Lebendigkeit führt, die man an der historischen Praxis schätzt.

Der Eingangschor zur ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums lässt es auf Anhieb hören. Er beginnt mit drei Schlägen der Pauke, drei gleich hohen Achteln in einem Drei-Achtel-Takt, die auf eine Eins im nächsten Tag hinführen und in einem absteigenden Quartschritt auf der Zwei dieses zweiten Taktes enden. Bei Karl Richter klingt dieser kleine, aber überaus wichtige Verlauf, ebenmässig – so wie die Musik Bachs als eine gleichsam objektivierte Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg neu entdeckt worden ist. Ganz anders Nikolaus Harnoncourt, dessen Pauker die drei wiederholten Achtel in der Lautstärke ansteigen und auf dem vierten Achtel kulminieren lässt, was gleich zu Beginn Entwicklung, Atmen, Leben offenbart.

In gleicher Weise manifestieren sich gut dreissig Takte später Unterschiede im Chor. Der Text heisst dort: «Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage!» Bei Harnoncourt wird musikalisch nachgebildet, was sprachlich vorgegeben und in den Drei-Achtel-Takt eingefügt ist. Gesungen wird also ungefähr: «Jáuchzèt, frohlóckèt! Auf, préisèt die Tágè!» – denn im Drei-Achtel-Takt ist der erste Schlag der stärkste, der zweite der schwächste und der dritte ein wieder etwas stärkerer. Bei Karl Richter dagegen herrscht auch hier Ebenmässigkeit, ja das Achtel auf der letzten Silbe von «frohlocket» und «Tage» wird bisweilen fast zu einem Viertel: «frohlockeet» und «Tagee». Wer spricht so? Nur Musiker tun das, wenn sie musizieren, weil dieses Sitzenbleiben auf dem zweiten Achtel des Drei-Achtel-Takts einer gängigen, in der Oper besonders verbreiteten Unsitte entspricht. Sie ist leider noch keineswegs aus den Köpfen verschwunden. Aber immerhin gibt es inzwischen, zum Beispiel bei den Lehrkräften an den Musikhochschulen, ein gewisses Problembewusstsein.

Das ist jetzt vielleicht mit der Lupe auf die Einzelheiten geblickt, aber es sind genau Details solcher Art, die anzeigen, wie sich die musikalische Interpretation weiterentwickelt hat. Darum lasse ich bei aller Verehrung für Karl Richter und sein unschätzbares Wirken die von ihm dirigierte Aufnahme im CD-Gestell. Ich lege die Einspielung mit Nikolaus Harnoncourt ein und bin im Zuhören dankbar, dass ich den epochalen Einschnitt, den dieser grossartige Musiker unserer Zeit beschert hat, mit eigenen Ohren miterleben durfte.

Gardiner dirigiert Bach

 

Peter Hagmann

Klangsprache schönster Art

Eine erstklassige Aufnahme von Bachs h-moll-Messe

 

In der diesjährigen Osterausgabe des Lucerne Festival bildete sie einen sensationellen Höhepunkt, jetzt ist die h-moll-Messe Johann Sebastian Bachs in der Lesart von John Eliot Gardiner als CD-Aufnahme auf den Markt gekommen (Soli Deo Gloria 722). Was sich im Konzert als Sternstunde der musikalischen Interpretation eingeprägt hat, lässt sich nun medial nachvollziehen. Das ist nicht das Gleiche, aber immerhin nicht wenig, in diesem Fall sogar sehr viel. Denn hier kommt ein bald dreihundert Jahre altes Werk von höchstem intellektuellem wie kompositionstechnischem Anspruch zu einer Gegenwärtigkeit und einer sinnlichen Wirkung, wie es sich erregender kaum denken lässt. Und das aufgrund der klaren, reichen Vorstellung, die sich der Dirigent als Interpret erarbeitet hat: Auf höchstem künstlerischem Niveau lässt er das Werk in einem bruchlosen Spannungsbogen vorbeiziehen und zu einer Erzählung eigener Art werden.

John Eliot Gardiner, eine Galionsfigur der historisch informierten Aufführungspraxis wie Nikolaus Harnoncourt, kennt die Quellen und weiss, was die Entstehungszeit der Komposition vom Aufführungsstil fordert. Als Orchester sind die English Baroque Soloists nicht solistisch besetzt, sie bestehen aber aus grossartigen Solisten, wie die vielen Arien mit obligaten Instrumenten bewiesen. Dasselbe gilt für den nun wirklich professionell ausgebildeten Monteverdi Choir, aus dessen Reihen sich die acht mit solistischen Aufgaben betrauten Sänger rekrutieren. Was dieses dreissig Mitglieder zählende Ensemble an Strahlkraft wie an Beweglichkeit hören lässt, darf als ein Wunder bezeichnet werden. Der Verzicht auf das Vibrato im Verbund und dessen sehr bewusster Einsatz als Verzierung im Solo, die Reinheit der Intonation und der vokale Farbenreichtum – das führt hier zu einer Plastizität der Strukturen und einer Fasslichkeit des Ausdrucks, die beim Zuhören ganz ausserordentliche Schwingungen erzeugen.

Die vokale Ästhetik ist eine ganz andere als in herkömmlichen Aufführungen; sie orientiert sich nicht ausschliesslich, aber vielleicht doch vornehmlich am Instrumentalen. Im Vordergrund stehen also die klare Linienführung und die prononcierte Artikulation. Betont die Arbeit mit den Gewichtungen im Taktverlauf sowie mit der Unterscheidung zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen den Sprachcharakter der Musik, so fördert die schlanke und gerade Tongebung die Klarheit der Polyphonie. Wenn die Musik Bachs zu sprechen beginnt, und wenn dieses Sprechen in durchsichtiger Vielstimmigkeit geschieht, ist man denkbar weit entfernt vom pastosen Klang des gross besetzten Bürgerchors (gegen den hiermit rein gar nichts gesagt sei) und beglückend nah an den Intentionen des Komponisten, so wie sie sich heute erkennen lassen.

Es beginnt schon mit jenem h-moll-Akkord in Terzlage, der das Werk eröffnet. Satt und prächtig klingt er, zugleich aber rein und frei von jeder Zutat. Das Instrumentale verbindet sich nahtlos mit dem Vokalen, und die Orgel, die zusammen mit dem Cembalo die harmonische Ausführung des Generalbasses besorgt, setzt mit ihrer Mixtur eine glänzende Krone auf das Geschehen. Gewiss, die eine oder andere Artikulation klingt demonstrativ – fast wie zu jenen längst vergangenen Zeiten, da Vertreter der historischen Praxis der Welt mit langem Zeigefinger weis machen wollte, wie die Musik «richtig» zu klingen habe. Das lässt sich umso eher in Kauf nehmen, als es selten geschieht und als Manier abgetan werden kann. Weitaus wichtiger ist die gestische, ja mehr noch: die geradezu körperliche Energie, die von den Chorsätzen ausgeht, seien sie homophon oder polyphon gesetzt. In den solistischen Partien kommt sie ohnehin ganz wunderbar zur Erfüllung. «Das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker» nannte der Zürcher Komponist und Musikverleger Hans Georg Nägeli Bachs h-moll-Messe. Mit seiner in langen Jahren gewachsenen Interpretation schliesst sich John Eliot Gardiner dieser Umschreibung an.

Lucerne Festival am Piano (2)

 

Peter Hagmann

Poet an Tasten

Ein Klavierabend mit Radu Lupu

 

Klavier, nichts als Klavier – und doch: was für Welten. Jeder der Pianisten, die ich diesen Herbst beim Lucerne Festival am Piano gehört habe, repräsentierte ein Universum, sein Universum, und die Kontraste hätten dabei nicht markanter ausfallen können. Das ist nichts als natürlich, wenn nicht sogar zwingend; ohne ausgeprägtes Ego keine Interpretation, und ohne Interpretation keine Musik (womit auch gesagt ist, dass der von Musikern bisweilen vertretene Anspruch, «nur die Noten» zu spielen und nichts mehr, ins Reich der Fabel gehört).

Auf die lächelnde Gelassenheit, mit der András Schiff seine reich ausgebaute und hochgradig inspirierende Subjektivität mit einem Mantel der Objektivität umgibt, mit der er jedenfalls den Anschein vermittelte, so und nicht anders müsse es klingen – auf András Schiff also folgte Radu Lupu, der sich am Instrument tief in die Seele blicken lässt. Lupu ist der Poet an den Tasten; wenn er die Musik formt, beginnt zu sprechen – nicht in Prosa, sondern in Form von Gedichten. An Spannung hat es demzufolge nicht gefehlt.

Radu Lupu, eben gerade siebzig geworden, nahm den Faden auf, den András Schiff mit Bachs «Goldberg-Variationen» ausgelegt hatte. Mit den Variationen über ein eigenes Thema in D-dur (op. 21, Nr. 1) von Johannes Brahms, den 32 Variationen über ein eigenes Thema Ludwig van Beethovens und Wolfgang Amadeus Mozarts Variationen über ein Menuett von Jean-Pierre Duport (KV 573) bot Lupu zudem Werke, die im Konzertsaal so gut wie nie erklingen. Und das in einem chronologischen Gang zurück, der auch erkennen liess, wie sehr sich die Gattung der Variation in den sechzig Jahren zwischen Mozart und Brahms verändert hat. Allein schon als Programm wirkte der erste Teil seines Luzerner Rezitals ganz ausserordentlich.

Während Mozart das doch sehr simple Thema Duports in seinem vorletzten Lebensjahr mit allen Mitteln seiner Kunst ausleuchtete und dabei in erster Linie auf strukturelle Werkzeuge setzte, nahm Beethoven in seinen gut fünfzehn Jahre später entstandenen, der mittleren Zeit des Komponisten zugehörigen  Variationen zusätzlich emotionale Aspekte in den Blick – und Radu Lupu blieb diesen Weiterungen nichts schuldig. Anders als Schiff, dessen Klang seine Charakteristik im Obertonreichtum findet, pflegt Lupu einen Ton, der sich eher aus einer warmen Mitte nährt. Und zusammen mit dem ausgeklügelten Einsatz des rechten Pedals, der bisweilen recht eigentliche Hallräume entstehen liess, und seiner ausserordentlich empfindsamen Piano-Kultur schuf er Klangbilder, die weit in die Romantik wiesen.

Dort wiederum waren die schlicht genialen Variationen des jungen Brahms angesiedelt; wer der Sammlung begegnet, denkt sogleich an den ebenso prophetischen wie enthusiastischen Ausspruch Robert Schumanns. Das Technische der Variation ist hier endgültig mit Emotionalem verbunden – Radu Lupu, der dem in jeder Hinsicht anspruchsvollen Werk grandios gerecht wurde, machte es hörbar. Restlos auf das innere Erleben fokussiert, sich gleichsam selber zuhörend und mit weit ausgestreckten Armen sass er auf seinem gewöhnlichen Stuhl mit Rückenlehne, nicht auf einer Klavierbank; er erinnerte damit an das berühmte Gemälde Willy von Beckeraths aus dem Jahre 1911, das Brahms, eine Zigarre rauchend, am Flügel zeigt.

Aber nicht das Knorrige, das sich hinter dieser Abbildung auch vermuten liesse, trat bei Lupu hervor, nicht das Erratische und nicht das Markige, das Interpreten früherer Zeiten an Brahms gerne betonten. Nein, wie auf den vier Porträtphotographien von Brahms aus der Entstehungszeit der Variationen, die das Programmheft in reizvoller Ergänzung zu den Texten auf einer Seite gruppierte, erschien der Komponist als ein sensibler junger Mann. Wenn sich, bei Brahms obligat, gerade und ungerade Zählzeiten aneinander rieben, verband sie Lupu zu geschmeidigem Fluss. Die Oktavparallelen donnerten nicht, sie huschten durch die Gegend – satt, aber nicht dominant. Und wie sich gegen das Ende hin der Klang vergrösserte, wurde es nicht laut, dafür aber breiter in den Tempi.

In ähnlichem Geist nahm Lupu die G-dur-Sonate D 894 von Franz Schubert: als eine Geschichte voller Geheimnisse, mit leiser, aber eindringlicher Stimme erzählt. Den Höhepunkt bildete aber ohne Frage das Intermezzo in Es-dur, die Nummer eins aus dem späten Opus 117, von Lupu als Zugabe gespielt. Welches Ausmass an Verlorenheit fand da Klang – und zugleich welche Art der tröstlichen Versicherung. So weit kann Musik gehen.

Lucerne Festival am Piano (1)

 

Peter Hagmann

Konstruktive Kunst, vitale Erzählung

András Schiff spielt Bachs «Goldberg-Variationen»

 

Ob man Musik verstehen müsse, um sie geniessen zu können – das ist in diesem Fall mehr als anderswo die Frage. Bei den «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs liegt der Reiz ja darin, dass die insgesamt 32 Teile über einen stets gleichbleibenden Bass von 32 Tönen eine Summe dessen bieten, was in der Mitte des 18. Jahrhunderts als späte Frucht langer Entwicklungen an satztechnischem Raffinement möglich war. An höchststehender musikalischer Konstruktion also, die man umso mehr bewundern kann, je tiefer man in ihre Geheimnisse eindringt. Das ist der Grund dafür, dass András Schiff, wenn er die «Goldberg-Variationen» vorträgt, den Abend bisweilen zweiteilt. In einem ersten Teil führt er erläuternd, nämlich sprechend und spielend, durch die Komposition –wie er es im Ansatz schon im Booklet zu seiner CD-Aufnahme von 2001 getan hat. Im zweiten Teil des Abends trägt er dann das Werk vor. So hat er es etwa in der Alten Oper Frankfurt getan, die den «Goldberg-Variationen» vor gut zwei Monaten ein ganzes zweiwöchiges Festival gewidmet haben.

Vielleicht wäre die Eröffnung der Klavierwoche, die das Lucerne Festival wie jeden Herbst zur Zeit durchführt, noch eine Spur konkreter geworden, wenn der konstruktive Reichtum der «Goldberg-Variationen» etwas direkter ans Licht gehoben worden wäre; denkbar, dass eine stichwortartige Verlaufsskizze dienlich gewesen wäre – dies nicht anstelle von, sondern als Ergänzung zu dem wiederum sehr schönen Text von Wolfgang Stähr im Programmheft. Aber möglicherweise hat das Festival auch Recht, wenn es András Schiff die «Goldberg-Variationen» ohne Vermittlung durch das Wort darbieten lässt. Und ihm dafür die Gelegenheit bietet, vor den 75 Minuten des zweiten Teils eine Ergänzung zu bieten, die in ihrer Weise einen aufschlussreichen Horizont bildet. Schiff spielte nämlich das Italienische Konzert in F-dur und die Französische Ouvertüre in h-moll, mithin den zweiten Teil der von Bach selbst zusammengestellten und zum Druck gebrachten «Klavier-Übung». Ihren vierten Teil bilden wiederum die «Goldberg-Variationen» – in denen vieles anklingt, was im Italienischen Konzert und in der Französischen Ouvertüre prächtig vorgeformt ist.

Wenn András Schiff die «Goldberg-Variationen» spielt, sein erklärtes Lieblingsstück, wird das mehr als ein Konzert, es gerät zu einem gemeinschaftlichen Erleben mit einem Zug ins Spirituelle. Nicht zuletzt geht das auf die unglaubliche Verbundenheit des Interpreten mit der von ihm dargebrachten Musik zurück – nicht nur auf seine Identifikation, nicht nur auf seine Einlässlichkeit im Moment, sondern vor allem auf das Mass, in dem er sich diesen unvergleichlichen Notentext zu eigen gemacht hat. In jedem Winkel dieser klingenden Kathedrale kennt er sich aus – inzwischen so gut, dass bisweilen die Befürchtung aufkommt, das Werk könnte unter seinen Händen doch zum Denkmal und zum Bildungsgut erstarren. Indes verfügt András Schiff noch über einen derartigen Vorrat an Phantasie, Spontaneität und Entflammbarkeit, dass man ihm hingerissen auf dem Spaziergang durch diese zehn Mal drei Veränderungen über die zu Beginn und am Ende erklingende Aria folgt.

Diese Aria gibt er mit jener ausdrucksvollen Einfachheit, wie sie nur ihm zu Gebote steht. Sie ist in der Oberstimme ja schon sehr verziert, was das Ohr gefangen nimmt – und was der Interpret nicht nur zulässt, sondern ausdrücklich fördert: durch seine Kunst, die Verzierungen flexibel in den Verlauf einzubauen und sie in der Ausformung subtil zu nuancieren. Im jeweils zweiten Durchgang der beiden Teile – Schiff lässt keine der Wiederholungen aus – hebt er die Dynamik der linken Hand jedoch um ein Weniges an, auf dass der Bass als das Fundament des Ganzen ins Bewusstsein rücke; einleuchtend, geschickt und fern jeder Belehrung ist das. Ebenso diskret, in der Wirkung aber noch weit frappierender die Massnahme, die Schiff am Ende ergreift, wenn die Aria ein zweites Mal erklingt und den Bogen der Variationen zum Abschluss bringt. Im Gegensatz zu der üblichen Praxis, dass ein Abschnitt eines Werks im zweiten Durchgang ausgeziert wird, lässt er hier in den Wiederholungen alle nicht explizit niedergeschriebenen Verzierungen weg, weshalb die Aria zum Schluss bar jeder Verschönerung, gleichsam in der Urgestalt erscheint. Das war stark als Einfall, aber auch als Ausdruck jener Symmetrie, die Bach, dem vom Barock geprägten Menschen, so viel bedeutete.

In seiner Einfachheit bildete das den krönenden Abschluss einer ganzen Reihe interpretatorischer Glanzlichter. Das Laufwerk der Sechzehntelketten in den vom Geist der Toccata erfüllten Stücke nahm András Schiff mit ausgeprägter Lust an der blitzenden Geläufigkeit und am virtuosen Effekt der gekreuzten Hände. Wobei hier bisweilen Vorbehalte aufkamen, weil da und dort die Erinnerung an den Nähmaschinen-Bach der Nachkriegszeit nicht zu unterdrücken war. In den imitierenden Stücken wiederum hob der Pianist die Kanonbildungen ohne ein Übermass an Unterstreichung hervor; wer wollte – und nicht alle wollten, wie Abgänge aus dem Publikum erwiesen –, konnte die Reden und Gegenreden der sich in unterschiedlichen Abständen verfolgenden Stimmen sehr genau nachvollziehen. Höhepunkte stellten aber jene drei Variationen in g-moll dar, die als einzige Teile von dem sonst durchgehenden G-dur abweichen. In der ersten Variation dieser Art, der in der Mitte stehenden Nummer 15 mit ihrem Kanon im Abstand einer Quarte, zeigte Schiff, wie sehr Bach, der bei aller rauschenden Sinnlichkeit doch klar im konstruktiven Denken verankerte Kontrapunktiker, an der Weiterung der Musik in die Bereiche des Empfindsamen Anteil nahm.

Das Ganze kam in jenem hellen Ton daher, den András Schiff seinem Flügel entlockt, und in der leuchtenden Transparenz, die sein leichter, auch im Nonlegato geschmeidiger Anschlag erzeugt. Bei Schiff kommt die Musik Bachs zu einer sprechenden Fasslichkeit ganz eigener Art, und das seit langem, seit der Aufnahme der zwei- und dreistimmigen Inventionen (1983) und der ersten Einspielung des Wohltemperierten Klaviers (1986). Zugleich herrschen aber eine Fokussierung auf die Musik selbst und ein (natürlich nur scheinbares) Zurücktreten des Interpreten als deutendes Subjekt, dass man geradezu von einem modernen Ansatz sprechen möchte. Unter den Händen von András Schiff löst sich dieser Widerspruch in einer packenden Synthese auf. Die Luzerner «Goldberg-Variationen» sprachen davon – jenseits der Frage nach dem Verhältnis zwischen Verstehen und Geniessen.

Tage für Neue Musik Zürich

 

Peter Hagmann

Klarheit in der Vielfalt

Das Tonhalle-Orchester Zürich erstmals mit Sylvain Cambreling

 

Schreiben sie sich jetzt mit grossem oder mit kleinem «N», die Tage für Neue Musik Zürich? Einmal und meist mit grossem, ein anderes Mal mit kleinem – und das hat durchaus seinen Hintersinn. Erinnert das grosse «N» im Adjektiv doch an jene nun schon weit zurückliegende Zeit, da sich die Neue Musik mit aller Emphase als unerhört, als Beitrag zur Weiterentwicklung des Materials, somit im weitesten Sinn als Fortschritt verstand. Während das kleine «n», das heute und im Zeichen des «anything goes» üblich geworden ist, bescheidener auf irgendeine Art Gegenwärtigkeit verweist.

Beides gehört zu dem von der Stadt Zürich jeden Herbst durchgeführte – und grosszügig durchgeführte – Festival. Auf der einen Seite nämlich, so scheint es, nehmen die Tage für Neue Musik Zürich durchaus in Anspruch, zeigen zu wollen, dass die Tonkunst keineswegs so stehenbleibt, wie es das Abonnementskonzert suggeriert, dass sie sich vielmehr laufend und produktiv verändert. Auf der anderen möchte aber auch dieses Kurzfestival, und das ist legitim, reine Information bieten über das, was sich in der Szene tut.

Das Kuratorenmodell

Ihre Ziele verfolgen die Tage für Neue Musik Zürich in ausgesprochen persönlicher Weise. Jedes Festival im Bereich der Gegenwartsmusik wird von einer Handschrift geprägt, die sich in der Programmgestaltung verwirklicht. Die Donaueschinger Musiktage trugen lange Zeit die Signatur von Armin Köhler, der letztes Jahr viel zu früh einer Krebserkrankung erlegen ist, bei Wien Modern wirkte im Hintergrund der überaus kenntnisreiche und stilsichere Lothar Knessl und wird im nächsten Jahr der in Österreich lebende Schweizer Bernhard Günther das Zepter übernehmen, bei der Strassburger Musica bestimmt seit langem Jean-Dominique Marco den Kurs. In solcher Konstellation entwickelt sich die Handschrift über längere Zeiträume, sie verändert sich im besten Fall, im schlechteren versteinert sie.

Bei den Tagen für Neue Musik Zürich ist das grundsätzlich anders. 1986 von den beiden Komponisten Thomas Kessler und Gérard Zinsstag ins Leben gerufen und 1994 ins Dossier von René Karlen aus der Präsidialabteilung der Stadt Zürich übergeführt, trug das Festival lange den Stempel der Gründer. Seit einiger Zeit wird es nun aber von jährlich wechselnden Kuratoren geleitet. Das führt zu raschen Beleuchtungswechseln, zu erhöhter Agilität und letztlich vielleicht doch einer breiteren Wahrnehmung der Geschehnisse. Jeder Kurator hat seinen ganz persönlichen Blick, das bringt Einengung mit sich und zugleich, in der Abfolge der Kuratoren, Erweiterung.

Diesen Herbst war die Reihe an Bettina Skrypczak, der seit langem in der Schweiz lebenden Komponistin aus Polen. «Heureka!» überschrieb sie ihr vier Tage umfassendes Programm – als ob sie hätte anzeigen wollen, was die Neue oder die neue Musik ausmache. Fehlanzeige; gerade das Gegenteil war der Fall. Ihr Programm liess vielmehr aufscheinen, mit welcher Vielfalt der Erscheinungsformen der Begriff der «neuen Musik» heute verbunden ist. Die ehemalige Avantgarde von Karlheinz Stockhausens «Gesang der Jünglinge» kam ebenso zu Wort wie das Unterfangen des «Stone Orchestra», das den Klang von Natursteinen in die Szene einzubringen sucht.

Besonders packend verwirklichte sich der Ansatz der Kuratorin dieses Jahres in jenem Konzert, mit dem sich das Tonhalle-Orchester Zürich an den Tagen für Neue Musik beteiligte. Programme, die so schlüssig gebaut sind und so anregend wirken, wie es an diesem Abend der Fall war, sind Raritäten, die man nicht hoch genug schätzen kann. Und die Selbstverständlichkeit, mit der hier Musik unserer Zeit als Ausdruck von Geschichte wie von Gegenwart dargebracht wurde, hatte etwas Bezwingendes. Zu verdanken war das dem Dirigenten Sylvain Cambreling, einem Interpreten, der im Spezialgebiet der neuen Musik genauso profiliert wirkt wie im Bereich des klassisch-romantischen Repertoires. Und der hier zum ersten, aber hoffentlich nicht letzten Mal ans Pult des Zürcher Orchesters trat.

Freiheit und Kontrolle

Zwei Stücke in der Besetzung des Tripelkonzerts bildeten sozusagen einen langen ersten Teil des Abends; und zwei Werke, in denen das Erklingende nicht ausschliesslich auf schriftlicher Fixierung basiert, die Klammer. In dieses dramaturgisch konzis gebaute Programm mischten sich Töne denkbar unterschiedlichster Herkunft. Eröffnet wurde der Abend durch die Uraufführung von «No Alarming Interstice» des Genfers Jacques Demierre – wobei das schon eine halbe Fehlinformation darstellt. Demierre ist Pianist und wirkt zusammen mit dem Luzerner Saxophonisten Urs Leimgruber und dem aus San Francisco stammenden Kontrabassisten Barre Phillips in einem Trio, das seine Musik aus der Improvisation heraus entwickelt. Und das sich hier mit einem Klangkörper zusammengetan hat, der mit notierter Musik zu arbeiten gewohnt ist. Was das im Einzelnen bedeutet, war im Zuhören nicht direkt zu fassen. Das Stück, im Rahmen des Projekts «œuvres suisses» entstanden, wartete mit einer Fülle an disparaten Entwicklungen auf, an denen das Orchester auch mit Geräuschklängen  Anteil nahm. Im Endergebnis präsentierte sich da eine rüde, aufgeladene Klangwelt, wie sie in gewissen Sektoren der neuen Musik zum guten Ton gehört.

Welchen Gegensatz bot da Wolfgang Rihm mit seinem 2014 in Berlin uraufgeführten, vom Tonhalle-Orchester mitbestellten «Trio Concerto» für Klaviertrio und Orchester, also die von Beethoven her bekannte Tripelkonzert-Besetzung. Rihm hat alle Zwänge der avantgardistischen Masken hinter sich gelassen; er komponiert, wozu er Lust hat und was ihm einfällt – aber jenseits jeder Beliebigkeit: kreatürlich und zugleich bewusst entwickelnd. In seinem Tripelkonzert geht er diesbezüglich besonders weit. Das Trio Jean Paul mit Ulf Schneider (Violine), Martin Löhr (Violoncello) und Eckart Heiligers (Klavier) sowie das Tonhalle-Orchester Zürich verbreiteten ein hohes Mass an Sinnlichkeit: in Kantilenen, innerhalb deren dichte Bezüge hörbar werden – etwa dort, wo Gesten vom einen Instrument ans andere weitergegeben und dann verwandelt werden. Vor tonalem Wohlklang schreckt der Komponist keineswegs zurück, ja er spricht sogar offen von seiner Liebe zur Musik Gabriel Faurés. Die neue Musik nicht als Unerhörtes, sondern als Teil, Fortsetzung und Erweiterung des Gewesenen.

Ähnlich hat der grosse, leider viel zu selten gespielte Pole Witold Lutoslawski gedacht: streng in seinen handwerklichen Kriterien, frei in seinen Vorstellungen von Klangentwicklung. In «Livre pour orchestre» von 1968 setzt er ein wenig nach der Art eines Rondos den kontrollierten Zufall ein. Zwischen vier Hauptteile schieben sich Intermedien, bei denen sich die Orchestermitglieder im Rahmen gewisser Vorgaben nach eigenem Gutdünken entfalten können. Dem Tonhalle-Orchester Zürich hat das einen ungeheuren Energieschub verliehen; präsent, lustvoll und mit Verve nahmen sich die Musikerinnen und Musiker des Stücks an und brachten es unter der so präzisen wie motivierenden Leitung von Sylvain Cambreling zu einer eine absolut bezwingenden – mehr noch: zu einer restlos begeisternden Deutung. Ob das nun Neue oder neue Musik sei oder vielleicht gar nichts von beidem, durfte da getrost offen bleiben.