Lucerne Festival (3) – Andris Nelsons

Andris Nelsons im Sommer 2015 am Pult des Lucerne Festival Orchestra / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Zweifel und Begeisterung

Der Dirigent Andris Nelsons hier und dort

Für viele war er der Hoffnungsträger par excellence. Nach dem Tod Claudio Abbados Ende Januar 2014 hat Andris Nelsons das Lucerne Festival Orchestra aus der Schockstarre geführt. Hat er das Gedenkkonzert geleitet, mit dem sich das Orchester zu Beginn des Osterfestivals von seinem Gründer verabschiedete, und hat er dann im Sommer das Eröffnungskonzert wie das nachfolgende Programm übernommen – das war fürwahr eine Tat, für die ihm alle Anerkennung gebührt. Und das, obwohl die Ergebnisse, bei Licht besehen, nicht über jeden Zweifel erhaben waren.

Freiheit und Kontrolle

Da und dort wurde geäussert, einen zweiten Abbado werde es nicht geben, Abbado sei auch nicht unersetzlich, es müsse vielmehr eine neue Zeit anbrechen – und mit Nelsons sei die neue Zeit gekommen: mit einem jungen, dynamischen Dirigenten, der hochmusikalisch und hochemotional gestalte. Indes blieben im letzten Sommer die Zweifel. Blieb zum Beispiel die Frage, ob Nelsons‘ Auffassung von der Funktion des Dirigenten zum Lucerne Festival Orchestra passe, ob der Klangkörper mit diesem Dirigenten nicht vielmehr im Begriff sei, seine Besonderheiten zu verlieren.

Eine Besonderheit hat das Lucerne Festival Orchestra bereits verloren. Das Musizieren aus freundschaftlicher Verbundenheit mit dem Dirigenten ist mit dem Tode Abbados dahin, und in der Tat haben schon einige (und leider besonders wichtige) Musikerinnen und Musiker dem Orchester den Rücken gekehrt, weil sie mit Abbado und nur mit ihm mitgewirkt haben. Von dieser Besonderheit bleiben denn auch bestenfalls Erinnerung und vielleicht der Geist der Freundschaft unter den Orchestermitgliedern.

Heikler ist ein anderer Kernpunkt im Profil des Lucerne Festival Orchestra. Nach dem Willen Abbados sollte es sich ja auch dadurch auszeichnen, dass seine Mitglieder ihr Tun nicht so sehr als kollektive Leistung, dass sie das Orchesterspiel vielmehr als vergrösserte Kammermusik verstehen, dass sie also ein verstärktes Mass an Autonomie und Eigenverantwortung wahrnehmen sollten. Da hat sich ein echter Zielkonflikt ergeben. Denn Andris Nelson ist ein Dirigent alter Schule, der kontrollieren und bestimmen, anfeuern und auf die Spitze treiben möchte – und dies in einem besonders hohen Mass, wie seine bisweilen ausufernde Zeichengebung andeutet. Das Lucerne Festival Orchestra ist nun aber gerade nicht ein Orchester, das zum Triller der Soloflöte das entsprechende Fingerwippen benötigt.

Ein Absturz

Wirklich gestimmt hat die Chemie also nicht, schon im letzten Sommer nicht, erst recht aber in diesem. Auch an der Hinwendung des Dirigenten zum Orchester hat es gefehlt. Kein Wunder, hat Nelsons doch im September 2014 seine neue Position als Musikdirektor des Boston Symphony Orchestra angetreten. Nach den langen, gesundheitlich bedingten Abwesenheiten von James Levine hat das prominente Bostoner Orchester seinen neuen Chefdirigenten mit Enthusiasmus begrüsst – und mit Beschlag belegt. Im Juli und August führt das Orchester in Tanglewood jeweils eine Sommersaison durch, in welcher der Chefdirigent natürlich nicht fehlen darf. Im Ringen um die Termine musste Luzern da logischerweise mit dem zweiten Platz vorlieb nehmen.

Angesichts dessen hat Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festival, nur recht getan mit dem Schritt zurück auf Platz eins, mit der neuen Beurteilung der Lage und schliesslich mit der Berufung von Riccardo Chailly als neuem Chefdirigenten des Lucerne Festival Orchestra ab 2016. Die Bekanntgabe dieser hocherfreulichen Nachricht zu Beginn des Festivals hatte aber fatale Folgen, denn aus der Beziehung zwischen dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons war auf einen Schlag die Luft draussen. Sein Auftritt mit dem Orchester geriet zu einem recht eigentlichen Absturz. Es war auf einen Blick zu sehen. Nelsons gestikulierte mehr denn je, und je mehr er sich ins Zeug legte, desto reservierter reagierte das Orchester, was sich in der Körperhaltung einzelner Mitglieder unverkennbar niederschlug.

Vor allem aber war es zu hören. Im zweiten seiner beiden Auftritte stand er in der gleichen Konfiguration wie Bernard Haitink mit dem Eröffnungskonzert: Auf Haydn folgte Mahler. Auch wenn sich natürlich jeder Vergleich zwischen einem Meister seines Fachs und einem um fünfzig Jahre jüngeren Kollegen am Anfang seiner (allerdings steilen) Laufbahn verbietet, muss doch festgestellt werden, dass ganze Welten zwischen diesen beiden Abenden liegen, auch vom Orchester her. Mahlers Fünfte mit dem Lucerne Festival Orchestra und Andris Nelsons misslang auf der ganzen Linie. Der Dirigent liess kein Konzept erkennen (oder wenn er über eines verfügt, was anzunehmen ist, hat er es nicht durchsetzen können), und das Orchester blieb weit hinter seinem Niveau zu zurück. Nicht bei den Bläser-Solisten, aber insgesamt. Schon in dem eine Spur zu langsam genommen Kopfsatz geriet die klangliche Balance aus dem Gleichgewicht, waren die hohen Streicher häufig von den Bläsern verdeckt; und das Finale zog sich in Ermangelung fassbarer Strukturierung arg in die Länge. Besonders schrecklich aber das berühmte Adagietto, das keinen Puls und kein Stimmengeflecht erkennen liess, das vielmehr zu einer elend verkitschten Geschmacklosigkeit wurde.

In seinem Feuereifer und seinem bisweilen wenig gesteuerten Ausdrucksbedürfnis schien der Dirigent da spätromantische Espressivo-Traditionen mit ihren von Phrase zu Phrase wechselnden Tempi aufzunehmen – ein ästhetischer Rückschritt, der sich nur bedauern lässt. Auch nicht gerade von heute war Nelsons‘ Zugang zu Haydn. Während der alte Herr im Eröffnungskonzert erkennen liess, dass er in Fragen der Haydn-Interpretatin ganz auf der Höhe der Zeit steht, gab der junge Kollege die Sinfonie in G-dur, Hob. I:94, die «mit dem Paukenschlag», so verzopft, als wäre seit fünfzig Jahren nichts geschehen. Der Klang philharmonisch, geprägt von den schweren Bässen, die dann auch bei Mahler zur Geltung kommen sollten, die Phrasierung flächig und im Ergebnis langweilig. Ein Pflichtstück halt, so wie es oft war, heute aber nicht mehr sein muss. Und einmal mehr stellte sich das Gefühl ein, Andris Nelsons nehme sich zu wenig Zeit, sich in die einzelne Aufgabe zu versenken – und dabei auch den interpretatorischen Horizont zu erkunden.

Pflicht und Neigung

Vielleicht ist das auch ganz falsch. Vielleicht ist es tatsächlich eine Frage von Pflicht und Neigung. Dass es, wenn sich Nelsons in seinem Stammrepertoire umtut und seine Begeisterung (wie seine Begeisterungsfähigkeit) überzeugend kanalisiert, ganz schön spannend werden kann, erwies zehn Tage danach das Gastspiel des Boston Symphony Orchestra mit seinem neuen Chefdirigenten. Der Klangkörper von der nach Europa orientierten Ostküste Nordamerikas, der bekanntlich über einen exzellenten Saal verfügt, hat in der ersten Spielzeit mit Nelsons seine Brillanz wiedergefunden und zeigt sich heute als eines der ersten, wenn nicht als das erste der «big five». Anders als das projektorientierte Lucerne Festival Orchestra ruht es fest in sich und seiner Tradition, was Nelsons‘ musikalischem Temperament weit mehr entspricht. Auffällig jedenfalls, dass der Dirigent hier in der Körpersprache viel weniger zur Überhitzung neigte als bei den Auftritten zuvor.

Wie grossartig das Orchester klingt, hatte schon eine erste, auf dem hauseigenen Label vertriebene CD mit Wagners «Tannhäuser»-Ouvertüre und mit der zweiten Sinfonie von Sibelius gezeigt. Inzwischen sind Orchester und Dirigent mit der Deutschen Grammophon handelseinig geworden und ist als erstes Produkt die Sinfonie Nr. 10 erschienen, die sich Dmitri Schostakowitsch nach Stalins Tod 1953 von der Seele geschrieben hat. Und mit diesem Stück hat das Boston Symphony Orchestra beim Lucerne Festival gastiert: in einer ebenso bewegenden wie brillanten Aufführung. Umwerfend, aber nie zu laut das Blech, jederzeit gegenwärtig, bisweilen silberhell, oft aber auch unglaublich kompakt die hohen Streicher. Schostakowitschs Musik, die ja immer auch biographisch verstanden werden muss, kam jedenfalls zu tief beeindruckender Wirkung.

Der Glanzpunkt des Abends hatte sich aber schon vor der Pause ereignet: bei der Tondichtung «Don Quixote» von Richard Strauss, die hier in sattem Klang und zugleich federleicht daherkam. Blendend der Solo-Bratscher Steven Ansell, packend am Solo-Cello Yo-Yo Ma, nach wie vor ein Könner erster Güte, und hier nicht nur Musiker, sondern ebenso sehr Schauspieler. Yo-Yo Ma erlaubt sich alles, was einem Cellisten verboten ist; sein Instrument scheint bisweilen ganz selbständig neben ihm zu stehen – und doch ist alles und jedes an seinem Platz. Dazu kommen eine ins Unvorstellbare gesteigerte Ausdruckskraft und ein Kommunikationsvermögen sondergleichen. Der Cellist sitzt zwar vorn auf seinem Spezialpodium; wenn er sich aber zurücklehnt und mit einem der Holzbläser duettiert, erscheint er als Teil des Orchesters. Und am Ende, wenn Don Quixote seine Seels aushaucht, scheint sich auch der Solist am Cello in Luft aufzulösen. Weil das Orchester in jedem Moment fabelhaft beider Sache war, geriet diese Aufführung zu einem prickelnden Vergnügen – zu einem, das jeden Strauss-Verächter auf der Stelle zur Konversion bewogen hätte.

Lucerne Festival (2) – Neue Musik

Peter Hagmann

So wie die Alten sungen, tun es auch die Jungen?

Ein Tag für Pierre Boulez und einer für Jürg Wyttenbach

 

Mit einem immensen Tutti-Schlag des üppig besetzten Orchesters betritt Samy Moussa das Podium im Konzertsaal des Kultur- und Kongresszentrums Luzern. Erheiterung macht sich breit. So etwas wie eine in grossen Schritten ausgeführte Kadenz scheint sich da anzubahnen, oszillierend zwischen Dur und Moll, aber auch angereichert durch einige schräge Beigaben. Sitzen wir in in einem neuen «Zarathustra», in einer Wiederauflage der «Alpensinfonie»? Wer «Crimson» – so nennt Moussa das kurze Stück, das im Rahmen der Roche Young Commissions für die Lucerne Festival Academy entstanden ist – zum ersten Mal hört, denkt gleich in diese Richtung, nur fällt auf, dass der 1984 in Montreal geborene Komponist von dem verfeinerten Handwerk, das Richard Strauss in seinen Tondichtungen glitzern liess, vollkommen absieht. Moussa beschränkt sich lustvoll auf den reinen Effekt, und verschmitzt kostet er ihn aus. Rasch ist die Absicht durchschaut, doch bevor man über Anbiederung und ähnliche Mechanismen zu sinnieren beginnt, ist der Spuk schon vorbei. Ein Schlangenfänger, dieser junge Komponist, der Pierre Boulez zu seinen wichtigsten Mentoren zählt. Die ebenfalls jungen Mitglieder des Lucerne Festival Academy Orchestra, die sich unter der Leitung von Julie Leroy mächtig ins Zeug gelegt haben, schauen etwas ungläubig.

Nach vorn geblickt

Der Paukenschlag eröffnete das siebte und letzte Konzert eines langen, vollgepackten und dementsprechend intensiven Sonntags, der Pierre Boulez zu seinem neunzigsten Geburtstag gewidmet war. Ein passendes Geschenk für den leider darniederliegenden Komponisten und Dirigenten, denn es hatte zwei Seiten. Zum einen war da der vielgestaltige, anregende Rückblick auf Boulez‘ Schaffen, mithin eine Art Repertoirepflege, wie sie als Vorbild weit über das Lucerne Festival hinaus wirken kkönnte. Im KKL selbst, wo reges Kommen und Gehen herrschte, lud die von der Dachterrasse herunterklingende Installation mit dem Klarinettenstück «Dialogue de l’ombre double» zum Näherkommen und Eintreten – etwa in den Luzerner Saal, wo es mit dem Orchester der Academy das «Rituel in memoriam Bruno Maderna» gab: ein Stück, das zu den besten Schöpfungen von Boulez gehört, das aber beim Festival noch nie erklungen ist.

Es besticht durch eine klare, auch gut wahrnehmbare Struktur auf der einen Seite, auf der anderen durch seine sehr direkte, berührende Sinnlichkeit, die sich aus der Instrumentation mit ihren zahlreichen Gongs, aber auch aus seinem langsam schreitenden Grundzeitmass ergibt. Sie hätte vielleicht noch stärker gewirkt, wenn der Dirigent Matthias Pintscher den Ton dieser Raumkomposition mit ihrer Blechbläsergruppe im Zentrum weniger in Richtung Wagner getrimmt hätte. Im Kunstmuseum standen sich zwei verschieden besetzte Fassungen von «Messagesquisse» gegenüber und gab es mit «Mémoriale» einen zentralen Kern aus dem Komplex «…explosante-fixe…» zu entdecken. Erneut im Luzerner Saal verführte «Sur Incises» für drei Harfen, drei Klaviere und drei Schlagzeuger mit hellen Siberklängen, während im Konzertsaal die effektvollen, aus kurzen frühen Klavierstücken hervorgewucherten «Notations» den Schluss machten. In dieser informativen Auswahl gefehlt hat eigentlich nur der «Marteau sans maître».

Die andere Seite des «Tags für Pierre Boulez» bildete der Blick nach vorn, ins Heute und ins Morgen. Nicht weniger als acht neue Stücke, allesamt für dieses Projekt in Auftrag gegeben, kamen zur Uraufführung. Besonders eindrücklich fiel da die «Petite Musique solenelle en hommage à Pierre Boulez 90» aus, die György Kurtág seinem um ein Jahr älteren Kollegen geschrieben hat – und das, weil sich in dieser kurzen Partitur Emotion aus dem Allereinfachsten ergibt: aus Quart-, Sekund- und Quintschritten und aus der, für diesen Komponisten typisch, spärlichen Instrumentation, die auch ein Wandklavier, Akkordeon und ein Zimbal einschliesst. Etwas rätselhaft, aber ebenfalls äusserst persönlich «Gruss-Moment» von Wolfgang Rihm, wo ein Streichquartett scheue, zarte Liebeserklärungen abgibt, die immer wieder von den heftigen Schlägen einer grosssen Blechbläsergruppe unterbrochen werden. Heinz Holliger steuerte mit «à plume éperdue» für Sopran, Altflöte, Englischhorn und Violoncello eine hochsensible Sprach- und Musikstudie über ein Gedicht von Philippe Jaccottet bei. Im Vergleich zu den starken Handschriften dieser Altmeister blieben die Werke von Matthias Pintscher, Christian Mason und Ted Machover etwas blässlich.

Auflösung und Durcheinander

Nicht weniger verdienstvoll war, dass das Lucerne Festival dem weitherum beachteten «Tag für Pierre Boulez» ein weiteres Porträt zur Seite stellte. Es galt dem Pianisten, Dirigenten und Komponisten Jürg Wyttenbach, dem bald achtzigjährigen Berner, der seit Jahrzehnten in Basel wirkt und dort, etwa zusammen mit Heinz Holliger und Rudolf Kelterborn, ausserordentlich viel bewegt hat. Wyttenbach ist so etwas wie das «enfant terrible» der neuen Schweizer Musik, vergleichbar vielleicht Mauricio Kagel, mit dem er die Liebe zum musikalischen Theater und zur witzigen Dekonstruktion des scheinbar Festgefügten teilt. Ihn jetzt in der gleichen Weise ins Licht zu stellen wie Pierre Boulez, war eine mehr als gerechtfertigte Würdigung dieses vielseitigen Musikers.

Woher Wyttenbach kommt, nämlich aus der strengen Avantgarde, liessen die «Divisions» für Klavier und neun Solostreicher von 1964 erkennen, die an den Ton jener Zeit erinnern, zugleich aber von spielerischer Leichtigkeit leben – was in der Aufführung mit der Pianistin Talvi Hunt und der vom Komponisten geleiteten Jungen Philharmonie Zentralschweiz nicht optimal zur Geltung kam. Mit dem von Wyttenbach für Sopran (Maria Korovatskaya) und Kammerorchester arrangierten Liederzyklus «Kinderstube» von Modest Mussorgsky und der dritten Sinfonie von Charles Ives kamen zwei künstlerische Ahnväter zur Wort, während der «Cortège» für die auch singende und sprechende Geigerin Carolin Widmann, die auch wandelnde «Fanfare» und ein natürlich stummes, aber aussagekräftiges Gemälde von Gustave Courbet zum Hauptteil der Hommage überleitete.

«Gargantua chez les Helvètes du Haut-Valais», die Bilderfolge nach Rabelais, die Wyttenbach zusammengestellt und in Musik gebracht hat, machten hier den ersten Höhepunkt aus. Äusserst derb, aber nirgends blöd, vielmehr unglaublich lustig wurden hier die Geburt Pantagruels und die damit verbundenen Nöte seiner Eltern Gargantua und Badebec geschildert: von dem stimmgewaltigen und ausstrahlungsmächtigen Franziskus Abgottspon, der den von Wyttenbach aus dem Französischen übersetzten Text in den herben Oberwalliser Dialekt übertragen hat, und einem Ensemble aus der Musikhochschule Luzern.

Noch überraschender das «WyttenbachMatterial», das die von Raphael Immoos geleiteten Basler Madrigalisten zusammen mit einer Gruppe multifunktional tätiger Darsteller unter der Leitung von Désirée Meiser auf die Bühne des Luzerner Theaters gebracht hat. Das zentrale Stück bildete hier «Der Unfall», ein erst jetzt fertiggestelltes Madrigalspiel Wyttenbachs auf einen Text seines selber einem Unfall zum Opfer gefallenen Freundes Mani Matter. Darum herum fügten sich scherzhafte Lieder für Chor a cappella und Chansons für Instrumentalisten, die nicht nur ihr Instrument spielen. Da wird die Geigerin zur umworbenen Primadonna, der Chor zum unfolgsamen Orchester, da verheddert sich ein Sprecher, hier der äusserst virtuose Silvester von Hösslin, in Endlos-Sätze, die von einer Sackgasse in die nächste taumeln. Und das alles zu Musik, die mit Doppelbödigkeit und Widerhaken nicht spart. Grossartig war das.

Reich ausstaffierte Nebenräume

Ein ganzes Wochenende im Zeichen der neuen Musik – so ist es heute beim Lucerne Festival. Die traditionsreichen, prestigeträchtigen Orchestergastspiele, die zum Teil auch anderswo stattfinden, sie bilden nach wie vor und sehr zu Recht das Rückgrat des Festivals. Inzwischen ist diesem zentralen Raum im Angebot des Lucerne Festival jedoch ein ganzer Komplex von Nebenräumen zugewachsen, in dem sich Dinge ereignen, die so nur hier zu erleben sind. Dazu gehören neben dem Lucerne Festival Orchestra die Lucerne Festival Academy, die nicht nur Kenntnisse vermittelt, sondern auch gezielt für spezielle Projekte eingesetzt wird, die Konzertserie «Moderne» mit ihren «Composers in Residence» wie auch eine ganze Reihe neuer Konzertformate, die sich eher an ein jüngeres Publikum richten. Die Zeiten, da am Vierwaldstättersee sommers nur vorab das Gold geglänzt hat, sind längst Geschichte.

Lucerne Festival (1) – Das Lucerne Festival Orchestra

 

Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern - Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival
Bernard Haitink im Sommer 2015 in Luzern / Bild Stefan Deuber, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Trauer auf Erden, himmlischer Trost

Das Eröffnungskonzert mit dem Lucerne Festival Orchestra und Bernard Haitink

 

Sechsundachtzig ist er jetzt. Doch Bernard Haitink ist aktiv wie eh und je, und dabei strahlt er ungebrochene Präsenz aus. Fest hält er das Lucerne Festival Orchestra in der Hand – gründlich anders als Claudio Abbado, der die Zügel zwar auch nicht schleifen liess, den Musikerinnen und Musikern aber doch explizit Freiraum schuf und auf ihr autonomes Handeln setzte. Indes, so klar Haitink den Weg vorgibt, so sehr herrscht bei ihm eine Ruhe, die alles und jedes wie von selbst geschehen zu lassen scheint. Aus sich selbst heraus und ohne jede Unterstreichung durch den Interpreten. Und das ist nun doch wieder sehr nah bei Abbado.

Strukturbezogen und emotional

Haitinks interpretatorische Zurückhaltung ist ebenso Charaktersache, wie sie ästhetischer Prämisse entspricht. In den Proben, die von zielgerichteter Unaufgeregtheit geprägt sind, ordnet er den Verband, sorgt er für die Präzision des Zusammenspiels und die klangliche Balance. Um Fragen des Ausdrucks geht es kaum, da versteht sich, wie er immer wieder betont, manches von selbst, während sich anderes im Augenblick des Konzerts ergibt und sich das Wesentliche ohnehin nonverbal, auch nicht über die Körpersprache vermittelt. Auffassungen solcher Art wurzeln in der Herkunft. Musikalisch aufgewachsen und zum Dirigenten geworden ist Haitink nach 1955 beim Concertgebouworkest Amsterdam, wo zehn Jahre zuvor der Übervater Willem Mengelberg nach einem halben Jahrhundert an der Spitze des Klangkörpers seinen Posten hatte räumen müssen. Mengelberg hatte sich nicht nur politisch korrumpiert, er war auch ausgeprägt romantischen Auffassungen von Interpretation verhaftet, was nach dem Zweiten Weltkrieg als inopportun galt. Dass Haitink als junger, suchender Musiker dazu auf Distanz ging und sich modernen Strömungen anschloss, liegt nahe.

Doch anders als der wenig ältere Pierre Boulez, der als Komponist die Avantgarde und als Dirigent die mit ihr verbundene Sachlichkeit vertrat, war Haitink immer auch ein hochemotionaler Musiker. Mit der skrupulösen Genauigkeit im Lesen des Notentextes und dem moderaten Einsatz der Ausdrucksmittel in dessen Formulierung verbinden sich bei Haitink ein inneres Glühen, ein Mitschwingen und ein Mitempfinden – mit einem Wort: eine vibrierende Empathie. Sichtbar wird sie nicht, sie öffnet sich ausschliessliche dem Hören und dem Mitgehen. Das war schon in den siebziger Jahren so, als Haitink in voller Vitalität dem Amsterdamer Concertgebouworkest als Chefdirigent vorstand und die Wiederentdeckung der Musik Gustav Mahlers als eigentlicher Antipode des überschäumenden Amerikaners Leonard Bernstein vorantrieb. Im hohen Alter des Dirigenten hat sich diese besondere Art der Innerlichkeit noch verstärkt. Denn hinzu traten nun das Charisma gelebten Lebens und der Reichtum der Erfahrung. Haitink dringt damit in Bereiche der Emotionalität vor, die nicht vielen Menschen offenstehen.

Mahlers Vierte

Das alles hat die Aufführung von Mahlers vierter Sinfonie in G-Dur, mit der das Eröffnungskonzert des Lucerne Festival im Sommer schloss, zu einem Moment von magischer Wirkung werden lassen. Tief berührend war das. Für den Dirigenten selbst dürfte der Auftritt ebenfalls eine besondere Dimension besessen haben, denn vor fast fünfzig Jahren, im Sommer 1966, hat Haitink am Pult des Schweizerischen Festspielorchesters in Luzern debütiert – und dabei hat er die Vierte Mahlers zur erstmaligen Aufführung in den Programmen des Festivals gebracht. Und nun das Lucerne Festival Orchestra, an dessen Pult er eineinhalb Jahre nach dem Tod seines Gründers Claudio Abbado trat, ganz ähnlich wie er es im Sommer 2000 getan hat, als er Abbado, der damals schwer erkrankt war, in den beiden Luzerner Konzerten der Berliner Philharmoniker vertreten hat. Für Rührseligkeit war allerdings kein Platz, das ist gerade nicht die Art Haitinks. Das verhinderte auch die ausserordentlich Virtuosität des Orchesters.

Keine Frage: Es ist je länger, desto weniger das Orchester Abbados. Viele der Musikerinnen und Musiker, die explizit aus Freundschaft zu Abbado mitgewirkt haben, sind nicht mehr dabei, die Cellistin Natalia Gutman etwa, der Kontrabassist Alois Posch oder die Klarinettistin Sabine Meyer. Ein besonderes Orchester ist es dennoch geblieben, denn das dem Wirken Abbados entstammende Mahler Chamber Orchestra bildet nach wie vor seinen Kern, und in einem Orchester sind Traditionen bekanntlich nicht an einzelne Mitglieder gebunden. Das war klar zu hören – beispielsweise in der ultraleisen Leichtigkeit, mit der die Celli und die Bässe ihre Sechzehntel-Bewegungen zu Beginn der Sinfonie Mahlers durchmassen, vor allem aber in dem unglaublichen Pianissimo, mit dem Orchester im dritten Satz aufwartete: vor dem explosiven Ausbruch kurz vor Schluss, der darum umso heftiger einfuhr, und im Verdämmern am Ende.

Überhaupt wurde deutlich, wie dieser langsame Satz das Zentrum des Werks bildet – jenseits der künstlichen, nämlich vorgespiegelten Naivität der Sinfonie, jenseits auch ihrer grotesken Brüche, die der Konzertmeister Gregory Ahss mit seiner umgestimmten Geige drastisch herausstellte, und somit jenseits dessen, was sich an diesem Stück als Ausdruck eines wie auch immer gearteten Humors wahrnehmen lässt. Haitink liess den Satz ganz rein erklingen, als ein Geschehen verdichteter, nach innen gewandter Emotionalität. Eindrücklich seine absolut stringente Tempodramaturgie. Langsam ging er den Satz an, wie er es schon im Kopfsatz getan hatte, sorgsam führte er die Tempoveränderungen ein, in aller Ruhe horchte er dem Geschehen nach. Ganz natürlich trat darum zur Trauer über das Vergehen der Zeit und die Endlichkeit eines jeden Daseins ein aus der Transzendenz erwachsender Trost. Grossartig, wie die junge deutsche Sopranistin Anna Lucia Richter im vierten und letzten Satz aufnahm, sich anverwandelte und weiterführte, was die Takte zuvor ausgelegt haben: mit leichter und doch körperreicher Tongebung, mit geschmeidiger und zugleich markanter Formung der Konsonanten wie strahlenden Vokalen und einem herrlichen Legato.

Erstaunlich auch, was sich vor der Pause ereignet hatte. Die Musik Joseph Haydns gehört weder zu den Schwerpunkten im Repertoire von Bernard Haitink, noch ist sie in den grossen Konzertsälen wirklich heimisch. Sie ist vielmehr längst von der historischen Aufführungspraxis absorbiert worden und hat durch sie, wenn auch in einer Nische, neue Konturen erhalten. Viel aus diesem Bereich des Musizierens war in der famosen Aufführung der Sinfonie in C-dur, Hob. I:60, durch das Lucerne Festival Orchestra vorhanden: die kleine Besetzung in deutscher Aufstellung, der sparsame, bewusste Einsatz des Vibratos, die nuancierte, bisweilen zugespitzte Artikulation, die nachdrückliche Zeichnung der einzelnen Gesten – Bernard Haitink steht zwar hoch in den Jahren, aber gleichwohl ganz am Puls der Zeit. Die sechs Sätze umfassende Sinfonie ist ja eigentlich eine Schauspielmusik; sie wartet denn auch mit derben Einfällen auf wie zum Beispiel dem Stimmen der Geigen kurz nach dem Beginn des rasanten Finales. Haitink spielte diese Effekte aus, blieb aber auch dabei nüchtern. Mehr Aufmerksamkeit schenkte er den eher impliziten, im Tonsatz versteckten Witzen – wie viel die Musik Haydns durch adäquate Interpretation gewinnt, an diesem Abend war es einmal mehr zu erfahren. Und Interpretation ist, auch, eine Frage von Persönlichkeit.

Neue Perspektiven

 Das ist es, was das Lucerne Festival Orchestra an seinem Pult braucht, soll es – nicht das Orchester Abbados, wohl aber jener besondere Klangkörper bleiben, zu dem es sein Gründer hat werden lassen: eine Persönlichkeit. Zur Persönlichkeit wird der Mensch aber erst im Verlauf von Jahren. Darum hat die Begegnung mit einem ganz in sich ruhenden, ausstrahlungsmächtigen Dirigenten wie Bernard Haitink dem Orchester neue Perspektiven eröffnet. Seine Mitglieder sind allesamt so gut, dass jenes Quentchen, das ihnen der Dirigent voraus haben muss, erheblich und ausserdem nicht leicht zu finden ist. Michael Haaefliger, der Intendant des Lucerne Festival, scheint es nun aber doch gefunden zu haben.

Vom kommenden Sommer an wird Riccardo Chailly an der Spitze des Lucerne Festival Orchestra stehen; einen auf fünf Jahre ausgelegten Vertrag hat der 1953 in Mailand geborene Gewandhauskapellmeister und Musikdirektor der Scala soeben unterschrieben. Gut Ding will Weile haben, und diese Wahl ist ein gut Ding. Nicht nur werden hier Traditionen weitergeschrieben, war Chailly doch in frühen Jahren Assistent Abbados an der Scala. Es ist hier auch ein Dirigent angekündigt, der über ein äusserst scharfes Profil als Programmgestalter wie als Interpret verfügt. Das Orchester wird sich auf eine neue Ausrichtung einlassen müssen – aber auch können. Und dass Chailly in seinem ersten Konzert 2016 jene achte Sinfonie Mahlers dirigieren wird, die Abbado nachlassender Kräfte wegen nicht mehr zu bewältigen imstande war, dass er also den Luzerner Mahler-Zyklus Abbados vollenden wird, lässt sich eine schönere Hommage denken?