Igor Levit in Luzern

 

Peter Hagmann

Für Dresden, gegen Leipzig

Bachs Goldberg-Variationen mit Igor Levit beim Lucerne Festival

 

Uns Heutigen gilt er als der Thomaskantor – aber in Leipzig, wo er von 1723 bis an sein Lebensende 1750 gewirkt hat, ist es Johann Sebastian Bach denkbar schlecht ergangen. Natürlich hat er in den Anfängen seiner Leipziger Zeit in einem unvorstellbaren Furor des Schaffens drei Jahreszyklen an Kantaten geschrieben (und zur Aufführung gebracht), hat er dazu zwei grosse Passionen geschaffen und im Café Zimmermann seinen Ruf als Dirigent eines blendenden Kammerorchesters gemehrt. Aber er litt nachhaltig unter Spannungen mit seinen Vorgesetzten, die von Musik nichts verstanden, ihm aber ästhetische Vorgaben machten, seine Dienstwohnung eng und laut, und die Schüler der Thomasschule wollten an den Projekten ihres Kantors partout nicht ordentlich mitwirken. So erstaunt nicht, dass Bach mit einigen Hintergedanken nach Dresden blickte, wo es einen kurfürstlichen Hof und reichlich Mittel für die Musik gab und wo, vor allem, sein Sohn Wilhelm Friedemann zum Organisten an die Sophienkirche berufen worden war.

Der Bass als des Pudels Kern

Allerdings, der Dresdener Geschmack war ganz und gar anders gelagert als der in Leipzig. In Dresden gaben die Italiener mit ihrer Oper den Ton an und mit ihnen die deutschen Musiker, die auf dieses Pferd gesetzt hatten. Up to date war die Gesangslinie mit ihrer homophon gedachten Begleitung, während die Kunst des Kontrapunkts, wie sie Bach Vater vertrat, für eine vergangene Zeit stand. Bach freilich, er konnte nicht anders – die Goldberg-Variationen zeugen davon. Wie genau es zu diesen dreissig Variationen über ein vergleichsweise simples Thema (respektive über eine relativ einfache Abfolge von Bass-Schritten) gekommen ist, ist nicht bekannt. Es gibt die Legende von dem mit dem Kurfürstlichen Hof in Dresden verbundenen Reichsgrafen von Keyserlingk, der unter Schlaflosigkeit gelitten haben und als Mittel dagegen die Goldberg-Variationen erhalten haben soll – nur war der Cembalist, der neben dem reichsgräflichen Schlafzimmer die hochkomplexe Musik Bachs aus den frühen 1740er Jahren gespielt haben soll, zu jener Zeit noch ein Kind. Das ist nur eine von vielen Unklarheiten, die sich um dieses Werk ranken.

Dass die Goldberg-Variationen mit Dresden zu tun haben, mithin als leuchtender Edelstein kontrapunktischer Kunst in einem auf die Monodie fokussierten Umfeld empfunden werden können, steht freilich fest. Bach selbst spielt mit diesem Spannungsfeld, und dies an mehr als einer Stelle. Und fast hat es den Anschein, als hätte Igor Levit mit seiner Auslegung der Goldberg-Variationen im Rahmen des Luzerner Klavierfestivals genau das unterstreichen wollen. Schon die Aria, die zu Beginn das Thema vorgibt und am Ende die symmetrische Klammer bildet, deutete das bei ihm an – insofern nämlich, als die Oberstimme stets deutlich führende Melodie blieb, während die linke Hand aus dem Hintergrund heraus einen begleitenden Bass und etwas Harmonie beifügte. Das war bei András Schiff vor Jahresfrist ähnlich, nur hat Schiff in den Wiederholungen, die auch Levit ausführte, den Bass jeweils ganz leicht hervorgehoben – zum Zeichen dafür, dass es ja justament der Bass ist, der hier des Pudels Kern bildet.

Denn gleich bleibt in den dreissig Veränderungen, die der eröffnenden Aria folgend, der Bass: die Goldberg-Variationen als eine riesige, knapp eineinhalb Stunden dauernde Passacaglia. Das zu schultern, ohne unter der Last zusammenzubrechen, ist schon eine Tat. Igor Levit, dem noch nicht dreissigjährigen Pianisten aus Nischni Nowgorod, der seine Wurzeln aber klar in der deutschen Kultur hat, gelang das ganz ausgezeichnet – und dies trotz dem einschüchternd definitiven Statement, das András Schiff im Herbst 2015 im Konzertsaal des Luzerner KKL zu den Goldberg-Variationen abgegeben hat. Während Schiff das Wechselspiel der musikalischen Linien, die sich viefältigst miteinander verschlingen und äusserst vielgestaltig aufeinander reagieren, mit seiner einzigartigen Erzählkraft zum Leben brachte, schien Levit die Goldberg-Variationen eher als ein sehr unmittelbares Dokument aus dem bewegten Lebens Bachs zeigen zu wollen.

Mit dem geschmeidigen Laufwerk auf der Ebene der Sechzehntel und dem eleganten Non-Legato auf jener der Achtel betonte Levit in der ersten Variation das Element des Konzertanten, das bei Vivaldi anschliesst und in Dresden besonders geschätzt wurde. Überhaupt sparte der Pianist nicht mit dem Effekt des Virtuosen, mit der perlenden Geläufigkeit und dem behenden Überkreuzen der Hände – dies allerdings da und dort zu Lasten der satztechnischen Klarheit. Vor allem in jenen raschen Stücken, für deren Ausführung eigentlich zwei Manuale erforderlich wären, ging das Geschehen gern in Klangwolken unter, was den Intentionen des Komponisten widerspricht, denn bei aller Neigung zum modernen Dresdener Still ist Bach doch stets Kontrapunktiker geblieben. Je weiter der Abend voranschritt, desto mehr spitzte sich das zu – bis hin zu den Variationen ab der Nummer 23, die mit durchbrochenem Satz arbeiten und die in den Tempi und im Pedalgebrauch Levits unverständlich blieben.

Das mag auch eine Frage der Erfahrung sein, nicht zuletzt der Vertrautheit mit dem Luzerner Konzertsaal. Igor Levits CD-Aufnahme der Goldberg-Variationen – Teil jener grandiosen, auch grandios gewagten Dreierbox, die ausserdem die Diabelli-Variationen Beethovens und «The People United Will Never Be Defeated» des Amerikaners Frederic Rzewski enthält –, Levits Aufnahme zeigt, dass im Studio die reine Makellosigkeit herrschte und die Transparenz jederzeit gegeben war. Anders als im Luzerner Konzert bilden auf der CD diese Stücke der blitzenden Lineatur das ebenbürtige Gegengewicht zu den Variationen, in denen Bach die Monodie, aber auch die damals moderne Strömung der Empfindsamkeit aufnimmt. Gerade die empfindsamen Variationen gerieten im Luzerner Konzert zu Momenten entrückter Schönheit. Mit Mut zum lauschenden Verfolgen der musikalischen Verläufe, mit Vorstellungskraft und Atem versenkte sich Levit etwa in die Nummern 13 und 15, nach denen er, die Mitte des Zyklus markierend, eine grosse Pause machte, um dann die französische Ouvertüre der Nummer 16 mit federnder Punktierung anzugehen.

Interpretation als deutender Akt

Unter den Händen Igor Levits erschienen Bachs Goldberg-Variationen somit weniger als das Monument der kontrapunktischen Kunst, das sie zweifellos sind. Vielleicht ungewollt, aber doch deutlich wahrnehmbar liess der Pianist in seiner Deutung vielmehr das um 1740 Moderne heraustreten. Als ob Bach mit den Goldberg-Variationen hätte in Erinnerung rufen wollen, dass er als Thomaskantor den Kontrapunkt wie kein Zweiter beherrsche, dass er sich in den neueren Gestaltungsweisen aber nicht weniger auszudrücken wisse. Interpretation als deutender Akt ist das, explizit und angreifbar zugleich. Jedenfalls gab der Abend ebenso viel Anregung wie Hörgenuss – kein Wunder bei einem Pianisten, der nicht nur technisch und musikalisch für höchstes Niveau steht, sondern seinem Gegenüber auch als hellwacher Kopf begegnet. Dass Igor Levit seines jugendlichen Alters zum Trotz zu den bedeutendsten Erscheinungen in der anhaltend lebendigen Welt des Klaviers gehört, hat sich an diesem einzigartigen Abend beim Lucerne Festival erneut bestätigt.

Tage für neue Musik Zürich 2016

 

Peter Hagmann

Klein-Donaueschingen, Fein-Witten

Verstreutes zu den Tagen für neue Musik Zürich

 

Sie brauchen sich keineswegs zu verstecken, die Tage für neue Musik Zürich, auch nicht vor den Donaueschinger Musiktagen oder den Wittener Tagen für neue Kammermusik. Natürlich wird im grossen Kanton mit anderen Kellen angerichtet, zumal mit dem Südwestrundfunk in Donaueschingen und dem Westdeutschen Rundfunk in Witten zwei mächtige Radiosender mit langjähriger Tradition im Bereich der musikalischen Avantgarde mit im Boot sind. In der little big city werden im Vergleich dazu kleinere Brötchen gebacken. In Zukunft erst recht, soll das Zürcher Festival für die Speerspitze der Kunstmusik fortan doch bloss noch jedes zweite Jahr, als Biennale also, von der Stadt Zürich durchgeführt werden – mehr erlaube der Kassenstand nicht. Dienlich ist da vielleicht der Blick nach Venedig. Dort gibt es die Biennale Musica, die auch der neuen Musik gewidmet ist und ebenfalls im Herbst stattfindet. Dies allerdings jedes Jahr…

Ein Schritt zurück

Braucht es die Tage für neue Musik Zürich überhaupt? Die Frage ist vielleicht nicht ganz unberechtigt, hat das aktuelle musikalische Schaffen inzwischen doch eine bemerkenswerte Präsenz erreicht, sogar in Zürich. Noch ist die Musik nicht so weit wie die Bildenden Kunst, wo Ausstellungen aus dem Bereich der Moderne mehr Besucher anziehen als solche mit alter Kunst. Aber die Donaueschinger Musiktage werden seit vielen Jahren vom Publikum förmlich gestürmt; manche Konzerte finden dort mit einer Platzbelegung von 110 Prozent statt. Selbst das Tonhalle-Orchester Zürich wagt sich, angestachelt von seiner Intendantin Ilona Schmiel, hie und da in ungewohnte Gefilde – hier freilich stets noch mit vermindertem Publikumszuspruch. Erheblich gewachsen ist auch die Szene der freien Ensembles, die offen sind für das Neue. Und für viele Musikerinnen und Musiker, die an der Zürcher Musikhochschule nachrücken, reicht das Spektrum des Interesses selbstverständlich bis zur Jetztzeit.

Vor dreissig Jahren, als die beiden Komponisten Thomas Kessler und Gérard Zinsstag in einer äusserst verdienstvollen, damals geradezu revolutionären Tat die Tage für neue Musik begründeten, war das anders. Damals war das Angebot an neuer Musik in Zürich ausgesprochen schmal. Und damals hat das Tonhalle-Orchester eine als äusserst gewagt empfundene Aufführung der Turangalîla-Sinfonie von Olivier Messiaen noch durch eine Pause bereichert. Darum handelte Roman Hess nicht weniger weitblickend, als er das Festival 1994 – Kessler und Zinsstag hatten aus verständlichen Gründen als Veranstalter an Energie verloren – unter die Fittiche der städtischen Kulturverwaltung nahm. Der Musikwissenschaftler René Karlen, der im Zürcher Präsidialdepartement für die Kunstmusik eintritt, führte dann das Kuratorenmodell ein. Es brachte den jährlichen Wechsel in der künstlerischen Leitung mit sich und führte damit zu einem Verlust an Kontinuität, aber auch zu einer rasch wechselnden Folge unterschiedlicher persönlicher Handschriften.

Dass nun gerade hier ausgedünnt wird, ist – bei allem Verständnis für die sogenannte Finanzlage – sehr bedauerlich. Wenn in den Zwischenjahren die Partner der Tage für neue Musik selbständig für Ersatz sorgen wollen, wird rasch die Frage aufkommen, ob das Festival als solches nicht ganz aufgehoben werden kann. Externalisierung wird das im Kommerziellen, Privatisierung im Politischen genannt, und man weiss, was es für Verluste mit sich bringt. Das wäre dann ein echter Rückschritt. Denn das geballte Angebot eines sehr verlängerten, sehr dicht besetzten Wochenendes bringt entschieden Gewinn – die diesjährige Ausgabe der Tage für neue Musik Zürich hat es wieder unter Beweis gestellt. Natürlich war durch die Idee, das dreissigjährige Bestehen der Institution zu begehen, manches vorgegeben, so dass Hans-Peter Frehner, dem Kurator dieses Jahres, der mit dem von ihm gegründeten Ensemble für neue Musik Zürich schon an der ersten Ausgabe mitgewirkt hat, weniger Spielraum blieb als Kuratoren früherer Jahren Indessen waren die Eindrücke wieder sehr vielfältig, gab es erneut reichlich Horizonterweiterungen, Entdeckungen und Überraschungen.

Pionierzeiten

Zum Beispiel schon im Vorprogramm. Ein Podium bekam da Peter Révai, der sich ebenfalls seit dreissig Jahren in Zürich um die Vermittlung von Musik bemüht, die den Computer miteinbezieht. In einem Abendkonzert stellte er vier Stücke vor, die sich digitale Technik in verschiedener Weise zunutze machen – indem sie mittels Computer den Notentext berechnen, natürlich erzeugte Klänge erweitern oder künstliche Klänge erzeugen. Zum einen zeigte sich, wie wagemutig Iannis Xenakis in «Theraps» (1976) oder Julio Estrada in «Yuunohui’nahui» (1988), beide Stücke sind für Kontrabass solo geschrieben, den Tonraum erweitert haben – Nicolas Crosse beeindruckte da durch eine Virtuosität ganz eigener Art. Zum anderen konnte man liebevoll auf einen Versuch blicken, wie ihn Marco Stroppa in «Traiettoria» (1985) für Klavier und computergeneriertes Tonband unternommen hat. Was der Pianist Florian Hoelscher zustande brachte, war atemberaubend; was aus dem Lautsprecher kam, klang dagegen nach längst vergangenen Pionierzeiten – ohne die freilich nichts möglich geworden wäre. Ähnliche Eindrücke hinterliess tags darauf im Grossmünster die Rekonstruktion von «Le Poème électronique», einer multimedialen Installation, die Le Corbusier, Iannis Xenakis und Edgar Varèse für den Pavillon des Philips-Konzerns an der Weltausstellung von 1958 in Brüssel entworfen hatten. Visionär wirkte der Versuch, Visuelles, Akustisches und Räumliches zu einer Einheit zusammenzufügen; die Diaprojektoren lösten zugleich nostalgische Gefühle aus. Dass dieses Gemeinschaftswerk ans Licht gehoben werden konnte, ist eines der Verdienste Révais.

Jede Musik, auch die allerneuste wird und schafft Geschichte – das erlebbar zu machen, darf durchaus auch Teil eines Festivals sein, das de Aktualität auf der Spur ist. Die «Musica» in Strassburg und «Wien modern» machen vor, wie aufschlussreich und anregend Repertoirepflege im Bereich der neuen Musik sein kann. In Zürich wurde dies auch durch die Anwesenheit von Liza Lim geleistet, der fünfzigjährigen Komponistin aus Australien, die auch hierzulande nicht ganz unbekannt ist. Hans-Peter Frehner hat sie als «composer in residence» eingeladen und als ganz eigene Farbe ins Programm eingeschleust. Im Eröffnungskonzert mit dem Ensemble für neue Musik Zürich gab es eine Uraufführung («The turning dance of the bee»), während eine (allerdings sehr spärlich besuchte) Sonntagsmartinee im Toni-Areal Türen zum kammermusikalischen Schaffen öffnete. Übers Knie gebrochen konnte man nach dieser stillen, aber eindringlichen Matinee sagen, dass Liza Lim klar einem avantgardistischen Idiom verpflichtet bleibt, dass es der von Martina Schucan vorbereiteten Gruppe von Studierenden an der Zürcher Musikhochschule zum Teil aber eindrücklich gelungen ist, in den Interpretationen persönliche Farben aufscheinen zu lassen. Und ohne Interpretation bekanntlich keine Musik, auch keine neue.

Aus der Taufe gehoben

Herzstück der Tage für neue Musik Zürich 2016 bildeten aber die nicht weniger als zehn Uraufführungen, die im Programm versammelt waren – tatsächlich fast wie in Donaueschingen oder in Witten. Die Idee des diesjährigen Festivals bestand darin, zum Jubiläum alle künstlerischen Leiter der letzten drei Jahrzehnte mit neuen (beziehungsweise neueren) Stücken oder als Interpreten zur Wort kommen zu lassen. So wurde im Orchesterkonzert, dem Beitrag des Tonhalle-Orchesters zu den Tagen für neue Musik Zürich, eine Partitur von Thomas Kessler («Utopia III»), bei der jedes Orchestermitglied zusätzlich zu seinem Instrument einen Laptop zu bedienen hatte, aus der Taufe gehoben und wurde von Gérard Zinsstag «Empreintes» von 2003 vorgestellt. Unmittelbar danach schlossen sich Uraufführungen von Bettina Skrzypczak («Riss») und Moritz Müllenbach («am and fm in dab times lost themselves streaming with friends») an, und hier traten zu der Cellistin Martina Schucan der Saxophonist Marcus Weiss und der Pianist Christoph Keller.

Besonders vielfarbig geriet der Auftritt des Collegium Novum Zürich, an diesem Abend unter der wie stets souveränen Leitung von Jonathan Stockhammer. In einem ausnehmend schönen, dabei sich in keinem Augenblick anbiedernden «Notturno» nimmt Sebastian Gottschick Materialien aus dem Fundus des Repertoires in die Hand, um phantasievoll und verspielt mit einzelnen Gesten zu arbeiten, die er daraus gewinnt. Nadir Vassena wiederum legt in «Vox vocis, ein Stimmenkatalog» einen Teppich aus, auf dem Mats Scheidegger, Virtuose auf der E-Gitarre, zusammen mit einem Ensemble seine Kunst und die klangliche Vielfalt seines in der komponierten Musik nicht eben häufig anzutreffenden Instruments ausbreiten kann. Ganz besonders wirksam aber «Esquisse: le froid» von Walter Feldmann, der die Tage für neue Musik nach Kessler und Zinsstag während eines ganzen Jahrzehnts geprägt hat. Feldmann, nicht nur Komponist, nicht nur Flötist, sondern auch Sprachwissenschaftler, holt sich Prinzipien der Konstruktion aus Texten, in diesem Fall von der französischen Autorin Anne-Marie Albiach, und setzt sie in Klang um. In einer eigenartigen Weise ist in seinem Stück strenge Struktur zu spüren, und zugleich tut sich eine äusserst sinnliche Farbenwelt auf, die von einem Marimbaphon (Jacqueline Ott als Zauberin darauf) sowie einem Flügel und einer Harfe gestützt und erweitert wird. Neue Musik kann ganz schön spannend und gleichzeitig spannend schön sein.

Zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Peter Hagmann

Würze, Anregung, Überraschung

Wenn alte Musik wie neue und neue Musik wie alte klingt

 

Das Tonhalle-Orchester Zürich ist nicht nur das Tonhalle-Orchester Zürich. Die Reihe der Konzerte, die das Orchester gibt, wird immer wieder ergänzt durch Auftritte, für die Gäste eingeladen werden – die sonntägliche Kammermusik mit dem Schwerpunkt beim Streichquartett, die Série Jeunes an Montagabenden, die Extrakonzerte wären da zu nennen. Diese Zugaben bieten Würze und Anregung, bisweilen auch Überraschung – wie sich eben dieser Tage wieder erwiesen hat. Anfang Woche war der britische Dirigent John Eliot Gardiner zu Besuch, zusammen mit den Mitgliedern des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, das seiner französischen Bezeichnung zum Trotz aus England stammt.

Farbwirkungen und Kontraste

Das von Gardiner 1989 gegründete und bis heute von ihm geleitete Orchester zählt zu den einflussreichsten Klangkörpern im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Massstäbe gesetzt haben CD-Publikationen mit Werken von Hector Berlioz, etwa der Symphonie fantastique oder der Oper «Les Troyens», aber auch die Einspielungen der Sinfonien Beethovens in derselben Zeit. Seine Wurzeln hat das Orchestre Révolutionnaire et Romantique freilich bei einem Chor: beim Monteverdi Choir, den Gardiner, damals 31 Jahre alt, 1964 gegründet hat, und dem er vier Jahre später das Monteverdi Orchestra beigesellte. Aus dieser Formation gingen 1977, als die Musiker auf alte Instrumente und die entsprechenden Spielweisen wechselten, die English Baroque Soloists hervor – die sich später dann, im Hinblick auf die Interpretation von Musik des 19. Jahrhunderts, zum Orchestre Révolutionnaire et Romantique weiterentwickelten.

Gardiner – er arbeitet auch regelmässig mit konventionell besetzten Orchestern, hat ausserdem 2013 eine mächtige Monographie über Johann Sebastian Bach vorgelegt, die inzwischen auch auf Deutsch vorliegt, wurde im Jahr darauf zum Stiftungsratspräsidenten des Bach-Archivs Leipzig gewählt, spricht neben Englisch akzentfrei Deutsch wie Französisch und betreibt im Südwesten Englands einen Bio-Bauernhof, der Mann muss mehrere Leben gleichzeitig führen – Gardiner setzt konsequent auf Instrumente, die aus der Entstehungszeit der aufgeführten Werke stammen. Bei der Symphonie fantastique von Berlioz führte das zu frappanten Ergebnissen, weil bei den Blechbläsern Instrumente französischer Bauart aus dem späten 19. Jahrhundert zur Verwendung kamen, die weitaus leichter klingen und somit ein transparenteres Gesamtbild erzeugen, als es bei konventionell besetzten Orchestern möglich ist.

Von diesem Ansatz aus gewann die zweite Serenade, A-dur, von Johannes Brahms, die das Gastspiel des Orchestre Révolutionnaire et Romantique beim Tonhalle-Orchester Zürich eröffnete, ihr besonderes Profil. Fünf Bässe bildeten einen Riegel vor der Orgel – so wie es seinerzeit Frans Brüggen in seiner Arbeit mit dem Tonhalle-Orchester wollte und wie es die Wiener Philharmoniker im Goldenen Saal zu tun pflegen. Vor ihnen die jeweils doppelt besetzten Bläser, wobei die Hörner nebeneinander wirkten, bei den Holzbläsern die beiden Instrumentalisten jedoch hintereinander sassen. Vor den Bläsern schliesslich zehn Bratschen und acht Celli; Violinen hat Brahms in diesem Stück nicht vorgesehen.

Weil die Instrumente – schade, dass im Programm nichts Genaueres dazu mitgeteilt wurde – die Praxis des ausgehenden 19. Jahrhunderts spiegelten, konnten sie die Musikerinnen und Musiker voll ausspielen, ohne dass der Klang massig wurde. Die Farben traten deutlich heraus und stellten sich nebeneinander, während sie sich im konventionellen Orchester eher vermischen. Besonderen Effekt machten hier die ventillosen Hörner mit ihren gestopften Tönen und dem daraus resultierenden näselnden Klang. Jedenfalls ergaben sich lebhafte Schichtungen – und dazu kam die klar herausgearbeitete Linearität, die das Pulsieren des musikalischen Satzes spürbar machte. Sehr schön ausmusiziert die Übergänge, etwa jener zur Durchführung im eröffnenden Allegro. Und mitreissend das in frischem Tempo genommene, ganztaktig geschlagene Scherzo, dessen rhythmische Verschiebungen ganz geschmeidig wirkten, während das Menuett des vierten Satzes geradezu Swing erhielt. In dieser Auslegung wusste das Stück, das sonst gerne schwierig, wenn nicht langweilig wirkt, ganz direkt zu packen.

Erst recht gilt das für Ludwig van Beethoven und sein viertes Klavierkonzert, jenes in G-dur, das sich durch einen ganz besonderen Lyrismus auszeichnet. Unerhört, mit welch geballter Faust im Mittelsatz der Goliath des Orchesters einfuhr, während der David am Klavier zart, ja zerbrechlich dagegenhielt. So, in dieser Art Wörtlichkeit, mit der klaren Unterscheidung zwischen Achteln und Vierteln, aber auch mit heftig zugespitzter Artikulation, ist das nie zu hören. Möglich wurde es, weil auf dem Podium eben kein Steinway stand, sondern ein Hammerflügel von Conrad Graf, ein Instrument aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts, aber nicht als Original, sondern als Nachbau von Rodney Regier aus dem Jahre 1989, der von Edwin Beunk und Johan Wennick 2002 restauriert wurde. Ein wunderschönes Instrument: metallen in der Tiefe, obertonreich in der Mittellage, allerdings etwas kurzatmig im Diskant, wie es bei den Wiener Hammerflügeln nun einmal der Fall ist.

Der Tastengang offenbar sehr leicht, denn Kristian Bezuidenhout konnte die Virtuosität seiner Geläufigkeit ungeschmälert entfalten. Mit einem Arpeggio, nicht mit einem synchron angeschlagenen Akkord begann er die Einleitung des Solisten, und späterhin führte er vor, in welch phantasievoller Freiheit er mit dem Geschriebenen des Notentextes umzugehen und wie er in die Emotionalität der Musik einzudringen weiss. Allerdings: Vieles war nur in Umrissen wahrzunehmen, denn das Orchester war für den fragilen Klang des Soloinstruments eindeutig zu stark besetzt. Da und dort wurde der Zugriff doch arg handfest, was das dialogisierende Prinzip der Komposition in Schräglage brachte. Noch stärker zum Pauschalisieren und insgesamt bedauerlich enttäuschend geriet nach der Pause die Sinfonie Nr. 5 in B-dur, von Franz Schubert. Der Versuch, auch dieses gerne zur Harmlosigkeit degradierten Stück als eine grosse Sinfonie darzustellen, in Ehren, aber wenn die Musik so wenig federnde Energie bekommt, dafür so massiv auf grossen Ton getrimmt wird, verliert sie ihre inneren Dimensionen.

Sonntag und Samstag

Das war nicht das Gelbe vom Ei, nur: Kann es das im Konzert überhaupt geben? Natürlich kann es das, der Abend zuvor liess er erfahren. Was historisch informierte Aufführungspraxis im besten Fall zu erreichen vermag, führten im Kleinen Saal der Tonhalle Zürich die Bläser des Ensembles «Le Concert d’Astrée» unter der Leitung von Emmanuelle Haïm vor. Dreizehn Herren, allesamt Meister ihres Fachs, waren hier versammelt, und vor ihnen stand, koordinierend und anfeuernd, eine Frau, übrigens eine herausragende Cembalistin. Und wenn da und dort ein Ton nicht ganz akkurat gelang, war das so wenig ein Thema wie bei der ebenfalls in historischer Praxis gebotenen «Entführung aus dem Serail» von Wolfgang Amadeus Mozart im Opernhaus Zürich: die Instrumente jener Zeit haben eben ihre Tücken.

Zur Einstimmung gab es einige Sätze aus «Le Nozze di Figaro», die der Oboist Alfredo Bernardini für die Besetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Bassetthörnern, Fagotten, vier Hörnern und einem Kontrabass eingerichtet hatte. Hauptstück des Programms war jedoch die alles andere als alltägliche Gran Partita Mozarts, deren unbeschreiblich schönes Adagio in Miloš Formans Mozart-Film «Amadeus» von 1984 eine so besondere Rolle gespielt hat. Gerade dieses Adagio geriet ganz wunderbar tiefsinnig, dabei getragen vom Reiz der Farben, welche die alten Instrumente erzeugen. Eine wesentliche Rolle spielte hier und wie beim «Figaro» der Kontrabassist Axel Bouchaux, der jederzeit hochpräzis zur Stelle war und das musikalische Geschehen fast mehr noch als die Dirigentin in Gang hielt. Das zu beobachten war nicht weniger anregend als die Hörerlebnisse.

Gelegenheit zu ungewohnten Begegnungen bot auch das Tonhalle-Orchester selbst, und zwar Anfang November in seinem Samstag-/Sonntag-Abonnement. Äusserst speziell das Programm, so anregend wie anspruchsvoll in Werkwahl und Ablauf. Die Eröffnung machte «Scheherazade.2», eine «dramatische Sinfonie» oder vielleicht eher eine Sinfonische Dichtung für Violine und Orchester des bald siebzigjährigen John Adams, des jüngsten Komponisten aus der Trias der amerikanischen Minimalisten. Wer den Eindruck hat, die neue Musik Westeuropas habe sich in einer Sackgasse verrannt, kann bei dieser ästhetischen Richtung Trost suchen – ob er ihn findet, ist eine andere Frage. Leila Josefowicz, als Wunderkind und Geigensternchen bekannt geworden, inzwischen jedoch eine engagierte Vertreterin neuer Musik, nahm den ihr auf den Leib geschriebenen Solopart fulminant in die Hand: mit geradezu sportlicher Kraft und souverän bis in die letzten Schwierigkeiten hinein. Mit der «Scheherazade» von Nikolai Rimsky-Korsakow, dem Vorbild, hat Adams’ fast einstündiges Werk allerdings eine fatale Gemeinsamkeit: Es hat rasch seine Zenit erreicht, verliert sich bald in Redseligkeit und klingt eigenartig verbraucht.

Daran vermochte auch Alexander Liebreich am Dirigentenpult nichts zu ändern. Das Tonhalle-Orchester Zürich war zwar willig bei der Sache, aber vielleicht hat es dem interpretatorischen Zugriff doch an Biss gefehlt. Davon sprach das Concert Românesc, ein ganz frühes Werk von György Ligeti, dessen Witz eher hinter vorgehaltener Hand sprühte, erst recht aber «Tod und Verklärung», die Tondichtung von Richard Strauss. Hier herrschte kapellmeisterliche Tüchtigkeit. Zug und Extraversion, beides beinhaltet und fordert diese Musik ganz explizit, wollten sich aber nicht einstellen. Es war auch Samstag, nicht Sonntag.

*

Zur Bach-Monographie Gardiners vgl. Gardiner über Bach in der NZZ.

Peripher, aber nicht provinziell – Musiktheater in St. Gallen

 

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Braut, gefangen: «Lohengrin» in St. Gallen / Bild Iko Freese, Theater St. Gallen

 

Peter Hagmann

Elsa träumt «Lohengrin»

Wagners Romantische Oper in St. Gallen

 

Nicht «Lohengrin», «Elsa» sollte die Romantische Oper Richard Wagners heissen – so postuliert es der Regisseur Vincent Boussard, der das Werk am Theater St. Gallen einer anregungsreichen szenischen Deutung unterworfen hat. Im Licht steht nicht der Schwanenritter – obwohl der Schwan, dessen Abwesenheit in modernen Inszenierungen gern beklagt wird, hinter dem Zwischenvorhang immer wieder diskret vorüberzieht. Auch nicht Lohengrins Kontrahent Telramund, der umso eher zum Schwert greift, als er in den Streitgesprächen, die Wagner schon hier mit einiger Virtuosität ausgeformt hat, nicht eben durch Schlagfertigkeit glänzt. Nein, in dieser Produktion von «Lohengrin», der ersten in St. Gallen seit 1912, gilt die Aufmerksamkeit den Frauen, der schwärmerischen Elsa, aber auch der heidnischen, mit Zauberkräften operierenden Ortrud. So steht im Zentrum der suggestiven Bühne von Vincent Lemaire nicht nur eine mächtige, marmorglänzende Schräge, die andeutet, wie in diesem Brabant Waagrechte und Senkrechte aus dem Lot geraten sind, sondern vor allem ein Bett, auf dessen Matratze das Gehen nicht leicht fällt, aber manch anderes möglich ist.

Die andere Frau

Träumen zum Beispiel. Elsa träumt «Lohengrin». Zum sehr leisen, sehr hohen Beginn des Vorspiels nähert sich die junge Frau zögernd dem Bett; mit einem raschen Griff reisst sie das zerknüllte Duvet weg – und erblickt den darunter versteckten toten Schwan. Lohengrin ist wieder abgereist, ihr Bruder Gottfried wieder am Leben, womit die Verhältnisse wieder in Ordnung wären, hätte Elsa nicht ihre Hoffnung verloren. Die Hoffnung auf den vollendeten Mann, dem sie ganz und gar angehören will. Dies aber auch als ganzer Mensch, mit ganzer Persönlichkeit, nicht als Weibchen unter der Kontrolle des Mannes und als dessen Werkzeug – weshalb auf der Hand liegt, dass sie die verbotene Frage nach Name und Herkunft des Gatten stellen muss. Ja mehr noch: Wie Telramund in der Hochzeitsnacht ins Gemach eindringt, ist es nicht, wie von Wagner festgelegt, Lohengrin, sondern Elsa, die den entscheidenden Streich mit dem Schwert ausführt. Wagner, so die St. Galler Inszenierung, hat sich schon hier, nicht erst in den reifen Musikdramen, seine ideale Frau und einen radikalen Gegenentwurf zu den gängigen Auffassungen seiner Zeit geschaffen. Wie die junge Norwegerin Elisabeth Teige das umsetzt, kann man nur bewundern. Zielstrebigkeit und Enthusiasmus kommen in ihrer Körpersprache gleichermassen zur Geltung, und dabei bleibt ihre strahlkräftige Stimme in einem festen Kern verankert.

Lohengrin wiederum – Martin Muehle versieht die Partie mit herrlichem tenoralem Glanz, gerät nie unter Druck und wirkt als Darsteller jederzeit gelassen – bleibt konsequenterweise etwas aussen vor. In dem silberglänzenden Kostüm, das ihm Christian Lacroix entworfen hat, ist er klar als eine übernatürliche Erscheinung zu erkennen – und: als eine weitere Projektion des Komponisten. Als Wagner «Lohengrin» schrieb, kam es zur gesellschaftspolitischen Explosion von 1848. Wagner hatte sich auf die Seite der Aufständischen geschlagen und musste voneinem Steckbrief verfolgt in die Schweiz fliehen – über Rorschach und St. Gallen, woran das Theater mit einer kleinen Ausstellung im Foyer erinnert. Dass sich der politische Flüchtling in der Figur des Lohengrin als allseits akklamierter, gottähnlich über jeder gesellschaftlicher Hierarchie stehender Künstler zeichnet, ist aus den Lebensumständen Wagners nur allzu verständlich. Die Inszenierung unterstreicht das insofern, als sie die Aufzüge, an denen es in «Lohengrin» nicht fehlt, radikal reduziert und ihres Kolorits beraubt. Heinrich der Vogler, der verunsicherte König Deutschlands, der nach Brabant gekommen ist, um nach Soldaten zu rufen, tritt als ein Bürger des mittleren 19. Jahrhunderts in einem etwas grobstoffigen Dreiteiler auf; seine Krone ist ersetzt durch einen einfachen schwarzen Herrenhut. Während das Volk hier repräsentiert ist durch die Schicht der Royalisten, die, in schwarze Fräcke mit überhohen Zylindern gekleidet, nichts so sehr fürchten als die Veränderung.

Orchestrale Oper

Was die Romantische Oper Wagners zur Grossen Oper macht, ist nicht gestrichen, bisweilen auch szenisch da, aber doch deutlich unterspielt. Nicht selten wirken der Chor des Theaters St. Gallen, der Opernchor St. Gallen und der Theaterchor Winterthur, allesamt vorbereitet von Michael Vogel, aus dem Untergrund heraus. Bei dem grossen Tableau, welches das letzte Bild der Oper einleitet, kommt es nicht zu grossen Aufmärschen, der König (Steven Humes) steht vielmehr einsam auf der Bühne, während für die Pracht des Moments das Orchester allein zuständig ist. Und hier gibt es eine ausnehmend gelungene Präsentation zu erleben. Das Sinfonieorchester St. Gallen agiert in Bestform und in enger Verbindung mit seinem Chefdirigenten Otto Tausk: explizit, aber nicht zu laut für den Raum, in schwungvoller Spontaneität, klanglich mit aller Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Tausk in seinem Phrasieren eher instrumental als vokal denkt, mag hie und da zu etwas wenig ausgekosteten Übergängen führen, betont dafür aber das Metrische des musikalischen Verlaufs. Ohnehin hat Wagner in «Lohengrin» längst den Weg hin zum Musikdrama eingeschlagen, wo das Orchester definitiv zum Protagonisten wird.

Aufgeheizt wird das Drama durch die Spannung zwischen Gut und Böse, zwischen einer Art Glauben in christlichem Sinn und den heidnischen Kräften früherer Zeiten, wie sie Ortrud und Telramund verkörpern. Das ehrgeizige Paar, ganz in Schwarz und sehr theatralisch eingekleidet, agiert meist auf jener unteren Ebene, die vor der grossen Schräge gelegen und vollständig mit Schwanenfedern ausgelegt ist. Ortrud ist die keineswegs unterwürfige, keineswegs dienende, sondern vielmehr das Geschehen nach der Art einer gefährlichen Hexe vorantreibende Frau, vor der Mann durchaus Angst haben kann – Elena  Pankratova führt das mit grosser Stimme und ebensolcher Gestik vor. Und Mann ist in diesem Fall der Telramund von Simon Neal, der sich mächtig ins Zeug legt, aber ein Wadenbeisser bleibt. Hinreissend, mit welcher Genauigkeit in den Einzelheiten von Kostüm und Gestik auch diese Figur ausgestaltet ist. St. Gallen liegt zwar peripher, ist aber, was die Kunst des Musiktheaters betrifft, alles andere als provinziell.

Klaviertrios – neu gewonnen

 

Peter Hagmann

Im Geist der Entstehungszeit, aber für heute

Die Klaviertrios von Franz Schubert mit Andreas Staier, Daniel Sepec und Roel Dieltiens

 

Eine unglaubliche Energie zieht durch die neue Aufnahme der beiden Klaviertrios (B-dur, D 898, und Es-dur, D 929) von Franz Schubert, mit welcher der Pianist Andreas Staier, der Geiger Daniel Sepec und der Cellist Roel Dieltiens bei Harmonia mundi auf sich aufmerksam machen. Musikantischer Schwung herrscht hier und hochgradig erfüllte Musikalität. Zugleich aber wird, was die Interpretation dieser Musik betrifft, ein neues Kapitel aufgeschlagen.

Grund dafür ist einmal mehr die historisch informierte Aufführungspraxis. Inzwischen verbreitet sie sich auch im Bereich der Kammermusik: still und leise, aber wahrnehmbar. Noch sind die Ensembles, die mit Instrumenten, Spieltechniken und Interpretationsansätzen aus der Entstehungszeit der jeweiligen Kompositionen arbeiten, nicht sehr zahlreich – jedenfalls nicht so zahlreich wie auf dem Feld des Orchestralen. Aber es werden immer mehr, und ihre Leistungen drängen kraftvoll ans Licht, aufmerksam beobachtet von einem Publikum, das zunehmend Interesse zeigt. Deutlich wird dabei auch, dass es nicht in erster Linie um das Instrumentarium geht. Das Quatuor Van Kuijk, das hier vor zwei Wochen vorgestellt wurde, spielt in konventioneller Besetzung; es verwendet zum Beispiel synthetische Saiten, die es zur Zeit Mozarts natürlich nicht gegeben hat. Aber was sich in der Szene tut, scheint den vier jungen Musikern aus Frankreich absolut gegenwärtig.

Im Fall der beiden Klaviertrios von Franz Schubert und ihrer erstklassigen Aufnahme geht es nun aber tatsächlich auch um das verwendete Instrumentarium. Es wird im Booklet, man ist dankbar dafür, in allen Einzelheiten vorgestellt – allein die Benennung der Saiten fehlt noch. Die Geige, die Daniel Sepec spielt, stammt aus der Cremoneser Werkstatt von Lorenzo Storioni und ist dort 1780 erbaut worden, etwa fünfzig Jahre vor der Entstehung der Klaviertrios Schuberts. Sepec verwendet ausserdem einen Bogen auf der Höhe der damaligen Zeit, nämlich einen des berühmten Engländers John Dodd, der nach den Vorgaben des noch berühmteren Franzosen François Xavier Tourte konstruiert ist. Mit Kopien arbeitet der Cellist Roel Dieltiens. Sein Instrument ist ein Nachbau nach Stradivari von Marten Cornelissen aus dem Jahre 1992, während der Bogen von Henk Cornelissen stammt und auf ein Modell von Dodd zurückgreift. Andreas Staier wiederum, er spielt auf einem Wiener Flügel von Conrad Graf von 1827, dem Entstehungsjahr der Klaviertrios – allerdings nicht auf einem Original, sondern einer Kopie des in Frankreich wirkenden Instrumentenbauers Christopher Clarke von 1996.

Das alles ist durchaus von Belang. Die für diese Aufnahme gewählten Instrumente (und ihre etwas tiefere Stimmung) erzeugen einen ganz und gar anderen Ton, als man ihn gewohnt sein mag – wenn man zum Beispiel die klangsatte Einspielung der Schubert-Trios mit Vladimir Ashkenazy am Klavier sowie dem Geiger Pinchas Zukerman und dem Cellisten Lynn Harrell aus dem Jahre 1996 im Ohr hat. Obwohl Sepec, Dieltiens und Staier Kammermusik auf höchstem Niveau betreiben, obwohl sie von ausgefeilter musikalischer Übereinstimmung ausgehen, verbinden sich ihre Stimmen doch nicht zu jenem kraftvollen Amalgam, das dort angestrebt wird; sie stehen vielmehr nebeneinander und wirken in gleichberechtigter Individualität miteinander – bisweilen auch erfrischend gegeneinander wie etwa im Scherzo des B-dur-Trios D 898, wo die Artikulationen in den drei Partien durchaus unterschiedlich ausfallen. Das führt dazu, dass das musikalische Geschehen von innen heraus leuchtende Belebung erhält; es lässt erfahren, wie Schubert auch in diesen beiden späten Trios seine Kantabilität einsetzt, wie kontrapunktisch er aber auch denkt. Äusserst lebhaft ist das Gespräch, das sich daraus ergibt.

Und das, obwohl es in vergleichsweise leisem Ton geführt wird – eine Wohltat in dieser überlauten Zeit. Gewiss, die Graf-Kopie Staiers klingt im Vergleich zu manch anderen Hammerflügeln geradezu opulent, Staier reizt die Möglichkeiten des Instruments auch mit allem Können aus. Dennoch ist nicht zu überhören, dass ein Hammerflügel nie die Kraft eines Steinway erreicht. Dazu kommt die kurze Nachhallzeit des einzelnen Tons, was das Perkussive des Instruments in den Vordergrund rückt – ohne dass dadurch jedoch, Staier gelingt das vorzüglich, das Gebundene und das Singende an Prägnanz verlören. Ähnliche Positionswechsel verlangt die Stradivari von Sepec, die nicht auf die heute übliche Saitenspannung adaptiert ist. Allein, der kümmerliche, etwas näselnde Ton alter Geigen aus der Pionierzeit der historisch informierten Aufführungspraxis ist in dieser Aufnahme nachhaltig überwunden; Sepec holt aus dem Instrument beeindruckende Körperlichkeit und eine Fülle an Farben heraus. Und die temperamentvollen Akzentsetzungen, mit denen der Geiger am Anfang des B-dur Trios zusammen mit dem seinerseits überaus aktiv gestaltenden Cellisten Roel Dieltiens aufwartet, lassen erahnen, welche ganz anderen Ausdrucksmittel hier verlangt – und möglich sind.

Und welch aufregend neue Hörerfahrungen sie erschliessen. Der sorgsame Umgang mit dem Vibrato, das nicht als Grundlage der Tongebung, sondern als Verzierung genutzt wird, sorgt im Kopfsatz des B-dur-Trios für ein spannungsvolles Voranziehen; im langsamen Satz dagegen verbannen die geraden Töne jede Süsslichkeit, schaffen sie vielmehr Raum für eine andere, vielleicht wahrhaftigere Art Emotion. Und in dem zu den beiden Trios gestellten Notturno in Es-dur (D 897), einem rätselhaften Einzelsatz für Klaviertrio aus derselben letzten Schaffensphase Schuberts, nimmt die Dosierung des Vibratos den sehnsüchtigen Terzparallelen jede übersteuerte Emphase. Besonders eindringlich wirkt die Tongebung zu Anfang des Es-dur-Trios D 929. Fast schmerzhaft klar klingt dieser Einstieg, er öffnet dem Zuhörer krass die Ohren und macht ihn frei für die Wunder, die Andreas Staier, Daniel Sepec und Roel Dieltiens vor uns ausbreiten – mit einer Phrasierung, die bewusst mit dem Unterschied zwischen schweren und leichten Taktzeiten arbeitet, und mit einer Artikulation, die nicht vom Legato als dem Mass aller Dinge ausgeht, sondern eine Vielzahl nicht gebundener Tonverbindungen einbringt. Zum Höhepunkt wird der langsame Satz dieses zweiten Trios, den Wolfgang Fuhrmann in seinem Booklet-Text als einen privaten  Trauermarsch auf den Tod Beethovens deutet. Hier ist beides zu hören: Trauer wie Privatheit.

Franz Schubert: Klaviertrios in B-dur (D 898) und Es-dur (D 929), Notturno für Klaviertrio in Es-dur (D 897). Andreas Staier (Hammerklavier), Daniel Sepec (Violine), Roel Dieltiens (Violoncello). Harmonia mundi 902233/34 (2 CD).

Das Kammerorchester Basel auf dem Sprung

 

Peter Hagmann

Neue Perspektiven mit Haydn

Das Grossprojekt Haydn 2032 und das Kammerorchester Basel

 

Mit liebevollem Nachdruck versichern die musikgeschichtliche Literatur und, in ihrer Nachfolge, Programm- und Booklettexte, dass Joseph Haydn zu den geistreichsten Komponisten überhaupt gehöre. Die Höreindrücke standen dieser Behauptung lange Zeit diametral entgegen; fad klang Haydns Musik im Konzertsaal, auf Langspielplatte und Compact Disc, verzopft und altväterisch. Das war allerdings nicht die Schuld des Komponisten, eher die des philharmonischen Klanggewands, das dieser Musik eine gut gepuderte Perücke aufsetzt. Aufnahmen der Sinfonien Haydns durch Grossdirigenten wie Karl Böhm, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan oder Georg Solti berichten davon.

Inzwischen hat sich freilich einiges getan. Musiker wie Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt oder Christopher Hogwood haben neue Wege zu Haydn eröffnet. Wenn seine Musik spricht – in lebendiger Diktion, mit Auf und Ab, Schwer und Leicht, gebunden und gestossen –, findet sie die Wirkung, von der in der Literatur die Rede ist. Wartet sie mit jenen Überraschungen auf, an denen sich die musikkundigen und musikliebenden Fürsten Esterházy als Haydns Arbeitgeber mitsamt ihren Gästen delektiert haben mögen. Und die den Ruf des Komponisten über die Abgeschiedenheit seines Schaffenskreises hinaus in die grosse, weite Welt der Musik getragen haben: von Eisenstadt und Esterház nach Wien, nach Paris, nach London.

Haydn 2032

Dieses Moment der Neuentdeckung aufnehmen und entschieden mit Energie versehen will nun ein seit Mitte 2014 laufendes Projekt, das sich zur Aufgabe macht, bis zum dreihundertsten Geburtstag Haydns im Jahre 2032 alle 107 Sinfonien des Meisters auf aktuellem Wissensstand zu erarbeiten, in Konzerten vorzutragen und in Aufnahmen festzuhalten. Getragen wird das Projekt von einer gemeinnützigen Stiftung, die sich, mit Sitz in Basel, «der Auseinandersetzung mit dem Werk von Joseph Haydn und seiner Zeitgenossen» widmet. Das künstlerische Gravitationszentrum bildet der Dirigent Giovanni Antonini, eine der Galionsfiguren der historisch informierten Aufführungspraxis. Für die einzelnen Teile des Projekts begibt sich Antonini zum einen ans Pult des von ihm mitbegründeten Barockensembles «Il Giardino Armonico», zum anderen arbeitet er mit dem Kammerorchester Basel zusammen, mit dem er seit vielen Jahren eng verbunden ist.

Für das Kammerorchester Basel bedeutet die Mitwirkung am Projekt Haydn 2032 einen weiteren, bedeutungsvollen Entwicklungsschritt. Historisch informierter Spielweise hat es sich schon in dem viel gelobten, berühmt gewordenen Zyklus der Sinfonien Ludwig van Beethovens geöffnet; auch in diesem  Vorhaben aus den Jahren 2004 bis 2015 war Antonini federführend. Doch während bei Beethoven noch herkömmliche Instrumente zum Einsatz kamen, wird das Kammerorchester Basel für Haydn definitiv zum Barockorchester (ohne dass es darob sein Repertoire im Bereich der Romantik und der klassischen Moderne vernachlässigte). Gespielt wird in der etwas tieferen Stimmung von 432 Herz für das eingestrichene a, die Streicher verwenden Darmsaiten und klassische Bögen, die Bläser nehmen Instrumente ohne Ventile zur Hand. Meines Wissens ist das Kammerorchester Basel das erste Orchester überhaupt, das sowohl als echte Barockformation wie auch als herkömmlicher Klangkörper auftritt.

Der Schritt forderte einiges an Vorarbeiten und Diskussionen. Das Kammerorchester Basel verfügt ja nicht über einen künstlerischen Leiter, der gleichsam mit Stichentscheid die Linie vorgäbe; Antonini amtet auch nicht als Chefdirigent, weil das Orchester, den Wiener Philharmonikern gleich, keinen Chefdirigenten kennt. Es versteht sich vielmehr als ein Ensemble, das sich selbst verwaltet – und so sind seine Mitglieder auch in alle künstlerischen Entscheidungen eingebunden. Und das bis hin in die Probenarbeit. Da sitzen sie denn, wir schreiben einen kalten Samstagnachmittag anfangs dieses Jahres, in einem Kulturzentrum ausserhalb Basels im Kreis, um sich der neuen Welt Joseph Haydns und dem Spiel in alter Praxis zu nähern. Mit von der Partie ist Stefano Barneschi, der Konzertmeister des Giardino Armonico, der sozusagen als Botschafter Antoninis dienliche Hinweise gibt – weniger durch Erläuterungen als durch Vorspielen. Jedes Mitglied des Orchesters ist aktiv am Prozess beteiligt und meldet sich zu Wort, der eine mehr, die andere weniger. Eine unglaublich dichte, warme Atmosphäre herrscht hier, das Engagement ist mit Händen zu greifen.

Keine Musik von gestern

Das alles hat seinen besonderen Sinn. Giovanni Antonini – mit Haydn auf besonderem Fuss, seit er als Kind dessen erste Sinfonie auf einer Langspielplatte kennengelernt hat – versucht, den Meister nicht von heute aus als einen Komponisten alter Musik, mithin nicht anachronistisch als eine Erscheinung der Vergangenheit zu verstehen, sondern seine Musik aus ihrer Entstehungszeit, aus ihren ästhetischen Voraussetzungen und ihrem kompositorischen Umfeld heraus zu entdecken, um so ihr Neues erkennen und zeigen zu können. Darum erscheinen die Sinfonien Haydns in den Konzertprogrammen und auf den Compact Discs nicht in geschlossener Abfolge, vielmehr stets in Verbindung mit Kompositionen Haydns in anderer Gattung oder mit Werken von Zeitgenossen. Und darum folgen sie sich auch nicht einfach chronologisch; ihre Anordnung in den Programmen gehorcht thematischen Aspekten.

«La Passione» nannte sich zum Beispiel das erste Projekt von Haydn 2032. Es orientierte sich an der Sinfonie Nr. 49 in f-moll, die diesen Beinamen trägt, schloss aber auch die dramatische g-moll-Sinfonie Nr. 39 sowie die allererste Sinfonie ein, eben jene in D-dur, Hob I:1, von 1757. Dazu trat «Don Juan ou Le Festin de pierre», die Ballettpantomime von Christoph Willibald Gluck, dem Zeitgenossen und heimlichen Konkurrenten Haydns. Dieses erste Projekt wurde in der Basler Martinskirche, in der Tonhalle Zürich (und dort im Rahmen der Neuen Konzertreihe von Jürg Hochuli), beim Radialsystem in Berlin und im Haydnsaal von Schloss Esterházy in Eisenstadt geboten. Das ist sozusagen die Grundkonstellation – wobei manchmal einer der Partner ausfällt, bisweilen einer dazukommt, zum Beispiel der Wiener Musikverein. Darüber hinaus sind die einzelnen Projekte nicht einfach Konzerte herkömmlicher Art; zum musikalischen Ablauf gesellen sich einführende Lesungen, kulinarische Genüsse in den Pausen und eine Lounge, ein lockeres Gespräch zwischen dem Dirigenten Giovanni Antonini und dem Musikwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann. Nicht zuletzt gibt es zu jedem Projekt, das schlägt sich in den daraus resultierenden Publikationen nieder, einen ebenfalls thematisch verbundenen photographischen Essay.

Vier Projekte von Haydn 2032 sind inzwischen abgeschlossen, drei von ihnen sind bei dem für sein spezielles Profil bekannten französischen Label Alpha auf CD erschienen. Bei allen war bisher ausschliesslich der Giardino Armonico beteiligt. Mit dem fünften Projekt hat nun das Kammerorchester Basel die Bühne betreten – mit grossem Erfolg, um es gleich zu benennen. «Homme de génie» nannte sich dieses fünfte Projekt; es hätte aber auch «Sturm und Drang» heissen können wie das Symposion, das im Zusammenhang mit diesem Haydn-Projekt in der Basler Musik-Akademie durchgeführt wurde. Zwischen die Sinfonie Nr. 81 in G-dur mit ihren wirbelnden Ecksätzen und die Nr. 80 in d-moll mit ihrem wahrhaft exzentrischen Finale trat die frühe Sinfonie Nr.19 in D-dur, vor allem aber auch eine Sinfonie in c-moll von Joseph Martin Kraus, des Schweden aus Deutschland, der noch viel stärker als der fast eine Generation ältere Haydn den Idealen des barocken Kontrapunkts und der empfindsamen Chromatik verpflichtet ist. Der «Homme de génie» war in diesem Vergleich klar zu erkennen.

Papa Haydn ade

Dies nicht zuletzt darum, weil das Kammerorchester Basel mit einem Aplomb sondergleichen zu Werk ging. Es konnte das tun, weil die Streichinstrumente bei aller Kraft der Attacke das Federn im Ton bewahren, die Eleganz also ungeschmälert bleibt, zugleich aber von unglaublicher Impulsivität erfüllt ist. Auf den Eröffnungsschlag im Kopfsatz der Sinfonie 81 folgten herrlich ziehende Töne, die ihre Energie aus dem Non-Vibrato gewannen. Und da die Streicherbesetzung klein war, die Bläser zudem höher sassen als die (mit Ausnahme der Celli) stehend spielenden Streicher, ergab sich auch eine vor Spannung vibrierende Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Das Andante von Nummer 81, das in Aufführungen herkömmlicher Art gerne niedlich wirkt, lebte von einer Phrasierung, die den Zuhörer unwiderstehlich über die Taktgrenzen hinwegzog – und somit von einer ganz eigenen Vitalität. Den Höhepunkt des Abends bildete aber ohne Zweifel die Sinfonie Nr. 80 in d-moll. Das von Haydn als geistreich gewünschte Allegro des Kopfsatzes nahm Antonini so unerhört zupackend und dunkel, dass man fast den 1784 noch gar nicht entstandenen «Don Giovanni» von Mozart assoziieren konnte. Tiefgründig in seiner vergleichsweise einfachen Harmonik das Andante, während sich der Zuhörer im Finale mit seinen Synkopen von Haydn lustvoll an der Nase herumführen lassen konnte.

Noch nicht immer herrschte jene klangliche Entspanntheit, welche die Wiedergaben der Sinfonien Beethovens so vorteilhaft auszeichnete. Mag sein, dass sich da das eine oder andere noch einpendelt. Vielleicht will das Antonini aber auch gar nicht, weil er Papa Haydn ganz entschieden in die Mottenkiste verbannen, diese Musik den Zuhörern von heute ganz direkt auf den Pelz rücken lassen will. Auf die CD-Aufnahme darf man jedenfalls gespannt sein.

René Jacobs siebzig – und ungebrochen innovativ

 

Peter Hagmann

«Ich glaube, man wird dabei nicht schlafen können»

Mozarts «Entführung» mit dem Dirigenten René Jacobs

 

Keine Zeile (ausser einer bedeutungslosen Nummer zu Beginn des dritten Akts) sollte gestrichen werden – so wollte es der Dirigent René Jacobs bei seiner Einspielung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail». Er empfindet das Stück, gerade auch die Textvorlage von Gottlieb Stefanie dem Jüngeren nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner aus dem Jahre 1781, als schockierend aktuell – so Jacobs in einem wiederum sehr aufschlussreichen Text, den er ganz in der Tradition Nikolaus Harnoncourts ins Booklet einfügen liess. Der Dirigent legte darum selber Hand an, nicht um das Libretto zu kürzen, wie es wohlmeinende Regisseure zu tun pflegen, sondern um es mit Mass, Vorsicht und Respekt in einen Tonfall von heute zu bringen. Das ist ihm ausnehmend gut gelungen. Zum einen gibt die Aufnahme zu spüren, wie Mozart zusammen mit seinem Librettisten die Brisanz des Stücks zur Entstehungszeit herausgearbeitet und das damals noch allgegenwärtige Schaudern vor den Osmanen knapp hundert Jahre nach deren Vertreibung aus Wien erfasst hat. Zum anderen lässt die Einspielung erleben, wie viel «Die Entführung aus dem Serail» mit den Verhältnissen unserer Tage zu tun hat. Was Blonde, die Kammerzofe Konstanzes, dem ihr unentwegt nachstellenden Osmin an Brocken vor die Füsse wirft, könnte geradewegs aus einer Debatte um das Burkaverbot stammen.

Die «Entführung» als Hörspiel

Dass das alles in so helles Licht tritt, hängt mit der klaren dramaturgischen Position zusammen, die René Jacobs hier einnimmt. Ähnlich wie bei seiner Aufnahme der «Zauberflöte» sollte die Interpretation der «Entführung» ganz bewusst für die Wiedergabe ab Tonträger konzipiert sein; die Oper sollte gleichsam als Hörspiel geboten werden, mit lebendigen Stimmen und durchaus auch mit Geräuschen. Dies, um die gesprochenen Texte nicht als störende Inseln zwischen den geliebten musikalischen Nummern, sondern vielmehr als das Gerüst des Stücks fühlbar zu machen. Und um das Drama ganz aus der Musik heraus entstehen zu lassen – Theater ohne Bühne und ohne Regie. Auch das ist fabelhaft gelungen. Wie die sechs Sängerinnen und Sänger – nicht sprechen, sondern sprachlich agieren, das grenzt an ein Wunder. Dass der berühmte Cornelius Obonya vom Burgtheater Wien in der Sprechrolle des Bassa Selim mit verfremdendem Akzent spricht, mag zwar auf das erste Hören hin chargiert wirken; es unterstreicht jedoch die von Mozart gewünschte Überraschung am Ende, wo der Bassa Selim eine Milde walten lässt, die eine ganz andere Art Islam zeigt, als es der Aufseher Osmin mit seinen tobenden Ausfällen tut.

Dazu kommt, und das bildet die Spitze der phantasievollen interpretatorischen Entscheidungen, dass Text und Musik eng miteinander verbunden sind – ja, dass die Musik sozusagen szenische Funktion wahrnimmt. Mit von der Partie ist ein äusserst aktives Hammerklavier. Nicht aus Lust und Laune, sondern mit Bezug auf einen Brief Mozarts, in dem er seinem Vater berichtet, wie er an einem Abend mit der «Entführung» den Kapellmeister entlassen, sich an das im Graben bereitstehende Klavier gesetzt und das Orchester aufgeweckt habe. In der Aufnahme mit Jacobs fällt dem Hammerklavier eine sehr bedeutende Rolle zu. Es mischt sich munter in das orchestrale Geschehen ein, wie es schon bei der Einspielung der späten Sinfonien Mozarts mit Jacobs zu hören war. Und mehr noch: Es musikalisiert die gesprochenen Partien, unterlegt die Sprechtexte – nicht mit Irgendetwas, sondern mit Vorahnungen und Anklängen aus der Oper sowie Zitaten aus Klaviersonaten Mozarts. Das schafft eine ganz eigene Atmosphäre. Und es ist nicht aus den Fingern gesogen, sondern bezieht sich auf eine Briefstelle, an der Mozart vom Melodram schwärmt. Nicht zuletzt setzt das Hammerklavier szenische Vorgänge um, zum Beispiel bei der eigentlichen Entführung, wo auf- und absteigende Bewegungen die Arbeiten an der Leiter versinnbildlichen. Mittendrin erklingt das berühmte «Alla turca» aus der A-dur-Klaviersonate KV 331, das die vorüberziehende Wache intoniert – und darob die schon halb vollzogene Entführung übersieht.

Mehr als Lokalkolorit

Nicht immer geben die Anklänge an die türkische Musik mit ihren Pfeifen, Becken und Schellen zum Schmunzeln Anlass. Nikolaus Harnoncourt hat schon bei seiner frühen Zürcher «Entführung» vor dreissig Jahren darauf hingewiesen, dass das Türkische in der Musik der «Entführung» alles andere als exotisches Lokalkolorit sei, dass es vielmehr Angst und Schrecken ausgelöst habe. René Jacobs schliesst sich dem an, wenn er im Booklet auf einen weiteren Brief verweist, in dem Mozart schreibt, dass, wer die Janitscharenmusik in seiner Oper höre, nicht werde schlafen können. So lässt Jacobs das Türkische auch klingen: laut, dominant, gefährlich. Wie überhaupt in dieser Einspielung eine erregende Deutlichkeit der Formulierung herrscht. Die Akademie für alte Musik Berlin, langjährige Partner von René Jacobs, bringt eine grossartige Palette von Farben ein, agiert äusserst beweglich und artikuliert griffig. Dass Töne je nach Position im Takt unterschiedlich lang klingen, was besonders bei Tonrepetitionen auffällt, versteht sich absolut von selbst – das trägt zur prickelnden Lebendigkeit der Aufnahme bei. Dazu kommt, dass Jacobs seinen besonderen Sinn für das Rhythmische und dessen Verhältnis zu den gewählten (und bisweilen herrlich überraschenden) Tempi auch hier voll einbringt.

Auch im Vokalen vermag die Einspielung zu prunken. Wenn Dimitry Ivashchenko das Geschehen in Gnag bringt, erweist er sich als ein recht gemütlicher, recht verträglicher Osmin – aber wie der Kerl dann aufbraust, wird es einem anders. Witzig auch, mit welch schrägen Tönen Jacobs das «ad libitum» in Osmins Auftrittsarie auslegt. Julian Prégardien gibt einen Pedrillo, der gern den starken Mann spielt, im Grunde aber das Herz rasch in den Hosen hat. Darum dehnt er in seiner Arie «Frisch zum Kampfe» die zweite Silbe des Substantivs so lange, dass keinem Zuhörer der Mangel an Glaubwürdigkeit entgehen kann. Seine Geliebte, die Blonde, hat arg Haare auf den Zähnen; zugleich ist diese selbstbewusste Dienerin bei Mari Eriksmoen ein unerhört munteres Ding, das wirbelnd durch die Arien zieht und mit Verzierungen sondergleichen aufwartet. Das hohe Paar wirkt auch hier etwas blasser, aber nicht so sehr wie in gewöhnlichen Aufführungen. Als Belmonte bringt Maximilian Schmitt in seiner Auftrittsarie geschmackvolle Appogiaturen ein, während er in der Arie «Wenn der Freude Tränen fliessen» mit Geschick jeder Süsslichkeit aus dem Weg geht. Für die Glanzlichter der Einspielung sorgt Robin Johannsen als Konstanze. Die junge Amerikanerin verfügt über eine leichte, enorm klangvolle, obertonreiche Stimme, weshalb sie in ihrer Auftrittsarie die Koloraturen bis hin zu dem gekonnt ausgestalteten Triller mühelos meistert. Und da die Aufnahme in der leicht tieferen Stimmung von 432 Hertz für das eingestrichene a gehalten ist, bleibt ihre Höhe ohne jede Verspannung.

Eine in jeder Hinsicht hochstehende, packende «Entführung» – in einer Version, wie sie so nur auf CD möglich ist. Am 30. Oktober begeht René Jacobs seinen siebzigsten Geburtstag. Auf weitere fruchtbare Jahre.

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Robin Johannsen (Konstanze), Mari Eriksmoen (Blonde), Maximilian Schmitt (Belmonte), Julian Prégardien (Pedrillo), Dimitry Ivashchenko (Osmin), Cornelius Obonya (Bassa Selim), RIAS Kammerchor, Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs (Leitung). Harmonia mundi 902214/15 (2 CD). Aufnahme Berlin 2014, Produktion Arles 2015.

Am 6. November hat «Die Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich Premiere. Die Inszenierung entwirft David Hermann, am Pult der Scintilla steht anstelle von Teodor Currentzis, der sich krank melden lassen musste, Maxim Emelyanychev.

Robert Carsen – Handwerk und Kunst

 

orfeo
Charon (Nicolas Courjal) steuert auf Orpheus (Fernando Guimarães) zu: «L’Orfeo» von Claudio Monteverdi in der Oper Lausanne / Bild M. Vanappelghem, Opéra de Lausanne

 

Peter Hagmann

Den Mythos ins Präsens gesetzt

Monteverdis «Orfeo» mit Ottavio Dantone und Robert Carsen in Lausanne

 

Eigenartig fern ist die Geschichte von jenem jungen Mann, der seine heiss geliebte, eben geehelichte, wenig später jedoch durch einen Schlangenbiss wieder verlorene Gattin aus der Unterwelt ins Leben zurückzuholen sich vorgenommen hat. Und dies durch die Kraft der Musik, auf die er sich als Sänger und Virtuose auf der Lyra wie kein Zweiter versteht. Claudio Monteverdi hat den Mythos von Orpheus und Eurydike vor gut vierhundert Jahren in eine Oper gefasst – als eines der ersten Stücke dieser Gattung. In der Opéra de Lausanne ist von Distanz nicht das Geringste zu spüren, das Geschehen wirkt musikalisch wie szenisch so präsent, als entstamme es der Gegenwart.

Das ist es, was Robert Carsen in einer ganz besonderen Weise kann. Vor dreissig Jahren hat der kanadische Regisseur in Lausanne seine erste grosse Operninszenierung vorgelegt – nicht weniger als «Ariadne auf Naxos» von Richard Strauss. Jetzt ist er, berühmt geworden, allerorts begehrt, aber frei von jeglicher Starallüre, an den Ort seines Aufbruchs zurückgekehrt. Und hat vorgezeigt, in welchem Mass ihm handwerkliches Können und künstlerisches Empfinden zugewachsen sind. Ersteres erweist sich zu Beginn: dort, wo «L’Orfeo» noch nicht wirklich Oper ist. Weit offen hält Radu Boruzescu die Bühne, der Boden ist mit Blütenblättern in Rot-, Gelb- und Grüntönen bedeckt, und in der gleichen Farbskala sind die sommerlichen Kostüme gehalten, die Petra Reinhardt für die fröhlich tanzende Gruppe junger Leute entworfen hat. Unter ihnen mit Orpheus und Eurydike das junge Paar, dessen Liebe noch scheu wirkt. Das ist jener Ästhetizismus, der jedem Verächter des Regietheaters Labsal schafft.

Wie das tragische Schicksal seinen Lauf nimmt, verdüstert sich das Bild – grossartig, wie effektvoll Carsen hier als sein eigener Beleuchtungsmeister Gegen- und Seitenlicht einsetzt. Als eine ausstrahlungsmächtige, stimmlich souveräne Botin verkündet Josè Maria Lo Monaco den Tod Eurydikes. Womit in die schönen Bilder Carsens jene scharf gezeichneten Charaktere treten, die diesem Regisseur immer wieder gelingen, selbst im Umfeld eines eben nur scheinbar fernen Mythos. In seiner Verzweiflung, in seinem Aufbegehren gegenüber den Mächten der Unterwelt wird Orpheus zu einem Menschen von bebender Vitalität, und zugleich zeigt sich Fernando Guimarães den heiklen stilistischen Anforderungen seiner Partie hervorragend gewachsen – was die begrenzte Dynamik seiner Stimme vergessen lässt.

Mit Nicolas Courjal, der einen glänzenden Bass von präziser Lineatur ins Spiel bringt, stellt sich dem fordernden Orpheus die Unerbittlichkeit des Todes entgegen, doch führt die Kraft der Musik dazu, dass sowohl beim Schiffer Charon als auch bei Pluto, dem Herrscher der Unterwelt, das Eis des Amtes rasch schmilzt. Selbst Plutos Frau Proserpina, von Delphine Galou mit klangvoller Tiefe gesungen, entdeckt wieder die Reize des Erotischen; sie überlässt ihrem Gatten erst maliziös einen Lederhandschuh, bevor sie ihn dann ihren schweren schwarzen Umhang abstreifen lässt. Das alles auf einem Boden, der tief unten liegt und darum von Wasser bedeckt ist – das gehört zur Prägnanz der szenischen Bilder, mit denen Carsen zu arbeiten pflegt.

Dort aber kommt es dann zu jenem Moment, da Eurydike ihrem Gemahl in das vermeintlich wiedergewonnene Leben folgt. Die Insistenz, mit der Federica Di Trapani die Augen auf den Rücken des vorangehenden Mannes heftet, schafft ein Theaterbild, das sich der Erinnerung einprägt – genau gleich, wie es die Intensität tut, mit der sie ihre Hingabe in Klang fasst. Überhaupt steht der Abend im Zeichen einer innigen Verbindung zwischen dem Szenischen und dem Musikalischen. Robert Carsen reagiert sensibel auf die überraschenden Harmoniewechsel in Monteverdis Musik, und Ottavio Dantone am Pult bereitet ihm den Boden dafür.

Der italienische Cembalist, der zusammen mit seinen Mitstreitern an Harfe, Laute, Gitarre, Theorbe, Orgel und Regal für einen äusserst farbenprächtigen, vielgestaltigen Generalbass sorgt, hält das Geschehen bisweilen nur mit der Linken zusammen, formt es aber jederzeit entschieden. Dass das Orchestre de Chambre de Lausanne auf konventionellen Instrumenten spielt, natürlich ergänzt durch Zinken und alte Posaunen, ist nicht wirklich von Belang; entscheidend ist vielmehr der Geist – und es ist der einer historisch informierten Aufführungspraxis neuer Generation. Da ist nichts mehr zu beweisen oder gar durchzusetzen wie 1975, als Nikolaus Harnoncourt «L’Orfeo» am Opernhaus Zürich der Jetztzeit wieder erschlossen hat. Deshalb neigt auch nichts zum Demonstrativen. Das Sprechende gerät vielmehr ganz selbstverständlich, flüssig und geschmeidig. Und die fremdartigen Harmonien wie die immer wieder überraschend eintretenden Dissonanzen fügen sich zu einem Ganzen, das von tief berührender Wirkung ist.

Vorstellungen bis 12. Oktober.

Neues aus der Kammermusik

 

Peter Hagmann

Auf der Höhe der Zeit

Das Quatuor Van Kuijk und seine erste CD

 

Da wäre es, das Streichquartett unserer Zeit. Quatuor Van Kuijk heisst es – und da ist die babylonische Verwirrung schon beträchtlich. Es handelt sich nämlich keineswegs um ein Ensemble aus den Niederlanden, wie sein Name suggeriert, sondern um eines aus Frankreich; 2012 in Paris gegründet, besteht es aus vier jungen Absolventen der Konservatorien von Lyon und Paris. Sowohl Nicolas Van Kuijk und Sylvain Favre-Bulle (Violinen) als auch Grégoire Vecchioni (Viola) und François Robin (Violoncello) haben bei ersten Vertretern ihrer Instrumente studiert; als Ensemble haben sie sich etwa vom Hagen-, dem Artemis- und dem Alban Berg-Quartett instruieren lassen. Das liest sich alles schon sehr gut.

Wer nun aber in die erste CD des Quatuor Van Kuijk einsteigt (Alpha 246), kommt mächtig ins Staunen. Die Streichquartette in Es-dur und C-dur, KV 428 und 465, von Wolfgang Amadeus Mozart und dessen Divertimento in D-dur, KV 136, entfalten ein Leben, das man nicht für möglich gehalten hätte. Ganz homogen und kernig der Klang; die vier Instrumente wirken in vollkommen ausbalancierter Gewichtung miteinander. Zugleich aber bringt jedes der vier Ensemblemitglieder seine Persönlichkeit ein, und da der Klang bei aller Homogenität hochgradig transparent bleibt, kommt es sogleich zu jenem Miteinander-Sprechen, das für die Gattung des Streichquartetts kennzeichnend ist. Und das alles im Umfeld eines warmen, leuchtkräftigen Tons, bei dem man durchaus an die Verwendung von Darmsaiten denken kann.

Dies um so mehr, als die Veränderungen in Spielhaltung und Interpretation, welche die historisch informierte Aufführungspraxis ausgelöst hat, beim Quatuor Van Kuijk ganz selbstverständlich präsent sind – obwohl sich die vier Musiker nicht explizit zu dieser Richtung bekennen. Der Kopfsatz des Es-dur-Quartetts KV 428 stellt das Hauptthema im Unisono vor, was das Quartett ohne jedes Vibrato, dafür aber in erregend sauberer Intonation verwirklicht. Wie dieses Hauptthema in den folgenden Takten dann seine harmonische Einkleidung erhält, kommt auch das Vibrato zum Zug, aber eben nicht als Grundlage der Tongebung, sondern in seinem eigentlichen Sinn, als Verzierung und Verschönerung nämlich – aufregend ist das. Ebenso versteht es sich, dass der Primgeiger seinen Triller, den er vor dem Einsatz des Seitensatzes anzubringen hat, von oben spielt. Beobachtungen dieser Art mögen als Klauberei empfunden werden; in Tat und Wahrheit sind es genau solche Details, die diese Musik in neuen Klang bringen.

Und die das Quatuor Van Kuijk als eines jener ganz und gar in der Gegenwart verankerten Streichquartette erkennen lassen, vergleichbar etwa dem Cuarteto Casals. Die Zeiten des Alban-Berg-Quartetts, an dessen enormen Verdiensten in keiner Weise gezweifelt werden soll, sind nun einmal vorbei, in der Streichquartett-Szene weht inzwischen ein anderer, ein frischer Wind. Kein Wunder, war das Quatuor Van Kuijk diesen Sommer bei dem Davoser Festival «Young Artists in Concert» in Residenz, eingeladen von seinem Intendanten Reto Bieri, einem gleichermassen auf der Höhe der Zeit stehenden Klarinettisten. Und ist es erstaunlich, wenn dem Quatuor Van Kuijk eine so renommierte kammermusikalische Bühne wie die Londoner Wigmore Hall offensteht? Wenn nicht alles täuscht, wird man von diesem Streichquartett bald mehr hören.

Das Quatuor Van Kuijk tritt am Samstag, 26. November 2016, um 17 Uhr im Rahmen der Neuen Konzertreihe von Jürg Hochuli im Kleinen Saal der Tonhalle Zürich auf. Informationen unter www.hochuli-konzert.ch.