Lucerne Festival (1) – Stabwechsel beim Festivalorchester

 

Die «Sinfonie der Tausend» zur Eröffnung des Lucerne Festival im Konzertsaal des KKL / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

 

Peter Hagmann

Überwältigender Abschluss, vielversprechender Aufbruch

Mahlers Achte zum Debüt von Riccardo Chailly beim Lucerne Festival Orchestra

 

Ein Gast, der eigens aus Amsterdam angereist war, blieb unerwähnt. Die extragrosse Pauke, die der Dirigent Willem Mengelberg auf Anraten des Komponisten für eine Aufführung von Gustav Mahlers achter Sinfonie 1912 im Amsterdamer Concertgebouw hatte anfertigen lassen, war mit Donnerschlag am Eröffnungskonzert der diesjährigen Sommerausgabe des Lucerne Festival beteiligt, erschien aber auf keiner einzigen VIP-Liste. Macht nichts, sie ist es gewöhnt. Lange hatte sie im Keller des Concertgebouw geschlummert. Im Zuge von Bauarbeiten kam sie zufällig zum Vorschein, und als sich Riccardo Chailly, damals Chefdirigent des Concertgebouworkest, im Rahmen des Mahler-Festes 1995 mit der Achten befasste, liess er das Instrument restaurieren und setzte es ein. So war es jetzt auch im Luzerner KKL mit von der Partie. Nichts davon steht in der Partitur; um darauf zu kommen, muss man schon ein wenig tiefer graben.

Mit Herz und Kopf

Riccardo Chailly, der jetzt als nicht ganz unmittelbarer, aber doch eigentlicher Nachfolger Claudio Abbados an die Spitze des Lucerne Festival Orchestra getreten ist – Riccardo Chailly tut das, allezeit und in jedem Fall. Seine Kompetenz als Dirigent gründet nicht allein in seinem unbestreitbaren Charisma, sie basiert auch auf einem vertieften Eindringen in die Partituren, das nicht nur die Notentexte an sich, sondern auch all das betrifft, was dahinter steht und sich darum herum angelagert hat. Das etwa Fragen der Rezeption einschliesst – und darum hat Chailly, als er mit dem Concertgebouworkest die Sinfonien Mahlers erarbeitete, auch die Dirigierpartituren Willem Mengelbergs zur Hand genommen. Als enger Freund Mahlers und früher Streiter für dessen Werke hat Mengelberg, ein halbes Jahrhundert lang Chefdirigent des Concertgebouworkest, vom Komponisten eine Fülle von Hinweisen erhalten, die nirgends publiziert, aber von hoher Nützlichkeit sind. Zum Beispiel eben den Vorschlag zum Bau einer speziellen Pauke für die Achte.

Mit diesem überbordenden, immer wieder hinreissenden Werk wurde nun die Sommerausgabe 2016 des Lucerne Festival eröffnet – eine Ausgabe, die dem jüngst verstorbenen Pierre Boulez gewidmet ist, während das Eröffnungskonzert selbst vom Lucerne Festival Orchestra und seinem nunmehrigen Chefdirigenten dem ebenfalls dahingegangenen Gründer Claudio Abbado zugeeignet wurde. Mit anhaltendem Stehapplaus aufgenommen, bot der Abend Abschluss und Aufbruch in einem. Abgeschlossen wurde eine Ära von elf Jahren, in der die Sinfonien Mahlers einen zentralen Nervenstrang bildeten – just bis auf die Achte, deren Aufführung Abbado 2012 zweifellos mit Rücksicht auf die schwindenden Kräfte hatte absagen müssen. Und aufgebrochen wurde in eine Zukunft, in der sich eine neue Balance einstellen wird zwischen einem Chefdirigenten, der in den besten Jahren steht, auch ungeheuer Energie verströmt, und dem trotz aller Unkenrufe nach wie vor höchstkarätigen Orchester.

Dieses Orchester präsentierte sich so unverändert oder so leicht verändert, wie es in den vergangenen Jahren stets der Fall war. Dass enge Freunde Abbados nach dem Tod des Dirigenten nicht mehr dabeisein mögen, lässt sich nachvollziehen. Dass andererseits Mitglieder des Scala-Orchesters, dem Riccardo Chailly inzwischen als Musikdirektor vorsteht, nun auch in Luzern mit von der Partie sein sollen, kann man ebenso sehr verstehen – ein Orchester ist ein lebendiger Körper, und selbstverständlich hat der Chefdirigent in Sachen Besetzung etwas zu sagen, das war bei Abbado auch so. Am ehesten zu bedauern ist vielleicht das Ausscheiden Sebastian Breuningers, einem Konzertmeister von seltener Qualität. Aber Breuninger ist eben auch Konzertmeister im Leipziger Gewandhausorchester, von dem Chailly auf Ende der Saison 2015/16 nicht ganz ohne Spannung geschieden ist. Davon abgesehen äussert sich Chailly über das Lucerne Festival Orchestra in Ausdrücken der Bewunderung und des höchsten Respekts; und er bekräftigt, dass die von Abbado für dieses Orchester installierten Prinzipien bestehen bleiben sollen.

Der logische Nachfolger

Ohnehin ist der Schritt von Abbado zu Chailly kleiner, als es erscheinen mag – nicht nur darum, weil beide Dirigenten Mailänder sind. Und nicht nur, weil Chailly in den siebziger Jahren Abbado, der damals als Musikdirektor die Scala umpflügte, als junger Assistent zur Seite stand. Die Verbindung zwischen Herzenskraft und Forschergeist, die Chailly auszeichnet, mag auf Abbado zurückgehen, der damals der unzulänglichen Edition von Bizets «Carmen» zu Leibe rückte und im gleichen Geist Jahre später aus der Partitur von Bergs «Wozzeck» hunderte von Fehlern beseitigte. Chailly treibt die nämliche Neugierde, darum hat er 2005 mit dem Gewandhausorchester Mendelssohns Sinfonie Nr. 2, den «Lobgesang», in der kaum je gespielten Erstfassung von 1840 einstudiert. Dazu kommt die selbstverständliche Nähe zur neuen Musik, weshalb er jetzt, als er in der Scala die von Puccini unvollendet zurückgelassene Oper «Turandot» dirigierte, sich nicht für das hergebrachte Finale von Franco Alfani, sondern für die neuere Schlusslösung von Luciano Berio entschied.

Das alles sind Aspekte, die Riccardo Chailly als einen jener modernen Dirigenten erkennen lassen, wie es – jeder auf seine Weise – Claudio Abbado und Pierre Boulez waren. Bei Mahlers Achter war es zu hören. Der von Mahler bewusst intendierten Grandiosität blieb er nichts schuldig. Der Chor des Bayerischen Rundfunks München, der Lettische Radio-Chor Riga und der baskische Chor Orfeón Donostiarra sowie der Tölzer Knabenchor sorgten, vorbereitet von Howard Arman, für gewaltige vokale Präsenz – dies aber auf einem Niveau der Darbietung, das als sensationell gelten darf: satt und homogen im Klang, ausgeglichen präsent in allen Registern bis hin zu den Strohbässen im Chorus Mysticus, strahlend ohne Annäherung an den Schrei im Fortissimo. Das Orchester wiederum war in extragrosser Besetzung angetreten, mit dem Fernorchester der Trompeten und Posaunen auf der Orgelempore, mit der von Franz Schaffner gespielten Orgel als einer Art zweitem (oder drittem) Orchester. Und es lebte das Prinzip der Exzellenz, aus dem es geboren ist, in hohem Masse aus.

Dabei blieb die Lautstärke – eines der heikelsten Probleme bei einer Aufführung von Mahlers Achter mit ihrer überbordenden Besetzung – insgesamt besser im Rahmen als bei den früheren Aufführungen des Werks etwa 2001 mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester unter der Leitung von Franz Welser-Möst oder 2006 mit dem Orchester aus San Francisco und seinem Chefdirigenten Michael Tilson Thomas. Dass es am Ende des ersten Teils zu Momenten der Übersteuerung kam, mag am Stück selber liegen; Mahler führt kontrapunktische Verdichtungen herbei, die tatsächlich schwer zu kontrollieren sind. Die freilich durchaus nicht implodieren müssen, das hat die Aufführung von Mahler VIII mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman gezeigt, die 2009 aus akustischen Gründen von Zürich ins KKL Luzern verlegt worden war. Beim Luzerner Eröffnungskonzert hatte ich jedoch den Eindruck, dass Chailly zu sehr und zu lange auf dem Forte-Fortisssimo verblieb, weshalb der Klang grau wurde und die sonst gerade klanglich so wunderbar aufgefeilte Wiedergabe ihre Spannung verlor.

Kontrollierte Emphase

Dass es nicht restlos gelang, geht vielleicht auch auf das Solistenensemble zurück, wo in den Ensembles des ersten Teils bisweilen jeder gegen jeden sang. Wo die Sopranistin Ricarda Merbeth derart vibrierte, dass das Gefühl für die Tonhöhe gefährdet war, und wo der an sich sehr geschätzte Tenor Andreas Schager unheimlich presste. Die wertvollsten Momente ergaben sich im zweiten Teil des Stücks. Zunächst beim schwankenden Wald des Männerchors, dann aber beim Auftritt des Pater ecstaticus, den Peter Mattei mit der grossartig gewachsenen Schönheit seines Timbres, einer Innigkeit sondergleichen und intensiv erfüllten Spannungsverläufen zu einem Höhepunkt des Abends machte. Juliane Banse (Una poenitentium) bewahrte sich in ihren kurzen Auftritten bewundernswert lyrische Ansätze, während Samuel Youn (Pater profundus), Mihoko Fujimura (Maria Aegyptiaca) und vor allem Sara Mingardo (Mulier Samaritana) mit glanzvoller Tiefe punkteten. Und als die junge Sopranistin Anna Lucia Richter, in bester Erinnerung von Mahlers Vierter mit Bernard Haitink im letzten Sommer, als Mater gloriosa die Orgelempore betrat, ging ein ganz besonderes Licht an.

Der opernhafte Zug des zweiten Teils trat jedenfalls ungeschmälert heraus, dies aber ohne jeden Überdruck. Riccardo Chailly kennt nicht nur die Spezialitäten der Besetzung im Schlagzeug, er weiss auch, wo die Fallen der übersteuerten Emphase liegen, und es ist ihm bewusst, was sich an Unterstreichungen dem Notentext angelagert hat. Nichts davon war in dieser Aufführung zu bemerken. Chailly nahm die Zügel fest in die Hand und liess manches nicht in der Partitur stehende Rubato aus. Zusammen mit den vergleichsweise straffen Tempi, den vielen dynamischen Überraschungsmomenten und der grossartig aus einem Flüstern heraus angelegten Finalsteigerung tat das seine Wirkung. Der überhöhte, leicht und rasch in Kitsch fallende Ton des Werks blieb jedenfalls stets gefasst, so dass die gründerzeitliche Geste dieses musikalischen Weltentwurfs als positiver Wert erfahrbar wurde. Und restlos überwältigte.

Was für ein Abend. Was für ein Aufbruch. Die Zukunft des Lucerne Festival Orchestra – jetzt hat sie begonnen.

Friedrich Cerha, Komponist

 

Der Komponist Friedrich Cerha / Bild Manu Theobald, Karsten Witt Musikmanagement

 

Peter Hagmann

Friedrich Cerha – eine Begegnung in Wien

Vortrag an der Sommerakademie Salzburg zur Eröffnung des Cerha-Symposions vom 8. August 2016

 

Seien Sie gegrüsst, lieber, verehrter Meister Cerha. Seien Sie gegrüsst, liebe, sehr geschätzte Frau Professor Cerha. Seien Sie alle gegrüsst, meine Damen und Herren – und, darum bitte ich Sie jetzt, halten Sie einen Moment inne und nehmen Sie den Augenblick wahr, in dem wir uns befinden. Wir sitzen nicht nur für ein Symposion im Rahmen der Sommerakademie im Hörsaal der Universität Mozarteum in Salzburg, nein, unter uns, in unserer Mitte, finden wir auch den ältesten und berühmtesten Komponisten Österreichs – einen Mann, der grosse Taten vollbracht hat und dennoch ein Mensch geblieben ist: ein Mensch, dem man sich nähern, dem man eine Frage stellen kann oder sogar zwei, und von dem man sich berühren lassen kann. Neunzig Jahre alt ist Friedrich Cerha mittlerweile, es braucht nicht verschwiegen zu werden, es kann und soll davon gesprochen werden. Denn in diesen neunzig Jahren verwirklicht sich ein Leben, wie es sich spannungsvoller, aber auch erfüllter kaum denken lässt.

Ich selber habe ein wenig davon erfahren, als Friedrich Cerha 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater den renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis erhalten hat und ich gebeten war, die Laudatio zu halten. Im Hinblick auf diese Ansprache durfte ich Friedrich Cerha und seiner Gattin in Wien einen Besuch abstatten. Unvergessen ist mir jener goldene Freitagnachmittag im April 2012, die ebenso freundliche wie befruchtende Begegnung. Von dieser Begegnung geht aus, was ich Ihnen hier vortrage. Indem ich Ihnen davon erzähle, möchte ich Sie daran Anteil haben lassen, und indem ich Ihnen erzähle, was mir erzählt worden ist, möchte ich Ihnen eine – natürlich subjektiv gefärbte, weil durch mein Erleben, mein Empfinden und meine Gedanken dazu geprägte – Annäherung an den Komponisten ermöglichen. Sie sehen, Sie haben in mir nicht einen Wissenschaftler vor sich, meine musikologischen Studien liegen weit zurück, sondern vielmehr den Journalisten, der ein Musikkritiker nun einmal ist.

I

Beginnen wir mit einem Stück Musik. Und zwar mit einem Ausschnitt aus dem Anfang des fünften Teils der grossen Orchesterkomposition «Spiegel» von 1961, hier in einer Aufnahme mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling.

Ein Ausschnitt aus «Spiegel V». Was ist hier zu hören? Klang, so kann man es sagen, nichts als Klang. Friedrich Cerha erläutert dazu:

Die Jahre 1959 und 1960 waren für meine kompositorische Entwicklung von entscheidender Bedeutung. Im Februar 1959 entstanden die «Mouvements», drei Zustandsstudien über sehr gegensätzliche Klangstrukturen für Kammerorchester, in denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Melodik, Harmonik und Rhythmik im überlieferten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnungen – die Erfahrungen aus diesem Denken freilich immer wieder einbeziehend – verzichtet habe. Das Eindringen in neue, von traditionellen Formulierungen gänzlich freie Klangwelten und das Verfügen-Können über sie hatte etwas ungeheuer Erregendes; es war eine Zeit fieberhaften Entwerfens, Konzipierens, Eroberns – und auch Verwerfens, in der nach den «Mouvements» im Sommer 1959 das Orchesterstück «Fasce» und in den zwei darauf folgenden Jahren die sieben «Spiegel» entstanden.

Und zu «Spiegel V» schreibt der Komponist:

Ein ganzer, homogener Klangkörper dreht sich: Keine Stimme, keine Orchestergruppe ragt hervor, dominiert; das verwendete Tonband ist nur ein Teil des Orchesters, wie alle Instrumente des grossen Apparats dient es dem – wahrscheinlich beängstigenden – Gesamtklang.

Um zu begreifen, welch epochaler Schritt in dieser Musik getan wurde, muss man sich – ich versuche das in einer kurzen, dementsprechend grobmaschigen Skizze – die historische Situation um 1960 vergegenwärtigen. In den zwölf dunklen Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft waren Deutschland und Österreich, in gewisser Weise auch die deutschsprachige Schweiz, von den künstlerischen Entwicklungen der Zeit abgeschottet. Rasch nach Kriegsende setzte die Rückbesinnung auf die Werte ein, die vor der Machtergreifung Gültigkeit hatten, dies verbunden mit einem unheimlichen Nachholbedarf und zugleich nach einem Neubeginn, und das im Zeichen des internationalen Austauschs. In vielen Städten gerieten die Dinge in Bewegung, nicht zuletzt unter dem Einfluss der damals jungen Komponisten wie Friedrich Cerha in Wien. Zum wichtigsten Ort der ästhetischen Neuorientierung wurden ab 1946 jedoch die Internationalen Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt, einer Stadt in Ruinen.

In Darmstadt versammelte sich, wer etwas war im Bereich der neuen Musik, und wer auf diesem Gebiet etwas werden wollte. In Darmstadt bildete sich an der Seite des Philosophen Theodor W. Adorno ein Trio mit dem Deutschen Karlheinz Stockhausen, dem Franzosen Pierre Boulez und dem Italiener Luigi Nono; von dieser Kernzelle aus wurde bestimmt, wer dazugehörte und wer nicht. In Darmstadt wurde der Ton vorgegeben, und dieser Ton stand im Zeichen der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern – des letzteren ganz besonders. In Darmstadt stellte Olivier Messiaen 1952 sein Klavierstück «Mode de valeurs et d’Intensités» vor, in dem nicht mehr nur die Tonhöhen nach dem Prinzip der Reihe organisiert waren, sondern auch andere Parameter der Musik wie die Länge der einzelnen Töne, ihre Lautstärke und die Anschlagsart – das war das Schlüsselstück, das die Richtung anzeigte. In Darmstadt entstand das, was man bald «Darmstädter Schule» nennen sollte und was man ebenso kritisierte wie bewunderte. Darmstadt, so schrieb Messiaen 1958, Darmstadt sei der Tempel der modernen Musik geworden.

Natürlich ist auch Friedrich Cerha nach Darmstadt gefahren, 1956 ist er mit seinem Kollegen Kurt Schwertsik dorthin aufgebrochen. Er suchte den Anschluss an die internationale Szene und nahm damit den Versuch an die Hand, aus der Enge auszubrechen, die in der Musikstadt Wien nach Kriegsende und weit über die Jahrhundertmitte hinaus herrschte. Da waren ja einerseits die vier Besatzungsmächte, welche ihre jeweils nationale Kultur in Wien zu verbreiten suchten. Da waren andererseits die alten Seilschaften aus der Zeit von 1933 bis 1945, die nach wie vor an den Schaltstellen sass – zum Beispiel Erich Schenk, der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Wien, ein bekennender Nazi, der nach Kriegsende seine Funktionen umstandslos weiterführte, ja später sogar seine Publikationen aus der fraglichen Zeit von kompromittierenden Sätzen befreite. Für neuere Strömungen war unter diesen Umständen kein Platz – Friedrich Cerha und seine Gattin, sie wissen packend davon zu erzählen, wie schleppend der Neubeginn in der Musik vonstatten ging. Die Öffentlichkeit sei ihnen vollkommen versperrt gewesen, sie hätten sich in eine Art subversiven Untergrund gedrängt gesehen, dort hätten sie kleine Konzerte veranstaltet: in Kaffeehäusern, Buchhandlungen, Teppichgeschäften, auch im sogenannten Strohkoffer, einem mit Stroh vom Neusiedlersee ausgeschlagenen Lokal unter der Loos-Bar. Später öffnete sich dann immerhin das Konzerthaus Wien, das von Egon Seefelner geleitet wurde, einem der neuen Musik gegenüber offenen Generalsekretär.

Aus dieser Enge musste Friedrich Cerha ausbrechen, darum ist er nach Darmstadt gereist – wo er nun allerdings nachhaltig vom Regen in die Traufe geriet. Denn in Darmstadt herrschte eine ähnliche Enge wie in Wien, nur war sie etwas anderer Natur. Bei aller Quirligkeit der Begegnung zwischen den aus vielen Ländern Europas angereisten Kursteilnehmern, bei aller Lebhaftigkeit der Auseinandersetzung dominierte doch eine autoritäre Art, in der die Wortführer der Darmstädter Schule ihre ästhetischen Auffassungen als neue Doktrin durchzusetzen versuchten. Bei unserem Gespräch in Wien scheute sich Friedrich Cerha nicht, von der Herrenreitermentalität zu sprechen, die ein später rasch berühmt gewordener, inzwischen verstorbener Berufskollege zur Schau gestellt habe. Und es ist für ihn keine Frage, dass das System Darmstadt so, wie es sich damals präsentierte, nur möglich war aufgrund der totalitären Strukturen, die zuvor geherrscht hatten – Darmstadt also in gewisser Weise als eine Fortsetzung unter umgekehrten Vorzeichen. Das geriet ihm rasch zum Problem. Schon in der Form, vollends aber in der Sache geriet er in Widerspruch zu den neuen Maximen. Und nicht ohne leise Schadenfreude erinnert er sich daran, welche Folgen der Auftritt des Amerikaners John Cage und seines Komponierens mit Hilfe des Zufalls 1958 bei den Ferienkursen zeitigte. Geradezu verstört hätten die orthodoxen Serialisten auf die Zumutungen aus der Neuen Welt reagiert, zum Teil im Innersten getroffen, jedenfalls gründlich verunsichert.

Trotz der Reibungsverluste waren die Erfahrungen von Darmstadt aber doch entscheidend für Friedrich Cerha, und das in zweifacher Hinsicht. Zunächst für den Komponisten. Die Anregungen aus den Ferienkursen wiesen ihm den Weg – vorerst zu einem Komponieren im Geist der Serialität. Die Serialität hat den Komponisten als Denkmodell und als Konstruktionsprinzip ein Leben lang begleitet. Doch zugleich hat er sich schon früh emanzipiert und eigene Wege gesucht. Während die Darmstädter Lehrmeinung auf das kompositorische Material fokussiert war, vereinfacht gesagt: während sie, zumindest in den Anfängen, Struktur anstelle von Ausdruck in den Vordergrund rückte, was als unmittelbare Folge der Jahre vor 1945 zu verstehen ist, während es in Darmstadt also zum Beispiel um die einzelnen Töne und deren Ordnung ging, zielte Friedrich Cerha stets auf Zusammenhänge, auf vitale, als solche fassbare Verläufe, letztlich auf Expression. Auf jene Sinnlichkeit also, ohne die es für ihn keine Musik gibt. In Darmstadt fiel das auf – nicht unbedingt positiv, man weiss ja, wie scharf Abweichler beobachtet wurden. Jedenfalls hatte es durchaus seinen Grund, wenn Stockhausen, Friedrich Cerha erzählt es nicht ohne Genugtuung, bald einmal fragte, was das denn für ein Mensch sei, dieser Cerha. Und hatte es seine Richtigkeit, wenn ihm Nono eines Tages vorhielt, er mache mit «unseren Mitteln» alte Musik. Er hatte sich getäuscht, Friedrich Cerha hatte einfach anderes im Sinn – in «Spiegel I-VII» manifestiert es sich beispielhaft. Es geht in diesem gewaltigen, auch gewaltig innovativen Entwurf um den Verzicht auf das, was in Darmstadt Thema war, vielmehr um das Weiterdenken der Strukturen in die Breite und die Masse hinein, um die Bildung klanglicher Konglomerate, die einem Organismus gleich zu atmen, sich aber nur unmerklich zu bewegen scheinen – um jene Klangflächenkomposition also, die Friedrich Cerha sozusagen gleichzeitig mit, aber völlig unabhängig von György Ligeti entwickelt hat und die zur Signatur der frühen sechziger Jahre geworden ist.

Darmstädter Erfahrungen waren für Friedrich Cerha aber auch als Interpreten von Belang – und man darf nicht vergessen: Friedrich Cerha war ein Leben lang auch Interpret, von Haus aus Geiger und später Dirigent. Mit der Art und Weise, in der in Darmstadt die Musik von Schönberg, Berg und Webern gespielt wurde, hatte er seine liebe Mühe. Viel zu schnell im Tempo, ja hektisch, viel zu gerade im Zeitverlauf, ohne jede atmende Flexibilität, zu fern eben jeder Expression war ihm das. Wer die frühen Webern-Aufnahmen mit Pierre Boulez kennt und, auf der anderen Seite, die hochemotionale Einspielung des Violinkonzerts von Berg mit Louis Krasner und dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Anton Webern, kann das nachvollziehen. Friedrich Cerha trat dagegen an – in Darmstadt mit seiner Geige, in Wien dann als Dirigent. Zurück aus Darmstadt gründete er 1958 zusammen mit Kurt Schwertsik das Ensemble «die reihe», das in Wien eine Tür aufzustossen und ein Podium einzurichten suchte für das aktuelle Schaffen und seine unmittelbar zurückliegende, bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückreichende Vergangenheit. Zugleich sollte sich das Ensemble aber ebenso sehr um die spezifische Aufführungstradition der Zweiten Wiener Schule kümmern. Einer Tradition, die auf das Engste verbunden ist mit dem Namen von Josef Polnauer, dem Schönberg-Schüler jüdischer Herkunft, der, nachdem er den Krieg in einem Versteck überlebt hatte, sein Wissen an die jüngere Generation weitergab. Polnauer hat Friedrich Cerha in den Proben der «reihe» beraten, so wie Cerha Jahre später das von Beat Furrer ins Leben gerufene Klangforum Wien. Nicht hoch genug kann die Gründung der «reihe» aber noch aus einem anderen Grund geschätzt werden. 1958 gab es noch kein einziges all jener Spezialensembles, die heute für die neue Musik einstehen. In Paris war zwar seit 1953 der von Pierre Boulez geleitete «Domaine musical» am Werk, mit einer ähnlichen Zielsetzung wie «die reihe» in Wien, aber zum «Ensemble du Domaine musical» formierten sich die an der Pariser Konzertreihe beteiligten Musiker erst 1963. Ganz zu schweigen vom Ensemble Intercontemporain, dem Ensemble Modern und all den anderen Gruppierungen dieser Art, die allesamt deutlich später gegründet wurden. Mit der «reihe», die er gegen massive Widerstände und selbst um den Preis, sich von behördlicher Seite mit einem Würstlverkäufer verglichen zu sehen, durchgesetzt hat, mit der «reihe» hat Friedrich Cerha echte Pionierarbeit geleistet.

II

Nochmals zurück zu «Spiegel I-VII». Ich weiss, dass es nach 1961 lange und kräftig weitergegangen ist mit Friedrich Cerha, dass sein Werkverzeichnis ganz unerhört gewachsen ist, dass es also noch manch anderes zu besprechen gäbe – aber die «Spiegel» mag ich nun einmal ganz besonders, und sie geben mir Gelegenheit, einen zweiten Faden auszulegen, der in dem wunderbaren freitäglichen Gespräch von Mitte April 2012 zu Bedeutung kam. Hören Sie jetzt bitte einen Ausschnitt aus «Spiegel VI», erneut mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling. Und hören Sie bitte, wie hier ein Gewusel entsteht, wie es nach und nach so zu klingen beginnt, als blickte man aus dem obersten Geschoss eines Hochhauses auf die Strasse hinunter, auf die Menschen und den Strassenverkehr, und wie sich dann fast beiläufig aus einer Zelle heraus ein fester Rhythmus entwickelt:

Klangflächenkompositionen gelten im allgemeinen als abstrakte Kunstwerke. Friedrich Cerha unterstützt das, wenn er in seinem Werkkommentar schreibt, er habe den Klang nicht primär um des Klangreizes willen gesucht, sondern habe vielmehr grundlegenden Phänomenen der musikalischen Gestaltung nachgespürt. Er legt da den Akzent klar auf den Klang als ein strukturbildendes Moment. Zugleich aber – und das muss, wie wir gehört haben, kein Widerspruch sein – betont der Komponist, dass sich in dieser Musik «unmittelbar wahrnehmbare und emotional mitvollziehbare Entwicklungsvorgänge» fänden. Mehr noch:

Von Anfang an haben mich beim Entwurf der «Spiegel» optische Vorstellungen begleitet, und ich habe schliesslich ein genaues Konzept für Bühnenvorgänge, für eine Art Welttheater entwickelt, in dem Verhaltensweisen der Gattung «Mensch» gleichsam makroskopisch – aus weiter Entfernung – betrachtet werden.

«Spiegel I-VII» insgeheim also als Musiktheater, vielleicht sogar als narratives, erzählendes Musiktheater? Wenn Sie sich an die Stelle erinnern, auf die ich Ihre Aufmerksamkeit zu lenken suchte, kann man es sich problemlos denken. Diese Schläge, die sich da aus dem Unscheinbaren heraus zusammenballen, die immer deutlicher heraustreten, schliesslich das Geschehen dominieren, ohne die Umgebung aber gänzlich zum Verlöschen bringen zu können – was ist das? Für mich sind es Stiefel, Stiefel marschierender Soldaten – nachdem ich Friedrich Cerha getroffen hatte und er mir aus seiner Jugendzeit berichtet hatte, war das erst recht keine Frage mehr. Der Zweite Weltkrieg mit seiner Vorgeschichte und seinen unmittelbaren Folgen hat das Leben, das Empfinden und das künstlerische Wollen des Komponisten ganz entscheidend geformt, seine Musik ist wie jene von Bernd Alois Zimmermann ohne die biographische Konnotation nicht zu verstehen.

Als Hitler die Macht an sich riss, war Friedrich Cerha knapp acht Jahre alt. Etwas später, in Österreich herrschte Bürgerkrieg, stand er mit seinem Vater vor Blutlachen gefallener Kämpfer und wusste auf einen Schlag, wie sehr er Indoktrination und Gewaltanwendung verabscheute. Schon damals sei er allergisch gewesen auf jede Organisation, die doktrinär Gemeinschaftssinn gefordert habe: vor 1934 auf die Roten Falken, die Jugendorganisation der Sozialdemokraten, danach auf die Hitlerjugend, an deren Heimabende man bei Abwesenheit von der Polizei gebracht worden sei. Dort habe er die Parole zu verinnerlichen gehabt: «Du bist nichts, das Volk ist alles» – ein klarer Fall von Gehirnwäsche. Im Krieg sah sich der Gymnasiast, parallel zum Unterricht, zur Fliegerabwehr eingezogen; zusammen mit gleichaltrigen und gleichgesinnten Kameraden stand er vor der Frage, ob sie die aus Süden kommenden aliierten Flugzeuge treffen und damit zur Verlängerung des Kriegs beitragen sollten, oder ob sie, was sie dann taten, daneben zielen und so ihre Familien gefährden sollten. Später konnte er ein Semester in Wien studieren – dies unter der Voraussetzung, dass er sich für die Offiziersausbildung anmeldete. Das tat er denn auch, und so sass er in der Vorlesung des bereits erwähnten Musikologen Erich Schenk, der sein Parteiabzeichen zur Schau stellte, und in einer Lehrveranstaltung des nachmaligen Bruckner-Spezialisten Leopold Nowak, der in der Uniform eines Feldweibels erschien. Zur militärischen Ausbildung nach Dänemark verbracht, gelang es Friedrich Cerha zu entweichen – die Geschichte dazu ist so spannend wie ein Kriminalroman. Da sass also der blutjunge Mann in einem dänischen Fischerdorf in einem Gasthaus und flüsterte der Kellnerin zu, er sollte untertauchen können. Glücklicherweise stand die Frau auf der richtigen Seite; sie verschaffte ihm Zugang zu Kreisen des deutschen Widerstands, in denen er nebenbei Bruckner Siebte in einer Aufnahme kennenlernte, und so begann eine Flucht, die am Ende doch nichts anderes als den Wiedereintritt in die Wehrmacht ergab. Indessen entkam Friedrich Cerha ein zweites Mal. Das Glück war auf seiner Seite, Mut hatte er ausreichend, Ausdauer ebenfalls – denn sie ermöglichten ihm, einen Fussmarsch von eintausend Kilometern durchzustehen. Er endete bei einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen. In der Einsamkeit der Berge konnte er erst einmal zu sich selber kommen.

Dass eine solche Verlaufskurve jungen Lebens prägt, nachhaltig und für immer, steht ausser Frage. Und kein Wunder ist darum auch, dass sich Friedrich Cerha der verordneten Wahrheit der Darmstädter Schule entzog – und auf die Suche nach seiner eigenen Wahrheit ging. Als 1958 John Cage nach Darmstadt kam, als er dort den seriellen Konstruktivisten sein Komponieren mit dem Zufall vorstellte und man in den Aufführungen bemerkte, dass die hüben wie drüben gefundenen Ergebnisse gar nicht so weit voneinander entfernt klangen, kam das einer Revolution gleich. Friedrich Cerha verführte es nicht zu einem Seitenwechsel. Die Erfahrungen in Kindheit, Jugend und Krieg hätten ihn dazu gebracht, in keinen der Trends mit fliegenden Fahnen einzuschwenken, und so habe er auch zu Cage eine gewisse Distanz bewahrt. Nichtsdestotrotz hat er Cage in Wien eingeführt, hat er Konzerte mit ihm gemacht; 1959 zum Beispiel gab es bei der «reihe» das Klavierkonzert mit David Tudor als Solisten – und einen enormen Skandal mit Trillerpfeifen im Saal und Attacken in der Presse. Bemerkenswert, wie sehr sich Friedrich Cerha dennoch durch Cage beeinflussen liess – nicht durch dessen Art des Erzeugens von Musik, wohl aber durch die Bedachtsamkeit, die Langsamkeit und die Genauigkeit, mit denen Cage die Dispositionen für seine Zufallsoperationen einrichtete. Er habe da, sagt Friedrich Cerha, eine Art Seelenverwandtschaft entdeckt, die ihm bis heute sehr wichtig geblieben sei.

Etwas von dem, was hier von Cage gesagt ist, zudem einiges an Erinnerung an die beiden Beispiele aus «Spiegel I-VII» findet sich auch in dem nun folgenden Ausschnitt:

Das ist der Beginn von «Nacht», einem ganz späten Stück Friedrich Cerhas; es stammt aus den Jahren 2012/13 und ist an den Donaueschinger Musiktagen 2014 wiederum vom SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, diesmal aber unter der Leitung von Emilio Pomàrico, aus der Taufe gehoben worden. Donaueschingen ist bis heute ja ein ähnlich hoheitlicher Ort, wie es Darmstadt war; auf dem engsten Raum eines herbstlichen Wochenendes wird dort verglichen und schonungslos bewertet. Dass sich Friedrich Cerha in Donaueschingen mit diesem Stück vorgestellt hat, zeugt einmal mehr vom Mut und dem geraden Rücken, den sich der Komponist zu bewahren weiss. Denn die klangliche Welt, die sich in «Nacht» auftut, steht dem, was bei den Musiktagen angesagt ist, diametral entgegen. Es ist eine klangliche Welt, die in geradezu impressionistischer Verdichtung von Atmosphäre lebt, von der Atmosphäre der Nacht, die Friedrich Cerha so besonders liebt, die in ihm die kreativen Energien freisetzt, weil er sich durch keinerlei Zeitkorsett eingeengt fühlt. Und es ist die Nacht in der Stille der unberührten Natur, wie der Anfang mit seinen zirpenden hohen Streichern andeutet – auch eine kleine Verbeugung vor Gustav Mahler. Zwei Ereignisse sind in der Weite dieses klanglichen Raums zu fassen. Zum einen gibt es ganz klar eine Art Glockenschlag, nichts Mitternächtliches, es ist eher etwas Unbestimmtes, einmal sind es acht Schläge und einer, einmal neun plus zwei. Zum anderen gibt es mehrere Male eine gross angelegte Abwärtsbewegung, die zu deuten jedem Hörer überlassen bleibt. In dem Text, den er fürs Donaueschinger Programmbuch zu verfassen hatte, gibt der Komponist freilich einen konkreten Hinweis:

Und da ist die Grösse des Nachthimmels: Ich liebe es, im August die Sternschnuppen zu beobachten; kurze Leuchtpunkte von enormer Geschwindigkeit in der dunklen Unbewegtheit. In meiner Fantasie potenzieren sich diese Ereignisse: Myriaden von Sternschnuppen fallen in dichten Bahnen vom Himmel. Sie bilden rasch bewegte Vorhänge. Und diese Vorhänge gliedern mein Stück. Sie tauchen immer wieder auf, werden im Verlauf des Stückes immer langsamer, immer gewichtiger, kommen weniger von oben, haben immer weniger Leuchtkraft. Dazwischen steht, was in nächtlichen Stunden für mich Klang geworden ist.

Musik, die implizit erzählt, die erzählt, es aber unter der Hand tut – da sind wir wieder bei den «Spiegeln». Auch strukturell. Denn tatsächlich nimmt der Schlag, mit dem «Nacht» beginnt, den Anfang von «Spiegel I» auf, und wie sich im Stück von 1961 der dumpfe Schlag des Anfangs zusehends erweitert, in Bewegung gerät, ja Bewegung wird, teilt sich im Spätwerk der hohe liegende Ton, erhält er Nebentöne, eine untere Oktave, wird er Klang, Klangfläche. Dann aber, nach der zweiten Abwärtsbewegung, verdichten sich die Massen, bilden sie heftige, mit einem Mal auch laute Dissonanzen – greifen da Erinnerungen Raum? Erinnerungen an Momente der Gewalt, wie die stampfenden Stiefel in «Spiegel VI»? Stellen sie sich neben die Erinnerung an die Weite des nächtlichen Raums, wie sie vor einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen von einem jungen Menschen, der einen Fussmarsch von eintausend Kilometern hinter sich hat, erlebt werden konnte? Es ist nicht verboten, so zu denken. Für mich jedenfalls spannt sich von den «Spiegeln» aus dem Jahre 1961 bis hin zu «Nacht» von 2013 ein enormer Bogen.

III

Und er spannt sich über ein Œuvre, das nicht nur einen weiten Horizont ausschreitet und reich besetzt ist, sondern das auch ausgesprochen breit rezipiert worden ist. Und das, obwohl Friedrich Cerha nie ein, um das geläufig gewordene Schimpfwort zu verwenden, Staatskomponist geworden ist, sich nie jemandem angedient hat. An dem sonnigen Freitagnachmittag in der geräumigen, von lebhafter Stille erfüllten Wiener Wohnung betonte der Komponist, er habe immer in einem distanzierten Verhältnis zur Gesellschaft gestanden, sei nie geborgen gewesen in einem gesellschaftlichen Umfeld. In den fünfziger Jahren zum Beispiel sei er als Zerstörer der Tradition beschimpft worden – und dann fügte er hinzu: Deshalb hätten auch alle seine Opern Figuren zum Thema, die in Konflikt mit oder wenigstens in kritischer Distanz zu den Normen der Gesellschaft stünden.

So ist es. «Baal», nach einem Stück von Bertolt Brecht in den Jahren 1974 bis 1980 entstanden, schildert Aufstieg und Fall eines Menschen, der vom Hunger nach Sinnlichkeit in die Welt getrieben wird, der dann aber aus Enttäuschung über den Mangel an Sinnlichkeit in der Welt in die Isolation gerät. «Der Rattenfänger» – so nennt sich eine Oper von 1987 nach Carl Zuckmayer – leidet an seiner besonderen Fähigkeit, die ihn vom Retter zum Opfer und vom Opfer zum Rächer werden lässt. Während «Der Riese vom Steinfeld», die Oper nach Peter Turrini kam 2002 heraus, allein schon seiner Körpergrösse wegen zum Aussenseiter wird. Mag der Zusammenhang zwischen Leben und Werk in diesen drei Opern – um nur diese drei zu nennen – auf der Hand liegen, so ist die Beschäftigung Friedrich Cerhas mit dieser Gattung gerade nicht durch Selbstbetrachtung geprägt, sondern vielmehr durch einen ganz aussergewöhnlichen Akt der Empathie: von der Hinwendung zu Alban Bergs unvollendet hinterlassener Oper «Lulu», deren dritten Akt Friedrich Cerha so eingerichtet hat, dass er aufgeführt werden kann. Die vorher übliche Lösung, zu dem von Berg Hinterlassenen zwei Sätze aus dessen «Sinfonischen Stücken» anzufügen, hat Friedrich Cerha 1962 in einer von Karl Böhm geleiteten Aufführung der Wiener Staatsoper, die damals der Kriegsschäden wegen noch im Theater an der Wien spielte, kennengelernt. Nach der Aufführung habe er in einem kleinen Kreis vor der Secession bemerkt, dass diese Lösung seines Erachtens unbefriedigend sei, worauf sein Freund Lothar Knessl bemerkt habe, vielleicht müsse man sich einmal über den dritten Akt beugen. Das war der Anstoss. Tags darauf habe er, so Friedrich Cerha, bei der Universal Edition, bei der er als Komponist bereits untergekommen war, nach dem Material zum dritten Akt der «Lulu» gefragt und habe – man stelle sich das vor – den Klavierauszug von Erwin Stein, das vollständige Particell Bergs und den Anfang der von Berg fertiggestellten Partitur mit nach Hause bekommen. Dort hat er das Material zuerst eingehend geprüft.

Auch in diesem Projekt ist Friedrich Cerha ganz sich selber geblieben, ist er konsequent seinen eigenen Auffassungen gefolgt. Er hatte jede Menge Gegner, allen voran die Witwe Helene Berg, die jedes Berühren des Materials untersagt hatte. Und an Unkenrufen fehlte es zu keiner Zeit, weder im Verlauf der Arbeit noch nach ihrem Abschluss. Friedrich Cerha liess sich dadurch nicht beirren. Skrupulös, wie er ist, hat er das Vorhaben abgewägt. Mit der ihm eigenen intellektuellen Schärfe, aber auch Redlichkeit hat er seine Arbeit dokumentiert, also transparent und überprüfbar gemacht. Und mit einer Einfühlung sondergleichen hat er Handwerk wie Erfindungskraft in den Dienst eines seiner Altvorderen gestellt. Der Rest ist bekannt, die Uraufführung 1979 an der von Rolf Liebermann geleiteten Pariser Oper wurde zum Triumph. Heute hat sich die dreiaktige «Lulu» von Berg und Cerha auf der ganzen Linie durchgesetzt. Der Ruhm freilich, er hielt sich in Grenzen. Er klinge einfach sehr nach Cerha, dieser dritte Akt der «Lulu», wurde gesagt. Und umgekehrt hiess es, in der Oper «Baal» seien die Spuren Bergs nicht zu überhören. Friedrich Cerha ficht das nicht an. Vor seiner Arbeit an «Lulu», so sagt er, habe niemand von einer Nähe seiner Musik zu Berg gesprochen, danach sei das bei jedem Stück moniert worden – auch bei solchen, die er komponiert habe, bevor er den ersten Ton von Berg gehört habe, zum Beispiel beim Konzert für Streichorchester von 1948. Wichtiger sind für ihn, darauf verweist er nicht ohne Genugtuung, die Kontinuitäten im Schaffen insgesamt, wie er sie in der Oper «Baal» zu einer Synthese habe bringen können. «Baal» sei ohne die «Spiegel» nicht denkbar. Und ich füge dazu: Das wunderbare, strukturelle Meisterschaft und Eindringlichkeit der Imagination verbindende Stück «Nacht» ebenso wenig. Ich danke Ihnen.

Wagner – für Harmonium und Klavier

 

Peter Hagmann

Mächtig reduziert

Auszüge aus Bühnenwerken Wagners in Bearbeitungen für Harmonium und Klavier

 

Falls Sie ab 25. Juli nicht nach Bayreuth fahren möchten, falls Sie keinen Sinn haben für die Skandälchen um Regisseure und Dirigenten, die auf dem Grünen Hügel künstlerisch relevante Resultate ersetzen, falls Sie keinen Geschmack finden am sängerischen Stadttheaterniveau, mit dem Katharina Wagner bisweilen aufzuwarten beliebt – mit einem Wort: falls Sie die Richard-Wagner-Festspiele 2016 auslassen und gleichwohl mit Wagner in Berührung sein wollen, hätte ich Ihnen eine Alternative. Es ist eine CD, wie es wohl keine zweite gibt. Eine CD, von der Sie, läuft sie erst einmal, so rasch nicht loskommen. Und eine CD, die ihnen einiges zu schmunzeln gibt.

Es ist die CD, die Jan Hennig und Ernst Breidenbach miteinander aufgenommen haben. Der eine am Harmonium, pardon: am Kunstharmonium, der andere am Klavier, Entschuldigung: am Flügel. Tatsächlich, Harmonium und Klavier, ein Duo der eigenen Art. Möglich gemacht hat es Sigfrid Karg-Elert (1877-1933), der heute bestenfalls noch dem Namen nach bekannt ist. Kein Wunder, hat doch Karg-Elert, sein kurzes Leben lang in Leipzig ansässig, in erster Linie fürs Harmonium gewirkt: als Virtuose auf dem Instrument, als Komponist, als Arrangeur. Für ein Instrument also, das aus dem Bewusstsein unserer Tage ganz und gar verschwunden ist.

Vielleicht erinnern Sie sich, in einer Bergkapelle eines gesehen zu haben – und gleich wird Ihnen dann auch das Schimpfwort einfallen: Heuchlerkommode. In der Tat ersetzte das Harmonium bei religiösen Gemeinschaften, die über wenig Mittel verfügten, die Orgel – oder in Theatern, die einen zu kleinen Orchestergraben aufwiesen, die fehlenden Streicher. Mein Theorielehrer, der Basler Komponist Philipp Eichenwald, sass bei Opernaufführungen im damaligen Städtebundtheater Biel-Solothurn am Harmonium, während der junge Armin Jordan dort seine ersten Sporen als Dirigent abverdiente. Tempi passati.

Oder eben nicht, wie die CD mit Jan Henning und Ernst Breidenbach in packender Vitalität vorführt. Weil sich auch in grossbürgerlichen Haushalten nicht selten auch ein Harmonium fand und weil es naturgemäss neben dem Flügel im Musikzimmer stand – weil sich also ein Markt für Musik in dieser Besetzung auftat, kam der berühmte Leipziger Musikverlag Peters nach 1910 mit der Bitte zu Sigfrid Karg-Elert, die Opern und Musikdramen Richard Wagners – Sie lesen richtig: alle – für Harmonium einzurichten. Dazu ist es natürlich nicht gekommen, Karg-Elert hatte ja eine Menge Auftritte, war mit Kompositionsaufträgen versehen und unterrichtete am Leipziger Konservatorium. Aber einige Alben mit Wagner-Bearbeitungen sind in der Folge durchaus erschienen. In ihnen finden sich auch dreissig Transkriptionen für Harmonium und Klavier.

Die beiden Instrumente passen besser zusammen, als man glaubt. Mit seinem perkussiven Charakter bringt das Klavier die Bewegung zur Geltung und schärft es das Rhythmische, während das Liegende, das Singende und vor allem das Farbenprächtige beim Harmonium aufgehoben ist. Wie die Orgel arbeitet das Harmonium mit Luft, in der einen Bauart des Instruments mit Druckluft, in der anderen mit Saugluft – und diese Luftströme werden mit Hilfe zweier Tretpedale erzeugt. Aber anders als die Orgel weist das Harmonium keine Pfeifen auf, die Töne entstehen wie beim Akkordeon oder bei der Mundharmonika durch die Bewegung durchschlagender Metallzungen. Beim Kunstharmonium geschieht das in besonders raffinierter Weise, indem es dort eine Vielzahl von Registern gibt, welche die allerunterschiedlichsten Farben zu erzeugen vermögen. Recht vielgestaltig wird da gesäuselt.

Besonders schön ist das im Vorspiel zum ersten Aufzug von «Lohengrin» zu hören. Ganz zart werden die in der Höhe liegenden Streicher durch das Harmonium evoziert, das Klavier fügt am Schluss der kurzen Anfangsphrasen jeweils einen gebrochen Akkord dazu. Wie das Geschehen in Fahrt kommt, wartet das Harmonium mit einer Schwebung auf, einem ganz leisen, leicht tremolierenden Register und fügt dann, während das Klavier improvisiert wirkende Fülltöne beisteuert, Register um Register dazu, dies ohne Stufen, denn der Schweller ermöglicht stufenlose dynamische Veränderungen. Grossartig, wie die Steigerung durchgeführt – und wie sie am Ende des Vorspiels wieder zurückgenommen wird. Und majestätisch der klangliche Höhepunkt.

Grandios auch der Einzug der Gäste auf der Wartburg aus dem zweiten Aufzug von «Tannhäuser». Das Klavier sorgt mit den wiederholten Akkorden für die Begleitung, während das Harmonium die Melodielinie singt – sagenhaft die Grösse, die sich da ergibt, wo doch nur zwei Behelfsinstrumente am Werk sind. Eins nach dem anderen zieht man sich herein: das Spinnerlied aus dem «Fliegenden Holländer», das Quintett aus dem dritten Aufzug der «Meistersinger», selbst Siegfrieds Tod und der Trauermarsch aus der «Götterdämmerung» und natürlich Vorspiel und Liebestod aus «Tristan und Isolde».

Hier gilt’s der Kunst, fürwahr. Jan Henning am Harmonium und Ernst Breidenbach als Klavier sind Könner erster Güte. Hören Sie selbst – die CD ist beim Label Pan Classics unter der Bestellnummer 10335 erschienen.

Schumann mit Holliger

 

Peter Hagmann

Ein Fall für die ideale Diskothek

Die Orchestermusik Robert Schumanns in Aufnahmen mit dem Dirigenten Heinz Holliger

 

Eines der ersten Konzerte, das Heinz Holliger nach seinem Debüt am Pult des Basler Kammerorchesters im Jahre 1976 dirigierte, galt Robert Schumanns «Manfred». Unvergessen, wie Holliger, als Dirigent damals noch wenig erfahren, an diesem Abend im November 1977 den schwierigen Anfang der Ouvertüre nahm. Heftig schlug er die auf der Eins des Eröffnungstaktes stehende Achtelpause, stürmisch folgten darauf die drei synkopisch gesetzten Doppelachtel – dergestalt, dass im Publikum manch einen der Schreck packte. Wild wirkten die Kontraste, nicht weniger gezackt als die genuin aus dem Inneren kommende, technisch aber in jeder Hinsicht unkonventionelle Schlagtechnik Holligers. Lang ist das her.

Inzwischen hat Holliger, der als sagenhaft begabter Oboist rasch berühmt wurde und bald auch als Komponist von sich reden machte, fast vierzig Jahre mit den verschiedensten Orchestern gearbeitet. Viel Erfahrung hat sich da akkumuliert, und sie paart sich mit seiner einzigartigen Musikalität. Genau davon lebt die Gesamtaufnahme der Sinfonischen Werke Robert Schumanns, die Holliger zusammen mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln und Instrumentalsolisten seiner Wahl für das Label Audite erstellt und jetzt mit dem sechsten und letzten Teil abgeschlossen hat. Wer wissen möchte, wie Schumann im besten Fall klingen kann, wird um diese sechs Compact Discs nicht herumkommen.

Zum Beispiel lässt sich anhand dieser Aufnahmen das berühmt-berüchtigte Klischee berichtigen, dass Schumann eben nicht zu instrumentieren verstanden habe. Wenn man so intensiv in die Musik dieses Grenzgängers hineinhört, wie es Heinz Holliger tut, sind solche Vorstellungen sogleich ausser Kraft gesetzt. Das umso mehr, als das WDR-Sinfonieorchester Köln in diesen Studioaufnahmen aus der Kölner Philharmonie seinem Gastdirigenten aus der Schweiz ohne Wenn und Aber folgt. So kann Holliger voll auf den warmen, sinnlichen Klang des Orchesters setzen und ihn für seine geschmeidig durchgeatmeten, leuchtend transparenten Auslegungen nutzen.

«Manfred», die Ouvertüre zum Dramatischen Gedicht von Lord Byron, zeigt die Vorteile exemplarisch. Der rasche Einstieg klingt noch immer wie der Ausbruch von 1977, ist aber nun sorgsam kontrolliert und eingebettet in den Kontext, der sich im darauf folgenden langsamen Teil ausfaltet. Und grossartig ausfaltet, denn die klanglichen Gewichte sind optimal verteilt, die Ersten Geigen steigen ganz leicht und nur sparsam vibrierend in die Höhe, das Blech fügt sich markant, aber nicht dominant ins Geschehen ein – ganz von selbst entsteht so untergründige Spannung. Wie die Tempi logisch und als Spiegel der Textvorlage aufeinander bezogen sind, wie gewisse Motive Anlauf nehmen, wie die einzelnen Instrumentalgruppen ihre Vorzüge einbringen, das alles macht aus dieser Ouvertüre ein Sinfonisches Vorspiel.

Womit Teil 6 dieses Kölner Schumann-Projekts auf hohem Niveau eröffnet ist. Und wie es bei Holliger gern der Fall ist, kommt es danach gleich zu einer Überraschung, denn auf die späte «Manfred»-Ouvertüre folgen die beiden vollendeten Sätze der ganz frühen «Zwickauer» Sinfonie von 1833, die keineswegs Unbeholfenheit, sondern ganz erstaunliche Anlagen zeigen – Holliger zollt diesem Fragment Respekt durch eine äusserst einfühlsame Interpretation. Auch jenseits dessen warten die Aufnahmen mit manch ungewohnter Erfahrung auf. Die vierte Sinfonie, d-moll, lässt sich in der gewohnten Version von 1851 wie in der kaum je gespielten Erstfassung von 1841 hören. Ins ebenfalls späte, lange Zeit verkannte Violinkonzert stiegt Patricia Kopatchinskaja mit geradezu erschreckender Verve ein, während Dénes Várjon im Klavierkonzert vorführt, was behende Leichtfüssigkeit diesem früher gern hingedonnerten Werk beibringt. Viel zu hören gibt es da, viel zu entdecken und zu staunen.

Robert Schumann: Die Sinfonischen Werke. WDR-Sinfonieorchester Köln, Heinz Holliger (Dirigent). Audite (6 CD) // I: Sinfonie Nr. 1. Ouvertüre, Scherzo und Finale. Sinfonie Nr. 4 (Frühfassung) // II: Sinfonien Nr. 2 und 3 // III: Konzert für Violoncello und Orchester. Sinfonie Nr. 4 (Spätfassung). Mit Oren Shevlin  // IV: Konzert für Violine und Orchester. Konzert für Klavier und Orchester. Mit Patricia Kopatchinskaja und Dénes Várion  // V: Konzertstück für Klavier und Orchester d-moll op. 134. Fantasie für Violine und Orchester. Konzertstück für Klavier und Orchester G-dur op. 92. Konzertstück für vier Hörner und Orchester. Mit Patricia Kopatchinskaja und Alexander Lonquich  // VI: Ouvertüre zu «Manfred». «Zwickauer» Sinfonie. Ouvertüre zu «Szenen aus Goethes Faust». Ouvertüre zu Goethes «Hermann und Dorothea». Ouvertüre zu «Genoveva». Ouvertüre zu Schillers «Graut von Messina». Ouvertüre zu Shakespeares «Julius Caesar»

René Jacobs beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Peter Hagmann

Alte Musik in neuer Freiheit

Haydns «Jahreszeiten» mit René Jacobs in der Tonhalle Zürich

 

Eine unverkennbare Art federnder Energie hatte die Interpretationen von René Jacobs schon immer ausgezeichnet – dies im Verein mit einer Kunst der Phrasierung, die sich bei Vokalmusik stets eng an den Sprachverlauf anlehnte und die dadurch gewonnenen Prinzipien der musikalischen Formung auf den Bereich der Instrumentalmusik übertrug. In den letzten Jahren allerdings hat sich die Handschrift des flämischen Dirigenten, bekannt als einer der prominentesten Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, in einer bemerkenswerten Weise erweitert. Eine klangliche Opulenz, wie sie im Bereich der alten Musik vergleichsweise wenig verbreitet ist, zog in sein Musizieren ein und eröffnete ihm ganz neue Perspektiven. Ahnungen davon hatten schon die äusserst reichhaltigen, phantasievollen Ausgestaltungen des Continuo-Parts in den Aufnahmen der Opern Mozarts vermittelt. Vollends bestimmend wurden die neuen ästhetischen Auffassungen dann aber in den Einspielungen der beiden grossen Passionen Bachs.

Diese Weiterungen prägten auch das späte Debüt von René Jacobs beim Tonhalle-Orchester Zürich. Wie ihm bei den Passionen Bachs die Räumlichkeit, mithin die Aufstellung von Chor und Orchester wichtig war, spielte Jacobs bei der Wiedergabe von Joseph Haydns Oratorium «Die Jahreszeiten» in der Tonhalle Zürich ganz gezielt mit der Positionierung der Schallquellen. Die Streicher waren in deutscher Weise angeordnet – mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten und den tiefen Stimmen auf der linken Seite. Die Trompeten sahen sich zusammen mit der Pauke nach rechts gerückt, während die Posaunen von der hinteren Mitte aus erklangen. Und für die Jagdszene im «Herbst» antworteten sich zwei Hörnerpaare links und rechts oben, wobei für diese antiphonale Anlage die Hornstimmen aufgeteilt wurden.

Dazu kommt in Jacobs’ neuer Ästhetik die Lust am extravertierten Klang. Mit der historisch informierten Aufführungspraxis verbunden war zum Beispiel die Verminderung der Basswirkung; der Bass wurde zurückgenommen und verschlankt – angesichts der Tatsache, dass sich diese Art des Musizierens anfänglich geradezu obsessiv vom schweren, basslastigen Ton der spätromantischen Interpretationstradition abzusetzen suchte, nichts als verständlich. Für René Jacobs ist die Zeit der Fundamentalopposition freilich längst überwunden (wenn sie für ihn je existiert hat). In den Aufnahmen der beiden Passionen Bachs klingt der Bass mindestens so kräftig wie seinerzeit bei Karl Richter – und so erstaunt nicht, dass bei den Zürcher «Jahreszeiten» das Kontrafagott munter mitbrummte: eingesetzt nach der Art eines Orgelregisters, das da und dort den Boden verstärkte und knarrend Farbe beitrug.

Das alles hat zu einem äusserst prachtvollen Klangbild geführt. Und das Tonhalle-Orchester Zürich, das sich seit den zwei Jahrzehnten mit David Zinman manches aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis zu eigen gemacht hat, war voll mit von der Partie. Grossartig die Virtuosität der Naturhörner, auch jene der Trompeten und Posaunen in alter Mensur. Und alle Musiker schienen ihr Bestes zu geben, auch wenn das, was sich bei René Jacobs von selbst versteht, nicht unmittelbar zu ihrem Alltag gehört. Bestens ins Geschehen eingefügt auch die Zürcher Sing-Akademie, die ein letztes Mal von Tim Brown vorbereitet war. Sehr agil klang der Chor, homogen und transparent zugleich; und als beim Lobgesang auf den Wein im «Herbst» ein zweites Schlagwerk mit Schellenbaum, Tambourin und Trommel dazu trat, wurde die Stimmung geradezu ausgelassen.

Ein Vergnügen erster Güte wurde diese Aufführung von Haydns «Jahreszeiten» – zu dem die drei Vokalsolisten nicht wenig beitrugen. Johannes Weisser (Bass) schien ein wenig unter Druck; im Leisen verlor seine Stimme an Substanz, im Lauten dagegen an Klarheit des Timbres. Die beiden anderen Solisten boten jedoch exquisite Leistungen: Marlis Petersen (Sopran) mit Lieblichkeit und Beweglichkeit, Werner Güra (Tenor) mit verschmitztem Humor und einem Obertonreichtum sondergleichen – und wie elegant der Sänger, wenn er in oberste Regionen zu steigen hatte, Elemente der Kopfstimme beimischte, war hohe Kunst. Zusammen mit dem farbenfrohen Orchesterklang führte die vokale Vitalität dazu, dass aus dem Oratorium bisweilen geradewegs eine Oper wurde.

Stockhausen in Basel

 

Kindergeburtstag bei Stockhausens / Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Peter Hagmann

Vom Irdischen ins Kosmische

«Donnerstag» aus «Licht» von Karlheinz Stockhausen in Basel

 

Schon kurz nach Beginn ist die kleine, aber zentrale Szene zu sehen. Hinter den Glasscheiben des mächtigen Vielecks, das die Bühne im Theater Basel beherrscht, wird Familie gespielt. Um einen runden Tisch sitzen Kinder, sie tragen übergrosse Köpfe aus Pappmaché. Der Bub hat Geburtstag, die Mutter bringt einen grossen Kuchen mit brennenden Kerzen, die der Bub ausbläst. Der Vater – er trägt Knickerbocker aus Leder und hebt immer wieder männlich seinen Bierkrug – tätschelt dem Sohn lobend auf den Rücken, der Bub wiederum wirft sich seinem Vater an die Brust, doch der weist ihn ab und setzt ihn hart auf seinen Stuhl zurück. Bleibt die Mutter, die alsbald mit einem glänzenden Geschenk anrückt und den Sohn, der dann ihr um den Hals fällt, lange herzt.

So kurz sie währt, ist diese mehrfach wiederholte Schlüsselszene doch von hoher emotionaler Wirkung. Und sie sagt, worum es in «Donnerstag» aus dem siebenteiligen Opernzyklus «Licht» von Karlheinz Stockhausen geht: um Karlheinz Stockhausen. Um sein Heranwachsen in den dunklen Zeiten zwischen 1933 und 1945 und um den Verlust der geliebten Mutter – die der Schwermut verfällt, die vom Vater, einem strammen Parteisoldaten, verlassen wird und schliesslich in einer Tötungsanstalt dem Giftgas zum Opfer fällt. Der Arzt als Sadist, der Patient als wehrlos gemachtes Opfer, das ist das Thema des ersten Akts – die Regisseurin Lydia Steier lässt in der Ausstattung von Barbara Ehnes (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) keinen Zweifel daran.

Und das im Theater Basel, das es zum Abschluss der ersten Spielzeit unter dem neuen Intendanten Andreas Beck gewagt hat, den sechsstündigen Abend mit Karlheinz Stockhausen zu stemmen. Eine Tat, fürwahr, und mehr noch: ein Erlebnis voll praller Sinnlichkeit und ein Moment erhellender Erfahrung. Denn «Donnerstag», der erste, 1977 begonnene und 1981 an der Mailänder Scala uraufgeführte Teil von Stockhausens musiktheatralischem Konzept zu den sieben Tagen der Woche, zeigt die Wurzeln und die Verankerung des «Licht»-Zyklus – nicht zuletzt in den Ideen, die Richard Wagner im «Ring des Nibelungen» entwickelt hat.

Getrennt und neu zusammengefügt

Den Anfang macht ein «Gruss» im geräumigen Foyer des Basler Stadttheaters, ein ironisch gebrochenes Vorspiel im Big-Band-Stil. Worauf ein erster Akt Michael einführt, die erste der drei Hauptfiguren von «Licht» und den Ich-Erzähler, dessen Namen auf eine kindliche Prägung Stockhausens durch eine Heiligenfigur zurückgeht. Deutlich wird hier sogleich – das zu verwirklichen gelingt der Basler Produktion überaus eindrücklich –, wie in «Licht» das Vokale, das Instrumentale und das Gestische als Parameter des szenischen Ausdrucks getrennt werden und sich in der Folge neu zusammenfügen. Wie jede der drei Hauptfiguren wird Michael von einem Sännger (dem Tenor Peter Tantsits), einem Instrumentalisten (dem Trompeter Paul Hübner) und einer Tänzerin (Emmanuelle Grach) dargestellt – eine neue Art artifizieller Vitalität stellt sich hier ein.

Vieles davon ist in der Partitur – sogar im Textbuch, das leider nur online zur Verfügung seht – explizit und detailliert festgehalten. Lydia Steier hält sich an manches, aber lange nicht an alles, sie konkretisiert die vom Komponisten erdachten Bilder oft in eigener Weise. Dadurch ergibt sich eine klare Fasslichkeit, das Gefühl für einen Zeitverlauf, ohne dass es darob zu einer geschlossenen Narration käme; hie und da stellt sich sogar die Assoziation an die «Europeras» von John Cage ein. Von Stockhausens Erb(inn)en wurde der Ansatz der Regisseurin akzeptiert, im Zuschauerraum anwesend war Stockhausens Lebensgefährtin Kathinka Pasveer, die den langen Prozess der musikalischen Einstudierung entscheidend mitgestaltet hat und die in der Aufführung selbst das Mischpult steuert. Denn selbstverständlich ist jeder der beteiligten Akteure verstärkt, wird der Klang vielfach in den Raum verteilt und mit voraufgezeichneter oder elektronisch erzeugter Musik vermengt.

Von den Jugendjahren aus bricht Michael auf: zu einer Reise rund um die Welt – und das unter der Führung und Verführung Evas, die hier von der Sopranistin Anu Komsi, von Merve Kazokoǧlu am Bassetthorn und von der Tänzerin Evelyn Angela Gugolz verkörpert wird. Allerdings nicht wirklich, denn der zweite Akt bleibt musikalisch rein instrumental. Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel sind links und rechts auf der Bühne postiert, während aus dem zu einem Schlitz reduzierten Graben heraus der Dirigent Titus Engel agiert, der das Geschehen fabelhaft zusammenhält und ihm einen ganz natürlich wirkenden Verlauf schafft. Was das heisst, wenn ein Orchester Oper und Konzert gleichermassen pflegt und wenn dieses Orchester mit neuer Musik so selbstverständlich umgeht, wie es in Basel in den zurückliegenden Jahren mit dem (Konzert-)Chefdirigenten Dennis Russell Davies üblich war – hier ist es zu hören. Zu erleben ist überdies, wie eigenartig vertraut Stockhausens Musik, fünfunddreissig Jahre alt, inzwischen klingt. Die Kerne der Formel, mit welcher der Komponist arbeitet, sind jedenfalls nicht schwieriger zu erkennen als die Leitmotive in Wagners «Ring des Nibelungen».

Läuterung und Anbetung

Von der bebilderten Sinfonie des zweiten Akts aus geht es weiter zum Oratorium des dritten. Hier erfährt Michael, dessen Vokalpart an den Tenor Rolf Romei übergeht, Läuterung und Anbetung – zum Beispiel durch den von Henryk Polus vorbereiteten Chor, der ausgezeichneten Eindruck hinterlässt. Hier kommt sodann die dritte Hauptfigur ins Spiel, weshalb es denn zur Polarität zwischen Michael und Luzifer kommt, der bei Michael Leibundgut mit seinem tiefen Bass, bei dem Posaunisten Stephen Menotti und beim Tänzer Eric Lamb bestens aufgehoben ist. Und wie es sich für einen Komponisten der deutschsprachigen Tradition gehört, wird in diesem Schlussakt auch noch einmal alles erinnert und zusammengefasst – bis hin zu der abschliessenden Sentenz «…kindlich aus Tönen Spiele auszudenken, die selbst in Menschenform noch Engelsseelen rühren: das ist der Sinn des «Donnerstag» aus «Licht». Wer dächte da nicht an die grossen Rekapitulationen in Wagners «Ring»? Szenisch gerät die Produktion hier freilich an die Grenzen; gut einstündigen Jubel eines Chors in Bewegung umzusetzen, ohne dabei in ermüdende Repetition zu verfallen, ist ein Ding der Unmöglichkeit.

Entlassen wird man von einem «Abschied», den fünf Trompeter von den Dächern der umliegenden Gebäude erklingen lassen. Die Gefühle sind gemischt, Berührung und Bewegung finden sich durchaus, im Vordergrund steht aber eines, nämlich Respekt: Grossartig, dass das Theater Basel diese Begegnung ermöglicht. Ende September, Anfang Oktober gibt es noch einmal drei Aufführungen.

Festspiele Zürich 2016

 

Peter Hagmann

Alles Dada – oder fast alles

Abschluss der Ära Elmar Weingarten bei den Festspielen Zürich

 

Was waren das für Zeiten, als es in Zürich noch Junifestwochen gab. Als, im Rahmen grosser thematischer Schwerpunkte und veranstaltet von der Stadt selbst, Japan zu Gast war oder John Cage himself für erheiternde Unruhe sorgte. In den frühen neunziger Jahren war Schluss damit, angeblich aus finanziellen Gründen. Wenige Jahre später kam es zu einem Neustart – unter neuen Vorzeichen und dem neuen Namen «Zürcher Festspiele». Die Hoteliers der Stadt hatten sich über schlechten Geschäftsgang Ende Juni beklagt und waren bei Alexander Pereira vorstellig geworden, dem damaligen Intendanten des Opernhauses Zürich, von dem sie für die fragliche Zeit einen kulturellen Akzent und in der Folge eine kommerzielle Belebung erhofften.

So kam es vor zwanzig Jahren zu den Zürcher Festspielen, die eigentlich keine Festspiele waren. Denn die Stiftung, die sie ausrichten sollte, verfügte über geringe Mittel und dementsprechend wenig Handlungsspielraum. Im Stiftungsrat vertreten waren die grossen Zürcher Kulturinstitute, die von den Subventionsgebern aufgerufen waren, das Ende der Saison mit besonderem Glanz zu versehen. Wenn sich dieser Glanz einstellte, dann am ehesten in den Preisen, die das Opernhaus für seine Vorstellungen im Rahmen der Festspiele verlangte. Inhaltlich ergab sich kein Profil, da jedes der grossen Kulturinstitute sein ohnehin vorgesehenes Programm präsentierte – und es, weil ja Festspiele waren, mit einem speziellen Fähnchen versah.

Neue Ausrichtung

Das wurde erst anders, als Elmar Weingarten, mit seinem Ideenreichtum und seiner Konzilianz prädestiniert für diese Aufgabe, vor vier Jahren den widerwilligen Stier bei den Hörnern packte. Er übernahm die Leitung der Festspiele 2012 noch als Intendant des Tonhalle-Orchesters Zürich und führte die Geschäfte nach seinem Rücktritt beim Orchester 2014 weiter. Vier Ausgaben der Festspiele sind unter Weingartens gütiger Hartnäckigkeit zustande gekommen. Die Institution hat in dieser Zeit nicht nur ihren Namen gewechselt: von den eher lokal gedachten «Zürcher Festspielen» zu den «Festspielen Zürich» mit bewusst internationaler Ausstrahlung. Das Festival hat auch, und vor allem, ein Gesicht erhalten. Denn Weingarten hat den thematischen Schwerpunkt, der die Junifestwochen ausgezeichnet hatte, wieder eingeführt und ihn den neuen Bedingungen der Festspiele gemäss rehabilitiert.

Den Geburtsfehler der Institution hat auch Weingarten nicht beheben können. Tatsache ist, dass für die Festspiele Zürich mit dem Opernhaus und dem Tonhalle-Orchester sowie dem Schauspielhaus und dem Kunsthaus vier grosse Kulturinstitute der Stadt zusammenarbeiten sollten, die das aber nicht unbedingt wollen, ja der unterschiedlichen Planungsfristen wegen gar nicht können – was der Entwicklung einer gemeinsamen Dramaturgie fundamental im Wege steht. Dass die Festspiele dennoch ihr Profil so schärfen konnten, wie es geschehen ist, grenzt an ein Wunder. Es basiert auf der Einsicht, dass eine Veranstaltungsreihe von einem thematischen Kern, einer thematischen Leitlinie nichts als profitieren kann – und dass sie selbst dann profitieren kann, wenn nicht alles und jedes im Angebot dem Thema gehorcht.

So hat Elmar Weingarten den Festspielen Zürich neue Horizonte eröffnet; er hat seinen Partnern die nötigen Freiheiten gelassen, zugleich aber als Anreger gewirkt und selber beherzt als Veranstalter agiert. Das mag zu einem gewissen Überangebot wie zu Terminkollisionen geführt haben, es hat dem Zürcher Kulturleben vor dem Beginn der sommerlichen Schulferien aber auch eine spürbare Zufuhr von frischer Luft und bunter Vielfalt verschafft. Alle sind sie in ihrer Weise unvergessen, das «Treibhaus Wagner» 2013, «Prometheus» mit der grandiosen Aufführung von Luigi Nonos Hörtragödie im Jahr darauf, «Shakespeare» 2015 und diesen Sommer, hundert Jahre nach der Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich, «Dada – zwischen Wahnsinn und Unsinn». Und heuer, nicht zu unterschätzen, lagen die Festspiele auch erstmals etwas früher als ehedem, um die Sommer-Ausstellung des Kunsthauses besser ins Gesamtprogramm einzubinden.

Dada und die Musik

Eine der Spezialitäten der vier zurückliegenden Jahre bestand darin, dass es nicht der Künstlerische Leiter allein war, der die Ideen entwickelte, dass Elmar Weingarten vielmehr seine Gattin Claudia von Grote zu Seite stand; entschieden wirkte sie an der Ausarbeitung der dramaturgischen Ansätze mit. So gab es dieses Jahr etwa eine Reihe von Soiréen, bei denen sich die Dada-Bewegung mit den etablierten Künsten traf, aber auch eine Folge von Begegnungen mit Dada in Zürcher Privatwohnungen – analog einer Idee, wie sie an den Wiener Festwochen seit langem üblich ist. Die Musik dagegen, sie geriet beim Thema dieses Jahres etwas in den Hintergrund – wenn auch nicht ganz. Das Infragestellen und das Aufbrechen herkömmlicher Rituale fand auch in der Musik statt, und vor allen Dingen setzte es sich bis weit ins 20. Jahrhundert, ja bis in die Jetztzeit hinein fort.

Von solchem berichtete die grosse Dada-Nacht in der Tonhalle Zürich, die auf den Punkt genau um 19.16 Uhr begann und einen langen Abend währte. Wie ein Wirbelwind fegte Ursula Sarnthein, Bratscherin im Tonhalle-Orchester, durch den dritten Satz der Sonate für Viola allein, op. 25 Nr. 1, von Paul Hindemith; sie nahm die Vorschrift des Komponisten, dieses Stück Musik in rasendem Zeitmass und wild zu spielen, Tonschönheit sei dabei Nebensache, atemberaubend beim Wort. Wie viel Dada in Mauricio Kagel steckt, erwies dessen Stück «Match» für zwei Celli (Thomas Grossenbacher und Karolina Öhmann) und Schlagzeug (Erika Öhmann) von 1964. Und in ihrer Weise dadaistisch schräg die «24 Duos» von Jörg Widmann, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Ihre Höhepunkte fand die dadaistisch-musikalische Veranstaltung freilich im Auftritt der Stimmkünstlerin Salome Kammer, die dadaistische Sprechstücke aus ihrer persönlichen Schatzkammer präsentierte und neue Werke auf den Spuren Dadas dazustellte. Zur grossartigen Ausstrahlung der weit ausserhalb jeder Norm stehenden Sängerin kam die Kunst der Diseuse, die ihre Stimme in unglaublicher Weise zu wandeln versteht. Jedenfalls konnte man gewahr werden, wie sehr auch im deutschsprachigen Umfeld der Tonfall allein Bedeutungsträger sein kann.

Die Kunst der Interpretation

Neben Dada setzte sich das quasi normale Kunstleben fort – mit seinen helleren wie seinen dunkleren Seiten. Im Opernhaus trug der Bariton Christian Gerhaher zusammen mit seinem Klavierpartner Gerold Huber «Die schöne Müllerin» von Franz Schubert in einer Weise vor, dass einem das Blut ins Stocken geriet. Schon das scheinbar simple Strophenlied des Beginns liess kaum Heiterkeit aufkommen. Wenige Lieder später war klar, dass dem Müllerburschen, der hier von sich singt, grausam mitgespielt wird, dass die Müllerstochter alle vorführt, auch ihren Vater, und dass sie sich ganz rasch für den schmucken Jäger in Grün erwärmen wird, worauf dem Verschmähten nichts als der Sturz ins kalte Wasser des munter plätschernden Bächleins bleibt. Da in dem singenden Sprechen oder dem sprechenden Singen Gerhahers so gut wie jedes Wort verständlich war, wurde der Liederzyklus, den der Sänger mitsamt den von Schubert nicht vertonten Gedichten vortrug, zu einer ganz eigenen, äusserst dramatischen Erzählung, während die Dichtung des verkannten Wilhelm Müller in neuer Würde erschien. Ganz zu schweigen von der Vertonung Schuberts, die mit ihren Schlünden und ihren Abgründen an diesem Abend zutiefst erschütternd wirkte.

Solche Kunst der Interpretation ist für Lionel Bringuier, den Chefdirigenten des Tonhalle-Orchesters Zürich, ein Fremdwort. Weil es sich um den sinfonischen Erstling eines jungen, ambitionierten Komponisten handelt und weil im Untertitel von einem Titanen die Rede ist (allerdings in Anspielung an einen Roman von Jean Paul), stürmte Bringuier ohne Rücksicht auf Verluste durch die erste Sinfonie von Gustav Mahler – am Tag nach der «Schönen Müllerin» bot das reichlich Ernüchterung. Für eine Vortragsanweisung wie «gemächlich» hat er keinen Sinn; wenn er darf, dreht er die Laustärke sogleich und mächtig auf. Und um das etwas weinerlich Weiche der k.u.k-Mentalität schert er sich ebenso einen Deut wie um die ironische Doppelbödigkeit, die sich ganz besonders im langsamen Satz mit seinen verfremdenden Anklängen an «Frère Jacques» manifestiert. Dass musikalische Interpretation auch und gerade einen Akt der Sinngebung beinhaltet und dass dieser Akt seine intellektuelle Basis haben muss, das scheint Bringuier keineswegs zu kümmern – das ist das Verstörende an diesem unglaublich sympathischen und zugleich erschreckend naiven jungen Musiker. Wie soll das nur weitergehen?

Solche Fragen stellen sich bei Fabio Luisi nicht, der Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich weiss genau, was er will – das zu hören und zu erleben, bringt Erlebnisgewinn, auch wenn es unter dem Strich nicht überall aufgeht. Bei «I Puritani», der letzten Oper Vincenzo Bellinis, die das Opernhaus Zürich als Beitrag zu den Festspielen herausbrachte, gedachte Luisi ans Licht zu heben, welch neue Bedeutung Bellini dem Orchester zumass. Das ist ihm an mancher Stelle vorzüglich gelungen, das Orchester der Oper Zürich stellte prachtvoll heraus, dass Bellini zu Recht stolz war auf seine Mühewaltung im Bereich der Instrumentation. In anderen Momenten aber explodierte die Lautstärke, dröhnte der Chor, schrien die Sänger, tutete das Orchester, als wären alle gegen alle, vor allem alle gegen die Partitur. Und das in einem Bühnenbild, das den Schall sehr direkt in den kleinen, für ein Sprechtheater konzipierten Zuschauerraum des Zürcher Stadttheaters abstrahlte. Der schwere, kreisende Zylinder, den Henrik Ahr entworfen hat, gab dem Regisseur Andreas Homoki Gelegenheit, eine Bildfolge zu entwickeln, die den narrativen Strang des eigenartig an Ort und Stelle tretenden Librettos erkennen liess. Und die Umdeutung des lieto fine in eine finale Katastrophe passte in ihrer drastischen Konkretisierung ganz und gar in diese Zeiten. Mit dem stimmgewaltigen, höhensicheren Lawrence Brownlee (Arturo) und der nicht weniger ausstrahlungsmächtigen Pretty Yende (Elvira) war die Szene durch zwei vorzügliche Protagonisten beherrscht.

Das waren die Festspiele Zürich 2016. Elmar Weingarten verabschiedet sich definitiv. Unter gründlich erneuerter Leitung sollen die Festspiele jetzt zur Biennale werden. Was das heisst, wird sich weisen.

Zwischen Bamberg und Genf

 

11 Jonathan Nott_2011_ Paul Yates
Jonathan Nott, hier noch in Bamberg, an der Arbeit / Bild Bamberger Symphoniker, Paul Yates

 

Peter Hagmann

Die Musik als Ganzes

Abschluss der Ära Jonathan Nott bei den Bamberger Symphonikern

 

Am Ende gingen die Emotionen hoch. Gab es Reden, Geschenke, Stehapplaus noch und noch. Bamberg, die Symphoniker der Stadt und ihr Publikum nahmen fröhlich und dankbar Abschied von Jonathan Nott, der nach sechzehn Jahren des Wirkens als Chefdirigent weiterzieht: zum Orchestre de la Suisse Romande in Genf, wo ihn ein anspruchsvoller Neubeginn erwartet. Welches Glück das Westschweizer Orchester hat, bei dem Bamberger Abschiedsabend war es mit Händen zu greifen. Wenn die Chemie stimmt, vermag Nott ein Orchester in einer besonderen Weise zusammenzuschweissen. Unter seiner Leitung agieren die Bamberger Symphoniker als ein Klangkörper im eigentlichen Sinn: geschlossen im Klang, dabei hochgradig agil und leuchtend bis weit in die Verästelungen der Binnenstimmen hinein. Dazu kommt, dass Nott eine ganz eigene Art der Gegenwärtigkeit erzielt – «Ein Heldenleben», die Sinfonische Dichtung von Richard Strauss, liess es zum Schluss des Bamberger Abschiedskonzerts noch einmal hören. Plastisch durchgeformt war das, geradezu körperlich in der klanglichen Ausstrahlung, dazu von einer Transparenz sondergleichen. Das Bamberger Orchester gab dem scheidenden Chefdirigenten sein Bestes.

Von Ligeti zu Purcell und zurück

Eine Carte blanche hatte Jonathan Nott für diesen Abend erhalten, und so stellte das Programm heraus, was diesen grossartigen Musiker auszeichnet. Der virtuosen Spätromantik gingen im ersten Teil alte und neue Musik in enger Verzahnung voraus. Für Nott beginnt die Musik nicht erst bei Haydn, und sie endet nicht mit Strauss. Weshalb es denn drei Orchesterstücke von György Ligeti gab, in die alternierend Fantasien für Gambenconsort von Henry Purcell eingelassen waren. Neue Musik ist Nott selbstverständlich, zu Beginn seiner Amtszeit in Bamberg war er ja auch noch Chefdirigent des von Pierre Boulez gegründeten Pariser Ensemble intercontemporain; und mit Ligeti ist er besonders vertraut, hat er doch dessen Orchesterwerke mit den Berliner Philharmonikern auf CD eingespielt. Bei «Atmosphères», einer ruhig liegenden und zugleich fein bewegten Klangfläche, aus der bisweilen einzelne Lineaturen heraustreten, liessen Nott und das fabelhaft ausbalancierte Orchester die ganze Schönheit dieser Partitur aus den sechziger Jahren aufleben. Die vorzügliche Aufführung machte hörbar, welch ungeheuren Tabubruch Ligeti (und gleichzeitig mit ihm, aber unabhängig von ihm Friedrich Cerha) hier herbeiführte. Einen krasseren Widerspruch zwischen dieser auf Sinnlichkeit setzenden Musik und der ganz auf das Strukturelle ausgerichteten Avantgarde ist schwer vorstellbar.

Während man diesem Gedanken nachsinnen konnte, dunkelte das Licht auf dem Orchesterpodium in der Konzerthalle Bamberg ab und fiel gleichzeitig ein Kegel auf das ganz oben postierte Gambenquartett von Hille Perl, Frauke Hess, Julia Vetö und Christian Heim. Nicht grösser und nicht reizvoller hätte der Gegensatz zwischen der schillernden Pracht Ligetis und der in ganz anderer Weise klangvollen Strenge Purcells ausfallen können. Das Quartett um Hille Perl verlieh den ungewohnten Modulationen und den kontrapunktischen Verästelungen Purcells Sinn und Reiz zugleich. Dass nach erneutem Lichtwechsel, aber ohne Unterbrechung durch Beifall, Ligetis «Lontano» aus dem letzten Ton Purcell herauswuchs, unterstrich die Botschaft, dass die Musik ein Ganzes bilde, das von vorgestern bis heute reiche. So hat es Jonathan Nott auch bei der Gesamtaufführung der Sinfonien Franz Schuberts angelegt, denen als Reflexe neue, eigens für die Bamberger Symphoniker geschriebene Werke begegneten.

Im Zeichen der Nachhaltigkeit

Nach dem zweiten Einwurf mit Purcell kam noch die «San Francisco Polyphony» Ligetis, dann war Pause, und schliesslich folgte das «Heldenleben» in der für dieses Stück fast zwingenden deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Mit Jonathan Nott ist das ohnehin gute Orchester, das 1946 aus ehemals in Prag tätigen Musikern deutscher Kultur gebildet wurde, noch einen Schritt besser geworden. Zahlreich sind die Höhepunkte in den 650 Abenden, die Nott am Pult der Bamberger gestanden hat – bis hin zu dem schon legendären «Ring des Nibelungen», der halbszenischen Produktion beim Lucerne Festival im Wagner-Jahr 2013. Von der auf Nachhaltigkeit angelegten Aufbauarbeit zeugt auch die von dem Schweizer Label Tudor neu aufgelegte CD-Box mit den Aufnahmen der Sinfonien Gustav Mahlers, die Jonathan Nott und die Bamberger Symphoniker in den Jahren 2005 bis 2011 erstellt haben. Vom merklich gewachsenen Selbstbewusstsein des Orchesters berichtet der liebevolle, grossformatige Bildband, den die Schriftstellerin Nina Gomringer und der Photograph Andreas Herzau bei Hatje Cantz in Berlin vorgelegt haben. Stolz ist allerdings am Platz, das bekräftigt auch die von der Deutschen Grammophon vorgelegte Geschichte des Orchesters in einer Box mit achtzehn CDs.

Jetzt ist dann Sommerpause. Danach geht es unter neuen Vorzeichen weiter. Die alles andere als einfache Nachfolge Jonathan Notts tritt der erst 34-jährige Tscheche Jakub Hrůša an. Und Nott zieht nach Genf, woher 1985 der nachmalige Ehrendirigent Horst Stein nach Bamberg gekommen ist. Allseits viel Glück.

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.