Im Paradies

Schubert-Sonaten mit dem Pianisten Krystian Zimerman

 

Von Peter Hagmann

 

Einer Aufnahme wie dieser begegnet man im besten Fall alle zehn Jahre einmal. Lange hat er sich Zeit gelassen, geduldig hat er gewartet, bis der Moment für ihn da war – so ist es nun einmal bei Krystian Zimerman. Er ist ein Perfektionist, überdenkt die Sache noch und noch, lauscht den Schwingungen seiner Seele nach, feilt an der Technik. Auch an der Klaviertechnik. In enger Zusammenarbeit mit einem Klavierbauer hat er eine Tastatur entwickelt, deren Hämmer die Saiten an einem etwas anderen Ort anschlagen, den Tastengang leichter machen und das Obertonspektrum verändern soll. Diese Einrichtung ist in einen handelsüblichen Konzertflügel eingebaut – hier wohl in einen Steinway, das Booklet sagt nichts dazu, aber das Instrument klingt danach. Für die Aufnahme selbst hat sich Zimerman mit dem berühmten Tonmeister Rainer Maillard und seinem Team eine Arbeitswoche lang in einen japanischen Konzertsaal eingeschlossen und ist dort, bisweilen bis in die frühen Morgenstunden hinein, der Sache auf den Grund gegangen.

Da bleibt denn kein Wunsch offen. Schon allein aufnahmetechnisch. Vor allem beim Hören über Kopfhörer klingt die Einspielung so, als sässe der Zuhörer an des Pianisten Stelle. Der Flügel entwickelt eine packende Körperhaftigkeit, und dennoch bleibt jene Spur Distanz, die einen überaus eindrücklichen Raum spürbar werden lässt – jedenfalls stellt sich nie der Eindruck ein, die Mikrophone hingen gleichsam über den Saiten. Und dann das Instrument selbst: grossartig. Weich im Anschlag, von einer sanften Kantabilität und reich an Obertönen. So reich, wie ein guter Steinway sein kann, aber zugleich so fern jeder metallenen Härte, vielmehr so geschmeidig wie ein erstklassiger Bösendorfer. Ein Hybrid also, der in seinem klanglichen Glanz die Gegenwart spiegelt, in seiner Intimität jedoch einem Fortepiano aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gleicht. Dass sich ein Interpret nicht an sein sein Instrument anpasst, dass er nicht kreativ mit dessen Begrenzungen umzugehen sucht, sondern umgekehrt das Instrument auf seine künstlerischen Intentionen hin optimiert, das ist absolut ungewöhnlich, hier aber ein Vorteil erster Güte.

Hier: bei den beiden letzten Klaviersonaten Franz Schuberts, jener in A-dur und jener in B-dur, D 959 und 960. Begegnet man den Werken in dieser Aufnahme mit Krystian Zimerman, muss man immer wieder tief durchatmen. Am Ende erhebt man sich als ein anderer: tief berührt, verzaubert, erschüttert. Gerade weil er den Flügel in einer so unwiderstehlichen Lieblichkeit zum Singen bringt, gerade weil er seine leisen Töne in einer Vielfarbigkeit sondergleichen klingen lässt, dringt Zimerman in emotionale Bereiche vor, die dem Wort definitiv verschlossen bleiben. Das gelingt diesem Ausnahmepianisten, weil er sich nicht selbst darstellt, weil er nicht die als ungewohnt auffallende Formung sucht, sondern ganz nah am Text bleibt und sich in dessen Dienst stellt.

Staunenswert ist allein schon die Art und Weise, wie er im Kopfsatz der A-dur-Sonate die durchgehend präsenten Ton- und Akkordwiederholungen in die Hand nimmt – da beginnt die Musik zu sprechen. In eine ähnliche Richtung weist der Umgang mit den Tempi, etwa die Energie, die Zimerman ebendort aus einem Absturz in Achtel-Triolen herausholt, um sie dann in einer Pause aufzufangen. Besonders erstaunlich der zweite Satz, dessen fest voranschreitender Drei-Achtel-Takt an den Wanderer der «Winterreise» erinnert – und tatsächlich explodiert dieses Andantino nach einem quasi normalen, regelmässigen Beginn in einen Wahnsinn hinein, der einen bange werden lässt. Und dass die tiefen Akkorde, die der linken Hand in den letzten Takten zugeordnet sind, auch auf einem Steinway verständlich werden können, Krystian Zimerman lässt es hören.

Die Aufnahme dieser A-dur-Sonate schliesst würdig an die wegweisende Deutung der Impromptus D 899 und D 935 an, die Zimerman 1990 vorgelegt hat. Mit der Einspielung der B-dur-Sonate wiederum nimmt der Pianist den Faden auf, den Svjatoslav Richter 1961 ausgelegt hat, ohne freilich dessen Extravaganzen mitzunehmen. In aller Ruhe (und mit allen Wiederholungen) breitet Zimerman diese weit ausgreifende Musik aus. Von unerhörter Schönheit das Sottovoce im Kopfsatz, das Andante sostenuto in gemessener Würde – und dort sind die Harmoniewechsel so ausgearbeitet, dass einem die Luft wegbleibt. Ein Stück künstlerischer Lebenserfahrung kommt da zum Ausdruck.

Franz Schubert: Klaviersonaten in A-dur und B-dur, D 959 und 960. Krystian Zimerman. Deutsche Grammophon 4797588.

Mozart, aber nicht Wolfgang Amadeus

Eine anregende CD der Pianistin Yaara Tal

 

Von Peter Hagmann

 

Frappant, die beiden Portraits die sich genau in der Mitte des Booklets gegenüberstehen. Sie zeigen zwei junge Männer mit hoher Stirn, den einen gemalt im Jahre 1829, er war damals neunzehn, den anderen 1825 als Sechsunddreissigjährigen. Es sind Frédéric Chopin und Wolfgang Amadeus Mozart Sohn. So wurde er genannt, von seinem Stiefvater zum Beispiel, das sagt schon alles. Franz Xaver Mozart, dies sein wirklicher Name, kam als jüngstes Kind Mozarts und seiner Frau Constanze kurz vor dem Tod seines Vaters zur Welt. Vier seiner Geschwister, zwei Brüder und zwei Schwestern, erreichten das Erwachsenenalter nicht; als Nachkommen eines grossen Vaters übrig blieben Franz Xaver und sein um sieben Jahre älterer Bruder Carl Thomas Mozart. Der führte, nach erfolglosen Anfängen als Musiker, eine bescheidene Existenz als Beamter in Mailand – während sein Bruder Franz Xaver, nicht zuletzt auf mehr oder weniger sanften Druck seiner Mutter, tatsächlich Musiker wurde, Komponist nämlich, und dabei eine ziemlich traurige Figur machte.

Jetzt aber fällt helles Licht auf Franz Xaver Mozart. Zu verdanken ist es Yaara Tal, die gewöhnlich zusammen mit Andreas Groethuysen in einem berühmten Klavierduo auftritt, hiermit jedoch ihre zweite Solo-CD vorgelegt hat. Sie identifiziert sich – nachzulesen in einem brillanten Beitrag der Pianistin zum Booklet ihrer CD – mit dem Schicksal Franz Xaver Mozarts, der als Komponist wenig zu Kenntnis genommen wurde, sein Leben als musikalischer Hauslehrer verbrachte und lange Jahre mit einer Frau liiert war, die mit einem zwanzig Jahre älteren Mann verheiratet und somit nicht zu bekommen war. Und sie lässt dem Komponisten Gerechtigkeit widerfahren – einem Künstler, der aus der Welt der Klassik kam und an der Schwelle zur Romantik stand. Davon zeugen etwa zehn «Polonaises mélancoliques» aus den Jahren 1811 bis 1818: kurze, von der Struktur her einfach gebaute Stücke mit einem zwei Mal gespielten Aussenteil in Moll und einem Mittelteil in Dur. Was diese Werke in den engen Grenzen an Ausdruck erzeugen, sorgt indessen immer wieder für Ah und Oh.

Das geht nicht zuletzt auf die Interpretin zurück. Liebevoll wendet sich Yaara Tal dieser zarten, innerlichen, bisweilen auch wieder heftig aufschiessenden Musik zu, sie horcht in sie hinein und bringt mit sprühender Darstellungskunst ans Licht, was sie dabei entdeckt hat. Ihr glänzender, obertonreicher Klang bildet die Basis – wobei das dynamische Spektrum, der Entstehungszeit der Werke gemäss, in angemessenen Grenzen gehalten bleibt. Im Vordergrund stehen nämlich die Farben des Klaviers und, vor allem, die Artikulation. Mit einer Fülle und einer Vielfalt an Spielweisen zwischen Legato und Non-Legato bringt Yaara Tal die zu Kunst gewordene Tanzmusik zum Schwingen, mit ihrer Anteilnahme und ihrer Einfühlung aber auch zum Träumen, mit ihren munteren Einfällen zu Überraschungseffekten. Manche Passage scheint direkt aus dem Leben des Komponisten gegriffen, die Momente stiller Melancholie berühren ganz besonders. Sie zeigen aber auch, wie in diesen Kompositionen die Entwicklung einer Gattung nach der Richtung der Romantik hin vorangetrieben wird.

Dorthin hat sich auch Frédéric Chopin bewegt. Und das eben schon früh in seinem Leben, wovon drei Polonaisen zeugen, deren erste kurz nach den «Polonaises mélancoliques» von Franz Xaver Mozart entstanden ist. Um ein Kinderstück handelt es sich da, der Komponist war bei der Niederschrift elf Jahre alt, aber Chopin war ähnlich wie Mozart ein Hochbegabter, der früh begonnen und früh geendet hat. Bei aller Nähe zwischen Mozart Sohn und Chopin, besonders im Atmosphärischen, scheint mir die Fallhöhe aber doch spürbar zu werden. Die Imagination des jungen Chopin bewegt sich schon in ganz anderen Sphären, zudem sind die Spuren der eigenen Handschrift des Komponisten nicht zu überhören. Gerade darum hat die Begegnung zwischen dem Sohn und dem Kind ihren ganz eigenen Reiz.

Polonaise. Franz Xaver Mozart: Polonaises mélancoliques op. 17 und op. 22. Frédéric Chopin: Drei frühe Polonaisen. Yaara Tal (Klavier). Sony 88985446942.

Langes Warten – und dann dieser Höhepunkt

Daniil Trifonov am Weltklaviergipfel des Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist auch nur ein Mensch, er mag auch einmal einen weniger guten Tag haben. Gehyped und gepushed wie kein Vertreter seiner Generation, ist der 26-jährige Russe Daniil Trifonov so gut wie allgegenwärtig. Das kann auch für Igor Levit gelten, nur tritt der Aspekt des Marketings bei dem um vier Jahre älteren Landsmann Trifonovs – beide Pianisten stammen übrigens aus derselben sibirischen Stadt Nischni Nowgorod – nicht so merklich in den Erscheinung. Als Igor Levit vor Jahresfrist beim Piano-Festival des Lucerne Festival die Goldberg-Variationen Johann Sebastian Bachs spielte, und er tat das auf einzigartiger Höhe (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 30.11.16), herrschte im voll besetzten KKL eine Stimmung konzentrierter Einkehr. Ganz anders diesen Herbst beim Auftritt Daniil Trifonovs. Das Haus so ausgebucht, die Publikumsbereiche rund um den Konzertsaal so belegt, die Atmosphäre so aufgekratzt wie selten. Schon nach den ersten Stücken gab es Bravo-Rufe, schon nach dem ersten Teil zeichnete sich Stehapplaus ab.

Allein, gemessen an der tatsächlich sagenhaften Begabung Trifonovs und seinem bisherigen Leistungsausweis war der Abend eine Enttäuschung. Wenig hatte er zu tun mit der schlechterdings sensationellen Mitwirkung Trifonovs an Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 beim Tonhalle-Orchester Zürich und seinem Gastdirigenten Kent Nagano (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.01.17), und schon gar nicht liess sich die Darbietung vergleichen mit der Bewältigung der «Etudes d’exécution transcendante» von Franz Liszt, die der Pianist 2015 für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.02.17). Seltsam unfassbar wirkte Trifonov an diesem Freitagabend in Luzern, ein Windhauch, jedenfalls alles andere als geerdet und in sich verankert.

Mag sein, dass das auch, vielleicht sogar in erster Linie, am Programm lag. Der erste Teil des Abends bot im wesentlichen einen Auszug aus Trifonovs jüngster CD, die Werke von Chopin und solche über Chopin zusammenführt. Meist handelt es sich dabei um Miniaturen von wenigen Minuten Dauer – was keine Äusserlichkeit darstellt, für den Rezeptionsvorgang vielmehr von Belang ist. «Chopin» von Robert Schumann hat seinen Platz im Zyklus «Carnaval», aus dessen Kontext das Stück seine Wirkung gewinnt; daraus losgelöst, wie es Trifonov in Luzern darbot, steht es einsam da – und so romantisch verhaucht, wie es Trifonov spielt (das muss man freilich erst einmal können), erscheint es als eine Petitesse, die es in Wirklichkeit nicht ist. Effektiv als Petitessen erkennbar waren dagegen «Hommage à Chopin» aus den «Stimmungen» von Edward Grieg, ein kitschiges Nocturne des Amerikaners Samuel Barber und «Un poco di Chopin» von Peter Tschaikowsky.

Eingerahmt wurden die Kleinigkeiten von zwei Zyklen mit Variationen über Themen von Frédéric Chopin. Der erste stammte aus der Feder des Katalanen Federico Mompou, den man bestenfalls noch dem Namen nach kennt. Das braucht sich nicht zu ändern, die zwölf Variationen über die Nummer sieben aus Chopins Préludes op. 28 sind eine nette Spielerei, mehr nicht. Ebenfalls ein Prélude aus dem Opus 28, nämlich die würdige harmonische Studie in c-moll der Nummer 20, nahm sich Sergej Rachmaninow vor – doch wie gern bei dem grossen russisch-amerikanischen Pianisten und Komponisten erzeugte die Folge der 22 kurzen Stücke wohlige Kaminfeueratmosphäre. Bei all dem wurden das unglaubliche Vermögen und das ernsthafte Bemühen des Interpreten spürbar; dennoch kam immer wieder der Eindruck auf, Trifonov, der dieses Programm in Abwandlungen landauf, landab spielt, bleibe im Grund aussen vor. Da droht Gefahr.

Das blieb so, als es zur Sache selbst ging, nämlich zur Klaviersonate in b-moll op. 35 von Chopin. Endlich wieder einmal dieses grandiose Stück – aber: welche Ernüchterung. Im Kopfsatz nahm das Agitato der Achtelbewegungen so wild nervöse Kontur an, dass der Reiz bald verflogen war, und als dann die Akkordwiederholungen einsetzten, verhinderte das rasante Tempo das Ausbrechen der Energie. Erst recht gilt das für das apokalyptische Finale, das als Wolkenfetzen vorüberzog, abgesehen von den deutlich herausgehobenen Stütztönen aber nur in Umrissen verständlich wurde. Wesentlich überzeugender gelangen die lyrischen Momente im Kopfsatz und die kantable Versenkung im Trio zum Scherzo des zweiten Satzes – und dort, in den leuchtenden Binnenstimmen, wurde deutlich, wie viel Transparenz dieser Pianist zu erzielen in der Lage ist.

Einsamer Höhepunkt dieses im Grunde wenig geglückten Rezitals war der Trauermarsch. Da schien Trifonov bei sich selbst, und er schuf in diesen etwas mehr als achtzig Takten eine kleine, aber ausserordentlich intensive Szene. Sehr langsam, sehr leise hob er an; die Quinten in der linken Hand versah er mit so viel Gewicht, dass die tiefe Resonanz heraustrat und das Schwarze des Moments betont wurde. Die von Chopin nicht ausgeschriebene, von der Komposition aber nahegelegte Steigerung erzeugte Trifonov vornehmlich durch die schreitende Wechselbewegung der linken Hand; trotz des unendlich gebremsten Tempos ergab sich so der Eindruck eines heranziehenden Trauerzugs. Der Innenteil in Des-dur geriet dann zur reinen Himmelsmusik: zeitlos, unendlich schön, ohne Grenzen traurig. Danach aber, wie der Trauermarsch wieder Raum greift, stellte sich eine durch Mark und Bein dringende Heftigkeit ein, die einen abrupt auf die Erde zurückholte. In der Partitur steht an dieser Stelle «piano», das von Trifonov gespielte Fortissimo sorgte nicht nur für einen beinah szenischen Schock, sondern formte auch die Dramaturgie des nun wieder abziehenden Trauerzugs, der sich schliesslich in einem ersterbenden Pianissimo verlor. Extravaganzen solcher Art haben sich die grossen Pianisten der Romantik erlaubt; werden sie so überzeugend aufgenommen, wie es Daniil Trifonov tut, kann niemand etwas dagegen haben.