Kategorie: Konzert

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.

Vor der Zukunft an der Zahnradstrasse

Augenschein in der Tonhalle Maag im Wilden Westen Zürichs

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Francesca Bruno, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Unter Hochdruck wird gearbeitet. Von der Strasse aus ist wenig zu sehen ausser den Gerüsten, von denen aus die Fassaden des Gebäudes frisch angestrichen werden sollen. Im Inneren der Maag Event Hall, in jenem Teil, der als «Härterei» angeschrieben ist, herrscht dagegen emsige Betriebsamkeit. Der Konzertsaal aus Fichtenholz – es stammt aus dem Norden Europas, wo das Holz langsamer wächst und daher eine bessere Qualität aufweist – steht schon; der umlaufende Balkon lässt sich bereits betreten, an der Decke hängen auch die unzähligen, leicht gebogenen Paneele, wie sie von den Akustikern vorgeschlagen wurden. Der Boden ist noch nicht mit dem geplanten Eichenparkett belegt, da wird noch heftig gearbeitet, zum Beispiel an den Einlasskanälen für die Frischluft, die schräg gebohrt sein müssen, damit das Geräusch der einströmenden Luft leiser wird.

Erster Eindruck: superb. Hier also, in der Tonhalle Maag, wird das Tonhalle-Orchester Zürich für die nächsten drei Spielzeiten seinen Sitz haben. «Interims-Spielstätte» wird die Location genannt. Der Ort ist jedoch so bedürfnisgerecht strukturiert und wird derart sorgfältig realisiert, dass ein Abriss der Einrichtung nach der Rückkehr des Orchesters in die Tonhalle so gut wie undenkbar erscheint. Eher lässt sich fast ausmalen, dass die Mitglieder des Orchesters, vielleicht aber auch Teile der Administration, das Provisorium am Fuss des Prime Tower gar nicht mehr missen mögen. Die Bibliothekare zum Beispiel, die in der Tonhalle sozusagen unter Tag arbeiten, erhalten in der Tonhalle Maag einen geräumigen Saal mit viel Tageslicht. Die Musikerinnen und Musiker wiederum werden, auch wenn sie einen etwas längeren Weg zum Podium zurückzulegen haben, die grosszügigen, hellen Garderoben und Einspielräume zu schätzen wissen.

Zwischenlösung ohne Wenn und Aber

Zahnradstrasse, so lautet die Adresse im noch wenig bekannten, trendigen Westen Zürichs. Das ist weniger schlimm, als es scheint. Die Erschliessung durch den öffentlichen Verkehr lässt nichts zu wünschen übrig; auch an Parkplätzen fehlt es nicht. Der Eingang, der nimmt sich nicht eben pompös aus. Man gelangt aber schnurstracks zur Kasse – zu einer von dereinst zwei Kassen, denn für die drei Jahre bis Mitte 2020, während der das Kongresshaus umgebaut und die Tonhalle geschlossen sein wird, gibt es einen zusätzlichen Schalter im Herzen der Stadt: im Haus der Credit Suisse am Paradeplatz. Im Maag-Areal sind es nur zwei, drei Schritte bis zur Garderobe, und von dort geht es gleich hinüber ins Foyer – das nun allerdings nicht besonders weitläufig wirkt angesichts der gut 1200 Konzertbesucher, die hier bewirtet werden sollen. Eigener Reiz geht vom industriellen Ambiente aus, das von Spillmann Echsle Architekten bewusst bewahrt wird; unvergessen diesbezüglich ist die Luzerner von Moos-Halle, die im Sommer 1997, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht fertiggestellt war, den damaligen Musikfestwochen als Veranstaltungsort gedient hat.

Für das Hauptstück freilich, für den Konzertsaal in der Tonhalle Maag, ist nichts zu viel. Vom Feinsten, kann man da nur sagen. Den Grossen Tonhallesaal kann er nicht ersetzen, das will er auch gar nicht. Bieten will er hingegen eine Zwischenlösung ohne Wenn und Aber. Zu diesem Zweck ist die Event Hall baulich ganz und gar von dem daneben gelegenen Musicaltheater getrennt worden; wenn dort «Ewigi Liebi» und daneben Bruckners Neunte gegeben werden, kommt sich akustisch nichts ins Gehege. Verändert wurde auch das Dach; es wurde angehoben, um mehr Höhe im Saal, aber auch Raum für die Technik zu gewinnen. Der Saal selbst ist nach dem bewährten Prinzip der Schuhschachtel konzipiert, verfügt aber über keinen rechten Winkel, was der Verbreitung des Schalls förderlich ist. Die Bestuhlung – einfach, aber bequem, wie der Architekt Harald Echsle betont – ist im Parkett mobil gehalten. Die Disposition der Sitzreihen kann also jederzeit und leicht verändert werden, womit Zürich ab Mitte Jahr doch tatsächlich über eine Art Salle Modulable verfügen wird.

In ausgeklügelter Funktionalität ist auch der Hinterbühnenbereich gehalten. Grosszügig bemessen sind die im Untergeschoss gelegenen Magazine für die Lagerung der Instrumente (und der Bestuhlung). Der Konzertflügel lässt sich über einen Lift aus dem Untergeschoss auf das Niveau des Podiums heben und direkt in den Saal schieben. Nicht zuletzt ist auch eine direkte Anlieferung vorgesehen, was darum günstig ist, weil in der Tonhalle Maag auch Gastorchester auftreten werden. Tatsächlich ist die Tonhalle-Gesellschaft Zürich mit ihrer Tonhalle Maag teils Mieterin bei der Immobiliengesellschaft Swiss Prime Site, teils Untermieterin bei der Maag Music & Arts AG; vor allem aber ist sie auch, und anders als in der Tonhalle, Betreiberin des Saals. Sie vermietet nämlich ihrerseits den Konzertsaal an eine ganze Reihe privater Veranstalter wie das Zürcher Kammerorchester, das Migros-Kulturprozent, die Meisterinterpreten oder die Neue Konzertreihe. Ob das ein Modell für die Zukunft darstellt?

Weitgehend privat finanziert

Das alles stemmt die Tonhalle-Gesellschaft aus eigener Kraft: mit ihrem Team unter der Leitung ihres Präsidenten Martin Vollenwyder, der sich mit seinem Temperament, seiner Kompetenz und seiner Vernetzung mächtig ins Zeug legt. Finanziert werden die Baukosten von rund zehn Millionen Franken grösstenteils durch private Zuwendungen. Auch für die zusätzlichen Betriebskosten muss die Gesellschaft gerade stehen, nur die Miete von 2,5 Millionen Franken pro Jahr wird von der Stadt übernommen. Am 7. Juli 2017 soll der Konzertsaal fertiggestellt sein und übergeben werden. Dann werden die Akustiker von Müller BBM München das Zepter übernehmen, bevor sich das Orchester mit seinem neuen Spielort bekannt machen kann. Am 27. September 2017 findet das Eröffnungskonzert mit einem Bratschenkonzert von Brett Dean, dem Creative Chair der Saison 2017/18, und Beethovens Neunter statt; am Wochenende darauf folgt das grosse Fest zur Einweihung. Es darf gefeiert werden, denn Zürich erhält mit der Tonhalle Maag ein Konzertsaalprovisorium, wie es seinesgleichen weitherum gesucht werden muss. Notabene eines ohne elektronische Zurüstung, wie sie die Sinfonieorchester von Basel und Bern zu akzeptieren haben (vgl. NZZ vom 18.05.17). An Diskussionen wird es auch in Zürich nicht fehlen. Vielleicht bricht mit diesem Raum aber auch eine Zukunft an.

Der Leuchtturm in Genf

Besuch beim Orchestre de la Suisse Romande

 

Von Peter Hagmann

 

Die Konzertsäle und Opernhäuser hätten Mühe, ihr Publikum zurückzugewinnen, die Musik als Kunst sei am Ende, sie müsse aktiv und mit allen, auch mit ungewöhnlichen Mitteln unter die Leute gebracht werden, unter die jungen Leute vor allem, denn die älteren wiesen nicht das notwendige Potential auf. So wird geschrieben, so wird gesprochen, aber wohl doch eher von Menschen, die nicht in die Oper, nicht ins Konzert gehen, bestenfalls Statistiken lesen. Wer die Branche kennt, wird wissen, dass sich eine zwei Jahre dauernde Zwangspause nicht von heute auf morgen bereinigt, dass es also verfehlt ist, vom aktuellen Zustand im Vergleich mit den Verhältnissen vor dem Ausbruch der Pandemie auf die Zukunft zu schliessen. Und wer ihn und wieder ein Konzert anhört oder eine Opernaufführung besucht, wird gut und gerne von vollen Rängen berichten können – Momentaufnahmen, gewiss, aber doch Wirklichkeit. Bruckners Fünfte mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Dirigenten Herbert Blomstedt, «Rheingold» in der Inszenierung von Andreas Homoki und unter der musikalischen Leitung von Gianandrea Noseda im Opernhaus Zürich stehen als zwei beliebige Beispiele aus jüngerer Zeit dafür, dass von einem allgemeinen, grundlegenden Zerfall keine Rede sein kann.

So gedacht auch eben erst in der Genfer Victoria Hall, wo das Orchestre de la Suissse Romande mit seinem Chefdirigenten Jonathan Nott aufgetreten ist: im Abschlusskonzert der Saison und mit einem Programm eher konventionellen Zuschnitts (was ja keineswegs verboten ist).  Gut besucht war der Saal, das Publikum durchaus gemischt, die Stimmung ausgezeichnet. Vielleicht ist es, so der spontane Gedanke dazu, doch ganz einfach eine Frage der Qualität. Das Genfer Orchester hat eine Stufe der Kompetenz erreicht, die sich vergleichen lässt mit den dank der Schallplatte noch immer lebendigen Ära mit dem Gründer Ernest Ansermet und später dem Goldenen Jahrzehnt mit Armin Jordan.

Nott hat das klangliche Profil der Formation entschieden geschärft, und die Ausstrahlung des Dirigenten im Moment des Konzerts trägt ganz wesentlich zum Gelingen der künstlerischen Projekte bei. Notts Handschrift ist jedenfalls klar und auf Anhieb erkennbar, das bezeugt auch die sehr spezielle, in ihrer Weise sensationelle Doppel-CD mit einer von Nott erstellten Suite aus der Oper «Pelléas et Mélisande» von Claude Debussy und der gleichnamigen Tondichtung Arnold Schönbergs (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 12.01.22) – kein Wunder, ist die CD-Produktion durch den Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet worden.

Die besondere Qualität trat an besagtem Abend im angestammten Genfer Konzertsaal beim Violinkonzert von Johannes Brahms heraus. Frank Peter Zimmermann bewältigte den Solopart auf seiner ihm so sehr ans Herz gewachsenen, inzwischen wieder zur Verfügung gestellten Stradivari mit dem Namen «Lady Inchquin» mit einer Souveränität sondergleichen. Üppig und warm der Ton, innig die Musikalität der Wiedergabe. Das Orchester wiederum stand dem vom Publikum gefeierten Solisten in grossartiger Übereinstimmung und geradezu kammermusikalischer Flexibilität zur Seite.

Besonderes Aufsehen erregte jedoch die zu Beginn des Abends gespielte Sinfonie Nr. 5 von Jean Sibelius. Im Norden Europas hat der Bannstrahl Theodor W. Adornos, der die Musik Sibelius’ aus den Konzertsälen des deutschsprachigen Kulturbereichs verbannte, weniger Wirkung entfaltet. Gleich Simon Rattle, Brite wie jener, geht Jonathan Nott vorurteilslos und unverkrampft an Sibelius heran. Nicht weil er eine ganz natürliche Neigung für Pathos und Pomp hätte, wie sie etwa in der Musik von Edward Elgar zum Ausdruck kommt. Sondern weil er das Moderne bei Sibelius hört, die seelische Verlorenheit, das hilflose Kreisen, im musikalischen Ausdruck aber auch die Anklänge an den Impressionismus und die harmonischen Wagnisse.

In seiner Auslegung von Sibelius’ Fünfter betont er das durch einen leichten Klang, durch sensible, differenzierte Artikulation und hohe Durchhörbarkeit – all das bot ihm das Orchestre de la Suisse Romande mit seinen wunderbaren Bläsern und seinen bestens austarierten Streichern. Das Anrührende der Musik ergibt sich da von selbst: nicht durch Druck wie weiland bei Herbert von Karajan, sondern gerade umgekehrt durch Empfindlichkeit gegenüber der Struktur – und dort, in der Struktur, sind bekanntlich die Geheimnisse verborgen. Ein Beispiel dafür bietet ein kleines, aus fünf Tönen bestehendes  Motiv im zweiten Satz, das entweder mit einem Aufstieg oder mit einem Abstieg beginnt und auf der Wiederholung zweier gleicher Töne endet. Diese beiden Töne werden üblicherweise einfach wiederholt. Jonathan Nott versteht sie aber aus dem Kontext ihrer Position im Takt heraus und lässt den ersten, schweren Ton etwas länger, den zweiten, leichteren etwas kürzer und ein wenig leiser spielen. Interpretierende Arbeit am Detail, das macht es eben aus.

Ist hier beispielhaftes Niveau erreicht, zeigt sich die kulturpolitische Lage in Genf einigermassen schwierig. Nach der verlorenen Abstimmung zu der als privat finanziertes Projekt gedachten Cité de la Musique, in der die Musikhochschule wie das Orchester adäquate räumliche Verhältnisse hätten finden können, herrscht beim Orchestre de la Suisse Romande ein gewisser Katzenjammer. Der Intendant Steve Roger sieht keine Perspektiven zur erneuten Behandlung der infrastrukturellen Probleme. Es bleibt dabei, dass sich das Orchester für Proben und Konzerte in der städtischen Victoria Hall einmietet, dort aber nicht die nötige Planungsflexibilität und vor allem nicht die Nebenräume findet, die für einen vernünftigen Betrieb vonnöten wären. Schwierigkeiten gibt es aber auch beim Grand Théâtre, dessen Renovation zahlreiche Nachtragskredite erforderlich machte. Überdies wurde bekannt, dass beim Weiterverkauf der von der Comédie Française in Paris übernommenen und in Genf erweiterten Holzkonstruktion, der «Opéra des Nations», in der das Grand Théâtre die Jahre der Renovation zwischen 2016 und 2019 überdauerte, Probleme aufgetreten seien, die zu einer Klage des aus China stammenden Käufers gegen die Genfer Oper geführt hätten. Diese Klage habe nun mit Hilfe eines Vergleichs abgewendet werden können. Über die damit verbundenen Kosten erfährt die Öffentlichkeit aber nichts. Dem Vertrauen in die Kulturpolitik ist das nicht eben förderlich.

Kunst und Gunst des Alters

Bruckners Fünfte mit Herbert Blomstedt

 

Von Peter Hagmann

 

Alles hatte seine Stimmigkeit an diesem Abend des Tonhalle-Orchesters Zürich – fast alles, doch davon später. Der fünften Sinfonie Anton Bruckners mit ihren knapp eineinhalb Stunden Spieldauer etwas voranzustellen, hat seinen Sinn. Erst recht, wenn es von Johann Sebastian Bach stammt, dem Meister jener Kunst des Kontrapunkts, der sich Bruckner nicht nur im Finale seiner Fünften, dort aber mit besonderer Inständigkeit hingegeben hat. Wenn aber das Vorangestellte von Bach kommt und für Orgel geschrieben ist, dann ist ein Optimum erreicht. So war es beim Auftritt des Tonhalle-Orchesters im Rahmen der erstmals durchgeführten Internationalen Orgeltage. Zu Beginn des Abends spielte der Organist Christian Schmitt, der zusammen mit Peter Solomon am Bau der neuen Orgel in der Tonhalle wesentlich beteiligt war und die erste Saison des Orchesters im neu erstrahlenden Saal als Fokus-Künstler begleitet, Bachs Fantasie mit Fuge in g-moll (BWV 542) – und führte vor Ohren, dass das Instrument der Firma Kuhn aus Männedorf nicht nur eine präzis auf die Bedürfnisse der Chöre und Orchester abgestimmte Konzertsaalorgel ist, dass auf ihr vielmehr auch Werke der Barockzeit adäquat dargeboten werden können. Mit einem Ausschnitt aus dem «Livre du Saint-Sacrement» des grossen Olivier Messiaen, eines wie Bruckner tiefgläubigen Katholiken und Organisten, konnte er das Publikum ausserdem in die Welt der französischen Klanglichkeit entführen.

Im hellsten Licht, wo es ihm wohl gar nicht so behagt, stand aber Herbert Blomstedt, der amerikanische Dirigent schwedischer Herkunft, der in Kürze seinen 95. Geburtstag begehen kann – und der nach den drei Zürcher Konzerten vier weitere Auftritte in Hamburg, Bremen und Berlin im Kalender stehen hat. Raschen Schrittes, ohne jede Gehhilfe, absolvierte er seine Auftritte, aufrecht, mit etwas hochgezogener linker Schulter, aber das tat er schon in jüngeren Jahren, stand er vor dem Orchester, das ganze Werk hindurch ohne Sitzpause – es ist zum Staunen. Verzicht auf Fleisch, Alkohol und Nikotin sowie auf jede Form von Liften und Rolltreppen, das soll seinen eigenen Worten gemäss das Rezept sein. Vollends unbegreiflich ist aber, wie er in diesem methusalemischen Alter in der Lage ist, ein derart ausgreifendes, derart komplexes Werk wie Bruckners Fünfte so souverän zu meistern, wie es ihm am dritten seiner drei jüngsten Zürcher Abende gelang. Es ist natürlich Frucht ausgeprägter Begabung und lebenslanger Erfahrung, vielleicht aber auch, um es mit Bruckner zu sagen, eine Gnade Gottes. Das Tonhalle-Orchester Zürich fing jedenfalls sogleich Feuer und blieb dem Dirigenten in letzter Aufmerksamkeit zugewandt. Von strahlender Kraft das Tutti, pointiert und bestens integriert die Farben der Bläser, weshalb der Tonsatz jederzeit durchhörbar blieb.

Von Feuer zu sprechen ist aber vielleicht doch verkehrt; das ist es gerade nicht, was Blomstedt im Sinn hat. Er pflegt vielmehr einen sachlichen, strukturbezogenen Bruckner. Davon zeugt der helle, etwas strenge Klang, den er mit dem Tonhalle-Orchester erzielt – das reine Gegenteil zu der runden, emotional durchdrungenen Wärme, die Bernard Haitinks, auch Claudio Abbados Sache war. Für einen modernen Zugang zu Bruckner stehen aber auch die vergleichsweise flüssigen Tempi und der sparsame Einsatz der agogischen Unterstreichung; sie gehören zu den Kernmerkmalen von Blomstedts Auffassung. Am deutlichsten trat es im Finale zutage, wo sich der Dirigent mit geradezu neckischer Verspieltheit den Vertracktheiten hingab, wie sie die Kunst der Fuge bietet. Mit den kleinen Handzeichen, die er, ohne Taktstock schlagend, seit langem pflegt, wies er auf die jeweils erklingenden Hauptsachen hin, auf die Vergrösserungen, auf die Umkehrungen – und es war zu hören, was er sehen liess. Doch schon im Eröffnungssatz war deutlich geworden, aus welcher Übersicht heraus er die Bögen zu spannen und dennoch das Ganze zusammenzuhalten weiss. Sehr getragen, doch ohne jeden Bombast das Adagio des zweiten Satzes, entspannt, ja keck das Scherzo mit seinem Trio. Welche Erleuchtung.

Alles schön, alles gut, wäre nicht der Beginn vor dem Beginn gewesen. Der herrliche Frühsommerabend lud dazu ein, die neue Terrasse vor dem Foyer, die bei der Eröffnung der Tonhalle mit Nachdruck als deren neues Highlight bezeichnet wurde, zu erkunden und einen Blick über den See in die Glarner Alpen zu werfen. Allein, justament dort, wo die Aussicht am schönsten wird, stand wieder einer jener schwarzgewandten Aufseher, der die herandrängenden Konzertbesucher in barschem Ton darauf hinwies, dass hier weiterzugehen untersagt sei; wer es dennoch wage, werde nicht mehr in den Konzertsaal kommen. Wir salutierten und wandten uns um zurück ins Foyer, wo die unsäglichen Kordeln, die das Publikum in Zugelassene und Ausgeschlossene teilten, verschwunden waren, aber deshalb nicht viel bessere Atmosphäre herrschte. Was waren das für Zeiten im Maag-Areal, ohne Aussicht zwar, dafür aber mit Gastfreundlichkeit und ausgesuchter Höflichkeit. Vielleicht wäre es doch endlich an der Zeit, das Kongresshaus von Aufgaben zu entbinden, die es offenkundig nicht zu bewältigen in der Lage ist.

PS., erfreulicher: Am kommenden Sonntag, 12. Juni 2022, um 11.15 kommt die neue Orgel in der Grossen Tonhalle nochmals zu Wort. Anlässlich einer Matinee im Rahmen der Reihe «Literatur und Musik» spielt Christian Schmitt zusammen mit Mitgliedern des Tonhalle-Orchesters Zürich Werke von Johann Sebastian Bach, Frank Martin und Petr Eben. Dazwischen liest Stefan Kurt Gedichte von Rainer Maria Rilke.

Bewegung auf dem Podium

Roberto González-Monjas in Winterthur,
Jakub Hrůša in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein Quereinsteiger ist er nicht wirklich, aber doch ein wenig. Am Salzburger Mozarteum liess er sich zum Dirigenten ausbilden, berühmt geworden ist Roberto González-Monjas jedoch als Geiger. In Winterthur, einem Zentrum seines vielfältigen künstlerischen Wirkens, hat er nicht nur als Konzertmeister des Musikkollegiums und, ex officio, als Primarius des Winterthurer Streichquartetts Spuren hinterlassen, sondern vor allem auch als Kammermusiker; unvergessen sind seine Abende mit dem Pianisten Kit Armstrong von 2019 und 2020, bei denen in einer Differenziertheit und einer Spannung sondergleichen Sonaten von Brahms und Mozart erklangen. Das Dirigieren steht in der Wahrnehmung von aussen her eher an zweiter Stelle, gilt dem 34-jährigen Spanier aber gleich viel wie das Geigenspiel. Auch in diesem Bereich gab es für mich bemerkenswerte Momente, und zwar beim Lucerne Festival, wo er als Orchesterleiter mit der Geige die Iberacademy, das von ihm gegründete Jugendorchester aus Kolumbien, in Ekstase versetzte und wo er im Sommer letzten Jahres mit dem Mahler Chamber Orchestra die Wiedergabe einer Sinfonie Joseph Haydns zur Sternstunde werden liess.

Inzwischen ist Roberto González-Monjas Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, und als solcher hat er nun ein sehr spezielles Abonnementskonzert präsentiert. «Scheherazade» war das Stichwort des Abends. Er endete denn auch mit der gleichnamigen Sinfonischen Dichtung von Nikolai Rimsky-Korsakow – einem Stück, das von der Besetzung und vielleicht auch von der Akustik im Konzertsaal des Winterthurer Stadthauses her an die Grenzen ging. Dasselbe tat Roberto González-Monjas. Nach einem überschiessenden, geradezu explosiven Beginn lotete er die doch sehr redselige Partitur in ihrer ganzen Farbenpracht aus, versah die sich gerne wiederholenden Gesten mit prägnanter Kontur und unterstützte die musikalische Erzählung durch temperamentvolle Schärfung der Verläufe. Das Orchester gab sich dem packenden interpretatorischen Ansatz mit vollem Engagement hin – und klang schlicht grossartig, jedenfalls fern jener Herbheit, die sich bei Thomas Zehetmair bisweilen eingestellt hatte. Die Streicher fanden klangvolle Homogenität, der Konzertmeister Ralph Orendain brillierte in seinen ausgedehnten Soli, und die Bläser, denen der Dirigent die nötige Freiheit liess, trugen mit charakteristischen Einwürfen zur Vitalität des Geschehens bei.

Überraschend spannend war das, wie überhaupt der Abend reiche Anregung bot – Roberto González-Monjas ist nun einmal ein genuiner Musiker, dem es weder an Einfall noch an Agilität fehlt (und der eines Tages vielleicht auch noch seine Körpersprache zu mässigen weiss). Begonnen hatte das Programm mit einem erst kürzlich aufgefundenen Stück von Igor Strawinsky, einem frühreifen, emotionalen «Chant funèbre» auf den Tod seines Mentors Rimsky-Korsakow. Worauf die «Shéhérazade» von Maurice Ravel mit der intonatorisch nicht restlos sattelfesten Mezzosopranistin Sophie Koch folgte und sich die reizende «Epiphanie» für Sopran und Orchester von Charles Koechlin anschloss. In Winterthur, so der Eindruck, ist etwas los; Anfang Juni folgt zum Schluss der Saison «Le grand rituel», ein unkonventionelles Festival von zwei Wochen Dauer, das klassische (und andere) Musik in den Industriebau der «Halle 23» bringt und das in einer durch Tanz begleiteten Aufführung von Strawinskys «Sacre du printemps» kulminiert.

Ganz anders als der Wirbelwind Roberto González-Monjas erscheint Jakub Hrůša, der von Beobachtern gerne in der Nähe zu Eminenzen wie Bernard Haitink oder Mariss Jansons gesehen wird. Das erstaunt nicht, verfolgt der 40-jährige Tscheche doch eine ganz und gar konventionelle, allerdings steil ansteigende Laufbahn. Nach der Ausbildung an Klavier und Posaune in der Heimatstadt Brünn, nach dem Studium und ersten Erfolgen in Prag wirkt Hrůša jetzt als Chefdirigent bei den Bamberger Symphonikern sowie als Gastdirigent bei der Tschechischen Philharmonie und bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom; gerne gesehen ist er auch in den grossen Opernhäusern. Indessen zielt Hrůša nicht nur auf den Aufstieg im Rahmen des etablierten Repertoires. Bei seinem Diplomkonzert in Prag dirigierte er die Sinfonie «Asrael» von Josef Suk, die er später auch auf CD aufnahm, während er beim Lucerne Festival im letzten Sommer mit den Bamberger Symphonikern ein Programm mit einem neuen Stück von Iris Szeghi, dem Violinkonzert von Beat Furrer und dem Orchesterwerk «Move 01-04» von Miroslav Srnka präsentierte.

Die Verankerung im Etablierten und zugleich die emphatische Neigung zum Neueren prägte auch den jüngsten Auftritt Jakub Hrůšas beim Tonhalle-Orchester Zürich. Zunächst: das Cellokonzert von Antonín Dvořák in einer handwerklich untadeligen Ausführung – und mit einer hochmusikalisch ausgesungenen, unerhört in die Tiefe gehenden und dementsprechenden berührenden Präsentation des Soloparts durch den jungen Cellisten Kian Soltani. Blendend der Einstieg des Orchesters mit dem glänzenden Solohorn und der innigen Klarinette, trefflich das Dazutreten des Cellisten, der ohne jeden Druck voranzuziehen verstand. Im zweiten Satz erzeugte Kian Soltani eine Melancholie, die gewiss niemanden gleichgültig liess – und wie er das hohe d vor der Kadenz hinstellte, zunächst rein und gerade, um gegen das Ende hin in eine kleines Vibrato hinzuzufügen, das war hohe Kunst.

Danach freilich (und nach einer entbehrlichen «Pastorale» von Dmitri Smirnov): das Konzert für Orchester des Polen Witold Lutosławski, ein Werk von unglaublicher Wucht, das in der grandiosen, sehr persönlichen Auslegung durch das Tonhalle-Orchester Zürich und seinen Gastdirigenten Jakub Hrůša zu einer Grösse sondergleichen fand. Messerscharf griffen die musikalischen Ideen ineinander, hart stiessen die instrumentalen Farben aufeinander, Harmonie war ausgeschlossen, es gab einzig energisches Aufstehen, ja Aufbäumen. In welchem politischen und gesellschaftlichen Klima Lutosławski 1950 die ersten Noten zu Papier brachte, zwar befreit vom Nazi-Terror, aber mit Stalin im Nacken, dann jedoch, beim Abschluss der Partitur 1954, im Zeichen jener leichten Lockerung, die zur Gründung des Warschauer Herbstes 1956 führte – das alles war zu hören. Und nicht beiseitezuschieben war der Gedanke an das, was derzeit in der Ukraine geschieht. Solches vermag, mit Hingabe ausgeführt und mit Empathie wahrgenommen, Musik als Kunst wie unterm Brennspiegel zu fassen.

Übrigens geht auch beim Tonhalle-Orchester die Post ab. Der Stolz auf die neue Orgel im Saal fruktifiziert sich in einem eigens dem Instrument gewidmeten Festival. Es zeigt die Orgel als Soloinstrument, indem Christian Schmitt, als Organist spezieller Gast des Orchesters in der zu Ende gehenden Saison, zwei mächtige Werke von Johann Sebastian Bach und Olivier Messiaen spielt, und dies am 4. Juni, bevor dann der Altmeister Herbert Blomstedt ans Pult tritt und die fünfte Sinfonie Anton Bruckners dirigiert. Die Orgel wird aber auch als Instrument für Kammermusik gezeigt: in einer Sonntagsmatinee am 12. Juni im Rahmen der Reihe «Literatur und Musik». Thomas Hampson kommt und lässt sich von Christian Schmitt an der Orgel begleiten, auch Jazz soll sich auf ihr spielen lassen. Mittendrin und als Höhepunkt schliesslich gibt es auch hier den «Sacre du printemps», in dem nicht die Orgel tanzt, wohl aber eine Truppe aus dem Ballett Zürich zusammen mit dem Choreographen Lucas Rodrigues Valente.

Musikdämmerung? Nein, Frühlings Erwachen

Die Klavierkonzerte Beethovens mit Krystian Zimerman und Simon Rattle

 

Von Peter Hagmann

 

Ist die Musik als Kunst am Ende? Wer die derzeit laufenden Debatten verfolgt, kann sich dieses Eindrucks nicht erwehren. Von Diversität ist die Rede, von Inklusion, von Immersion, von Partizipation; mehr junge Menschen mit anderer als der weissen Hautfarbe und mehr solche weiblichen Geschlechts, mehr Zugänglichkeit für die von der Kunst Ausgeschlossenen, mehr Intensität des Erlebens durch optische und räumliche Wirkungen, mehr eigenes Mitwirken, das sei der Königsweg. In Vergessenheit gerät ob dem Wedeln mit den zeitgeistigen Vokabeln die Hauptsache – die Musik als Kunst eben, die sich ja, die Pandemie und ihre Folgen jetzt einmal ausgenommen, keineswegs in einer Sackgasse befindet, vielmehr zu voller Blüte gebracht werden kann und die ganze Zukunft vor sich hat. Wer zuzuhören in der Lage und dazu bereit ist, wird es rasch feststellen. Wenn es ein Problem gibt, dann liegt es dort: beim Zuhören.

So gedacht bei der Begegnung mit einer drei Compact Disc umfassenden Produktion der Deutschen Grammophon, die selbstverständlich auch auf den einschlägigen Plattformen im Netz verfügbar ist. Zum 250. Geburtstag des Komponisten im vergangenen Jahr, so nahm es sich der Pianist Krystian Zimerman vor, wolle er die fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens einspielen. Und dies gemeinsam mit Simon Rattle, der zurzeit noch dem London Symphony Orchestra vorsteht und diese Formation in grossartiger Weise vorangebracht hat. So setzten sich mitten in der Pandemie die Orchestermitglieder an weit auseinanderliegenden, von transparenten Schutzwänden umgebenen Pulten, der Dirigent und der Solist in der zum Probenraum umgebauten Londoner Kirche St Luke’s vor die Mikrophone. Was sie dort, es liegt nun genau ein Jahr zurück, zustande gebracht haben, ist eine Sensation. Sie zeugt von der Vitalität der Musik Beethovens und vom ungebrochenen Potenzial, über das die Kunst der Interpretation im besten Fall verfügt.

Die Klavierkonzerte Beethovens hat Krystian Zimerman schon einmal eingespielt: 1989 mit den Wiener Philharmonikern und Leonard Bernstein, nach dem Tod des Dirigenten 1990 mit dem Orchester allein. Respektabel war das, mehr nicht. Ein zweiter Anlauf mit dieser vom Pianisten über alles geliebten Musik lag darum nahe, zumal angesichts der Suche nach dem Besseren, die Zimerman mit nicht nachlassender Intensität umtreibt. Dazu kommt, dass sich die interpretatorischen Rahmenbedingungen in den vergangenen drei Jahrzehnten grundlegend gewandelt haben – die jüngst an dieser Stelle besprochene Aufnahme zweier Klavierkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts durch Olga Pashchenko und das Orchester Il Gardellino (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 10.11.21) mag in besonderer Weise davon zeugen. Zu Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis sind weder Zimerman noch Rattle geworden, doch ist nicht zu überhören, in welchem Masse Spurenelemente dieses bedeutenden ästhetischen Richtungswechsels in das Denken und das Tun der beiden Musiker eingedrungen sind. Das ist es, was dieser Aufnahme der Klavierkonzerte Beethovens, die aufs erste Anhören hin doch ganz und gar auf dem Boden des Hergebrachten zu stehen scheint, das besondere Gewürz beimischt.

Zimerman spielt auf seinem eigenen Flügel, offenkundig einem Steinway, aber Klaviertechniker, der er ebenso sehr ist, verwendet er verschiedene, unterschiedliche Tastaturen. Für das lyrische G-dur-Konzert, das vierte, setzt er auf eine Tastatur, die den Klang etwas in die Richtung eines Hammerklaviers aus der Zeit Beethovens bewegt – wer vom Finale des dritten Konzerts, c-moll, in den Kopfsatz des vierten einsteigt, bemerkt es auf Anhieb. Das sind Modifikationen der feinen Art, aber sie wirken sich aus, genau so wie es die Anleihen an den Manieren des frühen 19. Jahrhunderts tun. In dieser zweiten Aufnahme zieht Zimerman die Musik weitaus weniger durch als noch in der ersten; er nimmt sich Freiheiten in der Tempogestaltung und nützt sie dazu, Ausdruck, bisweilen gar sprechendem Ausdruck zu erzielen. Besonders deutlich wird das im Finalsatz des Es-dur-Konzerts, des fünften, wo er das Geschehen, auch dank geschärfter Artikulation, aufregend zuspitzt. Schon das eröffnende Allegro weist in diese Richtung. Die gebrochenen Akkorde stellt er mit aller Brillanz heraus, tut es zugleich aber klanglich feinfühlig – wie auch die Akzente deutlich gesetzt, durch die sofortige Zurücknahme der Lautstärke aber gleich relativiert werden. Heroisch, gar kaiserlich, ist hier nur die Widmung.

Auffällig ist hier, und zwar im langsamen Satz, das ausgeprägte Vibrato der hohen Streicher. Es klingt so besonders, als wären die Wiener Philharmoniker am Werk – nur wird es vom London Symphony Orchestra nicht durchgehend, sondern explizit zu expressiven Zwecken eingesetzt. Denn vorherrschend bleibt bei Simon Rattle das Non-vibrato, auch das die Übernahme einer Praxis aus der Zeit Beethovens. Was für überirdisch schöne Momente die sogenannten geraden Töne hervorbringen, lässt das G-dur-Konzert hören; der Abschluss des zweiten Satzes sucht seinesgleichen, und die solistischen Einwürfe des Cellos im Finalsatz finden ganz besondere Eindringlichkeit. Überhaupt ist das von Rattle ebenso phantasievoll wie sorgsam angeführte Orchester mit letzter Präsenz bei der Sache; nicht nur schmiegt es sich, wie Zimerman im Booklet formuliert, wie ein Handschuh an den Solisten an, es trägt auch dessen leichten, unpathetischen, spielfreudigen Ton aktiv mit.

Vorgegeben wird dieser lustvolle Zugang durch das erste Konzert, jenes in C-dur, das eigentlich das zweite ist. Für sich selbst als Solisten geschrieben, wartet Beethoven hier mit manch überraschendem Effekt auf – mit geistreichen Einfällen, denen Zimerman nichts schuldig bleibt. Flüssig geht er das Allegro con brio des Kopfsatzes an; die aufschiessenden Läufe bringt er zum Blitzen, und stürzt dann einer herunter, so gerät das zu einem Elementarereignis. Erstaunlich nicht zuletzt das Konzert in c-moll, das dritte der Reihe. Feierlich kommt es im daher, aber in subtil modelliertem Klang – wie wenn der Konzertflügel ein Fortepiano wäre. Die Oktaven singen, das Staccato springt geschmeidig, die Gewichte innerhalb der Takte sind bewusst gestaltet. Und der Mittelsatz in der entlegenen Tonart E-dur entfaltet sich ausgesprochen poetisch.

Nichts ist in dieser Auslegung der Klavierkonzerte Beethovens auf spektakulären Effekt ausgerichtet, zu entdecken gibt es aber mehr als genug. Aller Tage Abend ist für die Musik als Kunst also noch lange nicht.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 1 bis 5. Krystian Zimerman, London Symphony Orchestra, Simon Rattle (Leitung). Deutsche Grammophon 4839971 (3 CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Neue Musik, neu gedacht?

Das Lucerne Festival Forward – zum ersten Mal

 

Von Peter Hagmann

 

Der Schock war beträchtlich, als das Lucerne Festival im Frühjahr 2019 bekanntgab, sowohl das Osterfestival als auch das herbstliche Klavierfestival aufgeben zu wollen. Dies umso mehr, als beide Festivals in der Programmgestaltung zwar gewisse Ermüdungserscheinungen zeigten, insgesamt aber gut positioniert und im Publikum beliebt waren. Warum also die strategische Neuausrichtung? Die Frage ist bis heute offen. Wie auch immer, das Klavierfestival wurde flugs und mit Erfolg vom Luzerner Sinfonieorchester übernommen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.11.21). Das Lucerne Festival wiederum hat sich inzwischen auf seinen Nebengeleisen neben der Hauptsache im Sommer neu ausgerichtet. Und zwar mit einer Fokussierung auf das Lucerne Festival Orchestra und die Lucerne Festival Academy, jene zwei mit Hilfe von Claudio Abbado und Pierre Boulez gebildeten Gründungen, mit denen Michael Haefliger als Intendant das Gesicht des Lucerne Festival neu gezeichnet hat.

Fortan gibt es im Frühjahr anstelle des Osterfestivals jeweils eine Residenz des Lucerne Festival Orchestra und seines Chefdirigenten Riccardo Chailly. In den nächsten zwei Jahren werden hier die Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy in ihrem musikalischen Umfeld präsentiert, und das im Rahmen zweier Orchesterkonzerte und eines Kammerkonzerts mit Mitgliedern des Orchesters. Die Klavierwoche dagegen wird ersetzt durch ein Wochenende unter der Bezeichnung «Lucerne Festival Forward». Neue Wege in der Gestaltung von Musik, in der Ausarbeitung von Programmen, in der Entwicklung von Präsentationsformen sollen hier erprobt werden.

Nicht zuletzt geht es dabei um die Auflösung scheinbar feststehender Grenzen – zwischen vorne und hinten im Raum, zwischen den Ausführenden auf dem Podium und den Zuhörenden im Saal, zwischen dem Konzeptentwerfer als Auftraggeber und den Realisatoren als dessen Auftragnehmern. Genutzt werden soll hier das weitgespannte Netzwerk aller Absolventinnen und Absolventen der Lucerne Festival Academy, wie es schon das Lucerne Festival Contemporary Orchestra vorführt. Vonseiten des Festivals ziehen Felix Heri als der neue Leiter der Abteilung «Contemporary» und der Dramaturg Mark Sattler mit seiner langjährigen Erfahrung die Fäden. Kreiert haben die erste Ausgabe des Lucerne Festival Forward aber 18 Mitglieder des Netzwerks aus allen Herren Ländern, die sich in der Vorbereitung über Video-Konferenzen ausgetauscht haben. Der Programmgestalter ist tot, es lebe das Team – der Ansatz wird in immer mehr kulturellen Institutionen gelebt, hierzulande zum Beispiel in verschiedenen Theatern mit mehrfach besetzten Direktionen.

So begab man sich denn durch den Novembernebel ins KKL Luzern, zeigte das Zertifikat und die Identitätskarte vor – und sah sich unversehens inmitten einer Gruppe junger Menschen, die alle denselben Ton summten, mit der Zunge schnalzten und zuckende Bewegungen vollführten. «TICK TOCK iiiiii» nannte sich die, pardon, etwas kindliche Einführung in den Abend, die sich Winnie Huang, die chinesisch-australische Geigerin und Bratscherin, Performerin und Komponistin hatte einfallen lassen. Wie die Nager dem Rattenfänger von Hameln überliess man sich dem Sog in Richtung Konzertsaal. Dort blieb noch ein kurzer Moment, um den QR-Code aufs Taschentelefon herunterzuladen und auf diesem Weg einige Informationen zum ersten Konzert des Forward-Wochenendes zu ergattern.

Nicht ganz einfach, dies Unternehmen. Man konnte aber auch im Analogen bleiben und sich an einen Flyer halten. Dort war von Markus Güdel zu lesen, der die Steuerung des Lichts im Saal entworfen hat, oder von dem jungen argentinischen Dirigenten Mariano Chiacchiarini, der sich für seinen Kurzauftritt beim Eröffnungsabend zum neuen Luzerner Zukunftsfestival eines ausgesprochen altmodischen Instruments bediente: eines Taktstocks. Nur: Wer genau im Ensemble des Lucerne Festival Contemporary Orchestra mitwirkte – wo es zum Teil Anspruchsvolles zu bewältigen gab –, das wurde nicht mitgeteilt. Und schon war da wieder dieses Summen – denn inzwischen hatte «Water and Memory» für sechs Frauen und sechs Männer der Neuseeländerin Annea Lockwood begonnen, eine Abfolge des Wortes «Wasser» in Hindi, Thai und Hebräisch. Alles sehr leise, da galt es die Ohren zu spitzen, was guttat. Nach einer Viertelstunde wurde das kleine, aber willige Publikum zum Mitsummen eingeladen: Jekami, wie es im Buche steht, und bitte so entspannt wie im Yoga-Kurs. Herrlich.

Bruchlos ging es weiter zu «Artificial Life 2007» des Amerikaners George Lewis. Das Stück ist kein Stück, sondern eine Anleitung zum Improvisieren. Ein wenig wie in Werken der Offenen Form aus der Mitte des 20. Jahrhunderts oder wie in den «Europeras» von John Cage sind auf zwei Blättern Handlungsanweisungen festgehalten, die von den Ausführenden in diesem Fall nicht spontan, sondern reflektiert und kontrolliert ausgewählt und ausgeführt werden sollen. Im klanglichen Ergebnis erinnerte hier eine Passage an die Punktuelle Musik des jungen Karlheinz Stockhausen, dort eine andere an Helmut Lachenmann und seine Sprache der Geräusche. Etwas viel von gestern, gar wenig für morgen – «Forward»?

Den einzigen Beitrag von Format steuerte an diesem Abend Liza Lim bei, die Australierin chinesischer Herkunft, die längst zur Weltbürgerin geworden ist. «Extinction Events and Dawn Chorus», ein 2018 für das Klangforum Wien geschriebenes Werk, ist engagierte Musik, aber nicht zorniges Schreien, nicht musikalisches Transparent, sondern äusserst gedankenreich erfundene und mit Lust am Spiel umgesetzte Kunst. Die Sorge der 55-jährigen Komponistin gilt der Art und Weise, wie wir unseren Planeten ruinieren und uns selbst ausrotten; am Ende lässt sie aber auch einen Schimmer an Hoffnung aufscheinen. Die Fische spielen ihre Rolle und die Plastikabfälle, die wir ihnen zum Frass vorsetzen. Ein grosses Stück Plastik wird von einer Geigerin aus dem Saal aufs Podium gebracht, dort hat der Schlagzeuger alle Mühe, das Ding unter Kontrolle zu bekommen. Später wird ein Rohr aus Plastik ans Kontrafagott angeschlossen, auf dass das Instrument einen besonders tiefen Ton hervorbringe, wie ihn die Fische in den Tiefen der Ozeane erzeugen. Auch ein Kauai O’o tritt auf, ein ausgestorbener Vogel aus Hawai, dessen Gesang vom Piccolo vorgetragen wird – wie bei Olivier Messiaen, nur war der Franzose diesbezüglich wesentlich weiter.

Das kümmert Liza Lim nicht, arbeitet sie doch bewusst mit Versatzstücken, auch mit solchen älterer neuer Musik, die das fast eine Dreiviertelstunde dauernde Werk in ganz eigener Weise verarbeitet. Momente der Ausweglosigkeit zeigen sich da – etwa dann, wenn eine Geigerin einem Trommler etwas vorspielt und der auf einer zwischen sein Instrument und einen Schlägel gespannten Saite das Vorgespielte nachzuahmen versucht. Am Ende dämmert im Gesang der Fische das Morgenrot der Hoffnung; aufgeben mag Liza Lim nicht – das löst trotz einer gewissen Naivität der Aussage Berührung aus. Allein, leicht zu hören und zu verstehen ist diese Musik nicht – war es trotz dem fulminanten Einsatz des zwölfköpfigen Ensembles nicht. Die Hermetik der alten Avantgarde, der nur das Unverständliche gut genug war, feiert hier fröhlich Urständ. Geholfen hat eine Webseite, die eigens zum Lucerne Festival Forward aufgeschaltet war. Sie enthielt unter anderem Vorstellungen der Werke durch ihre Komponistinnen und Komponisten – meist auf Englisch, aber durchgehend mit Untertiteln in Deutsch.

Das also war das erste Konzert des Lucerne Festival Forward, und nur darum geht es hier. Es folgten drei weitere Konzerte, die sich alle um Vernetzung, Partizipation, Räumlichkeit drehten – Themen, die in der Luft liegen, im grossen Betrieb der neuen Musik aber noch nicht wirklich angekommen sind. Ihnen nachzugehen ist eine gute Idee, auch wenn dabei manche Frage offenbleiben musste. Ob das Fallenlassen von Reiskörnern auf unterschiedliche Materialien durch vier Instruktoren und zwölf Mitmachern aus dem Publikum der neuen Musik den dringend benötigten Energieschub verleiht? Es darf dahingestellt bleiben. Aller Anfang ist schwer, darum dürfte in den Verlautbarungen des Lucerne Festival der Mund etwas weniger voll genommen werden. Die neue Musik wird auch in Luzern nicht neu erfunden werden. Nach ihr zu suchen, lohnt sich aber allemal.

Vom Orchesterfest zum Zukunftslabor?

Glanzlichter und Gefahren am Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Während die Salzburger Festspiele explizit den Willen zur Bewahrung ihrer künstlerischen Leitlinien verkünden (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 18.08.21) und damit auch in diesen schwierigen Zeiten auf hohe Resonanz stiessen, scheinen beim Lucerne Festival die Zeichen auf Wandel zu stehen. Hauptsache waren bisher die Auftritte berühmter Orchester mit bedeutenden Dirigenten, was dem Luzerner Sommerfestival sein spezifisches Profil als weltweit wichtigster Marktplatz orchestraler Kunst verlieh. Rund um diese Hauptsache ist in den gut zwanzig Jahren der Intendanz von Michael Haefliger jedoch ein reich bestückter Garten von Nebensachen entstanden. Neue Musik und die Förderung des musikalischen Nachwuchses stehen da im Vordergrund – zwei Spezialgebiete, die Michael Haefliger seit seinen Anfängen als Intendant beim Davos Festival mit besonderer Aufmerksamkeit verfolgt. Ein Jahr nach der auf eine Anregung Claudio Abbados zurückgehenden Gründung des Lucerne Festival Orchestra wurde im Sommer 2004 die Lucerne Festival Academy eröffnet, die ehedem von Pierre Boulez, heute von Wolfgang Rihm künstlerisch geleitete Meisterschule für neue Musik, deren Angebot sich an junge Musikerinnen und Musiker richtet. Parallel dazu – und neben der von Mark Sattler kompetent und phantasievoll betreuten Reihe «Moderne» mit dem «Composer in Residence» – wurden neue Konzertformate erprobt; die prominentesten unter ihnen sind die kommentierten Kurzkonzerte, die unter dem Titel «40Min» ein grosses Publikum anziehen.

Dieses Jahr nun hat dieser Garten merklich an Aufmerksamkeit gewonnen. Mit der Bestellung von Felix Heri als neuem Manager der Academy wurde auch eine neue Strukturierung des Angebots vorgenommen (und die offizielle Festivalsprache durchgehend aufs Englische umgestellt…). Neben den Orchesterkonzerten, die inzwischen «Symphony» heissen, gibt es den grossen Bereich «Contemporary» und einen Sektor «Music for Future», welch letzterer auch alle Aktivitäten der Publikumsbildung und -bindung umfasst – von den Auftritten der Jugendorchester vor dem eigentlichen Beginn des Festivals über die mittägliche Reihe «Debut» und die verschiedenen Förderpreise bis hin zu den Sitzkissenkonzerten. Die bedeutendste Veränderung besteht darin, dass es das Lucerne Festival Academy Orchestra, das sich aus den jeweils an der Akademie eingeschriebenen Mitgliedern zusammengesetzt hat, nicht mehr gibt. An seine Stelle ist das Lucerne Festival Contemporary Orchestra getreten, das sich aus dem globalen, inzwischen auf über zwölfhundert Absolventen der Akademie angewachsenen Netzwerk nährt. Netzwerkdenken führt aber auch weiter in die Programmgestaltung. Statt dem liquidierten, flugs vom Luzerner Sinfonieorchester übernommenen Klavierfestival im Herbst soll es im kommenden November eine neue, kleine Veranstaltungsreihe mit dem Titel «Lucerne Festival Forward» geben, das verschiedene innovative Ansätze verfolgt. Unter anderem soll dort keine durch eine einzelne Person verkörperte künstlerische Leitung mehr wirksam werden; stattdessen sollen die Programme aus dem Contemporary-Netzwerk heraus, in einer partizipativen, auf digitaler Kommunikation beruhenden Art entwickelt werden. Mal sehen, was daraus wird.

Im Vergleich zu diesem Energieschub sehen die Orchesterkonzerte alt aus. Und leider war es, zumindest teilweise, auch zu hören – selbst bei den Berliner Philharmonikern. Auch diesen Sommer präsentierten sie sich als ein technisch höchststehendes, klanglich unverkennbares, auch sehr selbstbewusstes Orchester. Das trat schon in Carl Maria von Webers «Oberon»-Ouvertüre heraus, nur blieb hier der gestalterische Zugriff des Chefdirigenten Kirill Petrenko noch unbestimmt, zögerlich. Schön war das, aber nicht mehr. Anders die darauffolgende Wiedergabe von Franz Schuberts «Grosser» C-Dur-Sinfonie D 944, die durchaus kontroverse Reaktionen auszulösen vermochte. Petrenko hatte sich dazu entschieden, die Wiederholungen, die gerade im dritten Satz zu den berühmten «himmlischen Längen» führen, anders als viele Dirigenten durchgehend zu berücksichtigen. Er konnte es sich erlauben, basierte seine Interpretation doch auf frischen Tempi. Schon die langsame Einleitung deutete es an, das vom Komponisten vorgegebene Alla breve war jedenfalls klar zu spüren. In subtilen Schritten erreichte Petrenko dann das Allegro des Hauptteils – und da manifestierte sich des Dirigenten Sinn für Arbeit an den Zeitmassen. Immer wieder stattete er einzelne Gesten mit kleinen Beschleunigungen oder Verzögerungen aus, so wie es zu Schuberts Zeit und noch bis hin zu den Interpreten der Spätromantik üblich war. Indes blieb es in diesem Bemühen bei Ansätzen, die nicht konstitutiv wirkten.

Vor allen Dingen aber trieb Petrenko das Finale in einen förmlichen Geschwindigkeitsrausch hinein, was zur Folge hatte, dass die kleinen Tonbewegungen des Satzes nicht mehr wahrzunehmen waren. Hier wurde auch der Klang so kompakt und massiv, dass das spezifische Kolorit Schuberts auf der Strecke blieb. Vielleicht ist die bisweilen melancholische, auch fragile Klangwelt Schuberts nicht das, was Kirill Petrenko naheliegt. So gedacht am zweiten Abend, der mit einem Feuerwerk anhob: mit dem frechen, wild himmelstürmerischen Klavierkonzert Nr. 1 in Des-Dur von Sergej Prokofjew. Was Anna Vinnitskaya da an Fingerfertigkeit und metallener Kraft, auch an Klangsinnlichkeit aufbot, war stupend – und die Berliner gingen mit, hellwach und ohne je mit der Wimper zu zucken. Er recht bei sich war Kirill Petrenko in der Sinfonischen Dichtung «Ein Sommermärchen» von Josef Suk. Beredt, schwerblütig schildert der Komponist einen Tag in seinem traurigen Leben nach dem Tod des Schwiegervaters Antonín Dvořák und jenem seiner Gattin. Er tut das in Geist und Ton der Spätromantik, wenn auch mit gelegentlichen Anklängen an modernere Strömungen, etwa den Impressionismus. Leicht zu hören ist das Werk nicht, es fügt sich nicht von selbst ins Ohr. Allein, die fabelhafte Auslegung durch die Berliner Philharmoniker und Kirill Petrenko verhalf dem Werk zu pulsierendem Leben. Die Farben in enormer Pracht entfaltet, die Bögen von weitem Atem getragen, die Verlaufskurven so griffig geformt, dass Suks Schöpfung förmlich zu erzählen begann.

Ganz und gar konkret wurden auch die Bamberger Symphoniker mit ihrem Chefdirigenten Jakub Hrůša – und das bei Musik aus den letzten sechs Jahren, nämlich im «Räsonanz»-Konzert der Ernst von Siemens-Musikstiftung. Auch dieses Orchester ist hervorragend aufgestellt, seit langem übrigens: Hrůša hat ja das erstklassige Erbe von Jonathan Nott angetreten und steht im Begriff, es in einer sehr persönlichen Weise weiterzuentwickeln. Wie wörtlich das zu verstehen ist, erwies der Abend im KKL Luzern. Wo andere Dirigenten bei neuer Musik, weil sie eben neue Musik ist, die Emphase scheuen, bringt sich Hrůša als Interpret ebenso kraftvoll ein wie bei Werken von Dvořák oder Smetana. Das in Uraufführung erklingende «Offertorium» von Iris Szeghi, Teil eines gross besetzten Requiems, offenbarte seine feinnervige Faktur in aller Subtilität – auch dank der Mitwirkung der Sopranistin Juliane Banse. Im Violinkonzert von Beat Furrer, in dem Ilja Gringolts den Solopart versah, waren die klanglichen Reize und der klare Bogen von einem leisen Beginn über einen eruptiven Mittelteil zurück zum Leisen packend herausgearbeitet. Von besonderer Haptik war jedoch das Orchesterwerk «Move 01-04» von Miroslav Srnka. Der vielbeachtete Komponist aus Prag arbeitet mit Tonschwärmen, die zeichnerisch entworfenen Modellen folgen, und bringt auf dieser Basis das in grosser Besetzung angetretene Orchester zu betörend üppigem, gleichzeitig unerhört beweglichen Klang. Die Bamberger und Hrůša waren mit vollem Einsatz bei der Sache und erspielten sich einen rauschenden Grosserfolg.

Dasselbe gilt für den ersten der beiden Auftritte der Wiener Philharmoniker. Am Pult stand diesmal Herbert Blomstedt – unverwüstlich mit seinen 94 Jahren. Und angesagt war die vierte Sinfonie Anton Bruckners. Was für ein Fest. Da stimmte einfach alles. Das Orchester schenkte dem Dirigenten, was es zu schenken vermag: den kräftigen, aber doch offenen Ton, Glanz und Strahlkraft im Lauten wie flüsternde Zartheit im Leisen, restlos stimmige Übergänge, ja überhaupt ein orchestrales Zusammenwirken vom Feinsten. In einem einzigen, unglaublich geschlossenen Bogen zogen die vier Sätze von Bruckners «Romantischer» durch Raum und Zeit, und zugleich gab es in jedem Moment zu hören, was die Partitur nahelegt. Dass die Interpretation einen Zug ins Altväterische trug, dass Herbert Blomstedt bei Bruckner nicht die Schritte tut, die er bei Beethoven wagt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.08.20), wer wollte es ihm verdenken? Im späten 20. Jahrhundert wurden neue Zugänge zu Bruckners Musik entwickelt, wurde das Geschmeidige neben dem Parataktischen, das Fragile neben dem Festgefügten entdeckt. Mit Herbert Blomstedt kehrte ein Bruckner-Bild früherer Zeiten zurück: die Sinfonie als ein in die Weite der klanglichen Flexibilität geführtes Orgelwerk, die Musik im Zeichen gründerzeitlicher Selbstgewissheit. Das geschah allerdings in einem Geist, der in seiner Konsequenz, seiner Achtsamkeit und seiner Präzision das Signum des Einzigartigen trug. Jubel und Stehapplaus.

Gefeiert wurde auch Mirga Gražinytė-Tyla – sehr zu Recht. Im Zyklus der Sinfonien Robert Schumanns, den das Luzerner Sinfonieorchester und das Tonhalle-Orchester Zürich eröffnet hatten (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 01.09.21), dirigierte sie die Nr. 1 in B-Dur, die «Frühlingssinfonie», und die Nr. 2 in C-Dur. Sie tat das mit einer derartigen Energie, mit einem solchen Schwung, dass man ein Mal übers andere ins Staunen geriet. Das doch sehr unterschiedliche Klima in den beiden Sinfonien traf sie überzeugend, und die vom Klavier her gedachte, aber orchestral meisterlich ausgefächerte Faktur liess sie von innen her prachtvoll leuchten. Gewiss, nicht alles gelang. In der C-Dur-Sinfonie blieb das wunderschöne Adagio espressivo des dritten Satzes seltsam unbeteiligt. Obwohl die Dirigentin meist die Achtel schlug, wurde der Zwei-Viertel-Takt doch spürbar, nur kamen die geteilten Bratschen, die sich synkopisch zwischen die Ober- und die Unterstimme legen, nicht wirklich zur Geltung. Und die beiden grossartigen Aufschwünge in der Mitte dieses Satzes entbehrten der Spannkraft. Mag sein, dass das auch auf das Mozarteum-Orchester Salzburg zurückging, eine in jeder Hinsicht mittelmässige, schläfrig wirkende Formation, die sich auch durch den unerhörten Körpereinsatz der zierlichen Frau am Pult nicht aufrütteln liess. Warum ein solches Orchester beim Lucerne Festival auftritt, ist ein Rätsel; es dient weder der charismatischen jungen Dirigentin noch dem Festival und seinem Publikum.

Nicht nur das, es ist auch Symptom: Das Herzstück des Lucerne Festival schwächelt. Es hat an Bedeutung wie an Ausstrahlung eingebüsst; unter den «Essentials» des Festivals wird es im Generalprogramm nicht einmal erwähnt. Keine Frage, in diesen Zeiten der Pandemie mit ihren Einschränkungen und Planungsunsicherheiten ein Orchesterfest durchzuführen, ist alles andere als einfach. Das Lucerne Festival liess sich nicht unterkriegen und hat Erstaunliches zustande gebracht. Die Zeichen der Ermüdung, die merklich kontrastieren mit dem Aufbruch in anderen Bereichen des Programms, sind freilich nicht auf die Pandemie zurückzuführen, sie haben ästhetische, wenn nicht systemische Gründe. Neben den Höhepunkten, von denen hier die Rede war, gibt es einen Überhang an Immergleichem und leider auch an Gewöhnlichem. Dreimal Barenboim, zweimal mit dem Diwan-Orchester, einmal mit der Staatskapelle Berlin, das ist entschieden zu viel. Und am Pult kommen Dirigenten zu Wort, die den Betrieb aufrechterhalten, aber wenig zu sagen haben, während künstlerisch aufsehenerregende Vertreter, zumal solche jüngerer Generation, ausgeschlossen bleiben. Wo ist das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, wo die Dresdener Staatskapelle oder das Gewandhausorchester? Und wo ist ein Dirigent wie François-Xavier Roth, der im Kölner Gürzenich hervorragende Arbeit leistet und ausserdem mit Les Siècles ein aufregendes Orchester mit Instrumenten aus der Entstehungszeit der gespielten Kompositionen betreut? Das SWR-Sinfonieorchester Stuttgart mit seinem Chefdirigenten Teodor Currentzis kommt zwar ins KKL, aber nicht im Rahmen des Lucerne Festival – warum? Und warum tritt das Concertgebouworkest nicht einmal mit Krzysztof Urbánski oder Santtu-Matias Rouvali statt mit einem der Entbehrlichen auf? Erneuerung tut not. Auf dass das Orchesterfest das bleibe, was es für das Lucerne Festival sein soll: «Das Gipfeltreffen der Besten».

Reiz und Bedeutung des Eigenen

Sprühendes Leben im Konzert – beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Einen solchen Abend gibt es wohl nur an einem Festival – vielleicht gar nur am Lucerne Festival, wo das Mahler Chamber Orchestra, das Herzstück des Lucerne Festival Orchestra, in Residenz weilt und sich nicht nur flexibel einsetzen lässt, sondern sich auch neugierig dem Unerwarteten öffnet. Das Unerwartete war in diesem Fall die Begegnung mit dem Geiger und Dirigenten Roberto Gonzáles-Monjas, einem ganz und gar einzigartigen Musiker. Sei es, dass er als Konzertmeister bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom die Sinfonische Dichtung «Ein Heldenleben» aufnimmt und dabei Richard Strauss’ Ironie freien Lauf lässt. Sei es, dass er beim Musikkollegium Winterthur, wo er demnächst das Amt des Chefdirigenten übernimmt, zusammen mit dem Pianisten Kit Armstrong die nicht leicht zu hörenden (und noch weniger leicht zu spielenden) Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts aufführt. Sei es, dass er mit dem kolumbianischen Jugendorchester Iberacademy Ludwig van Beethovens «Eroica» an die Grenzen der Intensität führt – und dass er das nicht mit dem Taktstock in der Hand, sondern als Konzertmeister tut.

Genau so trat Roberto Gonzáles-Monjas gemeinsam mit dem Mahler Chamber Orchestra im Luzerner KKL auf: mit einem überraschungsreichen, geschickt zusammengestellten Programm, mit hinreissenden Interpretationen und schlichtweg sensationellem Erfolg. Schon der Einstieg sorgte für gehörigen Effekt – denn «Le Cahos» aus der «Simphonie Nouvelle ‹Les Elemens›» von Jean-Féry Rebel, eines Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs, hebt mit einem wüsten Cluster an, dem Sinnbild für die Ursuppe, aus der sich im weiteren Verlauf eine reizvolle Folge wohlgeordneter Kadenzen erhebt. Ganz ruhig entfaltete sich diese Musik für Streicher, hier durch ein Fagott und ein Cembalo ergänzt, zugleich aber bebte sie vor Spannung und Energie. Beides kam direkt aus dem Körper des 33-jährigen Konzertmeisters, der mit lustvoll animierender Ausstrahlung spielte. Für den Schlussakkord reckte er sich wie eine Feder aus der halben Hocke in die Höhe und zog den Klang unwiderstehlich auf den Schlusspunkt hin.

Von ähnlichen Voraussetzungen profitierte Joseph Haydns Sinfonie in f-Moll Hob. I:49 mit dem Beinamen «La passione». Als krasses Gegenstück zu dem Bild, das Riccardo Chailly mit dem Lucerne Festival Orchestra geboten hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 25.08.21), gab die Auslegung durch das von Gonzáles wiederum vom ersten Geigenpult aus geleitete Mahler Chamber Orchestra zu erkennen, in welchem Geist der Einfallsreichtum und der klangliche Reiz von Haydns Musik zum Leben erweckt werden kann – spannend und gegenwärtig war das von A bis Z. Klein besetzt das Orchester mit den solistischen Bläsern und den je sechs Ersten wie Zweiten Geigen, die links und rechts von dem in der Mitte positionierten Cembalo aufgestellt waren – und die wie alle Musikerinnen und Musiker, die es konnten, im Stehen spielten: als Solisten, die ein Orchester bildeten. Dass die Wahl der Instrumente nicht derart ausschlaggebend ist, wie es der Markt suggeriert, dass es viel eher um die stilistische Angemessenheit der Spielweise geht, es war mit Händen zu greifen. Zur stilistischen Angemessenheit gehört etwa die Mässigung im Einsatz des Vibratos; in der Sinfonie Haydns führte das zu einer Schärfung der Dissonanzen, die als Gewürz weitaus stärker einwirkten, als es sonst der Fall ist.

Der Mittelteil des Abends gehörte, zumindest partiell, Yuja Wang. Ihr frech ironisierendes Outfit entzückte, ihr so farb- wie ahnungsloses Spiel auf dem Steinway in Bachs Klavierkonzert in f-Moll BWV 1056 weniger. Blass blieb sie hier, etwas unsicher und mutlos – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass dieses Repertoire nicht gerade zum Kern ihres Tuns gehört. Eines Tuns, das durchaus bewundert werden darf, wie ihre leitende Mitwirkung in dem praktisch nie aufs Programm gesetzten Capriccio für ausschliesslich mit der linken Hand gespieltes Klavier und Bläserensemble von Leoš Janáčcek erwies. Ein sehr persönliches, auch horrend anspruchsvolles Werk, das mit letzter Brillanz dargeboten wurde. Nicht weniger erfrischend das Bläseroktett von Igor Strawinsky, in dem vier Holzbläser mit vier Blechbläsern wetteifern. Auch das eine fulminante interpretatorische Leistung. Schade nur, dass die Namen der fürwahr solistisch auftretenden Orchestermitglieder (im Gegensatz zu jenen der Sponsoren…) im Programmheft nirgends verzeichnet waren.

Abende wie dieser erhalten ihre Relevanz auch dadurch, dass sie zur inhaltlichen Erkennbarkeit des Lucerne Festival beitragen. Gastspiele grosser Orchester mit grossen Dirigenten verfügen zweifellos über ihren ganz eigenen Reiz, nur finden sie in der Regel im Rahmen von Tourneen statt, sie tragen ihre Botschaft also nicht nur nach Luzern, sondern auch nach Salzburg, Berlin oder London. Im Gegensatz dazu gehören Auftritte wie jener mit dem Mahler Chamber Orchestra dem Luzerner Festival allein. Das gilt auch für zwei von Schweizer Orchestern bestrittene Programme, die Teil eines Luzerner Schumann-Zyklus bilden – und beide Konzerte sorgten für veritable Aha-Erlebnisse. Zusammen mit seinem Musikdirektor Paavo Järvi erschien das Tonhalle-Orchester Zürich mit einem reinen Schumann-Programm; es umfasste die «Genoveva»-Ouvertüre, das Violinkonzert (das Christian Tetzlaff mit hoher Identifikation und berührender Wärme in Klang setzte) und die Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur, die «Rheinische». Blendend war dies Hauptstück gemeistert – in einem Klang, der die dunkle Grundfärbung des Zürcher Orchesters hören liess, sie gleichzeitig jedoch verband mit heller Transparenz, der ausserdem mit der Opulenz der grossen Besetzung mit vierzehn Ersten Geigen prunkte, ebenso sehr aber von geschmeidiger Beweglichkeit lebte. Eindrucksvoll die vorab durch die Arbeit an den Tempi erzielten Spannungssteigerungen, die ebenso eleganten wie markanten Akzentsetzungen, die Präsenz des hier feierlichen, dort enthusiastischen Tons, der diese Sinfonie kennzeichnet. Ein erstklassiges Gastspiel.

Wenige Abende zuvor hatte das Luzerner Sinfonieorchester das Wort ergriffen – mit nicht geringerem Erfolg. Ein Heimspiel, gewiss, aber auch ein besonderer Moment, denn am Pult stand zum ersten Mal in dieser Funktion Michael Sanderling als neuer Chefdirigent. Eine genau richtige Wahl darum, weil auf die zehn erfolgreichen Jahre mit dem Amerikaner James Gaffigan nun eine Phase im Zeichen deutscher Ästhetik folgen dürfte. Darauf wies schon Schumanns Cellokonzert hin, das Steven Isserlis äusserst extravagant anging. Sehr poetisch, ganz innerlich nahm er seinen Part, so als ob er ins Geflecht der Töne hineinzuhorchen und jedem musikalischen Ereignis nachzusinnen suchte. Das Orchester hielt sich zuverlässig an des Solisten Seite – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass Michael Sanderling, von Haus aus Cellist, das Stück aus reicher eigener Erfahrung am Instrument kennt. Indessen mochte gerade das nicht nur von Vorteil sein, schienen des Dirigenten Vorstellungen von der Partitur doch etwas anders gelagert als jene des Solisten. Jedenfalls blieb das Orchester bisweilen eher im Mezzoforte stehen, wo Isserlis wagemutig in die Wunderwelt des ganz leisen Singens hinabstieg. Sehr sorgfältig in der klanglichen Balance und firm in der Aussage sodann Schumanns vierte Sinfonie in d-Moll, in der heute üblichen zweiten Fassung von 1851 und mit angeblichen Retuschen von Michael Sanderling – dies eine Mode von gestern, als man noch glaubte, Schumann habe nicht instrumentieren können. Schlank und zeichnend der Klang auch im Forte. Die Posaunen kräftig, aber jederzeit ins Ganze eingebunden, die Holzbläser in ganzer Farbenpracht präsent. Besondere Momente boten die ruhig ausgesungene Romanze des zweiten Satzes und der Übergang vom Scherzo ins Finale. Die Zusammenarbeit hat Potential, es war nicht zu überhören.