Szenenwechsel in Genf

Aviel Cahn übernimmt die Leitung des Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Über das Grand Théâtre müsse gesprochen werden, sagt Aviel Cahn. Ein simpler Satz. Ein wichtiger Satz.

Für den 44-jährigen Zürcher, der vom kommenden Herbst an die Genfer Haus leiten wird und jetzt sein Programm vorgestellt hat, bedeutet er: Oper ist Musiktheater. Und Musiktheater ist eine Kunstform, die sich nicht an die oberen Zehntausend richtet, die sich nicht in der Welt der Vergangenheit vergräbt, die nicht der emotionalen Ersatzbefriedigung dient und nicht aus dem Gesang allein lebt. Musiktheater ist vielmehr eine Kunstform, die in der Gegenwart steht und auf sie reagiert, die für alle da ist, auch für jene, die sie mit Argwohn verfolgen. Das sind keine Worthülsen – Cahn hat es deutlich gemacht in den letzten zehn Jahren, die er an der Spitze der Flämischen Oper mit ihren beiden prächtigen Häusern in Antwerpen und Gent verbracht hat. Zu Recht ist die von Cahn aus dem Dornröschenschlag aufgeweckte Institution soeben mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden.

Dass die Prämissen, mit denen man bei Aviel Cahn zu rechnen hat, keine wohlfeilen Versprechungen darstellen, erweist das künstlerische Projekt, das er für die Spielzeit 2019/20 ersonnen hat. Dem Genfer Grand Théâtre beschert es einen veritablen Paradigmenwechsel – angesichts der wunderbar gelungenen Renovation des Hauses und seiner wieder grandiosen baulichen Ausstrahlung ist das der einzig richtige Weg. Nicht dass vom Stagioneprinzip abgewichen würde, das nicht. Aber das Angebot in Oper und Ballett sowie einer Fülle von Nebenveranstaltungen lebt klar erkennbar von einer ebenso phantasievoll verspielten wie konsequent durchdachten Dramaturgie. Entschieden weitet sie den Horizont. Und sie bringt Künstler an das Haus, die dafür sorgen könnten, dass das Grand Théâtre de Genève auf dem internationalen Parkett wieder vollgültig präsent sein kann. Mag sein, dass Genf gegenüber Zürich nicht nur im Bereich des Orchesters, sondern auch in jenem der Oper wieder aufholt.

Dass sie Theater für ihre Stadt machen wollen, sagen viele Intendanten; Genf sieht das in einer eigenen Weise Wirklichkeit werden. Die Stadt steht ganz und gar im Zentrum. Nicht nur durch die Tatsache, dass der neue Directeur général – so wird der Intendant im französischsprachigen Kulturbereich im Allgemeinen genannt – die Kooperation mit einer Vielzahl von Genfer Institutionen sucht, vom Ensemble Contrechamps und der Musikhochschule über das Bâtie Festival bis hin zum CERN. Sondern vor allem durch den Umstand, dass jede der neun Produktionen ihre spezifische Beziehung zu Genf hat. Dazu kommen die Migration und die Menschenrechte als thematischer Schwerpunkt. Und nicht zuletzt erfährt das Zeitgenössische eine für Genf verstärkte Aufmerksamkeit. Eingerichtet wird schliesslich eine neue Plattform der Begegnung; «la Plage» nennt sie sich, und sie soll ein Spektrum zwischen dem spontanen Austausch bei einem Espresso und der Überraschungen im Theater selbst abdecken. Überdacht wird in diesem Zusammenhang das gastronomische Konzept. Für die Öffnung des Hauses steht auch die Schaffung einer neuen Preiskategorie; für jede Vorstellung sollen hundert Plätze zum Preis eines Kinobesuchs, nämlich zu 17 Franken zur Verfügung stehen.

Die Genfer Saison 2019/20 steht unter dem Motto «Oser l’espoir» und umfasst in der Oper die folgenden Premieren:

    • Philip Glass: Einstein on the Beach (Schweizerische Erstaufführung). Mit dem Dirigenten Titus Engel und dem Regisseur Daniele Finzi Pasca.
    • Giuseppe Verdi: Aida. Mit Antonino Fogliani und Phelim McDermott.
    • Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Mit Iván Fischer und dem Budapest Festival Orchestra (halbszenisch).
    • Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Mit Leonardo García Alarcón und Lydia Steier.
    • Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Mit Fabio Biondi und Luk Perceval. Sowie einem neu gefassten Libretto von Aslı Erdoğan, der im Exil lebenden Schriftstellerin aus der Türkei.
    • Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots. Mit Mark Minkowski sowie Jossi Wieler und Sergio Morabito.
    • Christian Jost: Voyage vers l’espoir (Uraufführung). Mit Gabriel Feltz und Kornél Mundruczó.
    • Gioachino Rossini: La Cenerentola. Mit Stefano Montanari und Laurent Pelly.
    • Olivier Messiaen: Saint-François d’Assise (Schweizer Erstaufführung). Mit Jonathan Nott und Adel Abdessemed.

Rache, kunstvoll besungen

«Médée» von Charpentier in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Medea (Anna Caterina Antonacci) beschwört die Geister der Unterwelt / Bild Magali Dougados, Grand Théâtre de Genève

Dass das Stück vergleichsweise selten aufgeführt wird, ist ein Fehler. Allerdings ein verständlicher. «Médée» von Marc-Antoine Charpentier, eine Tragédie en musique aus dem Jahre 1693, bietet zwei Schwierigkeiten. Zum einen ist die Oper sehr lang, so lang wie Wagners «Tristan» – und die Länge rührt daher, dass die Partitur zahlreiche Balletteinlagen enthält, die damals, der Gattung entsprechend, ganz selbstverständlich dazu gehörten, die heute aber jeden Regisseur vor heikle Aufgaben stellen. Zum anderen wird der Knoten sehr lange geschürzt, bevor er nach einer dramatischen Steigerung sondergleichen in einem Ende von denkbar schrecklicher Tragik aufgelöst wird. Mit beiden Schwierigkeiten muss man leben – und man sollte es unbedingt tun, denn die Musik Charpentiers ist von hinreissender Schönheit.

Die Sonnen- wie die Schattenseiten dieser Oper sind jetzt in einer ebenso berührenden wie problematischen Produktion des in neuem Glanz erstrahlenden Genfer Grand Théâtre zu erleben: der letzten Neuinszenierung der Intendanz von Tobias Richter. Unter der Leitung von Leonardo García Alarcón gibt sich die Cappella Mediterranea, ein mit Genf verbundenes, nach den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis agierendes Ensemble, den Klängen Charpentiers mit Können und Engagement hin. Gleichwohl bleibt der Klang merkwürdig verhalten, bisweilen geradezu dumpf, jedenfalls auf die Mittellage fokussiert. Geht es auf die Akustik im Genfer Grand Théâtre zurück? Auf die etwas spezielle Besetzung, die für das Stück gefordert ist? Oder auf die Auslegung durch den Dirigenten? Die zwei Jahre zurückliegende Aufführung in der Zürcher Oper mit dem Barockorchester La Scintilla unter der Leitung von William Christie hat jedenfalls wesentlich belebter gewirkt.

Nicht zu überhören ist indessen, dass die Instrumentalisten in dem auf die höchste Position hochgefahrenen Orchestergraben an der unglaublichen Verdichtung des musikalisch-dramatischen Geschehens in den Akten vier und fünf wesentlichen Anteil haben. Genauso wie das nicht unproblematisch besetzte Ensemble. Als Medea erscheint Anna Caterina Antonacci hier noch einmal als eine Tragödin grossen Formats; schauerlich konkret lässt sie erfahren, wie Medea nach dem Verrat Jasons, mit dem zusammen und für den sie ihr Heimatland verlassen hat, die Fäden in die Hand nimmt und zu einer Rache von unvorstellbarer Gründlichkeit ansetzt. Stimmlich steht es jedoch nicht zum Besten. Als eine fabelhafte Cassandre in den «Troyens» von Berlioz oder eine gefährlich verführerische Carmen in Erinnerung, ringt sie inzwischen mit einem unsicher gewordenen Stimmsitz und einem argen Registerbruch. Den Prinzipien des Barockgesangs steht sie ohnehin denkbar fern.

In dieser Hinsicht zeugt die Genfer «Médée» von einem Status quo antem. Als die historisch informierte Aufführungspraxis aufkam, machte sie im Instrumentalen bedeutende Entwicklungsschritte, während das Vokale der hergebrachten italienischen Ästhetik mit ihrem Dauervibrato und dem gepressten Ton verhaftet blieb. Dieser Zwiespalt ist heute überwunden. Inzwischen gibt es Sängerinnen wie Lucile Richardot, die ihre Aufgaben aus historischem Wissen heraus angehen und damit nicht weniger Aufsehen erregen. Aber das entspricht nicht den Auffassungen des Genfer Intendanten Tobias Richter. Er hält es – in Genf geht es vielleicht nicht anders – mit den grossen Namen, zum Beispiel mit jenem von Willard White (Kreon), der mit seinem schweren Bass aus einer gänzlich anderen Welt zu kommen scheint als die Cappella Mediterranea. Dass es Annäherungen zwischen traditioneller Technik und historischer Praxis geben kann, erweisen in Genf Cyril Auvity in der Partie des Jason und Keri Fuge in jener der Kreusa, der von ihrem Vater als Lockvogel missbrauchte Tochter Kreons.

So unterschiedlich sie vokal wirken: Als szenische Verkörperungen erscheinen in der Inszenierung von David McVicar alle Figuren griffig ausgeformt. In den Divertissements allerdings, die von den Balletteinlagen der Choreographin Lynne Page geprägt werden, drängen sich Anleihen an die Revue mächtig in den Vordergrund – mag sein, dass das auch der English National Opera London geschuldet ist, von wo die Produktion übernommen worden ist. Vielleicht hat es aber auch seinen Sinn, zumal dort, wo der zwielichtige Oronte (Charles Rice) ein riesenhaft hohles Spektakel veranstaltet, um Kreusa einen Hochzeitsantrag zu machen. In der Ausstattung von Bunny Christie erscheint die erschütternde Geschichte von Medea nämlich in einem Umfeld, das von Männlichkeitswahn, kriegerischer Gewalt und militärischem Hierarchiedenken bestimmt wird – die protzigen Unformen, in die sich die Herren Offiziere am Hofe Kreons zu stürzen belieben, sagen diesbezüglich alles. Verfehlt ist das nicht, es ist ja andauernd von Kriegen die Rede, und als das Stück herauskam, stand der dreissigjährige Krieg mit der tiefgreifenden Verwundung Europas durchaus noch in Erinnerung. So liegt auf der Hand, dass eine Frau, die nach einer schweren seelischen Verletzung ihr Gesicht wahren will, noch zu ganz anderen Mittel greifen muss, als es sich die Männer in ihrer Umgebung vorstellen können – das stellt Anna Caterina Antonacci in dieser Genfer «Médée» meisterlich dar.

Am Donnerstag, 2. Mai 2019, gab Aviel Cahn, Intendant des frisch renovierten Genfer Grand Théâtre ab 1. Juli 2019, das Programm seiner ersten Spielzeit bekannt. Dazu ein spezieller Beitrag (Szenenwechsel in Genf).

Theater zu Musik

Massenets «Manon» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Nicht uninteressant, was der Regisseur Floris Visser zu «Manon», der Oper Jules Massenets, zu berichten hat. Er nimmt die Titelfigur ernst; er versucht, ihr Sein und ihr Tun zu ergründen. Allein, wenig, viel zu wenig davon hat seinen Weg auf Bühne gefunden. Was in der jüngsten Inszenierung von «Manon» am Opernhaus Zürich zu sehen ist, entstammt über weite Strecken einer aus den Tiefen des Fundus hervorgeholten Mottenkiste. Nichts gegen die Verlegung der Handlung von der Zeit des Ancien Régime in die Belle Epoque; das Jahrhundert der Distanzierung, das Massenet für die Pariser Uraufführung von 1884 vorgesehen hat, ist damit auch für uns Heutige gewahrt. Das ist darum von Belang, weil die Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, die Massenet in seine Oper eingelassen hat, mit subtil ironischer Schärfe vorgetragen wird. Wie überhaupt Massenet, auch in der Ausgestaltung der einzelnen Figuren, als ein Meister des Silberstifts zu Werk geht.

Auf der von Dieuweke van Reij gestalteten Zürcher Bühne kommt davon kaum etwas zur Geltung. Die Ansiedlung der dem Anschein nach sentimentalen, in Wirklichkeit jedoch tragischen Geschichte in der Entstehungszeit von Massenets Oper führt geradewegs zu tumber Operettenhaftigkeit; die Lust auf den langen Opernabend – und er ist besonders lang, weil das selten zu sehende Ballett gezeigt wird – kommt einem deshalb rasch abhanden. Das gilt nicht für die Auftritte des alten Comte des Grieux, einer würdevollen Erscheinung; wenn Alastair Miles durch ein kleines Zeichen seines mit einem Silberknauf versehenen Gehstocks das Geschehen wendet, stockt einem der Atem. Aber dort, wo sich de Morfontaine mit dem sprechenden Vornamen Guillot (Eric Huchet), de Brétigny (Marc Scoffoni) und Lescaut (Yuriy Yurchuk) mit ihren Kurzzeitpartnerinnen vergnügen, hauen sie arg und ärgerlich auf den Lukas. Nötig wäre es nicht, die Musik erzählt ja so viel – aber wir sind im Theater, da muss es auch etwas zu schauen geben. Und etwas zu lachen, bevor es ernst wird und an die Gefühle geht.

An diesem Abend freilich geht von der Musik deutlich weniger aus, als es der Fall sein könnte. Piotr Beczała ist ein gewiefter Chevalier des Grieux; Höhe und Schmelz stehen ihm absolut sicher zur Verfügung, aber in der Verkörperung dieses jungen, unfertigen, auch in seinem Gefühlsleben noch ganz am Anfang stehenden Mannes bleibt er merklich aussen vor. Schablonenhaft wirkt er, routiniert, etwas sehr im Bann seines Könnens stehend. Seine Lineatur bleibt darum an manchem Moment unerfüllt – ausser dort, wo er als angehender Priester mit seiner Vergangenheit hadert und um seine Zukunft ringt. Auch die noch sehr junge Sopranistin Elsa Dreisig mit ihrer fürwahr bezaubernden Stimme kann noch besser in ihre Partie hineinwachsen; sie wird es ohne Zweifel tun, wenn ihr ein Regisseur wirklich Hand bietet. Und ihr ein Dirigent mit Empathie zur Seite steht.

Genau das fehlt in dieser Produktion. Marco Armiliato erweist sich ein tüchtiger Kapellmeister italienischer Bauart; Massenets feingliedrige Musik steht ihm denkbar fern. Heftig und kurzatmig schlägt er den Takt, statt dass er die Philharmonia Zürich, die an diesem Abend unter ihrem Niveau spielt, an der langen Leine führte, der Bogenbildung Raum schüfe und die für Massenet absolut zentralen Farbwerte entstehen liesse. Grob klingt die instrumentale Seite des Abends darum, überdies wieder einmal viel zu laut. Angesichts des dramaturgischen Stellenwerts, der dem Orchesterpart in «Manon» zukommt, ist das sehr zu bedauern.

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans’ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans’ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.

Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Sandra Then, Theater Basel

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Schubert im Labyrinth der Oper

«Fierrabras» im Stadttheater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Schuberts «Fierrabras» ist, wie figura zeigt, auch eine Choroper. Auf der Treppe der Wüterich Boland (Young Kwon), schon arg schwach auf den Beinen. Die beiden Damen im Vordergrund, links seine Tochter Florinda (Evgenia Grekova), rechts deren Vertraute Maragon (Claude Eichenberger), bieten ihm die Stirn. / Bild Tanja Dorendorf, Konzert Theater Bern

Bei «Fierrabras» ist einfach nichts zu machen, der neuerliche, sehr ehrenwerte Rettungsversuch durch das Konzert-Theater Bern hat es bestätigt. Mario Venzago, Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und als solcher immer wieder mit anregenden Produktionen an der Ausstrahlung von Konzert-Theater Bern beteiligt, weiss um die Problematik, liebt Franz Schuberts Oper aber gleichwohl. Zusammen mit dem Regisseur Elmar Goerden ist er zur Auffassung gelangt, dem Schmerzenskind sei aufzuhelfen,  wenn die Musik für die dramatische Wirkung stärker nutzbar gemacht werde. Tatsächlich stehen in «Fierrabras» die zum Teil wunderschönen musikalischen Nummern weitgehend beziehungslos nebeneinander – verbunden durch gesprochene Texte, wie es dem deutschen Singspiel entspricht. Um hier mehr Kitt zu schaffen, hat Venzago, einem musikalischen Vertreter des Regietheaters gleich, auf verschiedenen Ebenen in die Partitur eingegriffen.

Verstärkt wurden zunächst die Effekte der Bühnenmusik, so dass etwa die Trompeten- und Hornsignale deutlicher heraustraten und merklicher an Beethovens «Fidelio» als das grosse Vorbild erinnerten. Auch das Schlagwerk wurde erweitert; die Bedrohlichkeit mancher Stelle wurde durch Pauken- und Trommelwirbel unterstrichen, wie auch das Finale durch Schlagzeugeffekte bereichert wurde – analog zu einer barocken Praxis, die heute von einem Dirigenten wie William Christie gepflegt wird. Vor allem aber wurde an zentralen Stellen der gesprochene Text in Rezitative umgewandelt – in  Musik gesetzt von Mario Venzago nach Franz Schubert. Der Dirigent, seit langem als ein Interpret in des Wortes emphatischem Sinn bekannt und berühmt für seinen kreativen Umgang mit den Notentexten, hat sich in den Entwürfen des Komponisten umgesehen und Material gefunden, das er zu diesem Zweck verwenden konnte – so wie er es schon in seiner Fassung der angeblich unvollendeten h-Moll-Sinfonie Schuberts getan hat.

Stilistisch ist Venzago die Musikalisierung von «Fierrabras» hervorragend gelungen, die Probleme des Stücks gelöst hat sie nicht. Auch in dieser vielschichtigen Produktion bietet das Libretto Joseph Kupelwiesers ein krudes Hin und Her. Und auch hier scheint die Musik Schuberts immer wieder in eigenartiger Weise dem Text zuwiderzulaufen; der Eindruck des Hölzernen, der sich daraus ergibt, wird jedenfalls auch an diesem Abend im Berner Stadttheater nicht beseitigt – trotz dem Schwung, den Venzago erzeugt, auch trotz der engagierten Beteiligung des von Zsolt Czetner einstudierten Chors und des formidabel klingenden Berner Symphonieorchesters. Dass es gleichwohl grossartige Momente gibt, ist unbestritten; es geht nicht zuletzt auf das einmal mehr ausgezeichnet agierenden Vokalensemble zurück.

Voll und ganz erfüllt es die abstrahierende Inszenierung, die Elmar Goerden in der Ausstattung von Silvia Merlo, Ulf Stingl und Lydia Kirchleitner entworfen hat. Sie verfolgt nicht den mit Gewalt ausgetragenen Konflikt zwischen Christen und Muslimen im frühen Mittelalter; ohne zeitliche Fixierung legt sie den Fokus vielmehr auf die Spannung zwischen den Generationen und den Geschlechtern. Karl der Grosse (Kai Wegner) und sein Gegenspieler Boland (Young Kwon) sind alte, abgewrackte Machtmänner, denen die junge Generation mit Emma (Elissa Huber) und Florinda (Evgenia Grekova), auch mit Roland (Todd Boyce) und Eginhard (Uwe Stickert) andere Ideale entgegensetzt. Das ist sorgfältig gedacht und tadellos ausgeführt, erzeugt aber nicht die dramatische Spannung, die der Oper Schuberts fehlt. Und warum sich Fierrabras (Andries Cloete), der in Bern etymologisch korrekt «Fierabras» genannt wird, so qualvoll, wenn nicht masochistisch, der Entsagung verschreibt und gerade dadurch zum heimlichen Sieger aufsteigt, lässt sich auch hier nicht wirklich nachvollziehen.

Das Don Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper im Theater Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Solenn’ Lavanant Linke als Donna Elvira auf der Luzerner Bühne / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Immer wieder diese Handschuhe. Es sind weisse Lederhandschuhe, wie sie Auto(renn)fahrer zu tragen pfleg(t)en. Überlebensgross erscheinen sie auf der schwarzen Leinwand, herausgestreckt aus einem Gebüsch, und immer wieder schmiegen sich Frauengesichter in die lockenden Hände. Sie gehören Don Giovanni – der aber nicht sichtbar wird. Nie, kein einziges Mal. Die Hände scheinen vielmehr die unsrigen zu sein: die meinen, der ich hier schreibe, oder die Ihren, stolzer Zuschauer, schöne Zuschauerin. Möglich wird das durch die Mitwirkung von Bert Zander, einem Live-Video-Künstler der ersten Garde. Hinter einer schwarzen Leinwand, die einem nie geöffneten Vorhang gleich die Bühne verschliesst, ist eine Kamera versteckt; sie macht fürs Publikum sichtbar, was sich in der Nacht des Geschehens ereignet. Es ist die Nacht, in der Wolfgang Amadeus Mozarts Opera buffa «Don Giovanni» spielt.

Dies nicht in einem Kino, was die herangezoomten Gesichter annehmen liessen, sondern im Luzerner Theater, wo der Hausherr Benedikt von Peter am Werk war. Don Giovanni, so der Befund des Regisseurs nach dem Studium des Werks, sei als Figur nicht wirklich fassbar, als Person wirke er vielmehr wie abwesend. Er stelle eher eine Verkörperung von Prinzipien dar, wie sie allen Menschen eingeschrieben seien: Begehren, Triebhaftigkeit, Lust. Als Ansatz zu einer szenischen Deutung ist das so plausibel wie spannend. Absolut ungewohnt, überraschend und packend ist jedoch der Weg, den der Regisseur zusammen mit Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) für die szenische Umsetzung eingeschlagen hat. Es ist eine moderne Anwendung des uralten dramaturgischen Prinzips der Mauerschau, wo ein Vorgang indirekt vermittelt wird, indem er nicht konkret gezeigt, sondern in Form einer Erzählung rapportiert wird.

Der Erzähler ist in Luzern Leporello, der tatkräftig wahr macht, was er in der ersten Szene andeutet: dass er nimmermehr Diener, sondern fortan Herr sein und somit all das bekommen will, was die Herren haben, was den Dienern aber verwehrt bleibt. Leporello ist der wirkliche Don Giovanni – Vuyani Mlinde lässt es brillant sehen und exzellent hören. Vor allem insofern, als sein Timbre jenem von Jason Cox, dem hier kernig virilen, dort zart verführerischen Don Giovanni, ausgesprochen nahe steht. Und als er dieselben weissen Handschuhe trägt. Ein Kleidertausch, wie ihn Lorenzo da Ponte im zweiten Akt vorsieht, ist nicht nötig, ein spanischer Federhut reicht. Und nicht weiter erstaunt, dass sich der Diener einzelne Ausrufe, ja ganze Sätze seines Herrn zu eigen macht. Schliesslich rückt uns der Erzähler Leporello extrem auf die Pelle; ein Steg führt ihn über den Orchestergraben ins Publikum, wo er sich bisweilen durch die Stuhlreihen zwängt. Das steht für die Arbeit mit dem Raum, die zur szenischen Handschrift Benedikt von Peters gehört – wovon auch das Finale des ersten Akts zeugt. Dort nämlich sind die zum Hauptorchester dazutretenden Nebenorchester auf dem ersten Balkon platziert und in aller Klarheit zu vernehmen, weshalb das kalkulierte musikalische Durcheinander als solches voll zu erleben ist.

Überhaupt erhält Mozarts Partitur in dieser Produktion scharfes Profil. Unter der Leitung von Clemens Heil, dem Musikdirektor des Hauses, geht das Luzerner Sinfonieorchester seine Aufgaben äusserst temperamentvoll an. In ihren frischen Zeitmassen und ihren zugespitzten Farben gibt die Ouvertüre den Ton vor. Nicht zu überhören ist dabei, wie sorgfältig der Dirigent phrasieren und wie nuanciert er in den Streichern das Vibrato verwenden lässt. Bisweilen nimmt das Stürmische freilich penetrante Züge an, übersteigt der Ausdruckswille die doch auch feingliedrige musikalische Faktur. Im zweiten Akt ist das besser kontrolliert, öffnet sich auch Raum für Momente entspannten Ausschwingens. Besondere Aufmerksamkeit erregt Valeria Polunina am Hammerflügel; technisch und stilistisch souverän, dazu mit Phantasie begabt führt sie vor, dass Continuo-Spiel durchaus mehr sein kann als das einfache Klang-Klang von Akkorden, das es auch heute noch gibt. Witzig und verspielt nimmt sie eben erklungene Motive auf, führt sie weiter, verwandelt sie und wirft sie gegebenenfalls lustvoll dem Orchester zurück. Amüsant etwa der Beginn des zweiten Akts, wo Leporello soweit ist, den Dienst bei Don Giovanni endgültig zu quittieren. Auf der Leinwand sieht man den Darsteller dabei aus dem Theater auf den Vorplatz und weiter zur Reuss flüchten, was vom Hammerflügel mit einer sich immer schneller drehenden Sequenz untermalt wird – ein Musterbeispiel für musikalisch-szenische Interaktion.

Genau das ist es, was die Produktion über ihre spezielle Anlage hinaus auszeichnet. Der unsichtbare Don Giovanni ist Gift für alle, seine weissen Handschuhe wirken auf Männer wie Frauen. Das wird umso deutlicher, als diese Männer wie Frauen in denkbar lebhaftester Weise gezeichnet sind. Don Ottavio, um bei den Männern zu bleiben, erscheint nicht als ein weinerliches Weichei, von dem man gerne glaubt, dass ihn Donna Anna nicht wirklich haben mag, sondern als ein Intellektueller, der mehr begreift, als es den Anschein hat – mit seinem helen Tenor lässt Emanuel Heitz keinen Zweifel daran. Und Masetto tritt nicht als Tölpel auf, der weder gegen Don Giovanni noch seine Braut Zerlina eine Chance hat, Flurin Caduff gibt ihn vielmehr als einen selbstbewussten, auch zornigen jungen Mann. Warum Zerlina als Hürchen erscheinen muss, vermag ich nicht zu sehen, aber Diana Schnürpel singt und spielt so hinreissend, dass sich die Frage erübrigt. Mag sein, dass der Regisseur die junge Frau keinesfalls als schlaues Bauernmädel zeigen wollte – so wie für ihn Donna Anna nicht eine in ihren Konventionen gefangene Adlige sein mag. Der Versuch, dieser Figur einen emanzipatorische Zug zu verleihen, scheitert allerdings an den vokalen Möglichkeiten von Rebecca Krynski Cox, die eine für diese Partie viel zu schwere, zu wenig bewegliche Stimme einbringt. Sehr gelungen dagegen das Porträt von Donna Elvira – und das, obschon sich Solenn’ Lavanant Linke an der Premiere als erkrankt melden lassen musste. Erst in der letzten Arie bricht die mit dieser Figur gemeinhin verbundene Hysterie durch, davor erscheint Donna Elvira als die einzige wirkungsvolle Gegnerin Don Giovannis.

Wie dann Boris Petronje (Commendatore) mit seinem profunden Bass das Ende einläutet, gerät die Produktion in ein fulminantes Finale. Da blitzt sie noch einmal auf, die Vitalität, die Mozarts Stück von 1784 als hochgradig gegenwärtig vorführt. Und die manche Aufführung in Starbesetzung hinter sich lässt.

Klein, aber fein

Opern-Entdeckungen in Biel und Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Ja, klein, aber fein – so kann man es fürwahr sagen. Die beiden Häuser, die das Theater Biel und Solothurn bespielt, bieten je dreihundert Plätze. Da muss genau konzipiert und scharf kalkuliert werden, auf dass der ausgebaute Mehrspartenbetrieb mit Schauspiel, Oper, Konzert und Tanz im Gleichgewicht bleibe. Finanziell gelingt das dem seit 2013 amtierenden Intendanten und Operndirektor Dieter Kaegi in beeindruckender Weise – künstlerisch aber erst recht. Ein Leichtes wäre es, das Haus im Opernbereich mit sicheren Werten zu füllen, doch genau dafür ist Kaegi mit seiner klaren Vorstellung davon, was ein zeitgemässes Opernhaus sein soll, nicht geschaffen. Gewiss braucht auch er seinen Kassenfüller; diese Saison ist das «La Cenerentola», die komische Oper Gioachino Rossinis, welche, die Gastspiele in der Schweiz eingerechnet, über zwanzig Mal gezeigt wird. Darüber hinaus wartet Kaegi jedoch mit einem ungewöhnlichen Bick auf das Repertoire auf; sein Opernprogramm enthält eine Fülle an Entdeckungen – was dem Haus eine ganz eigene Lebendigkeit sichert.

«Les Fées du Rhin» in Solothurn / Bild Konstantin Nazlamov, Theater Orchester Biel Solothurn

Auf «La Cenerentola» folgten «Les Fées du Rhin» von Jacques Offenbach in einer gemeinsam mit der Opéra de Tours erstellten Produktion. Ein hochinteressanter Fall. In ihrer deutschsprachigen Version sind «Die Rheinnixen» – keine opéra-bouffe, sondern eine grosse romantische Oper – 1864 an der Wiener Hofoper aus der Taufe gehoben worden; dies anstelle von «Tristan und Isolde», der «Handlung in drei Aufzügen»  Richard Wagners, vor der das Wiener Haus kapituliert hatte. In seiner französischen Originalfassung aber sind «Les Fées du Rhin» bis anhin nie auf einer Bühne erschienen, da haben zuerst Tours und später Biel/Solothurn etwas nachgeholt, was überfällig war. Gänzlich unbekannt war das Werk allerdings nicht, denn die berühmte Barcarole, die Offenbachs unvollendete Oper «Hoffmanns Erzählungen» bestimmt, sie stammt aus «Les Fées du Rhin», von wo sie der Komponist in die später entstandene Partitur übernommen hat.

Dass «Les Fées du Rhin» wie vieles andere von Jacques Offenbach der Vergessenheit anheimgefallen ist, ist gewiss nicht der Komposition anzulasten. Die ist von hohem Wert (was bei der Barcarole nicht eigens angemerkt zu werden braucht), zugespitzt charakterisierend, dabei reizend in der melodischen Erfindung und raffiniert in der Instrumentation. Schwierigkeiten löste das Libretto von Charles Nuitter aus, mit dem sich Offenbach explizit als Patriot, als Pazifist, ja überhaupt als ein in hohem Masse politisch denkender Künstler darstellte. Erzählt wird eine Geschichte von kriegerischen Ereignissen, von sagenhafter Brutalität gegenüber Frauen, vor allem aber von einer unstillbaren Sehnsucht nach Frieden und nach einem geeinten Vaterland östlich des Rheins. In Klang gebracht ist diese Geschichte von einem deutschen Juden in Frankreich, der für seine Versatilität im leichten Genre bekannt war – das mochte vielen ebenso wenig in den Kram passen wie die ätzende Gesellschaftskritik in der opéra-bouffe «Barkouf», die jetzt in Strassburg ans Licht geholt worden ist (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 12.12.18).

Den spezifischen Kontext, in dem «Les Fées du Rhin» stehen, hat die Aufführung beim Theater Orchester Biel Solothurn besonders herausgestellt. Getreu dem prononcierten Einstehen des Hauses für die Zweisprachigkeit wurde an dem Abend in beiden Sprachen gesungen, auf Französisch in der Haupthandlung, auf Deutsch in den Partien, in denen das Vaterland beschworen wird. Auch sonst ging die Produktion – die Rede ist hier von ihrer Premiere in Solothurn – ausgesprochen explizit zu Werk. Als Dirigent, der die Einstudierung von Benjamin Pionnier übernommen hatte, blieb der Studienleiter Francis Benichou zwar etwas brav, aber das Orchester, das der räumlichen Verhältnisse wegen in reduzierter Besetzung auftrat, liess die Partitur funkeln. In den tragenden Rollen brillierten die türkische Sopranistin Serenad Uyar, die französische Mezzosopranistin Marie Gautrot sowie die Herren Gustavo Quaresma, Leonardo Galeazzi und Lisandro Abadie. Und Pierre-Emmanuel Rousseau hat in seiner eigenen Ausstattung eine Inszenierung angelegt, die das Stück streng in die Konfliktzonen auf dem heutigen Balkan zog und damit die Kompromisslosigkeit seiner Aussage unterstrich. Wer mag, kann hier – durchaus zu seinem Gewinn – einen ganz anderen als den gewohnten Offenbach entdecken.

«Radames» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn

In ähnlicher Weise radikal erscheint die auf das Offenbach-Projekt folgende Produktion, deren Premiere in Biel mit aller Begeisterung aufgenommen wurde. Selbstverständlich ist das nicht, denn auf dem Programm standen zwei Einakter aus dem späten 20. Jahrhundert: «Radames» (1975/97) von Peter Eötvös und «Lohengrin» von Salvatore Sciarrino (1982/84) als ein komisches und tragisches Gespann. Bei Eötvös ist die Oper als Institution und damit als Kunstform am Ende. Weil das Theater kaputtgespart wurde (was Dieter Kaegi als Intendant der Oper in Dublin selbst erlebt hat), erscheint zur Probe der Schlussszene von Verdis «Aida» ein einziger Sänger: ein Countertenor (Rafał Tomkiewicz), der Aida und Radames zugleich gibt. Dafür sind mit Céline Steudler, Konstantin Nazlamov und Jamid Samadov drei übrig gebliebene Regisseure, mit Damien Liger ausserdem noch ein Inspizient dabei, die alle mit ihren vielsprachigen Kommentaren den Darsteller derart in die Ecke drängen, dass sein Theatertod am Ende ein wirklicher wird. Ausgekleidet wird das Geschehen, das der Regisseur Bruno Berger-Gorski in der Ausstattung von Dirk Hofacker witzig in Szene setzt, durch eine kleine Combo mit dem Dirigenten Yannis Pouspourikas, welcher, der Not der Stunde gehorchend, selber am Clavinova sitzt. Auch wenn Eötvös’ Einakter da und dort Altersfalten erkennen lässt – die Unterhaltung ist köstlich.

Das reine Gegenteil von Unterhaltung bietet Sciarrino; in «Lohengrin» tritt die Oper vielmehr aus sich heraus und greift ins Existentielle, wie es Arnold Schönberg in seinem Monodram «Erwartung» getan hat. Der Text von Jules Laforgue, den sich der Komponist selbst eingerichtet hat, zeigt Elsa im Zustand nach dem Finale von Wagners romantischer Oper: übergekippt, verheddert in Erinnerungsfetzen und Wahnvorstellungen, versenkt in einen Dialog mit dem entschwundenen Geliebten, der in Tat und Wahrheit ein Monolog bleibt. Die Musik dazu ist typischer Sciarrino, wenn auch noch ohne jene charakteristischen Schleifer und Tonrepetitionen, die seit der Oper «Luci mie traditrici» (1998) zur Handschrift des Italieners gehören. Es ist im Grunde keine Musik, sondern vielmehr eine Sammlung leisester Geräusche und hingehauchter Satzfragmente. Wie die junge Sopranistin Céline Steudler, eine Bühnenbegabung erster Güte, die getriebene Elsa Fleisch und Blut werden lässt, kann einem mächtig nahe gehen. Und was das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn unter der Leitung von Yannis Pouspourikas an geflüsterter Kulisse beisteuert, lässt nichts zu wünschen übrig. Eindringlich auch die vom gleichen Team wie bei Eötvös entworfene Inszenierung, die von Anfang an klar macht, dass der Garten, die Villa, das Meeresufer, von denen Elsa spricht ist, allein in der wirren Imagination einer Kranken existieren. Wie sich das Engagement für zeitgenössisches Musiktheater auszahlen kann, in Biel (und später dann in Solothurn) ist es zu erfahren.

«Lohengrin» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn