Epochenwechsel in Bern

Nach einem überaus erfolgreichen Jahrzehnt verabschiedet sich Mario Venzago vom Berner Symphonieorchester. Die Leitung von Konzert-Theater Bern geht in neue Hände über.

 

Von Peter Hagmann

 

Ein angepasster Typ war Mario Venzago nie; von scharfer Beobachtungsgabe, reich an Fragen, stets für eine Überraschung gut, geht der Dirigent ganz und gar seinen eigenen Weg. Er hält Werte hoch und pflegt Traditionen, die bei den allermeisten Vertretern seines Fachs längst ausser Kurs geraten ist. Wie weiland Hans von Bülow oder Leonard Bernstein wendet er sich von seinem Podium aus ans Publikum. Dabei nimmt er das Mikrophon ganz nah an die Lippen und wählt einen leisen Tonfall, so als sässe er im Saal und spräche er halblaut mit seiner Nachbarin zur Linken, seinem Nachbarn zur Rechten. Was er erzählt, ist geprägt durch vitale Emotion und zugleich gespickt mit relativierender Selbstironie, doch jederzeit aufschlussreich und anregend. Wenn er von einem musikalischen Aufstieg berichtet, greift er zum Bild des Bergsteigers, der über schwierige Routen die Höhe erklimmt, und fügt dann nonchalant bei, so hoch sei er selbst natürlich nie geklettert. Auf diese Weise überbrückt er Umbaupausen und schafft er eine ganz besondere, eine geradezu intime Atmosphäre, die einen die Ohren spitzen und das Herz öffnen lässt. Dass da auch ein guter Schuss Ego dabei ist, versteht sich – nur, wie soll so etwas ohne Ego gelingen?

Ebenfalls alter Übung gemäss greift Venzago auch kreativ und ohne Scheu in Partituren ein – ausgerechnet in Partituren, die doch für jeden Musiker das Allerheiligste darstellen, das nicht angerührt werden darf. Früher, im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, war das noch anders. Felix Weingartner verbesserte Beethoven, Gustav Mahler half Schumann, Hermann Scherchen kürzte Nono. Die vom Geist der Spätromantik beseelten Interpreten gingen zum Teil sehr frei mit dem Notentext um; wenn sie es für nötig hielten, passten sie ihn ihren Möglichkeiten und Empfindungen an. Darum geht es Venzago nicht, er schaut einfach genau hin und nimmt damit eine Haltung auf, die von Nikolaus Harnoncourt vorgelebt wurde. Ein Beispiel dafür bot die Glagolithische Messe Leoš Janáčeks. Als Venzago des Komponisten Wohnhaus in Brünn besuchte, stiess er auf die erste Seite der handschriftlichen Partitur, die in einem Rahmen an der Wand hing. Sie sah merklich anders aus als der im Handel greifbare Druck, worauf sich der Dirigent eine Kopie des Autographs besorgte und eine eigene Fassung der Partitur herstellte.

Beim Berner Symphonieorchester, wo er 2010 als Chefdirigent und künstlerischer Leiter antrat und wo er jetzt seinen Abschied nahm, gab es manch erhellendes Erlebnis auf dieser Ebene. Ganz besonders in der Oper, wo das Orchester im Rahmen von Konzert-Theater Bern zu den Grundfesten gehört. Zu Carl Maria von Webers «Freischütz» mit seinen aus der Zeit gefallenen Dialogen fand Venzago auf der Basis jener Bearbeitung, die Hector Berlioz für eine Aufführung in der Pariser Oper erstellt hat, eine neue Lösung. Und bei Georges Bizets «Carmen» sorgten ein üblicherweise gestrichenes, in Bern aber aufgeführtes Couplet des Soldaten Moralès und die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe in einer früheren Fassung erklang, für Aufsehen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.04.18). Den Höhepunkt diesbezüglich stellte aber gewiss der Abend mit der Oper «Das Schloss Dürande» von Othmar Schoeck dar. Es ging hier um den Versuch, ein Stück zu retten, das musikalisch als ein Meisterwerk gelten darf, das in seiner textlichen Grundlage jedoch durch völkischen Geist beschädigt ist und darum als nicht mehr aufführbar galt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago stellte sich dieser Auffassung entgegen und liess für die grandiose Musik seines Lieblingskomponisten von dem Berner Autor Francesco Micieli ein neues Libretto schreiben, an das Venzago die Partitur Schoecks anpasste. Er tat das mit so viel Geschick, dass die Eingriffe nicht zu hören waren. Die hinreissende Aufführung im Berner Stadttheater ist später auf CD erschienen, ausserdem hat eine von Thomas Gartmann geleitete Arbeitsgruppe der Berner Musikhochschule einen inhaltsreichen Materialband zu dem Projekt herausgebracht.

Möglich wurde all das, weil sich Mario Venzago eben gerade nicht als ein Interpret versteht, der nur ausführt, was in den Noten steht – so hat es sein berühmter Kollege Günter Wand als Credo formuliert. Nein, Venzago agiert als ein Interpret mit der ganzen Kraft seiner Subjektivität – und dazu gehört nötigenfalls auch der Eingriff in den Notentext. Er erlaubt sich den, weil er sich selber im Komponieren übt. Jeder Dirigent, so sieht es Venzago, müsse auch komponieren. Nicht um Meisterwerke zu hinterlassen, sondern um die Meisterwerke der Grossen besser als solche zu erkennen. Vor diesem Hintergrund ist das Konzert zu verstehen, mit dem sich Mario Venzago von Bern verabschiedet hat. Er stellte sich nämlich in die Reihe seiner Vorgänger beim Berner Symphonieorchester, von denen viele komponiert haben. Fritz Brun, Chefdirigent von 1909 bis 1941, kam mit dem ersten Satz aus seiner siebten Symphonie zu Wort – einem ausdrucksstarken Stück, in dem, so hört es Mario Venzago, auch Spuren Othmar Schoecks fänden. Mit seinen Orchestervariationen op. 20 trat später Paul Kletzki in Erscheinung, der das Berner Orchester in den Jahren 1964 bis 1968 leitete. Auch das fassliche Musik, welche die Tonalität in hohem Masse dehnt, sie als ehernes Grundgesetz aber nicht in Frage stellt – nicht zuletzt dadurch erinnert sie an die Handschrift Max Regers.

Zum Schluss dann, das war der Clou des Abends, das Violinkonzert Mario Venzagos, das in mehreren Schritten zwischen 1981 und 2019 entstanden ist. Für tiefe Streicher, symphonisch besetzte Bläser und grosses Schlagwerk geschrieben, enthält es einen fürwahr höllischen Solopart, den zu lernen und über die Rampe zu bringen eine Kraft sondergleichen und ein Höchstmass an Zugewandtheit voraussetzt. Der jungen Koreanerin Soyoung Yoon, einer Schülerin von Zakhar Bron, ist das gelungen; sekundiert wurde sie von George-Cosmin Banica, dem Konzertmeister des Orchesters, den Venzago als ihren Bergführer vorstellte. Tatsächlich geht es in diesem klangmächtigen, hochexpressiven Stück um Bergwanderungen, um wirkliche und imaginierte, um selbst erlebte wie um empfundene – denn ohne viel zu verraten, gab Venzago doch zu verstehen, dass in diese weit ausgreifende Partitur manches Stück gelebten Lebens eingelassen ist. Als Komponist, so der Eindruck nach der Berner Aufführung, ist Mario Venzago nicht weniger eigenwillig denn als Dirigent.

Feinsinnig und beziehungsreich zusammengestellt war dieses Abschiedskonzert. Und blendend ausgeführt dazu. Einmal mehr wurde deutlich, wie sehr das Berner Symphonieorchester in dem guten Jahrzehnt mit Mario Venzago gewachsen ist. Sein Klang hat eine klare Identität erhalten. Bestimmt wird sie durch helle Farben, leichte Tongebung, agile Artikulation, differenziertes Vibrato in den Streichern. Und durch ein beispielhaftes Masshalten in den dynamischen Bewegungen; das Lärmen und Dröhnen, das von Orchestern mitunter so lustvoll gepflegt wird, es ist Venzagos Sache überhaupt nicht. Zu hören war es an diesem denkwürdigen Abend bei der Symphonie Nr. 3, der Symphonie liturgique, von Arthur Honegger, einem Leib- und Magenstück des Orchesters wie seines scheidenden Dirigenten. Das 1946 abgeschlossene Werk, das von den Schrecken des Kriegs spricht, nimmt liturgische Texte zum Anlass und setzt sie in bedrohliche Farben, die sich im dritten und letzten Satz ins Lichte wandeln. Dass daraufhin bruchlos der von Johann Sebastian Bach gesetzte Choral «Ein feste Burg ist unser Gott» in der grossorchestralen Bearbeitung von Leopold Stokowski folgte, machte dann stupenden Effekt.

Jetzt ist Schluss. Ein Strich wird auch gezogen unter die hervorragende Arbeit des Opern- und Konzertdirektors Xavier Zuber, der mit einem sehr gepflegten, klar profilierten Ensemble und einem vielgestaltigen Spielplan für pralles Leben gesorgt hat. «Konzert-Theater Bern», die sperrige Bezeichnung nach der aus Spargründen durchgeführten Einbettung des Symphonieorchesters in das Stadttheater, verschwindet mit dem Wechsel der Intendanz auf Beginn der Saison 2021/22 hin. Der Phönix aus der Asche heisst fortan ganz einfach «Bühnen Bern», womit zwar auf den Mehrspartencharakter des Hauses gewiesen, das nicht auf einer Bühne stattfindende Konzert jedoch unterschlagen wird. Fortan wird es in der Bundesstadt eine Art Generalmusikdirektor geben, denn der Australier Nicolas Carter wird als Chefdirigent des Orchesters und zugleich als Operndirektor fungieren, während der Konzertbereich der Agenda des neuen Intendanten Florian Scholz zugeschlagen wurde. Ob das die bessere Lösung ist als die Konstruktion der letzten zehn Jahre mit dem unter dem Intendanten wirkenden Opern- und Konzertdirektor und den zwei Chefdirigenten für das Orchester und die Oper, wird sich weisen müssen.

«Notre Dame» vor und hinter der Rosette von Notre-Dame

Die selten gespielte Oper von Franz Schmidt als Freiluftaufführung der St. Galler Festspiele

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter T+T Fotografie, Theater St. Gallen

Im grossen Repertoire blieb «Notre Dame» stets eine Randerscheinung. Umso verdienstvoller, dass die vom Theater St. Gallen zum Ende seiner Spielzeit jeweils durchgeführten Festspiele die 1903 abgeschlossene Oper von Franz Schmidt nach dem Roman von Victor Hugo ans Licht zogen. Tatsächlich konnten diese Festspiele, deren Herzstück eine auf dem Platz vor der St. Galler Kathedrale gebotene Opernaufführung bildet, in diesem Jahr eröffnet werden. Allerdings mit einem Sicherheitskonzept, das nur zwei Drittel der eintausend Sitze zur Besetzung freigab und Pause wie Gastronomie ausschloss, dafür aber von der Maskenpflicht am Platz befreite. So liess sich denn einigermassen ungestört ein musikalisch hochinteressantes Stück erkunden, das in einer bemerkenswerten Produktion gezeigt wurde.

Dass in diesen Freiluftaufführungen der Klang des Orchesters aus dem Lautsprecher kommt und sich dort mit den ebenfalls verstärkten Stimmen der Sängerinnen und Sänger vermischt, muss man in Kauf nehmen. Kompensiert wird die Einschränkung durch die einzigartige Atmosphäre, durch das zauberhafte Licht des Sommerabends, durch die Beteiligung der im Bühnenbild hausenden Vögel und durch die stumme, aber effektvolle Mitwirkung des barocken Bauwerks im Hintergrund. Den Vordergrund machte an diesem Premierenabend die mächtig vergrösserte Rosette der Notre-Dame aus – dies durchaus in Anspielung auf den derzeitigen Zustand der 2019 durch ein Feuer verwüsteten Pariser Kirche, also in Bruchstücken. Damit schuf der Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic den Raum für jene vom Kostümbildner Christophe Ouvrard prachtvoll ausstaffierten Tableaux, in denen die Kirche ihre Macht herzeigt.

Die Hauptperson bei diesen Aufzügen fehlt jedoch, ein Auftritt des Erzbischofs wurde von Franz Schmidt und seinem Co-Librettisten Leopold Wilk nicht vorgesehen. Als umso einflussreicher und bedrohlicher erscheint der Archidiakon, der Stellvertreter des Pariser Kirchenoberhaupts. Simon Neal leiht diesem gefährlichen Dogmatiker seine mächtige Stimme, zeigt zugleich aber eindrücklich, wie unheilvoll der Priester der schönen Esmeralda verfallen ist – gleich wie seine drei Mitbewerber vor der Tür der geheimnisvollen Tänzerin. Esmeralda, die von Anna Gabler mit den herrlichsten Tönen und sehr lasziv über die Rampe gebracht wird, erleidet den Feuertod, obwohl nicht sie, sondern ihr heimlicher Geliebter Gringoire (Cameron Becker gibt ihn in jugendlicher Agilität) den adligen Offizier Phoebus (Clay Hilley) angegriffen hat und obwohl Phoebus nur verletzt, nicht getötet worden ist. Die schauerliche Folge dieses Missverständnisses vermag auch der Glöckner Quasimodo nicht abzuwenden; ebenfalls mehr als nur angetan von Esmeralda, bietet er der Verfolgten Kirchenasyl in einem geheimen Raum oberhalb der Rosette – was trotz der eindringlichen Darstellung durch David Steffens schiefläuft, weil der Archidiakon als sein Vorgesetzter das Instrument des Asyls ausser Kraft setzen liess.

Der Regisseur Carlos Wagner bringt diese Geschichte in spannende szenische Abläufe – die er, wie es das Freilufttheater erfordert, gemeinsam mit dem Choreographen Alberto Franceschini durch vital bewegte Nebenfiguren anreichert. Ebenfalls sehr lebendig agiert unter der Leitung von Michael Balke, dem Ersten Kapellmeister des Hauses, das Sinfonieorchester St. Gallen. Weil der Cellist Franz Schmidt seine Oper in hohem Masse sinfonisch angelegt hat, ist das von Bedeutung. Es wird in dieser Produktion vorbildlich eingelöst.

Kunst ohne Macht? Milde ohne Schuld?

Milo Rau bringt «La clemenza di Tito» von Wolfang Amadeus Mozart auf die Bühne des Genfer Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Carloe Parodie, Grand Théâtre de Genève

Die Gebrauchsanleitung folgt ganz am Ende. Während das Sextett der Solisten, der Chor des Genfer Grand Théâtre und das Orchestre de la Suisse Romande, allesamt unter der Leitung von Maxim Emelyanychev, das Loblied auf den aufgeklärten, nicht an sich selbst und an der Erhaltung seiner Macht interessierten, vielmehr zulassenden und vergebenden Herrscher singen, erscheinen auf dem Bühnenhintergrund Sätze, die ein wenig nach der Art des epischen Theaters Bertolt Brechts zu erklären suchen, was Milo Rau mit seiner für die Genfer Oper entwickelten Produktion wollte: warum er sich «La clemenza di Tito», der späten Huldigungsoper Wolfgang Amadeus Mozarts, zugewandt hat und was er mit seiner szenischen Umsetzung mitteilen wollte.

Bedenkenswerte Sätze werden da in den Raum gestellt. Sätze über die Verbeugung Mozarts und seines Dramaturgen Caterino Mazzolà vor dem habsburgischen Kaiser Leopold II. und über die Ideale der Französischen Revolution. Über deren Scheitern und den darauffolgenden Übergang in die Restauration. Über die Verbindung des Bürgertums mit dem Adel zum Zweck der Machterhaltung. Über die Scheinheiligkeit der Empathie gegenüber unterprivilegierten Schichten – auch und gerade im Bereich der engagierten Kunst, welche die Unterschicht glorifiziere, um sie nicht am Wohlstand teilhaben lassen zu müssen. Über den Endzustand, in den eine Gesellschaft, welche die Ausübung von Macht und die Anwendung von Gewalt zu ihren Grundlagen zähle, unweigerlich gerate. Tiefster Kulturpessimismus exponiert sich da. Sich davon berühren, ja aufrütteln zu lassen, ist in diesen Zeiten der Pandemie, der Klimaerwärmung und der Despoten fürwahr am Platz.

Ob es bei «La clemenza di Tito» geschehen muss, das freilich darf nach der jüngsten Genfer Produktion – die Premiere wurde umständehalber nur im Internet gezeigt wurde und ist dort über die Plattform des Grand Théâtre noch bis zum 28. Februar verfügbar – ganz entschieden dahingestellt bleiben. Was Milo Rau bietet, ist Thesentheater, das nicht von vornherein schlecht sein muss, das aber nur im Rahmen eines freien szenischen Projekts zu gültiger Verwirklichung findet. Unter den Vorgaben, die eine Oper mit ihren durch die Musik definierten Zeitverläufen macht, neigen theatrale Formen, wie sie Milo Rau pflegt, fast zwangsläufig zu Beliebigkeit. Bei Christoph Marthaler ist es ähnlich; so treffende Projekte er auf die Bühne bringt, so wenig dringt er in Operninszenierungen zum Kern seines Künstlertums vor – bei Glucks «Orphée et Euridice» am Opernhaus Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.02.21) war es erneut zu beobachten. In Genf kommt dazu, dass der Regisseur das Stück selbst denunziert. «La clemenza di Tito» entstand zwar im Auftrag des Hofes als Verherrlichung eines Kaisers, schlägt sich in Wirklichkeit aber auf die Seite der Aufklärung. Diesen für eine Krönung im Jahre 1791 beispiellosen Schritt ex post als fehlgeleitet herabzumindern, ist billig.

Was ist denn zu sehen? Das Orchester belegt wie üblich den (hochgefahrenen) Graben, der Chor ist unter Einhaltung der Abstandsregeln im ganzen Raum verteilt. Die von Anton Lukas gestaltete Bühne zeigt das Interieur einer vornehmen Galerie mit entsprechender Besucherschaft; über der zweiflügligen Eingangstür prangt der Bildschirm, auf dem erläuternde Texte sichtbar werden, aber auch jene Videoeinwürfe, für die Moritz von Dungern zeichnet. «Kunst ist Macht» verkündet der Bildschirm jederzeit – eine jener zweifellos als Provokation gedachten Ausrufe, mit denen Milo Rau sein Publikum schüttelt und mit denen der Genfer Opernintendant Aviel Cahn sein Haus ins Gespräch zu bringen sucht. Ausserdem ein wohlfeiler Allgemeinplatz, denn Kunst braucht Geld, und Geld schafft Macht. Auf wessen Kosten das Modell funktioniert, lässt die Rückseite der drehbaren Bühne sehen. Dort ist ein Aufenthaltsort der Ausgestossenen aufgebaut – mit Haufen von Abfall, mit Mülltonnen, mit wenig stillen Ecken zum Pinkeln und mit grossformatigen Graffiti. Frauen und Männer sind es, Alte und Kinder, alle nicht der weissen Mehrheit entstammend.

«Everybody counts» sprayen zwei Junge auf einen riesigen Karton. Das wird beim Wort genommen, das Kollektiv der Figuranten wird als eine Versammlung von Individuen präsentiert. Immer und immer wieder werden die Darstellerinnen und Darsteller auf dem Bildschirm in Nahaufnahme herangezoomt und mit ihren Biographien vorgestellt. Erschütternde Schicksale treten da zutage; sie machen deutlich, dass hinter jedem Insassen dieses Elendslagers ein Mensch steht. Was diese Aktionen mit «La clemenza di Tito» zu tun haben, das freilich bleibt die Frage. Bisweilen erscheinen sie reine, als plakative, wider den Stachel löckende Illustration – und wer dazu die tief berührende Musik Mozarts hört, reist haarscharf an der Grenze zum Sozialkitsch. Erst recht gilt das für das Herz, das im Rahmen eines schamanischen Rituals einem Figuranten aus dem Leib geschnitten wird. Wie echt sieht es aus, es stamme aber, so der Regisseur gegen Ende der Oper, von einer Kuh; es steht für jenes andere Herz, nach dem der milde Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung gerufen hat. Worin der deutende Mehrwert der krassen szenischen Metapher jenseits des blossen Effekts steht, darüber darf gerätselt werden.

Wie denn überhaupt von der Interpretation einer Oper kaum die Rede sein kann. Wie es die ganz auf ihre Subjektivität bezogenen Dirigenten und Pianisten der Spätromantik taten, setzt Milo Rau seine Weltsicht über die Vorlage, zu deren Deutung er eingeladen gewesen wäre. Im Ergebnis führt das zu einem Berg an Gedankensplittern und Assoziationen, welche die dem Abend zugrundeliegende Oper nur schemenhaft erkennen lassen; ausserdem beschert es dem Genfer Haus nach der verunglückten Produktion der «Entführung aus dem Serail» in der ersten Spielzeit Aviel Cahns (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.01.20) eine weitere Niederlage auf dem heiklen Terrain der Mozart-Pflege.

Ganz und gar auf der Strecke bleibt nämlich die Hauptsache, die Musik Mozarts. In den Rezitativen stark gekürzt – gut gekürzt, muss man sagen –, darf sie, wie in der «Entführung» vor Jahresfrist, nach der Art eines Soundtracks das aufgeblähte szenische Geschehen begleiten. Das ist umso bedauerlicher, als der Dirigent Maxim Emelyanychev eine bemerkenswerte Lesart der Partitur vorlegt. Der junge Russe stammt aus dem Umfeld von Teodor Currentzis, in dessen Ensemble er am Pianoforte mitgewirkt hat. Von seinem Mentor übernommen hat er den kreativen Umgang mit der historisch informierten Aufführungspraxis und die sprühende Energie, seine Phantasie ist aber weitaus delikater. Manche Tempi mögen etwas überzogen, da und dort auch leicht verhetzt wirken. Aber seine Achtsamkeit im Klanglichen hat sich voll auf das Orchestre de la Suisse Romande übertragen. Ausgezeichnet zusammengestellt auch das Ensemble mit dem ausstrahlungsmächtigen, wenn auch in der Höhe nicht immer freien Tenor Bernard Richter als Tito sowie mit Serena Farnocchia als Kaisertochter Vitellia und der blendenden Mezzosopranistin Anna Goryachova in der Hosenrolle des Sesto. Ihnen zur Seite Marie Lys als Servilia, Cecilia Molinari als Annio und Justin Hopkins als Publio. Beifall gab es ebenso wenig wie Protestrufe. Das ist vielleicht die spürbarste Einbusse einer Streaming-Premiere.

Im Zeichen stolzer Vergangenheit

Welches der heute aktiven Streichquartette blickt auf eine Geschichte von hundert Jahren zurück? Das Winterthurer Streichquartett kann es.

 

Von Peter Hagmann

 

Dass das Gespräch unter vier vernünftigen Leuten vernünftig wird, hängt sehr von den vier Leuten ab – das hat Goethe mit seiner Charakterisierung des Streichquartetts scharf ins Wort gefasst. Darum weisen Streichquartette in der Regel – und auch hier: keine Regel ohne Ausnahme – feste Besetzungen auf, weshalb die Lebenszeit einer solchen Formation ganz ursächlich mit der seiner Mitglieder zusammenhängt. Wenige Jahre nach dem Tod seines Bratschers Thomas Kakuska gab etwa das Alban Berg-Quartett seine Tätigkeit auf. Beim Winterthurer Streichquartett ist das anders. Es gehört zum Musikkollegium Winterthur, dessen Stimmführer der beiden Geigengruppen, der Bratschen und der Celli sich sozusagen ex officio zu diesem Ensemble zusammenfinden – immer und immer wieder. So blickt das Winterthurer Streichquartett auf sage und schreibe hundert Jahre des Bestehens zurück. Es ist damit aller Wahrscheinlichkeit nach das weltweit älteste unter den heute aktiven Streichquartetten.

Gegründet wurde das Winterthurer Streichquartett von Ernst Wolters, der 1918 als Erster Konzertmeister zum damaligen Stadtorchester Winterthur gekommen war. Als Wolters ab 1925 zunehmend am Dirigentenpult in Erscheinung trat, gab er seine Position als Erster Konzertmeister des Orchesters ab, blieb dem Quartett aber als Sekundgeiger verbunden. Eine grosse Zeit erlebte das Winterthurer Streichquartett mit dem 1938 eingetretenen Primarius Peter Rybar, dem Sekundgeiger Clemens Dahinden, der 1934 die Nachfolge von Wolters angetreten hatte, sowie den beiden Gründungsmitgliedern Oskar Kromer (Viola) und Antonio Tusa (Violoncello). Obwohl das Ensemble, da seine Mitglieder ja in erster Linie im Orchester verpflichtet waren, nicht jene Kontinuität und Ausschliesslichkeit leben konnte, die den grossen, reisenden Formationen selbstverständlich waren und sind, stand das Winterthurer Streichquartett damals für eine ganz eigene, wirkungsmächtige Qualität – eine Winterthurer Qualität sozusagen. Sie zeichnete sich dadurch aus, dass neben der hochstehenden Pflege des klassisch-romantischen Kernrepertoires die Musik der Moderne stand – dies auch unter dem Einfluss des Mäzens Werner Reinhart.

Beide Aspekte, die Teilzeitlichkeit des Tuns und der weite ästhetische Horizont, prägen das Winterthurer Streichquartett bis heute. Als Primarius wirkt inzwischen Roberto Gonzáles Monjas, der 2013 zum Winterthurer Orchester gekommen ist, an der Bratsche tritt seit nicht weniger als 27 Jahren Jürg Dähler auf, am Cello seit 1989 Cäcilia Chmel. Die Position des Zweiten Geigers ist seit dem Altersrückritt von Pär Näsbom vakant. Dasselbe wird demnächst auch für jene des Ersten Geigers gelten, da Roberto Gonzáles Monjas von der kommenden Saison an als Chefdirigent vor dem Musikkollegium Winterthur stehen und darum seine Aufgabe als Erster Konzertmeister zurücklegen wird. Eine gewisse Unsicherheit liegt somit über der ehrenwerten Institution, zumal auch an der Bratsche und am Cello in relativ absehbarer Zeit Wechsel fällig werden dürften. Neue Zusammensetzungen hat das Winterthurer Streichquartett freilich immer wieder erlebt. Es ist deswegen nicht untergegangen, im Gegenteil.

Das Jubiläum des hundertjährigen Bestehens ist nun mit einem sehr charakteristischen, sehr würdigen Konzert im Saal des Winterthurer Stadthauses begangen worden. Der Pandemie wegen musste es vor einem Häuflein von fünfzig Aufrechten stattfinden, denen das Glück in der Verlosung der Plätze gewinkt hatte; für die Öffentlichkeit insgesamt blieb das Streaming. Ergänzt wurde das Konzert durch eine kleine Ausstellung im Foyer des Stadthauses sowie durch eine CD mit Aufnahmen aus der Geschichte des Winterthurer Streichquartetts. Nützlich ausserdem, dass die Konzerteinführung, in der die Historikerin Verena Naegele Stationen aus der Geschichte des Quartetts umreisst, auf der Webseite des Musikkollegiums verfügbar ist. Früher hätte es zu dem doch einzigartigen Jubiläum ein Buch oder wenigstens eine erweiterte Konzert-Broschüre gegeben. Sic tempora mutantur.

Das erste Konzert des Winterthurer Streichquartetts vom 2. Februar 1920 hatte das «Rosamunde-Quartett Franz Schuberts (D 804) mit dem Streichquartett op. 51 Nr. 2 von Johannes Brahms kombiniert; beide Werke stehen in a-Moll. Dazwischen gestellt war das Finale aus dem dritten der «Rasumowsky-Quartette» Ludwig van Beethovens (op. 59, Nr. 3), ein äusserst virtuoser Satz in C-Dur – eine nicht nur tonartlich schöne Abfolge. Auch das Jubiläumskonzert hatte seinen besonderen Mittelteil, nämlich ein «Entr’acte» der New Yorker Geigerin und Komponistin Caroline Shaw. Einen nicht ganz todernsten Zeitvertreib bot das Stück der Pulitzer-Preisträgerin, ein Sammelsurium an Versatzstücken, die wie in einem Kaleidoskop durcheinandergeschüttelt und zu immer wieder neuen Konstellationen gefügt werden. Klassisches bildete dagegen den Rahmen: das «Lobkowitz-Quartett» in F-Dur, Hob. III:82, von Joseph Haydn und, dies als Hommage an das Debütkonzert vor hundert Jahren, das zweite der «Rasumowsky-Quartette» Beethovens, jenes in e-Moll, op. 59 Nr. 2.

Bei Haydn war die Position der Zweiten Geige mit Agata Lazarczyk besetzt, der jungen Polin, die im Sinfonieorchester St. Gallen sowie im Carmina-Quartett spielt. Für Beethoven dagegen sass neben dem Primarius Olivier Blache aus dem Orchestre de chambre de Lausanne. Die beiden Jungen sahen sich in einer Art Probespiel und machten einen einigermassen nervösen Eindruck, sie immerhin etwas weniger als er. Schon das führte zu einem gewissen Ungleichgewicht. Erst recht sorgte dafür aber die unerhörte Präsenz des Primarius Roberto Gonzáles Monjas, dem bei Haydn nicht alles gelang, der bei Beethoven aber seine ganze Höhe erreichte. Jürg Dähler und Cäcilia Chmel an Bratsche und Cello waren zuverlässigste Stützen – nein, mehr noch: sie liessen sich vom Feuer des Primarius voll anstecken und versahen ihre Partien mit grossartiger Energie. Nur schade, dass sie sich stilistisch auf einem anderen Stern befanden als der Primarius, der in hohem Masse sprechend, in kleingliedriger Phrasierung und mit wenig Vibrato spielte. Diesem Ansatz gehört die Zukunft.

Casanova und Paul Burkhard in Solothurn

Als Schöpfer von «O mein Papa» ist Paul Burkhard bis heute ein Begriff. Dass der Zürcher Musiker auch eine Oper komponiert hat, weiss jedoch niemand mehr. Jetzt wäre «Casanova in der Schweiz» in Solothurn und Biel zu sehen – wäre, wenn nicht…

 

Von Peter Hagmann

 

Vergebliche Liebesmüh: Simon Schnorr (Casanova) und Rebekka Maeder (Madame de ***) / Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

Der Chevalier de Seingalt stammt nicht aus St. Gallen, sondern aus Venedig. Zur Schweiz hatte Giacomo Girolamo Casanova, der sich den adligen Titel eigenhändig zugewiesen hat, jedoch durchaus seine Beziehung. Nur: Dass sich der Frauenheld ins Kloster Einsiedeln verziehen wollte und sich darum mit dem dortigen Fürstabt ins Benehmen zu setzen suchte, dass das einigermassen erstaunliche Vorhaben durch eine Schönheit gebodigt wurde, die in einem Zürcher Hotel überraschenderweise die Suite neben jener des zukünftigen Klosterbruders bezog, dass Casanova der Madame de ***, so bezeichnete er die neue Flamme in seinen Memoiren, nach Solothurn folgte und ihr dort nochmals überraschenderweise nahe kam – das alles behauptet der Drehbuchautor Richard Schweizer, der es faustdick hinter den Ohren hatte. Belegen lässt es sich nicht.

Das ist auch egal. Es geht ja nicht um die historische Wirklichkeit, es geht ums Theater. Genauer: um das Musiktheater – denn Richard Schweizer hat die erheiternde Geschichte für den Komponisten Paul Burkhard erfunden, der sie in seiner ersten Oper in Klang setzte. «Casanova in der Schweiz» nennt sich das «Abenteuer in fünf Bildern», das Anfang 1943 am Opernhaus Zürich, damals noch Stadttheater, aus der Taufe gehoben wurde – dies in einem Umfeld, zu dem die Uraufführungen von Alexander Zemlinskys «Kreidekreis» (1933), von Alban Bergs «Lulu» (1937)und von Paul Hindemiths «Mathis der Maler» (1938) gehörten. Paul Burkhard und Richard Schweizer war Erfolg beschieden; 1949 wurde «Casanova in der Schweiz» in Salzburg gegeben – doch dann verliert sich die Spur. Bis heute, da Dieter Kaegi, der Intendant des Städtebundtheaters, das sich inzwischen elegant «Theater Orchester Biel Solothurn» nennt, das Stück als Beitrag seines Hauses zur 2000-Jahr-Feier der Stadt Solothurn ausgegraben hat. Man darf von einer Grosstat sprechen.

Man dürfte es, wäre nicht die Pandemie dazwischen gekommen. Bestens vorbereitet, stand das Ensemble in den Startlöchern – da schlugen die neusten behördlichen Anweisungen zum Umgang mit der Pandemie ein. Den Schliessbefehl – respektive, in Solothurn, die Obergrenze von dreissig Zuschauern – mochte man nicht einfach so hinnehmen. Wenigstens die Premiere sollte über die Bühne gehen, und so kam «Casanova in der Schweiz» als «Geschlossene Vorstellung» vor sehr gelichteten Reihen, aber mit enormem Erfolg  zur Wiedergeburt. Eine einzige Wiederholung in gleicher Art ist noch vorgesehen, dann verschwindet die Oper Paul Burkhards wieder – in der Hoffnung auf baldig bessere Zeiten.

Dass diese Premiere zustande kam, selbst das verstand sich keineswegs von selbst. Keine einzige Probe habe bei voller Besetzung stattfinden können, berichtete Dieter Kaegi, bevor sich der Vorhang hob. Der Premierenabend wäre der erste Durchlauf gewesen, an dem alle Beteiligten hätten teilnehmen können. Hätten, wenn nicht am Morgen des Premierentags eine Sängerin hätte mitteilen müssen, dass ihr Covid-19-Test positiv ausgefallen sei und sie nicht zur Vorstellung kommen dürfe. Noch am Nachmittag studierte eine der beteiligten Kolleginnen Teile der fehlenden Partie ein und trug sie Abend mit dem Klavierauszug auf dem Notenpult vor – herzliche Gratulation der Mezzosopranistin Josy Santos. Das Fehlende musste der Dirigent hinter seiner Maske markierend beitragen, während am Seitenrand der Bühne wenigstens das Kostüm der abwesenden Darstellerin zu sehen war. Theater kann rasch zum Ritt über den Bodensee werden, das macht diese Kunstform so besonders.

Der guten Laune an diesem Abend tat das alles keinen Abbruch. Der Überraschung erst recht nicht. Paul Burkhard (1911-1977), der Schöpfer von «O mein Papa» (aus dem «Schwarzen Hecht»), der «Kleinen Niederdorf-Oper» und der «Zäller Wiehnacht», hat also auch eine Oper geschrieben. Mitten im Zweiten Weltkrieg, darauf spielt vor allem das Libretto mit seinen augenzwinkernden Verweisen auf die Geistige Landesverteidigung an. In ironischer Grundhaltung und in einem ohne Zweifel bewusst hölzernen Opern-Hochdeutsch schildert «Casanova in der Schweiz» die Fährnisse, denen sich der Frauenheld in der Begegnung mit der kühlen, von den Avancen nicht unberührten, aber ihrem um ein Vierteljahrhundert älteren Ehemann zutiefst verbundenen Madame de *** ausgesetzt sieht. Um ein Haar verliert der Held die Fassung – dann nämlich, wenn ihm klar wird, dass ihm in der entscheidenden Nacht nicht Madame zur Seite lag, dass ihm vielmehr eine von ihm verschmähte Anbeterin untergejubelt wurde. Auf der Stelle rächt sich der Genasführte, fällt aber sogleich einer neuerlichen Intrige zum Opfer – von der er sich schliesslich mit drei Damen erholt, die ihm der französische Botschafter in der Eidgenossenschaft zuführt. So viel zum Treiben in der Ambassadorenstadt, wie es der Zürcher Librettist von «Casanova in der Schweiz» sieht.

Und dann: die Musik – einfach köstlich. Paul Burkhard ist, wenn überhaupt, als Mann der leichten Muse bekannt. Dabei geht vergessen, dass der Musiker nicht nur ausserordentlich, sondern auch vielseitig begabt war. Als ausgezeichneter Pianist hat er in seinen Anfängen als Korrepetitor im Theater gedient. Später wurde er von progressiven Künstlern wie Rolf Liebermann und Hermann Scherchen zu Radio Beromünster geholt, wo er das Orchester dirigierte. Viel von diesem Horizont lässt «Casanova in der Schweiz» hören. Im Handwerk absolut hochstehend, in der Imagination reichhaltig zeigt sie Paul Burkhard als einen genuinen Theatermenschen und einen Komponisten mit Sinn für den Effekt, aber auch als einen Connaisseur, der ganz selbstverständlich durch die Gemächer der Oper wandelt. Die in Solothurn leicht an die engen räumlichen Verhältnisse angepasste Partitur orientiert sich am rezitativischen Ton etwa von Richard Strauss, der konkret mit mehreren Zitaten präsent ist, sie bietet aber auch eine Reihe geschlossener Nummern im Geist der Arie oder des Couplets. In hohem Mass eklektisch, aber mit Witz und Raffinement gefügt, ausserdem durch manchen klangfarblichen Reiz bereichert, hält sie die Geschichte in munterem Fluss.

An der seltsamen Solothurner Premiere wurde das dank dem Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn und Francis Benichou, seines Zeichens Studienleiter in Biel und Solothurn, zu einem prickelnden Vergnügen. Schade nur, dass der Enthusiasmus des Dirigenten die Energien gern überschiessen liess und an mancher Stelle, was die Lautstärke betrifft, für den kleinen Raum im Solothurner Stadttheater des Guten zu viel bewirkte. Auf der von Vazul Matusz (Bühne) und Rudolf Jost (Kostüme) gestalteten Bühne herrschte durchgehend witzige Spielfreude. Georg Rootering, der das Geschehen liebevoll im 18. Jahrhundert beliess, bringt in seiner Inszenierung das Buffoneske zu geschmackvoll kräftiger Geltung. Und lässt dem Ensemble freien Raum – den die Darstellerinnen und Darsteller lustvoll nutzen. Mit seinem leuchtenden Bariton ist Simon Schnorr in der Titelrolle der perfekte Verführer. Wie Don Giovanni ist er von einem Diener begleitet, von Leduc mit seinem sprechenden Namen, der sich, wie Konstantin Nazlamov vorführt, in jeder Situation zu helfen weiss. Rebekka Maeder hat sich die Partie der hingerissenen, aber felsenfest treuen Madame de *** voll zu eigen gemacht, nicht weniger gilt das für Céline Steudler in der Rolle der bürgerlichen Dubois und Martin Mairinger als der unbegabte, aber ehrliche Herzensbrecher Lebel. Bleibt bloss die Frage, wann aus dem Geisterspiel der Premiere noch ein für alle offener Theaterabend werden kann.

Verdis «Emilia» – der doch nicht so andere «Otello» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Desdemona (Evgenia Grekova) ringt um Otello (Rafael Rojas), Emilia (Sarah Mehnert) beobachtet / Bild Annette Boutellier, Konzert Theater Bern

Am Schluss, wie die ganze Grausamkeit der Intrige Jagos ans Licht gekommen ist, reisst dessen Frau Emilia das Kreuz von der Wand und schlägt es ihrem Tyrannen in den Rücken, worauf der, tödlich getroffen, zu Boden geht. Endlich, denkt man. Endlich hat sich diese stolze, aber unentwegt gedemütigte, auch geschlagene Frau ihres brutalen Gatten entledigt. Allein, in der Partitur von Giuseppe Verdis später Oper «Otello» steht es anders; der Librettist Arrigo Boito lässt den Bösewicht ganz einfach entweichen. Ein Verstoss gegen den Text also, aber einer, der seine Plausibilität aufweist.

Für die Regisseurin Anja Nicklich, die «Otello» im Konzert-Theater Bern auf die Bühne gebracht hat, waren die üblichen Ansatzpunkte einer szenischen Interpretation von Verdis Oper nicht das Richtige. Die Verkörperung des Negativen an sich durch den Offizier Jago und, auf der anderen Seite, das Leiden des siegreichen Oberbefehlshabers Otello an der tödlichen Intrige seines Untergebenen, das schien ihr verbraucht. Thematisiert wurde, Gottseidank, auch nicht die gesellschaftliche Marginalisierung des Helden aufgrund seiner dunklen Hautfarbe; Otello war denn auch kein schwarzer, nicht einmal ein schwarz angemalter Sänger.

Nein, Anja Nicklich hat eine spezifisch weibliche Sicht gesucht – und was entdeckt diese Sicht? Sie legt einen Fall häuslicher Gewalt frei, er ereignet sich im Hause Jagos – darin liege, so die Regisseurin, die Aktualität des Stücks. So trägt denn der Bösewicht einen überlangen Rosenkranz bei sich, mit dem er, einmal in Rage geraten, erbarmungslos zuschlägt: auf den Boden, auf Säulen, auf Menschen. Die szenische Metapher ist nicht ohne Hintersinn, wenn man die vielen Männer aus anderen Kulturen denkt, die ihre Gebetskette in den Händen halten. Wie auch immer: Jordan Shanahan ist genau der Richtige für diesen Gewalttäter, er gibt die Figur in einer Intensität und einer Durchhaltekraft sondergleichen, freilich auch etwas einseitig auf sein gewaltiges Fortissimo zugespitzt.

Gegen diesen Dämon erhebt sich eine Frau: seine Gattin – eine Schwester der bewundernswerten Frauen in Belarus? Nicht nur das, Emilia wird gar zu einer Art Hauptperson, weil die Geschichte von «Otello» aus ihrem Blickwinkel erzählt werden soll. Der Ansatz der Regisseurin ist bedenkenswert, bleibt jedoch im Programmheft stecken, im Bühnengeschehen nachzuvollziehen ist er nicht wirklich. Zu erleben ist dafür, wie eine kleine Rolle allein durch vokale Kunst und szenische Präsenz in hellstes Licht geraten kann. Sarah Mehnert versieht ihre Partie mit einem warmen, in der Tiefe herrlich strahlenden, in der Höhe unverkrampft zeichnenden Mezzosopran, und sehr genau bringt sie die inneren Regungen Emilias über die Rampe. Verdi und Boito hatten mit dem Gedanken gespielt, ihren «Otello» vielleicht doch eher «Jago» zu nennen. In Bern könnte sie fast als «Emilia» durchgehen.

Konventioneller, als reine Lichtgestalt gezeichnet ist Desdemona – aber wie das Evgenia Grekova Wirklichkeit werden lässt, beeindruckt in hohem Mass. Die russische Sopranistin arbeitet auf der Grundlage einer lyrischen Ausrichtung, was ihr für diesen Abend einen weiten Horizont eröffnet – erst recht dann, wenn sie sich erlaubt, das Vibrato zu dosieren. Natürlich muss sie sich gegen die Verdächtigungen wehren, die Jago ausstreut, und dabei laut werden, aber das kann sie auch. Ihre Stärke ist jedoch das Zurückgenommene, und davon hat es in Verdis Oper mehr als gedacht. Ein armer Pechvogel war dagegen Rafael Rojas als Otello. Eine gesundheitliche Störung verunmöglichte ihm an der Premiere das Singen, er hatte sich aufs Spielen zu beschränken. An der Bühnenseite lieh ihm Aldo Di Toro die Stimme, was umso bewundernswerter gelang, als der Einspringer seine Aufgaben sehr authentisch und mit hoher Emotionalität wahrnahm.

Das alles ereignet sich in einer szenischen Umgebung, die leider etwas angestaubt wirkt. Den Schauplatz Zypern deutet die Bühnenbildnerin Janina Thiel durch eine maurisch angehauchte Gitteranlage an, die im Verlauf des Stücks immer mehr in sich zusammenfällt. Die Kostüme von Gesine Völlm orientieren sich an höfischen Stilen der Renaissance. So weit, so gut – aber dazu kommen Unmengen an Bühnendampf. Sobald die Temperatur steigt, geht seitlich das Gebläse an – das ist doch fürwahr von gestern. Der guten Laune auf allen Seiten tut das keinen Abbruch; unverkennbar das Glücksgefühl, wieder auftreten, wieder singen, wieder spielen zu können. Unter der Leitung von Matthew Toogood, des aus Australien stammenden Musikdirektors ad interim, zaubert das Berner Symphonieorchester, dessen Bläser in Plexiglaskabinen sitzen und dessen Streicher Masken tragen, prächtige Farbenspiele herbei; es zeichnet auch so klar, dass die harmonischen Wagnisse Verdis ungeschmälert zur Geltung kommen. Masken getragen werden auch auf der Bühne – jedenfalls dann, wenn nicht ein grosses Solo ansteht. Dabei offenbart sich eine eigene Virtuosität im Umgang mit diesem neuartigen Kleidungsstück. Durchgehend mit Maske singt der von Zsolt Czetner vorbereitete Chor: ausgezeichnet, gerade in den nicht von übermässigem Vibrato eingetrübten Frauenstimmen. Im Stadttheater Bern, wo auch für das dicht gedrängt sitzende Publikum Maskenpflicht herrscht, wird vorgeführt, dass Oper trotz Corona vollgültig möglich ist.

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Entdeckungen bei Gabriel Fauré – mit dem Sinfonieorchester Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Als Komponist von Orchesterwerken ist Gabriel Fauré nicht bekannt geworden; die grosse Sinfonie, wie sie César Franck, Camille Saint-Saëns oder Ernest Chausson gepflegt haben, fehlt in seinem Werkverzeichnis. Akzente setzte der 1845 geborene Franzose im Bereich der kleineren Besetzungen, beim Lied, vor allem aber bei Kammer- und Klaviermusik. Gern gespielt und gehört sind etwa die Violinsonate Nr. 1 in A-dur von 1875, aber auch die Quartette und Quintette mit Klavier.

Dennoch haben sich das Sinfonieorchester Basel und sein seit 2016 amtierender, mit viel Geschick wirkender Chefdirigent Ivor Bolton vorgenommen, den wenig bekannten Orchesterkomponisten Gabriel Fauré zu erkunden. Drei Compact Discs unter dem Titel «The Secret Fauré», allesamt auch im Streaming greifbar, sind so entstanden – und die dritte ist wohl die attraktivste unter ihnen. Dies nicht zuletzt darum, weil sich auf dieser CD, als Höhepunkt und Abschluss des Projekts, das berühmte Requiem Faurés findet, das zum Tod des Komponisten 1924 in der von ihm als Organist betreuten Pariser Kirche La Madeleine aufgeführt wurde. Es wird hier in der Originalfassung mit Orchester dargeboten.

Dieses Requiem gehört zum Besten, was die spätromantische Musik aus Frankreich hervorgebracht hat. Die Musik Faurés zeichnet sich ja dadurch aus, dass sie gelassen und entspannt in sich ruht, dass sie weder den neuen Horizont sucht noch den zugespitzten Ausdruck, sondern sich natürlich und in einer sehr persönlichen Weise entfaltet – in der Schönheit der Harmonien und der Sinnlichkeit der Klangfarben. Ivor Bolton ist für diese musikalische Sprache genau der Richtige, seine Auslegung des Requiems lässt es hören.

Der Richtige ist er, weil er, so paradox das erscheinen mag, aus der alten Musik kommt. Und dort gelernt hat, Notentexte zu prüfen und Aufführungsgewohnheiten zu hinterfragen. Hell und leicht klingt das Sinfonieorchester Basel, so hell und leicht wie der Balthasar-Neumann-Chor. Ganz selbstverständlich pflegen die Streicher das Spiel mit wenig Vibrato; sie erzeugen einen obertonreichen, fast gläsernen Klang. Bestens mischt er sich darum mit den Farben der für die Aufnahme im Goetheanum Dornach eingesetzten elektronischen Orgel, die all die Spezialitäten beizusteuern vermag, wie sie die 1846 fertiggestellte Cavaillé-Coll-Orgel in La Madeleine bietet. Für das Gelingen einer Aufführung von Faurés Requiem ist dieser Aspekt von entscheidender Bedeutung. Zumal im letzten der sieben Sätze, wo man geradewegs ins Paradies entführt wird.

Überhaupt wartet das Sinfonieorchester Basel mit Geschmeidigkeit des Tons und Wandelbarkeit der Farbgebung auf – gerade bei den Bläsern. Schade nur, dass keines der drei Booklets eine Liste der mitwirkenden Orchestermitglieder enthält (wohingegen die Sängerinnen und Sänger des Balthasar-Neumann-Chors namentlich aufgeführt sind). Man möchte doch wissen, wer in der Orchestersuite «Pelléas et Mélisande» auf der ersten der drei CDs und in der «Pavane» auf der zweiten so herrlich die Flöte bläst – für Informationen solcher Art hätte man gut und gerne auf die Allgemeinplätze verzichten können, die der Basler Autor Alain Claude Sulzer zum Projekt beigesteuert hat. Auch die solistischen Beiträge sind ausgezeichnet aufgehoben, etwa bei der Sopranistin Olga Peretyatko, beim Pianisten Oliver Schnyder, der in der Ballade für Klavier und Orchester (in Vol. II) mit sensiblem Rubato zu Werk geht, oder bei Benjamin Appl und seinem strahlenden, allerdings von etwas viel Vibrato geprägten Bariton.

Manch Unbekanntes gibt es bei «The Secret Fauré» zu entdecken, unter anderem die reizende «Messe des pêcheurs de Villerville» für Frauenchor und kleines Orchester, die Fauré während eines Sommeraufenthalts in der Normandie zusammen mit seinem Freund André Messager geschrieben hat. Repertoire wurde erforscht, bisher unbeachtete Quellen zur Aufführungspraxis wurden beigezogen – mit dem Resultat einer anregenden Horizonterweiterung. In dieselbe Richtung weist eine parallel zum Fauré-Projekt erschienene Doppel-CD, die Luciano Berio und seinen Adaptionen für Orchester gilt. Zum Beispiel den «Quattro versioni originali della “Ritirata Notturna di Madrid” di Luigi Boccherini», die Berio 1975 mit Humor bearbeitet und für Orchester eingerichtet hat. Und auf der zweiten CD erscheinen sogar die Beatles mit vier ihrer Songs, die es dem italienischen Komponisten seinerzeit besonders angetan haben.

Die vier CD-Publikationen lassen erkennen, dass sich das Sinfonieorchester Basel mit Ivor Bolton sehr positiv entwickelt und zu ausgezeichneter Verfassung gefunden hat. Das gilt auch für die Rahmenbedingungen seiner Tätigkeit. Soeben hat das Orchester einen neuen Probenraum auf halbem Weg zwischen dem Konzertsaal und dem Kunstmuseum bezogen, demnächst wird – auch hier: so Corona will – der renovierte, für seine Akustik berühmte  Musiksaal im Basler Stadtcasino, der von Herzog & De Meuron genial erweitert worden ist, wieder in Betrieb genommen. Allerdings bauen sich auch Gewitterwolken auf, stösst doch die Aufteilung der Subventionen, die das Orchester stark bevorzugt, bei kleineren Klangkörpern und namentlich bei den Vertretern der Popularmusik zunehmend auf Widerstand. Es ist allerdings nicht auszuschliessen, dass die Musikstadt Basel ihrer Tradition auch auf dieser Ebene treu bleiben wird.

The Secret Fauré. Vol. III: Geistliche Werke, insbesondere das Requiem. Vol. II: Orchesterwerke und Konzerte. Vol. I: Suiten und Orchesterlieder. Olga Peretyatko (Sopran), Benjamin Bruns (Tenor), Benjamin Appl (Bariton), Oliver Schnyder (Klavier), Balthasar-Neumann-Chor, Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahmen 2017-2019, Produktionen 2018 bis 2020).

Luciano Berio: Transformation. Werke von Bach, Boccherini, Brahms, Mahler etc. in Adaptionen von Luciano Berio. Sophia Burgos (Sopran), Benjamin Appl (Bariton) Daniel Ottensamer (Klarinette), Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahme 2018, Produktion 2019).

Wenn weniger mehr wird

«Herzog Blaubarts Burg» von Bartók in Biel

 

Von Peter Hagmann

 

Die Burg als Gefängnis: Katerina Hebelkova (Judith) und Mischa Schelomianski (Blaubart) in Biel / Bild Konstantin Nazlamov, Theater-Orchester Biel-Solothurn

Das Stadttheater Biel ist ein Ort des Besonderen. Nicht nur, weil es sich bei der Institution im Verbund von Theater-Orchester Biel-Solothurn um das zweifellos kleinste Mehrspartenhaus mit voller Ausrüstung handelt, sondern auch, und vor allem, des künstlerischen Profils wegen. Der Intendant des Hauses, der Opernregisseur Dieter Kaegi, ist immer wieder für eine Überraschung gut. Neben einer «Cenerentola» und einer «Fille du régiment» als Stützen der Buchhaltung wartet er mit Randerscheinungen wie etwa «Radames» von Peter Eötvös, «Lohengrin» von Salvatore Sciarrino oder, besonders erheiternd, «La notte di un nevrastenico» von Nino Rota auf. Jetzt folgt – ganz allein, ohne die sonst übliche Ergänzung durch ein zweites Werk – der Einakter «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók. Wie das, ausgerechnet dieses Stück mit seiner doch recht üppigen Orchesterbesetzung?

In der Tat. Kaegi, ein unermüdlicher Schatzgräber, ist auf den deutschen Dirigenten und Komponisten Eberhard Kloke gestossen, der eine ganze Reihe Opern mit grosser Orchesterbesetzung für kleinere Häuser eingerichtet hat. Eben erst ist in Wien, im Theater an der Wien, «Salome» von Richard Strauss in dieser Weise herausgekommen, seit 2019 läuft im Mainfranken Theater Würzburg das Projekt einer Aufführung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Ihren Anfang nahm diese Tätigkeit vor zehn Jahren mit «Herzog Blaubarts Burg». Inzwischen kamen grosse Opern wie «Wozzeck» von Alban Berg, «Pique Dame» von Peter Tschaikowsky oder «Boris Godunow» von Modest Mussorgsky dazu. Daneben gibt es in dem gegen einhundert Nummern umfassenden Werkverzeichnis Klokes auch das Gegenteil der Reduktion, nämlich die Erweiterung, zum Beispiel jene eines Klavierwerks wie der «Mondschein-Sonate» Ludwig van Beethovens zur «Mondschein-Sinfonie» für Orchester.

Das alles nährt sich natürlich aus dem Handwerk des Dirigenten, der in seiner Arbeit jeweils tief in die musikalischen Strukturen einzudringen gewohnt ist. Zugleich wird hier die spätromantische Tradition der Bearbeitung aufgenommen, wie sie Franz Liszt und Ferruccio Busoni, später auch Luciano Berio gepflegt haben. Und nicht zuletzt scheint hier die Idee von der «komponierten Interpretation» auf, die der Dirigent und Komponist Hans Zender mit seinem 1993 uraufgeführten Werk «Schuberts Winterreise» vorangetrieben hat. Tatsächlich betont Eberhard Kloke, dass es bei einer Einrichtung wie jener von «Herzog Blaubarts Burg» nicht nur darum gehe, die Anzahl der von der Partitur geforderten Orchestermusiker von ursprünglich 107 auf 25 Mitglieder zu reduzieren und somit die Aufführung des Werks in kleineren Häusern zu ermöglichen. Vielmehr stelle seine Bearbeitung eine an der Substanz des Notentextes durchgeführte Interpretation dar, indem im aufgelichteten Klangbild durch bestimmte Beleuchtungen neue Hörperspektiven geschaffen werden sollen.

Das war bei der Bieler Premiere, einer Uraufführung, ganz klar wahrzunehmen. Die Orchesterbesetzung umfasst bei Kloke neun Holzbläser, vier Blechbläser, Harfe, zwei Tasteninstrumente und Schlagzeug sowie ein doppelt besetztes Streichquintett mit allerdings nur einem einzigen Kontrabass. In solcher instrumentaler Gewandung erhält Bartóks Musik eine ganz eigene Schärfe. «Herzog Blaubarts Burg», so der Eindruck, wird mit einem Mal zu jenem moderne Stück, als das der Einakter 1911 komponiert worden ist. Was nämlich durch die Einbettung in den philharmonischen Sound – Bartók verlangt in den Streichern eine Sechzehner-Besetzung – gemildert wird, tritt in der Fassung Klokes ungeschönt heraus. Selbst die mächtige Akkordfolge, die Judiths Blick in das weite Land aus dem Besitz Blaubarts begleitet, liess in Biel fatale Risse hören, denn der Klang der elektronischen Orgel, die (übrigens schon bei Bartók) der Füllung dient, trug durchaus gebrochene Züge. Was auf der anderen Seite ein einzelner Kontrabass oder eine Kontrabassklarinette an fundamentaler Wirkung zu erzeugen vermag, auch das war eindrucksvoll zu erleben. Dies übrigens nicht zuletzt dank dem Engagement des Sinfonieorchesters Biel-Solothurn und seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder.

Was man zu hören bekam, das spiegelte sich in mannigfacher Weise auf der Bühne. Dorthin hat der Ausstatter Francis O’Connor einen heruntergekommenen Riesenwürfel gestellt, der sich um die eigene Achse dreht und hier sein rostiges Aussenleben, dort eine schäbige Kammer sehen lässt. Dieter Kaegi, der Regisseur des Abends, bringt «Herzog Blaubarts Burg» nicht als ein Spiel voller erotischer Spannung zwischen einem vom Leben gezeichneten Adligen und einer jungen Frau auf die Bühne, sondern in jener schockierenden Grausamkeit, die der Geschichte zugrunde liegt. Natürlich bittet Blaubart immer wieder um Liebe, um Küsse, aber viel deutlicher zeigt der mit seiner Vergangenheit im Unreinen befindliche Mann, dass er Oberwasser zu bewahren sucht – mit seinem sonoren, bisweilen kantig aufbrausenden Ton lässt Mischa Schelomianski keinen Zweifel daran. Judith, die phänomenale Katerina Hebelkova, wird von ihm Isolierhaft gehalten. Sie vermag zwar ihrem Peiniger die Schlüssel abzuringen und blickt endlich in die letzte Kammer mit den verblichenen Frauen Blaubarts, aber gut bekommt ihr das nicht. Die Kammern übrigens, sie sind keine Kammern, sondern szenische Metaphern: Tonbandgeräte mit Erinnerungen, eine verschimmelte Dusche als Tränenmeer – eine ebenso sinnvolle wie wirksame Lösung angesichts der Platzverhältnisse auf der Bieler Bühne. Gelungen auch der Einfall, den Sprecher des Prologs (Christian Manuel Oliveira) als stummen Beobachter und heimlichen Erzähler am Geschehen teilnehmen zu lassen. Ein kurzer, aber heftiger Abend.