Im Zauberreich der barocken Koloratur

Händels «Alcina» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Valer Sabadus und Nicole Heaston in der Basler «Alcina» / Bild Theater Basel, Priska Ketterer

Dass die Hauptdarstellerin eine Woche vor der Premiere das Handtuch wirft, ist natürlich ein Alptraum. Wenn sich aus dem Unglück aber solches Glück ergibt, wie es jetzt am Theater Basel bei «Alcina» von Georg Friedrich Händel geschehen ist, kann man sich nur die Augen reiben. Warum die berühmte Kate Royal ausgestiegen ist, darüber lässt sich nur, aber doch trefflich spekulieren. Dass mit Nicole Heaston eine Sängerin für die Rolle der Zauberin Alcina gefunden wurde, die alles andere ist als ein Ersatz, die vielmehr innerhalb einer Woche zum Gravitationszentrum der Produktion geworden ist, das macht den Abend zum Ereignis.

Nicole Heaston wirkt wie ein Star aus der New Yorker Met – und das ist sie auch: In dem ästhetisch verschlafenen Riesentanker hat sie etwa unter der Leitung von James Levine die Pamina in Mozarts «Zauberflöte» gesungen. Die Basler «Alcina» stellt davon ungefähr das Gegenteil dar. Musikalisch steht die Produktion der Schola Cantorum Basiliensis nahe, dem von Paul Sacher gegründeten Lehr- und Forschungsinstitut für alte Musik an der Musikakademie Basel, im Graben agiert das Basler Barockorchester La Cetra und am Pult, nein am Cembalo des Kapellmeisters wirkt mit Andrea Marcon ein Mann, der genau weiss, was Sache ist. Und mehr noch: der dem Abend eine ungeheure Energie einflösst. Wie sich Nicole Heaston auf ihn einliess und sich aufmachte, ist absolut hörenswert.

Gewiss bildet die hergebrachte Gesangstechnik auch bei diesem Auftritt die Basis. Aber die amerikanische Sopranistin arbeitet am Dauervibrato, fügt da und dort gerade Töne ein und versieht die Verläufe so mit besonderer Spannung. Und wie sie in den Dacapos, die an diesem Abend allesamt ausgeführt werden, wie sie in diesen Wiederholungen der Hauptteile nach einem Nebenteil mit den Verzierungen umgeht, kann nur bewundert werden. Dazu kommen das ausserordentliche Charisma und die packende Bühnenpräsenz der Sängerin. Die Figur der Alcina entfernt sich hier vom Rollenklischee der bösen Zauberin und erhält Züge einer liebenden Frau – einer vielleicht tragisch, ja krankhaft, aber doch wahrhaftig liebenden Frau.

Grundlage dafür ist ein ganz und gar selbstverständlicher, sehr spontan wirkender Umgang mit den Prämissen der historisch informierten Aufführungspraxis. Das Orchester, in der besuchten Vorstellung bei blendender Laune, ist klein besetzt; wenn einmal die Oboen, die Blockflöten oder die Hörner eingreifen, macht das ordentlich Effekt. In dem klanglich eng abgesteckten Raum vermögen die zwei Cembali und zwei Lauten, die durchgehend explizit gespielt werden, prächtige Abwechslung zwischen glanzvoller Ausstaffierung und hochemotionaler Unterstreichung zu erzeugen. Und dass sprechend artikuliert, dass auch klar zwischen schweren und leichten Taktteilen unterschieden wird, versteht sich hier von selbst.

Dazu kommt, jenseits der Hauptrolle der Alcina, eine Besetzung, die nicht anders als exquisit genannt werden kann – dass solches in einem Mehrspartenhaus möglich ist, mag man kaum glauben. Ruggiero, der von der Zauberin in ihren Fängen gehaltene Ritter, wird von Valer Sabadus verkörpert, einem rasch aufsteigenden Countertenor der neuen Generation mit brillanter Technik und einem nirgends scharfen, nirgends näselnden, sondern samtig weichen Timbre. Hinreissend die Koloraturensicherheit von Katarina Bradić (Bradamante) und Alice Borciani (Oberto), erstaunlich die Agilität von Bryony Dwyer (Morgana), Nathan Haller (Oronte) und José Coca Laza (Melisso), übrigens alles Mitglieder des Basler Opernstudios OperAvenir.

Etwas beliebig blieb einzig die Inszenierung, die Lydia Steier im Bühnenbild von Flurin Borg Madsen und mit den Kostümen von Gianluca Falaschi entwickelt hat. Sie spart nicht mit den Überraschungseffekten, die in dieser heute wohl erfolgreichsten der Opern Händels gefordert sind, kann aber nicht vergessen machen, dass die Lösung des zuvor geschürzten Knotens in dritten Akt gar lange auf sich warten lässt. Dramaturgisch hat das Stück hier eine Schwäche, wenigstens von heute aus gesehen – zu Händels Zeit galt der Kette der Arien mehr Aufmerksamkeit als der schlüssigen und energisch voranschreitenden Handlung. Meist wird das Stück darum gekürzt. In Basel wird es vollständig gezeigt, was immerhin auch eine Erfahrung darstellt.

Im Theater mit Calixto Bieito

«Tannhäuser» in Bern, «Oresteia» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Figaro qua, Figaro là. Vergangenen Freitag hatte Calixto Bieito Premiere in Basel, dies mit der «Oresteia» des Aischylos in eigener Fassung und mit Musik von Iannis Xenakis. Einen Tag später betrat der 53-jährige Regisseur die Bühne des Berner Stadttheaters, um die spärlichen Buhrufe und den deutlichen Beifall für seine Sicht auf Richard Wagners «Tannhäuser» entgegenzunehmen – eine Produktion, die 2015 für die Flämische Oper Antwerpen und Gent entstanden ist und jetzt ans Konzert-Theater Bern übergeben werden konnte. Am Sonntag dann durfte Bieito ein wenig ausruhen. Doch gleich ging es weiter, denn mit Beginn dieser Woche nahm er am Opernhaus Zürich die Probenarbeit für den «Feurigen Engel» von Sergej Prokofjew auf. Zum Dasein als Star gehören Leistungsvermögen und Einsatzbereitschaft.

Aber auch die Fähigkeit zur Nutzung des Moments, zu absoluter Konzentration und Fokussierung auf das Notwendige. Der Berner «Tannhäuser» ist mit zum Teil neuer Besetzung unter der Leitung von Bieitos Assistentin Jasmina Hadziahmetovic einstudiert worden; der Meister selbst, so war zu erfahren, sei während der Basler Arbeit immer wieder nach Bern gekommen, habe an Details gearbeitet – und das eben mit einer Effizienz sondergleichen getan. Tatsächlich war diesem «Tannhäuser» an der Premiere in keinerlei Hinsicht anzumerken, dass er ein bisschen nebenbei entstanden ist. Im Gegenteil, die Produktion ist aufs Sorgfältigste ausgearbeitet und zeigt das Stück in einer klaren, anregenden Lesart.

«Tannhäuser»: sachliches Erzählen

Ohne Theaterblut geht es zwar auch hier nicht, doch die Ingredienzien, um derentwillen sich bei Inszenierungen Calixto Bieitos Proteststürme zu erheben pflegten, fehlen weitgehend. Ein sachbezogener, um nicht zu sagen: sachlicher Zugang herrscht – übrigens auch auf musikalischer Ebene. Kevin John Edusei, der Musikdirektor der Berner Oper, steuert das Geschehen mit ruhiger Zeichengebung und hält dadurch die mächtigen Instrumentalkräfte in Schach – ohne jedoch das auch hier wieder vorzüglich agierende Berner Symphonieorchester in der Entfaltung seiner farblichen Reize einzuschränken. Samten das Blech, leuchtend das Holz, leicht und dennoch präsent die Streicher, von mitreissender Präzision die Pauke; nur das solistisch wirkende Celloquartett liess an der Premiere etwas Nervosität hören. Was auf dieser sehr ansprechenden Basis noch wachsen kann, ist der spezifische Zug, den Wagner in seiner Musik erzeugt: das Drängende der Sequenzen, das Ziehende der Halbtonbildungen.

Das gilt auch im ersten Aufzug, wo die Sinnlichkeit des Venusbergs dominiert. Die von Rebecca Ringst entworfene Bühne zeigt da einen dunklen, undurchdringlichen Wald mit unregelmässigem Boden. Lianen gleich hängen die Äste von oben herunter, Sinnlichkeit wird suggeriert.

Claude Eichenberger (Venus) und Daniel Frank (Tannhäuser) im Berner Stadttheater / Bild Philipp ZInniker, Konzert-Theater Bern

Lasziv wirkt die von Bieito imaginierte Gestalt der Venus allerdings kaum. Zu modern, zu emanzipiert erscheint Claude Eichenberger mit ihrer Kurzhaarfrisur, zu erzwungen, ja albern wirkt der konstante Griff zwischen die Beine. Dass die Göttin das Lustvermögen der Frau verkörpert, vor dem der Mann am Ende in die Knie geht, ist nicht zu entdecken. Und wie die Darstellerin zum ausführlichen Bacchanal – gespielt wird die 1875 für Wien ins Deutsche zurückgeführte Pariser Fassung von 1861 – hin- und herstakst, wirkt als eine einzige Verlegenheit. Die Natur, welche die Bühne evoziert, ist eben auch hier in Kunst gefasst. Zum Beispiel in Gesangskunst – denn was Claude Eichenberger mit ihrem weiten, durch keinerlei Registerbruch getrübten Ambitus, mit ihrem in jeder Lage betörend strahlkräftigen Timbre und der unglaublichen Vielfalt an Stimmfarben ausbreitet, ist von packender Wirkung. Bald erschallen jedoch die Hörner und tritt die Jagd-Gesellschaft rund um den Landgrafen Hermann (Kai Wegner) mit ihrem Macho-Gehabe und ihren Männerritualen auf.

Wie eine Faust aufs Auge – so ist Theater, wenn es gut ist – trifft einen dann der Sängerwettstreit in dem streng geometrischen, klinisch reinen Festsaal mit seinen hochweiss glänzenden Stützen. Da passt ausgezeichnet, dass der berühmte Einzug der Gäste (vorzüglich der von Zsolt Czetner einstudierte, kräftig erweiterte Chor) musikalisch doch sehr gezügelt klingt. Dass Elisabeth, die vom Kostümbildner Ingo Krügler ganz ähnlich gekleidet ist wie Venus, nicht wirklich in diese streng normierte Welt passt, Liene Kinča macht es mit ihrem kraftvollen Sopran und mit ihrer ganz auf Widerspenstigkeit angelegten Körpersprache nur zu deutlich. Die im Raum stehenden Konflikte zeigen sich früh – und sie brechen im Wettstreit um das Lied, welches das Wesen der Liebe zeichnen soll, sehr handgreiflich aus. Während Wolfram von Eschenbach (Jordan Shanahan), Walther von der Vogelweide (Andries Cloete) und Biterolf (Andreas Daum) auf Ehre und Respekt setzen, bricht Tannhäuser, der sich den Kleidervorschriften nur knapp unterzogen hat, gleich ungestüm aus und bricht seine Lanze für Sinnlichkeit und Körperlichkeit – mit seinem höhensicheren Tenor schafft Daniel Frank hier scharfe Spannung.

Sie fährt so explosiv ein, dass zu guter Letzt der Wald aus dem ersten Aufzug vom spiegelnden Festsaal des zweiten Besitz ergriffen hat. Venus hat gesiegt, das Sensuelle hat die wohlgeordnete Welt der feudalen Gesellschaft aus den Angeln gehoben. Calixto Bieito ist jedoch überzeugt, und er zeigt es überzeugend, dass damit kein lieto fine gemeint ist. Elisabeth, die unter den zurückkehrenden Pilgern vergeblich nach Tannhäuser gesucht hat, verkriecht sich ins erdige Grab, Wolfram zieht es nicht weniger unter die schwarzen Planen, die den Boden bilden, während Tannhäuser selbst als ein Getriebener, Gebrochener, Ortloser sein Leben aushaucht. Bewundernswert geraten die grossen Nummern des dritten Aufzugs: das Gebet der Elisabeth, bei dem Liene Kinča verletzliche Seiten erschliesst, Wolframs Lied an den Abendstern, bei dem Jordan Shanahan jedem Kitsch aus dem Weg geht, und die Rom-Erzählung Tannhäusers, in der Daniel Frank noch einmal seinen ganzen stimmlichen Aplomb einbringt.

«Oresteia»: ein Projekt

Von diesem vielschichtig reflektierenden «Tannhäuser» aus gesehen erscheint es doppelt bemerkenswert, dass Calixto Bieito gleichzeitig etwas so Elementares, direkt aus den Leibern Hervortretendes und die die Leiber Eindringendes wie die «Oresteia» im Theater Basel hat stemmen können. Das ist nichts anderes als Theater an und für sich. Wobei da gleich festgehalten gehört, dass unter der Wucht des szenischen Zugriffs das Musikalische ins Hintertreffen gerät und das Inhaltliche schwer fassbar wird. Man kann dem Abend nur folgen, wenn man sich in der Geschichte um Agamemnon und Klytaimnestra und Aigisthos, um Elektra und Orestes, um Iphigenie, Helena, um Atreus und seine Neffen sehr genau auskennt. Wenn man also bildungsbürgerlich geprägt ist.

Michael Wächter (Orestes) im Basler Stadttheater / Bild Sandra Then, Theater Basel

Zumal der Text, der im Rahmen dieses Projekts vorgetragen wird, nur in Bruchstücken zu verstehen ist. Von Kurt Steinmann in einer dem altgriechischen Original folgenden Weise übersetzt, verlangen die im Programmheft leider nicht abgedruckten Passagen aus der Tragödie des Aischylos allein schon im Lesen ein hohes Mass an Einlässlichkeit, vom Hören ganz zu schweigen. Bieito scheint sich diese Schwierigkeit nicht bewusst gemacht zu haben. Wie es im bundesdeutschen Schauspiel neuerer Prägung üblich ist, bellen die an dem spartenübergreifenden Projekt beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Sätze nach der Art von Maschinengewehrsalven heraus, und das gern in Lautstärkegraden, wo sich die Stimmen zum Geräusch hin verzerren. Dem sehr schön, abstrakt und kunstvoll elliptisch gebauten Text zu folgen, ist demnach ein Ding der Unmöglichkeit. Es sei denn, man halte sich auch als Eingeborener an die englischen Übersetzungen, die für die Expats auf zwei Bildschirme links und rechts der Bühne projiziert werden.

Vielleicht gehörte die geringe Verständlichkeit aber auch zum Kalkül. Was Calixto Bieito hier gebaut hat, ist Überwältigungstheater. Auf rohen Planken zieht sich die von ihm selbst erdachte Bühne weit in die Tiefe – bis dorthin, wo die Basel Sinfonietta unter der Leitung von Franck Ollu drei Stücke von Iannis Xenakis (1922-2001) spielt: «Oresteia», «Kassandra» und «La Déesse Athéna». Es ist Musik von einer unerhörten Wucht, das Schlagwerk spielt hier eine zentrale Rolle – ebenso wie das Zwerchfell bei den Menschen im Zuschauerraum. Grossartig auch der von Henryk Polus vorbereitete Chor des Theaters Basel sowie die beiden Kantoreien für Knaben und für Mädchen. Da wird nicht nur gesungen, da wird auch nach Massen agiert und rhythmisch gestampft, dass die Wände ins Wanken geraten.

Die Botschaft, die auf der Basis einer Tragödie aus dem Jahre 458 vor Christus transportiert wird, kommt so nicht nur zu unmittelbarer Wirkung, sie zeigt auch ihre ungebrochene Aktualität. Das Leben des Menschen, so er den Göttern, was immer das sei, unterworfen bleibt, erzeugt eine ununterbrochene Abfolge von Gewalttaten; ein tödlicher Streich löst den nächsten aus. Indes bleibt Aischylos nicht bei dieser pessimistischen Weltsicht. Aufklärer avant la lettre ruft er die Menschen vielmehr dazu auf, sich aus dem Status der Unterworfenen zu befreien und ihr Geschick in die eigenen Hände zu nehmen. Was gäbe es dieser Tage Aktuelleres zu fordern?

Verführer wider Willen – «Don Giovanni» in Basel

Mozarts Dramma giocoso in einer Produktion mit dem Regisseur Richard Jones und Erik Nielsen am Dirigentenpult

 

Von Peter Hagmann

 

Così fan tutte? Così fan tutte! So zeigt es der Regisseur Richard Jones in seiner Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Don Giovanni» am Theater Basel. Ob gestandene Hausfrau, propere Witwe, junges Mädchen – eine nach der anderen spaziert an den Türen des schäbigen Hotels aus dem Atelier des Bühnenbildners Paul Steinberg und an der reglos dastehenden Mannsfigur vorbei, dreht sich noch in der Duftwolke des völlig passiven Verführers auf dem Absatz um und schlüpft durch eine Pforte, durch die ihr der Mann mit seinem kahlrasierten Schädel folgt. Nur einen Augenblick dauert der Akt hinter verschlossener Tür, und schon beginnt der Vorgang wieder von vorn. Don Giovanni scheint ihn unbeteiligt hinter sich zu bringen; er rührt keinen Finger für die Frauen, sie fliegen ihm zu. Den Mythos, wie ihn Mozart und Da Ponte zeigen, in dieser Weise zu sehen, hat durchaus etwas für sich.

Dennoch macht sich auch gleich Unmut breit – darüber, dass sich hier einmal mehr ein Theaterkünstler über einen Komponisten erhebt. Was die Bühne zu Beginn des Abends zeigt, ereignet sich während und zu Lasten der Ouvertüre; da das Szenische die Aufmerksamkeit bindet, gerät das Musikalische ins Hintertreffen. Man nimmt darum kaum wahr, wie überlegen Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, diese Ouvertüre disponiert, wie schlank und zugleich kompakt das Sinfonieorchester Basel sie in Klang setzt. Das freilich in durch und durch konventioneller Ästhetik. Die Tempoproportionen, Artikulation und Phrasierung, die Attacke – das alles bleibt ganz im Rahmen des Gewohnten. Auch das ist keineswegs verboten. Nur verbindet es sich in eigenartiger Weise mit der distanzierten Haltung des Protagonisten.

Riccardo Fassi (Don Giovanni) und Biagio Pizzuti (Leporello) auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Akkurat ist er gemacht, der neue Basler «Don Giovanni», mit viel Witz, Geist und einer sehr hübschen Überraschung am Ende. Dennoch lässt er kalt. Das liegt zum einen an der musikalischen Verwirklichung, die Schönes zutage fördert, aber weder den Biss erreicht, den man bei diesem Stück heute erleben kann, noch in tiefere Schichten der emotionalen Verdichtung vorstösst. Wenn Simon Bode mit seinem hellen Tenor die erste Arie des Don Ottavio vorträgt, geht er der drohenden Larmoyanz erfolgreich aus dem Weg, bereichert er auch das Dacapo durch mancherlei Verzierung – Wärme stellt sich gleichwohl keine ein. Das mag wenig erstaunen angesichts der Undurchdringlichkeit, die Kiandra Howarth in der Partie der Donna Anna erkennen lässt – auch sie stimmlich auf hohem Niveau. Das entspricht der gängigen Vorstellung von dieser Figur – aber muss es so sein? Und muss Anna Rajah als Donna Elvira partout mit so viel stimmlichem Druck agieren? Dass diese Frau ein menschliches Wesen ist, das an einer Verletzung leidet, wird dadurch nicht greifbarer.

Regung lösen am ehesten der ehrliche, arg gebeutelte Masetto von Nicholas Crawley und die keineswegs flatterhafte, sondern bis fast zum Schluss standhafte Zerlina von Maren Favela aus – wobei die junge Deutsche aus Mexiko auf einen wunderbar leichten, aber nirgends soubrettenhaften Sopran bauen kann. Nur kann man sich fragen, warum auch sie diesem seltsamen Don Giovanni erliegt. Es muss ein besonderes Geheimnis um diese Figur sein, denn in der Verkörperung durch Riccardo Fassi wirkt der Inbegriff des Verführers wie eine Statue seiner selbst. Die Champagner-Arie will nicht sprudeln, die Annäherungsversuche an die so spannend widerspenstige Zerlina bleiben schal, das Ständchen für die Zofe der Donna Elvira brüllt er in einer Telephonkabine in den Hörer – ungeachtet der Tatsache, dass der Musiker an der Mandoline ausnehmend differenziert spielt.

Aber auch der in seinem Überdruss schmorende Don Giovanni scheint noch zu auszustrahlen. Zu hören ist es nicht, wohl aber zu sehen, zum Beispiel an besagter Zofe, die als stumme Figur (Mirjam Karvat) in die Inszenierung eingelassen ist und die bewegungsakrobatisch versinnbildlicht, was die Töne aus dem Telefonhörer bei ihr auslösen. Zwingend ist die Zutat nicht, aber nett – so nett, wie der Doppelgänger des Leporello (Biagio Pizzuti), der für unerwartete Wahrnehmungsprobleme sorgt. Da hat die Inszenierung ihren Kern: in einem Spiel von Täuschung und Verstellung. Don Giovanni und Leporello, Herr und Diener, sind einander in den Kostümen von Nicky Gillibrand merklich angenähert. Für die vom Herrn verlangten Annäherungsversuche des Dieners an Donna Elvira genügt es, dass sich Don Giovanni mit einem raschen Griff die locker auf Leporellos Haupt sitzende Perücke grapscht und sie sich auf den Schädel setzt. Genau damit sorgt er später für sein Überleben bis in unsere Tage hinein.

Unter dem Strich wirkt die aus der English National Opera London übernommene Inszenierung müde. Der Regisseur scheint auch nicht besonders involviert gewesen zu sein, was das Programmheft anzunehmen nahelegt. Darauf deutet auch die so gut wie nicht vorhandene Ausgestaltung der einzelnen Figuren hin; jedenfalls fehlt es an diesem Abend nicht an platten Momenten. Gehen wir weiter.

Das Kammerorchester Basel auf dem Sprung

 

Peter Hagmann

Neue Perspektiven mit Haydn

Das Grossprojekt Haydn 2032 und das Kammerorchester Basel

 

Mit liebevollem Nachdruck versichern die musikgeschichtliche Literatur und, in ihrer Nachfolge, Programm- und Booklettexte, dass Joseph Haydn zu den geistreichsten Komponisten überhaupt gehöre. Die Höreindrücke standen dieser Behauptung lange Zeit diametral entgegen; fad klang Haydns Musik im Konzertsaal, auf Langspielplatte und Compact Disc, verzopft und altväterisch. Das war allerdings nicht die Schuld des Komponisten, eher die des philharmonischen Klanggewands, das dieser Musik eine gut gepuderte Perücke aufsetzt. Aufnahmen der Sinfonien Haydns durch Grossdirigenten wie Karl Böhm, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan oder Georg Solti berichten davon.

Inzwischen hat sich freilich einiges getan. Musiker wie Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt oder Christopher Hogwood haben neue Wege zu Haydn eröffnet. Wenn seine Musik spricht – in lebendiger Diktion, mit Auf und Ab, Schwer und Leicht, gebunden und gestossen –, findet sie die Wirkung, von der in der Literatur die Rede ist. Wartet sie mit jenen Überraschungen auf, an denen sich die musikkundigen und musikliebenden Fürsten Esterházy als Haydns Arbeitgeber mitsamt ihren Gästen delektiert haben mögen. Und die den Ruf des Komponisten über die Abgeschiedenheit seines Schaffenskreises hinaus in die grosse, weite Welt der Musik getragen haben: von Eisenstadt und Esterház nach Wien, nach Paris, nach London.

Haydn 2032

Dieses Moment der Neuentdeckung aufnehmen und entschieden mit Energie versehen will nun ein seit Mitte 2014 laufendes Projekt, das sich zur Aufgabe macht, bis zum dreihundertsten Geburtstag Haydns im Jahre 2032 alle 107 Sinfonien des Meisters auf aktuellem Wissensstand zu erarbeiten, in Konzerten vorzutragen und in Aufnahmen festzuhalten. Getragen wird das Projekt von einer gemeinnützigen Stiftung, die sich, mit Sitz in Basel, «der Auseinandersetzung mit dem Werk von Joseph Haydn und seiner Zeitgenossen» widmet. Das künstlerische Gravitationszentrum bildet der Dirigent Giovanni Antonini, eine der Galionsfiguren der historisch informierten Aufführungspraxis. Für die einzelnen Teile des Projekts begibt sich Antonini zum einen ans Pult des von ihm mitbegründeten Barockensembles «Il Giardino Armonico», zum anderen arbeitet er mit dem Kammerorchester Basel zusammen, mit dem er seit vielen Jahren eng verbunden ist.

Für das Kammerorchester Basel bedeutet die Mitwirkung am Projekt Haydn 2032 einen weiteren, bedeutungsvollen Entwicklungsschritt. Historisch informierter Spielweise hat es sich schon in dem viel gelobten, berühmt gewordenen Zyklus der Sinfonien Ludwig van Beethovens geöffnet; auch in diesem  Vorhaben aus den Jahren 2004 bis 2015 war Antonini federführend. Doch während bei Beethoven noch herkömmliche Instrumente zum Einsatz kamen, wird das Kammerorchester Basel für Haydn definitiv zum Barockorchester (ohne dass es darob sein Repertoire im Bereich der Romantik und der klassischen Moderne vernachlässigte). Gespielt wird in der etwas tieferen Stimmung von 432 Herz für das eingestrichene a, die Streicher verwenden Darmsaiten und klassische Bögen, die Bläser nehmen Instrumente ohne Ventile zur Hand. Meines Wissens ist das Kammerorchester Basel das erste Orchester überhaupt, das sowohl als echte Barockformation wie auch als herkömmlicher Klangkörper auftritt.

Der Schritt forderte einiges an Vorarbeiten und Diskussionen. Das Kammerorchester Basel verfügt ja nicht über einen künstlerischen Leiter, der gleichsam mit Stichentscheid die Linie vorgäbe; Antonini amtet auch nicht als Chefdirigent, weil das Orchester, den Wiener Philharmonikern gleich, keinen Chefdirigenten kennt. Es versteht sich vielmehr als ein Ensemble, das sich selbst verwaltet – und so sind seine Mitglieder auch in alle künstlerischen Entscheidungen eingebunden. Und das bis hin in die Probenarbeit. Da sitzen sie denn, wir schreiben einen kalten Samstagnachmittag anfangs dieses Jahres, in einem Kulturzentrum ausserhalb Basels im Kreis, um sich der neuen Welt Joseph Haydns und dem Spiel in alter Praxis zu nähern. Mit von der Partie ist Stefano Barneschi, der Konzertmeister des Giardino Armonico, der sozusagen als Botschafter Antoninis dienliche Hinweise gibt – weniger durch Erläuterungen als durch Vorspielen. Jedes Mitglied des Orchesters ist aktiv am Prozess beteiligt und meldet sich zu Wort, der eine mehr, die andere weniger. Eine unglaublich dichte, warme Atmosphäre herrscht hier, das Engagement ist mit Händen zu greifen.

Keine Musik von gestern

Das alles hat seinen besonderen Sinn. Giovanni Antonini – mit Haydn auf besonderem Fuss, seit er als Kind dessen erste Sinfonie auf einer Langspielplatte kennengelernt hat – versucht, den Meister nicht von heute aus als einen Komponisten alter Musik, mithin nicht anachronistisch als eine Erscheinung der Vergangenheit zu verstehen, sondern seine Musik aus ihrer Entstehungszeit, aus ihren ästhetischen Voraussetzungen und ihrem kompositorischen Umfeld heraus zu entdecken, um so ihr Neues erkennen und zeigen zu können. Darum erscheinen die Sinfonien Haydns in den Konzertprogrammen und auf den Compact Discs nicht in geschlossener Abfolge, vielmehr stets in Verbindung mit Kompositionen Haydns in anderer Gattung oder mit Werken von Zeitgenossen. Und darum folgen sie sich auch nicht einfach chronologisch; ihre Anordnung in den Programmen gehorcht thematischen Aspekten.

«La Passione» nannte sich zum Beispiel das erste Projekt von Haydn 2032. Es orientierte sich an der Sinfonie Nr. 49 in f-moll, die diesen Beinamen trägt, schloss aber auch die dramatische g-moll-Sinfonie Nr. 39 sowie die allererste Sinfonie ein, eben jene in D-dur, Hob I:1, von 1757. Dazu trat «Don Juan ou Le Festin de pierre», die Ballettpantomime von Christoph Willibald Gluck, dem Zeitgenossen und heimlichen Konkurrenten Haydns. Dieses erste Projekt wurde in der Basler Martinskirche, in der Tonhalle Zürich (und dort im Rahmen der Neuen Konzertreihe von Jürg Hochuli), beim Radialsystem in Berlin und im Haydnsaal von Schloss Esterházy in Eisenstadt geboten. Das ist sozusagen die Grundkonstellation – wobei manchmal einer der Partner ausfällt, bisweilen einer dazukommt, zum Beispiel der Wiener Musikverein. Darüber hinaus sind die einzelnen Projekte nicht einfach Konzerte herkömmlicher Art; zum musikalischen Ablauf gesellen sich einführende Lesungen, kulinarische Genüsse in den Pausen und eine Lounge, ein lockeres Gespräch zwischen dem Dirigenten Giovanni Antonini und dem Musikwissenschaftler Wolfgang Fuhrmann. Nicht zuletzt gibt es zu jedem Projekt, das schlägt sich in den daraus resultierenden Publikationen nieder, einen ebenfalls thematisch verbundenen photographischen Essay.

Vier Projekte von Haydn 2032 sind inzwischen abgeschlossen, drei von ihnen sind bei dem für sein spezielles Profil bekannten französischen Label Alpha auf CD erschienen. Bei allen war bisher ausschliesslich der Giardino Armonico beteiligt. Mit dem fünften Projekt hat nun das Kammerorchester Basel die Bühne betreten – mit grossem Erfolg, um es gleich zu benennen. «Homme de génie» nannte sich dieses fünfte Projekt; es hätte aber auch «Sturm und Drang» heissen können wie das Symposion, das im Zusammenhang mit diesem Haydn-Projekt in der Basler Musik-Akademie durchgeführt wurde. Zwischen die Sinfonie Nr. 81 in G-dur mit ihren wirbelnden Ecksätzen und die Nr. 80 in d-moll mit ihrem wahrhaft exzentrischen Finale trat die frühe Sinfonie Nr.19 in D-dur, vor allem aber auch eine Sinfonie in c-moll von Joseph Martin Kraus, des Schweden aus Deutschland, der noch viel stärker als der fast eine Generation ältere Haydn den Idealen des barocken Kontrapunkts und der empfindsamen Chromatik verpflichtet ist. Der «Homme de génie» war in diesem Vergleich klar zu erkennen.

Papa Haydn ade

Dies nicht zuletzt darum, weil das Kammerorchester Basel mit einem Aplomb sondergleichen zu Werk ging. Es konnte das tun, weil die Streichinstrumente bei aller Kraft der Attacke das Federn im Ton bewahren, die Eleganz also ungeschmälert bleibt, zugleich aber von unglaublicher Impulsivität erfüllt ist. Auf den Eröffnungsschlag im Kopfsatz der Sinfonie 81 folgten herrlich ziehende Töne, die ihre Energie aus dem Non-Vibrato gewannen. Und da die Streicherbesetzung klein war, die Bläser zudem höher sassen als die (mit Ausnahme der Celli) stehend spielenden Streicher, ergab sich auch eine vor Spannung vibrierende Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Das Andante von Nummer 81, das in Aufführungen herkömmlicher Art gerne niedlich wirkt, lebte von einer Phrasierung, die den Zuhörer unwiderstehlich über die Taktgrenzen hinwegzog – und somit von einer ganz eigenen Vitalität. Den Höhepunkt des Abends bildete aber ohne Zweifel die Sinfonie Nr. 80 in d-moll. Das von Haydn als geistreich gewünschte Allegro des Kopfsatzes nahm Antonini so unerhört zupackend und dunkel, dass man fast den 1784 noch gar nicht entstandenen «Don Giovanni» von Mozart assoziieren konnte. Tiefgründig in seiner vergleichsweise einfachen Harmonik das Andante, während sich der Zuhörer im Finale mit seinen Synkopen von Haydn lustvoll an der Nase herumführen lassen konnte.

Noch nicht immer herrschte jene klangliche Entspanntheit, welche die Wiedergaben der Sinfonien Beethovens so vorteilhaft auszeichnete. Mag sein, dass sich da das eine oder andere noch einpendelt. Vielleicht will das Antonini aber auch gar nicht, weil er Papa Haydn ganz entschieden in die Mottenkiste verbannen, diese Musik den Zuhörern von heute ganz direkt auf den Pelz rücken lassen will. Auf die CD-Aufnahme darf man jedenfalls gespannt sein.