Gastorchester am Lucerne Festival

Zwischen Aufbruchsstimmung und Katzenjammer

 

Von Peter Hagmann

 

Vgl. www.republik.ch vom 14.09.18

Gustav Mahler – in der Tonhalle Zürich und beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Viele Wege führen nach Rom, auch in Sachen Mahler – das war dieser Tage wieder in aller Eindrücklichkeit zu erleben. Beim Lucerne Festival, dessen Sommerausgabe übermorgen zu Ende geht, kamen in kurzem Abstand die Sinfonien Nr. 9 (mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam) und Nr. 3 (mit dem Boston Symphony Orchestra) zur Aufführung, mit der Nr. 9 wiederum eröffnete das Tonhalle-Orchester Zürich seine Saison. Nicht dass, wer die drei Aufführungen vor dem geistigen Ohr durchziehen liesse, mit falschen Ellen mässe. Das Tonhalle-Orchester kann sich sehr gut an der Seite des Concertgebouworkest zeigen. Beide Formationen sind derzeit ohne Leitung. Das Tonhalle-Orchester hatte vier Jahre lang einen schwachen, allerdings selbstgewählten Chefdirigenten, das Concertgebouworkest hat Daniele Gatti eben erst in die Wüste geschickt, nachdem unangebrachtes Verhalten des Dirigenten gegenüber einigen Musikerinnen an die Öffentlichkeit gebracht worden waren.

In geradezu berauschendem Aufwind befindet sich dagegen das Boston Symphony Orchestra – und mit ihm sein Music Director Andris Nelsons, der an der Spitze dieses legendären Klangkörpers unglaublich an Format gewonnen hat. Das Gastspiel der Bostoner im KKL Luzern war schlechterdings umwerfend; es bildete den krönenden (vorläufigen) Abschluss der Perlenkette an Orchestergastspielen, mit denen das Lucerne Festival nach wie vor punktet. Wie in einem Brennspiegel lässt sich an ihnen zuhörend beobachten, was sich in diesem bedeutenden Segment des Musiklebens tut. Und dass sich in Boston sehr vieles tut, gehört mit in die Reihe der erfreulichen Beobachtungen, die sich in der nicht überall gleich überzeugenden, im Ganzen aber äusserst hochstehenden Serie der Luzerner Sinfoniekonzerte anstellen liessen. Mit zur Exzellenz der Luzerner Veranstaltungen gehören übrigens die von der Dramaturgin Susanne Stähr betreuten Programmhefte, die nicht nur informative Texte mit attraktiven Bebilderungen bringen, sondern dieses Jahr, dem Motto des Festivals entsprechend, eine Reihe liebevoll erzählter «Kindergeschichten» enthielten.

Lenkte Jörg Handsteins Werkeinführung im Programmheft die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu Recht auf das nach den ersten Aufführungen vom Komponisten allerdings zurückgezogene Programm zu Mahlers Dritter, so konnte man in der Aufführung selbst auch ganz anders gelagerte Eindrücke gewinnen. Andris Nelsons, der das Orchester mit weniger Bewegungsaufwand als gewohnt, zudem so gut wie einhändig, wenn auch mit äusserst präzisen Zeichen des Taktstocks leitete und der von ihm einfach alles erhielt – Nelsons ist nun einmal ein Ausdrucksmusiker erster Güte. Und er hat in den vier Jahren an der Spitze der fabulösen Sinfoniker aus Boston in dieser Richtung klar zugelegt. Die vom Orchester erzählte Geschichte ist mit festem Strich gezeichnet und nimmt äusserst konkrete Gestalt an, auch wenn sie in der Einzelheit des Inhaltlichen natürlich abstrakt bleibt. Jedenfalls hört man die Musik Mahlers selten so haptisch, so stark in der Evokation von Bildern.

Es sind Klang-Bilder, die von der mächtigen Geste der selbstgewissen, wenn nicht sogar überheblichen Gründerzeit berichten, die mit den unerbittlichen Militärmärschen und den gewalttätigen Ausbrüchen aber auch prophetisch auf das darauf folgende Unheil des Grossen Kriegs vorausweisen. Zugleich künden sie von der Unbeschwertheit eines in den  Menschen selbst verwurzelten Volksmusikguts, vor allem aber auch von jener unstillbaren Sehnsucht nach dem Gestern, die im dritten der sechs Sätze durchbricht. Und schliesslich gelingt es Nelsons, den Finalsatz zu einer Insel des Friedens werden zu lassen – zu einem Ort, an dem alle Fragen beantwortet sind. Darum hat er den Satz auch nicht in eine pompöse Steigerung und zu einem Letzten an Lautstärke geführt, sondern vielmehr in einen Moment überwältigender klanglicher Grösse. Wie Nelsons dabei die Steigerung kontrollierte, wie sorgsam er sich die Spannung aufbauen liess, das zeugte von der tiefen Musikalität des Dirigenten. Das Orchester (und mit ihm die Mezzosopranistin Susan Graham sowie die Chöre aus dem Leipziger Gewandhaus) folgte ihm dabei kompromisslos. Wann ja hat man die Posaunensoli derart kernig, wann das aus den Echokammern in den Saal dringende Posthorn so klangvoll hören können?

Gründlich anders gelagert die in ihrer Qualität nicht minder hochstehende Aufführung von Mahlers Neunter mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Ähnlich, wie es Bernard Haitink mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest beim Lucerne Festival tat, ging Jukka-Pekka Saraste, der für den erkrankten Semyon Bychkov eingesprungen ist, von der Musik als Musik aus. Im Geiste Eduard Hanslicks arbeitete er mit der «tönend bewegten Form» – doch während Haitink auch in der Luzerner Aufführung von Mahlers Neunter das Geschehen ganz aus sich selber erstehen lässt, stellte Saraste seinen pointiert strukturbezogenen Ansatz deutlich in den Saal. In eher flüssigen Tempi zog er die Sätze durch. Gewiss wurde phrasiert und geatmet, doch das Orchesterrubato, das die Expression erhöht, war auch hier seine Sache nicht. Viel eher machte er sich die Differenzierungen im Dynamischen und die Beziehungen zwischen den einzelnen Instrumentalfarben zu eigen.

Drängend entfaltete sich der Kopfsatz, die punktierten Rhythmen wirkten geradezu springend, und schon hier kam es zu glänzenden Soli, etwa zwischen Horn und Flöte. Der Ländler des zweiten Satzes geriet so derb, wie es sich Mahler möglicherweise gewünscht hat, unglaublich wuchtig auch in den rechts vom Dirigenten sitzenden zweiten Geigen, während die Burleske des dritten Satzes in ihrem Schwung fast beängstigende Züge annahm. Sehr fliessend und damit geradezu als ein Stück moderner Musik klingend schliesslich das Finale, das vielleicht etwas vordergründig klang, am Schluss aber zu jener Ruhe fand, die hier geboten ist. In seiner Konsequenz überzeugte der Zürcher Mahler nicht weniger als der Luzerner. Denn: Viele Wege führen nach Rom.

Das Lucerne Festival Orchestra auf dem Weg zu einem anderen Dasein

 

Von Peter Hagmann

 

Lange dauert dieser Abschied – der Abschied vom Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung seines Initianten Claudio Abbado. Bald werden fünf Jahre vergangen sein seit dem Tod des Dirigenten; seine Taten jedoch, sie überdauern die Zeiten und prägen die Erinnerung bis heute. So gedacht am Ende des dritten von drei Konzerten, an denen das Lucerne Festival Orchestra mit seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly zum Einstieg in das sommerliche Gipfeltreffen der Orchester am Vierwaldstättersee beigetragen hat. Mit Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 betrat das Festivalorchester an diesem Abend erstmals wieder jenen Bereich des Repertoires, den es mit Abbado so eindrucksvoll gepflegt hatte. Das Ergebnis des Versuchs gab zu denken.

Das reine Gegenteil davon, nämlich einen in jeder Hinsicht hinreissenden Auftritt, hatten Chailly und das Lucerne Festival Orchestra am Abend zuvor geboten. Vier Werke Maurice Ravels waren angesagt, das zeugte von Mut – denn in weiten Kreisen zählt der Franzose aus dem Umfeld der Impressionisten noch immer zu jenem Bereich der Musik, denen nicht wenige Zuhörer doch lieber aus dem Wege gehen. Darüber hinaus wurden die vier Werke Ravels nicht nur in technisch untadeliger Weise realisiert, sondern auch interpretatorisch höchst eigenständig und überaus anregend dargeboten. Kein Wunder, gab es am Ende des Abends eine stehende Ovation wie in den besten Zeiten, während die Orchestermitglieder mit den Füssen abstimmten und für ihren Dirigenten aufs Podium trommelten.

Le Roi est mort, vive le Roi. Es ist nun einmal nicht zu leugnen, dass das Lucerne Festival Orchestra mit seiner Aura des Extraterrestrischen, wie sie sich in den ersten zehn Jahren seines Bestehens entfaltet hat, Vergangenheit ist – endgültig. Zugleich wird jedoch immer fassbarer, dass das Orchester sehr wohl weiter besteht, wenn auch unter anderen Prämissen, mit einem anderen Auftritt, in einem anderen Klangbild. Vom Musizieren in Freundschaft und dem Orchesterspiel als Kammermusik im Grossen ist kaum mehr die Rede, mit Chailly steht ein Dirigent am Pult, der die Leine entschieden in die Hand nimmt: kompetent, reflektiert und gegenwartsbezogen. Die Exzellenz ist dadurch nicht tangiert, sie hat inzwischen ein anderes Gesicht. Gerade darum ist die Frage, ob Chailly der Richtige sei, vollkommen obsolet. Chailly ist nicht der Richtige, er ist der einzig Richtige.

Er ist es darum, weil er – das ist jetzt, nach seinem dritten Jahr am Pult, klar erkennbar – mit dezidiertem Wollen in eine eindeutig andere Richtung strebt. Zugegeben, Bruckners Siebte war kein Glanzstück – der Druck war vielleicht doch zu gross, die Probenzeit möglicherweise zu knapp bemessen. Die Musiker an den vier Wagner-Tuben hatten da und dort ihre liebe Mühe mit der Intonation, dem neuen Solo-Trompeter gelang es nicht immer, das klangliche Tüpfelchen aufs i zu setzen, und wenn Einsätze der Flöten klapperten, so liess das auf Mängel im gemeinsamen Atmen schliessen. Keine Frage, dass solche Geschehnisse das Klima einer Aufführung beeinflussen und Kettenreaktionen auslösen, die am Ende schwer zu kontrollieren sind.

Indes ist das nur die eine Seite. Die andere zeigte eine Bruckner-Interpretation, die weder die mächtige Geste noch das Pastose scheut, darob aber niemals ins Pathetische kippt. Den Kopfsatz nahm Chailly sehr gemessen, was ihm erlaubte, die Verläufe ruhig und breit ausschwingen zu lassen. Da er zugleich dem von Bruckner notierten Alla breve, dem Schlag in halben Takten, treu blieb, kam der Fluss nie ins Stocken. Noch weiter in diese Richtung ging Chailly im Adagio des zweiten Satzes, der sich in stetem, langsamem Drängen zu ungeheurer Spannung staute – bis dann der Beckenschlag eine regelrechte Katharsis auslöste. Scherzo und Finale wirkten danach wie Schritte auf ein neues Leben hin. Das auch im Klanglichen, denn zumal im letzten Satz brach eine Kraft sondergleichen durch: ein Fortissimo der schönsten Rundung.

Auch die beiden Ouvertüren Richard Wagners, die Bruckners Siebter vorangingen, lebten von der opulenten klanglichen Pracht, zu der das Orchester mit Chailly findet. Besonders bemerkenswert geriet das Vorspiel zur frühen Oper «Rienzi», auf das jenes zum «Fliegenden Holländer» folgte. Wie sich Wagner, das bewunderte Vorbild Bruckners, in dieser Partitur an Vorgängern orientierte, etwa am enthusiastischen Ton Carl Maria von Webers in dessen Oper «Euryanthe» oder an der fröhlichen harmonischen Einfachheit der italienischen Oper, das arbeitete Chailly in kraftvoll gestaltend heraus. Wobei er dem Abgleiten in jene bombastische Äusserlichkeit, die der dieser Ouvertüre mit ihren so unterschiedlichen Tonfällen gerne untergejubelt wird, gekonnt aus dem Wege ging.

Reich an Überraschungen und auf blendendem Niveau geglückt das mittlere der drei Programme, mit denen das Lucerne Festival Orchestra diesen Sommer aufgewartet hat: der reine Ravel-Abend im Zeichen des Tanzes (zum Eröffnungsabend vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.08.18). Die zartgliedrigen «Valses nobles et sentimentales» führte Chailly ohne Unterbruch in die aufschiessende Tondichtung «La Valse» über. Er nehme damit eine Idee auf, die Georges Balanchine 1951 in seiner Ravel-Choreographie für das New York City Ballet entwickelt habe, kommentierte Chailly. Mit analytischem Scharfsinn legte der Dirigent aber auch frei, wie viele musikalische Zellen aus «La Valse» schon in den «Valses nobles et sentimentales» angelegt sind – wobei zwischen den beiden Werken fast ein Jahrzehnt und ein ganzer Weltkrieg liegen. Jedenfalls war die Verbindung der beiden Werke zu einem einzigen ein Akt von grandioser Wirkung, zumal Chailly Verwandtschaft und Distanz deutlich herausstellte.

Wer glaubte, Chaillys Handschrift als Dirigent sei für die Musik der Impressionisten weniger geeignet, konnte sich an diesem Abend eines Besseren belehren lassen. Mag der Klang des Orchesters im Vergleich zu früheren Zeiten (und früheren Besetzungen) deutlich kompakter geworden sein, so lebt er doch von einer unerhörten Vielfalt an Klangfarben. Zum Vorteil gereichte das den beiden Suiten aus dem Ballett «Daphnis et Chloé». Das Nocturne, mit dem die erste Suite anhebt, stieg aus jenem denkbar leisesten Pianissimo auf, das im Lucerne Festival Orchestra Tradition hat, und öffnete sich in eine prächtige Steigerung hinein – auch darum, weil die Instrumentalfarben so sorgfältig ausbalanciert und so klar nebeneinandergesetzt waren. In der Fortsetzung zeigte sich, wie beweglich das Orchester agiert, im Dynamischen ohnehin, aber auch in den kleinen Nuancierungen des Tempos.

All diese Vorzüge unterwarfen sich im finalen «Boléro» dem in strengem Ostinato  durchgehaltenen Dreivierteltakt. Wie die solistisch erscheinenden Orchestermitglieder innerhalb dieses Korsetts ganz unterschiedlich gestaltete Inseln individueller Freiheit ausbildeten, wie sich zudem unter einem riesig gewölbten Bogen die Kräfte ballten, bis sie bei dem überraschenden Harmoniewechsel am Ende auseinanderliefen – das war grosse Klasse. So kann, so darf es weitergehen.

Frische Brise bei Brahms

Eine Gesamtaufnahme der Sinfonien mit Mario Venzago

 

Von Peter Hagmann

 

Vernehmlich knarrt der Holzboden, den die Schweiz ihren musikalischen Künstlern bietet. Der Komponist, Oboist und Dirigent Heinz Holliger hat für seine Lehrtätigkeit Freiburg im Breisgau ausgewählt und wirkt weltweit in den Zentren der klassischen Musik. Sein Komponisten-Kollege Klaus Huber ist ebenfalls nach Deutschland (und Italien) ausgewandert, während unter den Vertretern jüngerer Generation etwa der Dirigent Philippe Jordan zu erwähnen wäre, der seine Standbeine in Paris und Wien gefunden hat. Auch bei Mario Venzago, der eben gerade, am 1. Juli, seinen siebzigsten Geburtstag begangen hat, assoziiert man die Schweiz eher auf den zweiten Blick.

In jungen Jahren arbeitete der in Zürich geborene Dirigent in Winterthur und Luzern, bis er als Generalmusikdirektor nach Heidelberg und als Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie nach Bremen ging. Von dort aus zog es ihn nach Graz und San Sebastian, nach Baltimore und Indianapolis, zu den Schweden, den Finnen und den Briten. In der Schweiz betreute er immerhin einige sehr erfolgreiche Jahre lang das Sinfonieorchester Basel und steht er seit 2010 mit ebenso brillanter Wirkung dem Berner Sinfonieorchester vor. Für Konzertauftritte, erst recht für Leitungsaufgaben bei den führenden Orchestern in Zürich oder Genf scheint Venzago dagegen nicht in Frage zu kommen.

Das ist so typisch wie bedauerlich. Mario Venzago ist ein unbequemer Künstler: ein Interpret in emphatischem Wortsinn. Davon spricht etwa das grosse, wissenschaftliche begleitete Berner Projekt rund um «Das Schloss Dürande», die letzte Oper Othmar Schoecks von 1943, deren braun gefärbter Text umgeschrieben wurde, was zu einer bemerkenswerten Neufassung geführt hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago hat da ebenso in die Partitur eingegriffen, wie er sich erlaubt hat, die «Unvollendete» Franz Schuberts zu vollenden – und wie er sich jetzt mit gleicher Ambition Schuberts Oper «Fierrabras» zuzuwenden gedenkt.

Als Interpret folgt er nicht dem Mainstream, in jedem einzelnen Fall hat er seine eigene Meinung. Das war schon bei der Gesamtaufnahme der Sinfonien Robert Schumanns zu verfolgen, die er in den Jahren 1999 bis 2002 mit dem Sinfonieorchester Basel erarbeitete. Er kam dabei zu Ergebnissen, an denen man sich da und dort reiben konnte, die aber doch wesentlich interessanter wirkten als die wenig später entstandene Einspielung des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman. Ähnliches gilt für die Auslegung der Sinfonien Anton Bruckners, die Venzago zwischen 2010 und 2014 mit nicht weniger als fünf Orchestern unterschiedlichster Provenienz für eine CD-Produktion von cpo erarbeitet hat. Wie er da mit dem Klang und den Tempi umgegangen ist, zeugte nicht nur vom eigenwilligen Naturell des Dirigenten, es hat auch mächtig für Belebung in den Diskussionen um die Interpretation der Sinfonien Bruckners gesorgt.

Und jetzt: Brahms. Schon für die Arbeit an Bruckner, an den Sinfonien Nr. 0, 1 und 5, hat Mario Venzago auf die Tapiola Sinfonietta aus der finnischen Stadt Espoo zurückgegriffen. Der 1987 gegründete Klangkörper, dem er seit 2010 als «artist in association» verbunden ist, verfügt über 41 feste Mitglieder und soll mit diesem Bestand der Meininger Hofkapelle entsprechen, die Brahms so hoch geschätzt und anlässlich der Uraufführung seiner vierten Sinfonie selber dirigiert hat. Darum ging es Venzago: die Sinfonien (und die beiden Serenaden) von Johannes Brahms nicht mit den Instrumenten, aber doch im Geist ihrer Entstehungszeit zu verwirklichen. Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis werden hier ganz selbstverständlich in das hergebrachte Musizieren eingebracht – was zu spannenden Hörerlebnissen führt.

Wer in den meist dunkel und schwer gegebenen Anfang der ersten Sinfonie einsteigt, darf sich überraschen lassen durch ein helles, leichtes Klangbild, in dem die Bläser über ein ganz anderes Gewicht verfügen als gewöhnlich – das Kontrafagott zum Beispiel ist da auf Anhieb zu hören und als reizvolle Klangfarbe wahrzunehmen. Die Streicher wiederum, sie verzichten nicht auf das Vibrato, sie setzen es aber doch sparsam und gezielt ein; wenn im Andante der dritten Sinfonie die Holzbläser mit den Bratschen und den Celli dialogisieren, kommen darum Farbwirkungen von ganz aussergewöhnlicher Dimension zustande. Ausserdem sind die Streicher nach deutscher Art aufgestellt, sitzen die beiden Geigengruppen also links und rechts vom Dirigenten, was der stark ausgebauten kontrapunktischen Faktur dieser Musik zugute kommt. Jedenfalls glaubt man immer wieder ganz wunderbar ins Innere des musikalischen Satzes hineinzuhören – was nicht zuletzt auch auf die von Andreas Werner hervorragend eingerichtete Aufnahmetechnik zurückgeht.

Entspannte Vitalität durchzieht die Aufnahme insgesamt. Dazu trägt auch die bewusste Ausgestaltung von Artikulation und Phrasierung bei. Wird im Kopfsatz der zweiten Sinfonie der Dreivierteltakt durch klare Gewichtsetzung immer wieder spürbar gemacht, so fällt im liebevoll ausmusizierten Andante der Vierten auf, wie das Forte nicht allein durch Lautstärke, sondern ebenso sehr durch die Arbeit an der Länge der einzelnen Töne und ihrer Verbindung miteinander erreicht wird: durch die Artikulation. Besondere Bedeutung kommt jedoch den Tempi zu. Sie bleiben im allgemeinen flüssig und sind weniger modifiziert als in anderen Aufnahmen Venzagos. Dennoch werden auch hier einzelne Gesten wie Momente der Verdichtung durch leichte Veränderungen des Grundtempos unterstrichen. Venzago hält sich dabei an die Ratschläge des Komponisten für den Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach, die nicht in die Partiturdrucke eingegangen, sondern durch Aufzeichnungen fremder Hand überliefert sind – doch tut er das so diskret, wie es sich die modern denkenden Interpreten des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewünscht haben. An Anregung fehlt es hier keinen Augenblick lang.

Johannes Brahms: Die vier Sinfonien, die zwei Serenaden. Tapiola Sinfonietta, Mario Venzago (Leitung). Sony 119075853112 (3 CD).

Der Jungmeister

Krzysztof Urbánski beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wie Herrgötter spielten sie, die Musikerinnen und Musiker des Tonhalle-Orchesters Zürich. Und das Publikum in der Tonhalle Maag, es sprang nach dem Verklingen des Schlussakkords sogleich von den Sitzen. Das nach einem so gut wie ausverkauften, sonst aber ganz gewöhnlichen Sonntagsspätnachmittagskonzert. Das heisst: So gewöhnlich war das Konzert nicht. Am Pult erschien nämlich Krzysztof Urbánski, der 35-jährige Geheimtip aus Polen, der zurzeit so mächtig von sich reden macht. Und das zu Recht.

Wer Krzysztof Urbánski zum ersten Mal zuschaut, während er ihm zuhört, mag denken, da sei einer am Werk, der sich das Dirigieren durchs Ausprobieren vor dem Spiegel beigebracht und das Handwerk der Körpersprache anhand von Videos mit grossen Dirigenten erlernt habe. In der Tat erscheint seine Zeichensprache als eine Choreographie, die Schaulust erster Güte bietet. Und tatsächlich finden sich in Urbánskis Bewegungsmustern Gesten, die Dirigenten vergangener Zeit aufleben lassen. Der extralange Taktstock, den Urbánski mit letzter Eleganz führt, erinnert an Claudio Abbado, das kleine Fingerspiel der linken Hand an Herbert von Karajan, wenn er einen Chor vor sich hatte, das bisweilen ekstatische Ausbrechen an Lorin Maazel. Da ist vieles durchaus auf Effekt getrimmt, so wie die steile Frisur an ein gesellschaftliches Segment erinnert, das im Konzertsaal gewöhnlich weniger vertreten ist.

Allein, wer nicht nur zuschaut, sondern auch zuhört, wird sogleich bemerken, dass der optische Effekt zwar kalkuliert sein mag, aber ganz und gar nicht im Sinne der Show für das Publikum, sondern in jenem der durch Körperausdruck übermittelten Botschaft an die Adresse des Orchesters. Im Konzert manifestierte sich das darin, dass jede noch so kleine Geste Urbánskis etwas Musikalisches auslöste. Das Tonhalle-Orchester Zürich reagierte so hellwach, wie es nur in den ganz grossen Momenten geschieht, seine Mitglieder handelten in enger Verbundenheit mit dem Dirigenten und gaben allesamt ihr Bestes. Dafür verbrachten sie die Zeit ihrer anspruchsvollen Arbeit in einem Klima der freundlichen Zuwendung – ja, um es etwas plakativ mit Leonard Bernstein zu sagen: der Freude an der Musik. Am Schluss gab es für den Dirigenten auch vonseiten des Orchesters hörbaren Beifall.

Kein Wunder. Krzysztof Urbánski ist unerhört begabt. Und unglaublich anspruchsvoll, vor allem sich selber gegenüber. Vielleicht darum, weil ihm trotz seiner Begabung nichts in die Wiege gelegt war. 1982 in der Kleinstadt Pabianice südlich von Łódź geboren, wuchs Urbánski in einer Familie auf, in der klassische Musik nicht vorkam. Als es um die Wahl eines Instruments für die Musikschule ging, galt seine Neigung der Gitarre – für die es jedoch eine lange Warteliste gab. Plätze frei waren beim Horn, weshalb es dieses Instrument wurde. Über die Hornkonzerte von Richard Strauss und dessen Tondichtung «Don Juan», an der sich das Feuer entzündete, kam Urbánski zum Beschluss, Komponist zu werden – einer wie Richard Strauss. Mit fünfzehn schrieb er eine Sinfonie, bei deren Uraufführung durch Mitschüler er zum ersten Mal dirigierte. So begann es. Urbánski ging zur Ausbildung an die Musikhochschule in Warschau und assistierte dann dem polnischen Dirigenten Antoni Wit in der Warschauer Philharmonie. Das Eigentliche erlernte er in der Provinz, in Trondheim und in Indianapolis. Inzwischen, zum Senkrechtstarter geworden, liegt das Debüt bei den Berliner Philharmonikern hinter ihm.

Mit dem Ruf sind auch die Ansprüche gewachsen. In Hamburg, wo er seit 2015 als Erster Gastdirigent dem NDR Elbphilharmonie Orchester verbunden ist, sagte er einem Journalisten, er dirigiere im Prinzip auswendig, in den Konzerten ohnehin, aber auch in den Proben. Erst wenn er ein Stück restlos memoriert habe, glaube er es verstanden zu haben – der Satz könnte von Abbado stammen. Und wie Abbado lernt er nicht nur auswendig, er prüft auch bis in alle Einzelheiten, was er sich aneignet. Für seine Aufnahme von Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 9 in e-moll konsultierte er das Autograph sowie die Orchesterstimmen, die für die Uraufführung 1894 in New York verwendet wurden. Manches ist ihm durch die eingehende Beschäftigung mit dem Notentext klar geworden. Zum Beispiel die Tatsache, dass im Kopfsatz die langsame Einleitung in einem einzigen Tempo durchgezogen und daraus das Zeitmass für den schnellen Teil des Satzes abgeleitet werden muss. Auch die gerne ausgelassene Wiederholung in diesem Satz ist ihm heilig, die Proportionen gewännen dadurch ganz andere Fasslichkeit. Auf dieser Basis hat er das Stück mit dem Hamburger Orchester erarbeitet. Die Aufnahme ist eine Sensation; sie bildet den Höhepunkt in der Reihe der bisher drei vorliegenden CDs, die ausserdem von Witold Lutosławski das Konzert für Orchester und die Sinfonie Nr. 4 sowie Igor Strawinskys «Sacre du printemps» enthält.

Mit Dvořáks Neunter hat Krzysztof Urbánski nun auch seine zweites Gastspiel beim Tonhalle-Orchester Zürich abgeschlossen. Eine überaus bewegende Auslegung war da zu erleben, ungefähr das Gegenteil all der unzähligen Deutungen, die den knalligen Amerikanismus in den Vordergrund rücken. Schon die Artikulation des ersten Themas im Kopfsatz liess aufhorchen, weil der viertaktige Verlauf unter einen einzigen Bogen genommen war. Später beim Eintritt des zweiten Themas verzichtete Urbánski auf die hier übliche, von der Partitur aber nicht geforderte Verlangsamung, was der formalen Geschlossenheit ebenfalls förderlich war. Sehr langsam, aber emotional hochgradig erfüllt das Largo des zweiten Satzes; es wurde zu einem autobiographischen Moment, zum Ausdruck von Trauer und Sehnsucht. Das Orchester trat da förmlich aus sich heraus. An seinem Englischhorn schien Martin Frutiger aufstehen zu wollen, so intensiv und glühend blies er seine wunderbaren Solopassagen. Und das Pianissimo war – selbst in den Oboen und den Fagotten, die mutig an ihre Grenzen gingen – derart auf ein hauchzartes Schimmern zurückgenommen, dass das Vergehen der Zeit aufgehoben wirkte. Besonders überraschend aber der Schluss des Satzes, wo sich die Musik Schritt für Schritt entfernt, indem sie bis auf ein Streichtrio der Stimmführer reduziert wird: Was Urbánski da durch das Herausheben des Cellos gegenüber der Geige an Färbungen erzielte, wie wörtlich er ausserdem die Fermaten nahm, war absolut berückend. Ein für altvertraut gehaltenes Stück ist hier wie neu erschienen – das ist es, was Interpretation im besten Fall zu leisten vermag.

Nicht minder eindrucksvoll war der Einstieg mit der «Moldau» gelungen, dem ersten Teil aus der Sinfonischen Dichtung «Mein Vaterland» von Friedrich Smetana. Auf den ersten Blick war offenkundig, dass Urbánski nicht wirklich den Takt schlug; die notwendigen Zeichen gab er, vor allem aber setzte er Energien in Gang und steuerte er den Fluss: eine silberglänzende Moldau, die sich mit leichtem Wellenschlag durch milde Landschaften schlängelte, an einem belebten, aber nicht tollpatschigen Bauerntanzfest vorbeikam und sich dann in heller Ferne verlor. Sehr poetisch war das und sehr bildhaft, dabei klanglich delikat und bis in letzte Verästelungen austariert. Grossartig zu erleben, dass das Tonhalle-Orchester Zürich dazu in der Lage ist; und alles andere als selbstverständlich, dass es sich im Rahmen eines Gastdirigats ereignete – Krzysztof Urbánski ist eben alles andere als ein Spiegeldirigent, er ist ein Jungmeister seines Fachs. Hochinteressant in der Mitte dieses rein tschechischen Programms auch die Begegnung mit dem ersten Konzert für Violoncello und Orchester von Bohuslav Martinů, einem vielgestaltigen Stück, dem Sol Gabetta mit der Schönheit ihres Tons, der Klugheit ihres Phrasierens und der ihr eigenen Energie starkes Profil verlieh.

Aufnahmen mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester Hamburg und dem Dirigenten Krzysztof Urbánski:
Witold Lutosławski: Konzert für Orchester, Kleine Suite, Sinfonie Nr. 4. Alpha 232 (2015)
Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9 in e-moll («Aus der Neuen Welt»), Heldenlied. Alpha 269 (2017)
Igor Strawinsky: Le Sacre du printemps. Alpha 292 (2017).

Orchesterfrühling in Winterthur

Konzerte mit dem Musikkollegium und Thomas Zehetmair

 

Von Peter Hagmann

 

Seit Samuel Roth als Direktor das Heft in die Hand genommen hat und seit der Geiger Thomas Zehetmair, der immer häufiger auch zum Taktstock greift, als Chefdirigent gewonnen werden konnte, kommt das Musikkollegium Winterthur zusehends in Fahrt. Die Programme erhalten mehr und mehr Profil, das Orchester steht auf bemerkenswerter Höhe, die Stimmung im Saal ist ausgezeichnet. Vor kurzem, als Thomas Zehetmair zusammen mit seinen Kolleginnen und Kollegen im Winterthurer Stadthaus Beethovens Violinkonzert darboten, kam es zu Jubel und Stehapplaus. Zu Recht. Zehetmair gab den Solopart nicht nur so gut wie makellos, sondern auch stilistisch ganz auf der Höhe der Zeit – kein Wunder, hat der Geiger das Konzert doch mit Frans Brüggen erarbeitet und 1997 auf CD aufgenommen. Dazu gesellte sich eine Intensität des musikalischen Empfindens, die in ganz sonderbarer Weise gefangen nahm. Das Orchester war voll bei der Sache, der Auftritt ohne Dirigent scheint ihm vertraut, und es trug seinen als Solist präsenten Chefdirigenten auf Händen.

Tatsächlich hat Zehetmair enorm Energie ins Orchester gebracht – und dass er an seiner Seite Roberto Gonzáles Monjas, einen grossartigen, ambitionierten Geiger und Dirigenten, als Konzertmeister wirken lässt, ist aussergewöhnlich genug. Bei Beethoven war er aus verständlichen Gründen nicht dabei, wohl aber bei Bruckners dritter Sinfonie, die Zehetmair eine Woche vor dem Auftritt mit Beethoven in einem Hauskonzert in der Stadtkirche Winterthur präsentierte. Und zwar, was nur wenige Dirigenten wagen, in der zweiten Version, nicht in der dritten, die als Fassung letzter Hand einen besonderen Status geniessen mag, aber nicht ausschliesslich von Bruckner erstellt wurde. Die zweite Fassung klingt nicht so radikal wie die erste, lässt die Intentionen des Komponisten aber doch in aller Schärfe erkennen. Zumal in einer derart frischen, auf Tempo und klangliche Transparenz ausgerichteten Interpretation, wie sie das Musikkollegium und Zehetmair zum Besten gaben. Allein schon die Besetzung, sie war kammermusikalisch gedacht, liess den Bläsern ganz selbstverständlich Raum und sorgte damit für strukturelle Klarheit. Schade nur, dass die beiden Geigengruppen nicht in deutscher Manier links und rechts vom Dirigenten sassen; da gingen einige dialogisch angelegte Momente doch im Gesamtklang unter. Die Anregung war gleichwohl hoch; Bruckners Dritte erklang weniger als weihevolle Verbeugung des Komponisten vor seinem Vorbild Richard Wagner denn als Zeugnis eines Künstlers, der scharf konzipierend seinen eigenen Weg sucht.

Dass in der Woche darauf, vor dem Violinkonzert Beethovens, die dritte Sinfonie in Es-dur von Robert Schumann erklang, hat nichts mit Zahlen zu tun. Eher spielt es auf die Tatsache an, dass sich Bruckner, wie Hans-Joachim Hinrichsen gezeigt hat, in seiner Dritten mehr oder weniger explizit auf Schumanns «Rheinische» bezieht. Der langsame Satz dieser Sinfonie beginnt in einem Ausdrucksmodus – er ist mit «feierlich» überschrieben – und in einer musikalischen Konstellation, die von Bruckner übernommen worden sind. Den grossen Ton dieses vierten Satzes trafen Zehetmair und das Musikkollegium Winterthur sehr überzeugend, obwohl der Dirigent im ganzen Stück auf Spaltklang setzte, die Instrumentalfarben also nicht so sehr ineinander übergehen liess, als dass er sie nebeneinander stellte und so das Liniengeflecht in den Vordergrund stellte. Nicht zuletzt dadurch kam auch hier beim Zuhören der Eindruck auf, einer grossen Kammermusik beizuwohnen – einer äusserst gepflegten Kammermusik mit lebendiger Phrasierung, schönen Übergängen und ausgesuchten Beiträgen einzelner Orchestergruppen, etwa der Bratschen im dritten Satz und der Trompeten im Finale. Gerne wüsste man in solchen Momenten, wer im Orchester mit von der Partie ist; wenn im Programmheft schon Gönner und Sponsoren namentlich genannt werden, warum nicht die Orchestermitglieder?

Beide Abende enthielten, auch das versteht sich nicht von selbst, einen Kern mit neuer Musik. Zwischen Schumann und Beethoven standen, als Uraufführung eines Auftragswerks, die «Steinwellen» des Berners Daniel Glaus. Und vor Bruckners Dritter glänzte der Winterthurer Solobratscher Jürg Dähler im Bratschenkonzert Friedrich Cerhas, einem geheimnisvollen, klangschönen Stück von 1993, das nicht nur mit Alban Berg zu tun hat, sondern auch mit Anton Bruckner – was auszusprechen nicht ehrenrührig ist, auch wenn der Komponist den Satz mit strikter Ablehnung quittierte.

Musizieren in vitaler Schönheit

Trotz finanzpolitischem Gegenwind blickt das Luzerner Sinfonieorchester entschieden nach vorn

 

Von Peter Hagmann

 

Die Absage an das Projekt «Salle Modulable» durch das Luzerner Kantonsparlament im Herbst 2016 war schon ein arger Stoss für die Kultur. Dazu kommen dieses Jahr nun aber erhebliche Einsparungen, auch und gerade im Bereich der Kultur. Einer, der trotz der Hiobsbotschaften den Kopf oben behält und tatkräftig nach vorne schaut, ist Numa Bischof Ullmann, der Intendant des Sinfonieorchesters Luzern. Die von ihm geleitete Institution hatte eine spürbare Subventionskürzung hinzunehmen, was angesichts der Enge im Budget keineswegs mit links wegzustecken war. Natürlich hat das Orchester wie alle anderen Luzerner Kulturinstitutionen Protest eingelegt, aber Bischof sah darin nicht die einzige Lösung; an der misslichen Finanzlage des Kantons Luzern, die letztlich auf eine verfehlte Steuerpolitik zurückgeht, war nun einmal nichts zu ändern. Der Intendant nahm es vielmehr als seine Aufgabe an, die Substanz des Orchesters zu erhalten – eine echte Herausforderung. Emotional mitgetragen haben sie rund sechstausend Unterstützer, die sich im Rahmen der Spardebatte beim Orchester gemeldet haben.

Sich dieser Herausforderung zu stellen, war möglich, weil das Luzerner Sinfonieorchester nach einem einzigartigen Modell funktioniert. Finanziell ruht der privat, nämlich von einem Trägerverein geführte Klangkörper auf drei ungefähr gleich starken Säulen, so beschreibt es Numa Bischof. Ein Drittel trägt die öffentliche Hand – dies nicht zuletzt darum, weil das Orchester neben seiner Konzerttätigkeit auch am Spielbetrieb im Dreispartenhaus des Luzerner Theaters beteiligt ist. Ein zweites Drittel kommt von privater Seite, von Sponsoren, aber auch einer Stiftung, die von Bischof ins Leben gerufen wurde, um die Zahl der im Orchester fest angestellten Musiker auf eine professionelle Höhe zu bringen. Das dritte Drittel schliesslich ist selbst erwirtschaftet: durch den Verkauf von Abonnementen und Einzelkarten für die Konzerte. Das Modell funktioniert, die Tätigkeit trägt ihre Früchte, der Geschäftsbericht zur Saison 2016/17 weist einen positiven Abschluss und, vor allem, bemerkenswerte Steigerungen im Verkauf von Einzelkarten und Abonnementen aus. Beim Luzerner Sinfonieorchester zeigt sich, dass für das Konzert, ja selbst das Abonnementssystem keineswegs das Ende aller Tage erreicht ist.

Gute Stimmung herrscht im KKL, wo das Luzerner Sinfonieorchester seine Konzerte gibt. Der Saal mit seinen 1850 Plätzen ist fast ganz belegt, die Konzerte müssen sogar doppelt geführt werden – und die durchschnittliche Auslastung von 89 Prozent spricht ihre eigene Sprache. Heute Abend ist kein Geringerer als Truls Mørk angekündigt. Der norwegische Cellist hat beim Orchester eine Heimat gefunden, ähnlich wie der Pianist Oliver Schnyder, der mit den Luzerner Musikern die fünf Klavierkonzerte Beethovens erarbeitet und bei Sony auf CD herausgebracht hat. Jetzt aber gilt die Aufmerksamkeit dem Cellokonzert von Edward Elgar, dessen Schönheit Truls Mørk auf seinem venezianischen Instrument aus dem frühen 18. Jahrhundert zu voller Blüte bringt. Auch hören lassen darf sich der Stimmführer der Celli; er spielt ein Instrument von Francesco Rugeri aus dem Jahre 1690, das von privater Seite für das Orchester gekauft worden ist und ihm zur Verwendung überlassen wird. Herrlich gelingt das Konzert Elgars. Bisweilen bleibt es etwas langsam, wofür der Dirigent James Gaffigan mit unaufdringlicher Konsequenz sorgt. Aber die Tempi stimmen überein mit dem melancholischen Grundzug, den der Solist in seiner Deutung betont.

Schon hier fallen die Leichtigkeit im Ton und die Helligkeit im Klang auf, den das Orchester mit seinem Chefdirigenten pflegt. Besonders zutage tritt dieser Ansatz bei der Sinfonie Nr. 2 in D-dur von Johannes Brahms – mit durchwegs glücklichem Ergebnis. Eine vergleichsweise kleine Besetzung mit zwölf Ersten Geigen und leicht verstärktem Bass-Fundament ist hier genau das Richtige, es reicht problemlos für den Saal im KKL, in dem auch eine Achte Mahlers gelingen kann. James Gaffigan, mit dem sich die Orchestermitglieder ausgezeichnet zu verstehen scheinen, geht von ruhiger Entspanntheit aus und lässt die Serenität dieser Sinfonie zur Geltung kommen. Das Orchester antwortet ihm mit geschmeidigem Streicherklang und stupenden Leistungen in deren Bläsern, namentlich bei der Flöte und der Oboe, die das Allegretto grazioso des dritten Satzes mit Glanz versehen. Das Adagio des zweiten Satzes erreicht Tiefe ohne Druck, während das wirblige Finale von spritziger Brillanz lebt. Eine Wiedergabe von erster Qualität.

Indessen blickt das Luzerner Sinfonieorchester auch entschieden in die Zukunft. Es baut sich ein Haus, sein eigenes Haus, sein Zuhause. Am Südpol – der nun nicht gerade zentral liegt, der aber kulturelle Bedeutung erhalten dürfte, weil dort auch der Neubau der Luzerner Musikhochschule entstehen soll – am Südpol baut sich das Orchester nicht einen neuen Konzertsaal, es residiert ja im KKL, sondern vielmehr ein Probenhaus: ein Haus für die Arbeit. Privat finanziert durch die für die Orchestervergrösserung eingerichtete Stiftung und betrieben vom Trägerverein des Orchesters, soll dort der Probensaal entstehen, der dem Orchester fehlt. Soll es ausserdem Räume geben, in denen die Musiker üben können – Musik ist bekanntlich mit Geräusch verbunden, was nicht in allen Wohnlagen geschätzt wird. Und nicht zuletzt sollen Büros für die Administration sowie Fazilitäten entstehen, in denen das Orchester seine stark ausgebaute Kinder-, Jugend- und Vermittlungsarbeit verwirklichen kann. Zehn Millionen Franken soll das Projekt kosten. Der Wettbewerb hat stattgefunden, gewonnen haben ihn die Architekten Enzmann Fischer & Büro Konstrukt AG, Luzern. Noch dieses Jahr soll der Spatenstich erfolgen, in Betrieb genommen werden soll das Haus Ende 2019. Damit zeichnet sich in der Musikstadt Luzern eine Lösung ab, wie sie in Genf mit dem Neubau von Musikhochschule und Konzertsaal geplant ist. Sieht so das Absterben der klassischen Musik aus?

Handwerk und Gespür

Semyon Bychkov beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Auf Bühnen und Podien Europas ist er längst bekannt und geschätzt, er dirigiert die Wiener und die Berliner Philharmoniker, war beim Orchestre de Paris und an der Dresdner Semperoper tätig, und eben erst ist er als Nachfolger des tragisch verstorbenen Jiři Bělohlávek zum Chefdirigenten der Tschechischen Philharmonie in Prag ernannt worden – nur in Zürich stand er bis dato aus. Jetzt hat das späte Debüt von Semyon Bychkov beim Tonhalle-Orchester aber doch Form angenommen; es wurde zu einem in diesem Ausmass überraschenden Erfolg für den Dirigenten wie für das Orchester. Bychkov ist ein mit allen Wassern gewaschener Kapellmeister; er weiss genau, was das Orchester an Zeichengebung benötigt – die Musikerinnen und Musiker dankten ihm das auch in aller Deutlichkeit. Als Interpret beschäftigt er sich mit dem spätromantischen Repertoire, das angekündigt war, auf der Basis langjähriger Erfahrung, weshalb er den Partituren aus einer Position der souveränen Übersicht heraus begegnen kann.

«Don Juan», die Tondichtung von Richard Strauss, brachte er – was weder für den Dirigenten noch für das Orchester einfach ist – mit einem energischen Handgriff in Schwung. Im weiteren Verlauf aber sorgte er in einer Weise zur Entfaltung des Geschehens, wie sie sich der Komponist, selber ein erfahrener Dirigent, gewünscht hat: mit der linken Hand in der Hosentasche. Will sagen: Er liess der Musik freien Lauf, die implizit hinter der Komposition stehende Geschichte fand ganz natürlich zu ihrem Profil, die Effekte stellten sich sozusagen von selber ein – vorzüglich angelegt und packend verwirklicht war das. Ganz ähnlich Peter Tschaikowskys vierte Sinfonie in f-moll, ein äusserst dankbares Stück, bei dem sich das Orchester (und hier insbesondere der Schlagzeuger Klaus Schwärzler an den Becken) in hellstes Licht stellen konnte. Äusserst kraftvoll und satt die Hörner – dass sie in der Tonhalle Maag von den zur Erzeugung zusätzlichen Halls eingesetzten Lautsprechern verzerrt wurden, war allerdings ein Wermutstropfen –, ebenso agil wie kompakt die Streicher, in warmer Fülle das Tutti. Blendend gelang das Scherzo, bei dem die Streicher über weite Strecken zupfen, von hinreissender Wirkung waren die Ecksätze, während das Adagio in geschmeidiger Opulenz vor sich hinsang. Was will man mehr?

Zwischen Strauss und Tschaikowsky stand: Strauss, allerdings mit einem Lückenbüsser, nämlich dem als Burleske bezeichnete Klavierkonzert, das nicht gerade zu den Meisterwerken der Gattung gehört. Bertrand Chamayou liess sich indessen nicht davon abhalten, mit brillanter Geläufigkeit und geschmeidigem Ton ins Auf und Ab der Oktavpassagen hineinzuknien; dabei wartete er nicht nur mit Virtuosität, sondern auch einer sehr persönlichen Kantabilität auf. Wäre vielleicht jemand bereit, den exzellenten Franzosen für einen Klavierabend zu engagieren?

Wunder, nicht erklärbar

Mozart mit Pires, Bruckner mit Haitink

 

Von Peter Hagmann

 

Das war nun also ihr letzter Auftritt in Europa. Maria João Pires, mittlerweile 73 Jahre alt und gegenüber dem Konzertbetrieb schon immer skeptisch eingestellt, in diesem Umfeld aber auch berühmt geworden, zieht sich vom Podium zurück – so heisst es beim Tonhalle-Orchester Zürich. In der Tonhalle Maag spielte sie das letzte Klavierkonzert Wolfgang Amadeus Mozarts, jenes in B-dur (KV 595), das im Todesjahr 1791 entstanden ist. Sie tat es so wie immer, auf der Höhe ihres Könnens und mit jener Sinnlichkeit, die den Zuhörer berührt und glücklich zurücklässt. Ihr Klang weich und geschmeidig, nuanciert durchgeformt im Leisen, im Lauten aber auch durchaus stolz und prangend – und: von einer stillen, doch sehr intensiv erzählenden Gesanglichkeit. Für die raffinierte Einfachheit, die Mozart in diesem Konzert sucht, ist Maria João Pires genau die Richtige; sie ist es geblieben, seit sie vor drei Jahrzehnten mit diesem Konzert beim Tonhalle-Orchester Zürich debütiert hat.

Genau der Richtige war auch Bernard Haitink. Mit seinen 88 Jahren selber zart und fragil geworden, stand der Meister am Pult der Solistin fürsorglich, geradezu väterlich zur Seite. Unübersehbar beim Auftritt, im Moment des Beifalls, den sie beide nicht sonderlich mögen, den Bernard Haitink dann aber doch zu einer spontanen Bezeugung der inneren, musikalischen Verbundenheit nutzte. Die Umarmung fasste in ein sichtbares Zeichen, was vordem zu hören gewesen war. Das Tonhalle-Orchester Zürich, sparsam besetzt, hell und agil klingend, trug die Pianistin förmlich auf Händen. Es bereitete ihr den Boden, auf dem sie ihren Garten anlegen konnte, es nahm aber auch leise und feinfühlig auf, was die Solistin an interpretatorischen Ideen entwickelte. Es war ein Geben und Nehmen im Stillen, das sehr an jene späten Aufnahmen von Klavierkonzerten Mozarts erinnerte, die Maria João Pires mit dem Orchestra Mozart und Claudio Abbado realisiert hat.

Klanglich ganz anders, in der interpretatorischen Mentalität aber durchaus vergleichbar entfaltete sich im zweiten Teil des ausverkauften Abends in der Tonhalle Maag die vierte Sinfonie Anton Bruckners. Einmal mehr durfte man bestaunen, wie souverän Bernard Haitink in dieser grossformatigen Musik das Kleine mit Leben erfüllt und so die fünf Viertelstunden anspruchsvoller Musik unter einen durchgehenden Spannungsbogen fasst. Haitink hat ja durchaus seine pragmatische, ja nüchterne Seite. Den Anfang mit dem berühmten, geliebten, aber unvorstellbar heiklen Quintsprung des Ersten Horns legte er dynamisch ganz auf Sicherheit an, so dass der Solohornist Ivo Gass seinen Einsatz glänzend meistern konnte. (Warum werden die Namen der Orchestermitglieder im Programmheft nicht mehr genannt? Gespräche im Publikum zeugen davon, dass es Interesse dafür gibt, dass das Kollektiv nicht als solches, sondern als Versammlung von Individuen beobachtet wird.)

Auch die Tempogestaltung hat ihre ganz sachliche Basis. Während in früheren Zeiten (und bisweilen sogar heute noch) nach Massen beschleunigt und verlangsamt wurde, um der angeblich steifen Musik Bruckners Leben einzuhauchen, hat die Bruckner-Interpretation neuerer Ausprägung den durchgehenden Puls entdeckt – Bernard Haitink ist einer der Dirigenten, der dieses eher moderne Prinzip seit vielen Jahren vertritt. Auch bei dieser Aufführung von Bruckners «Romantischer» war wieder zu bewundern, mit welcher Konsequenz Haitink einen einmal eingeschlagenen Weg verfolgt und mit welcher Ruhe er die formalen Verläufe sich erfüllen lässt. Allein, Veränderungen des Tempos gibt es bei Haitink sehr wohl, sie sind jedoch kaum zu bemerken, weil sie eben allesamt in Relation zum durchgehenden Puls stehen. Das ergibt jene eigenartige Mischung aus Klarheit, Geschlossenheit und zugleich Emotionalität, die Haitinks Bruckner-Deutungen auszeichnet.

Für den Wermutstropfen, der zu jeder auch noch so guten Aufführung gehört, sorgte der Saal. Er lässt das Orchester (wie das Rascheln der Bonbon-Papierchen) in letzter Transparenz leuchten. Ich glaube noch nie in einer Auslegung der Vierten Bruckners so genau gehört zu haben, wie sich das Ganze aus Einzelnem bildet, wie ausdrücklich die weiten Entwicklungen durch motivische Verästelungen im Inneren getragen werden. Noch nicht wirklich beherrscht ist jedoch die volle Kraft. Auf einem Platz in der vierzehnten Reihe klang das Tonhalle-Orchester, obwohl es sein Bestes gab, in den Momenten der hohen Lautstärke grob, mit einer deutlichen und darum störenden Dominanz der Posaunen. Im Sinne der Erfinder, in jenem Bruckners oder Haitinks, kann das unmöglich sein. Ob sich da etwas justieren lässt?