Ein Wahnsinn, diese Arie

«Lucia di Lammermoor» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Brautbett als Grab: Piotr Beczała als Edgardo und Irina Lungu als Lucia / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Nichts gegen Tatjana Gürbaca, überhaupt nichts – aber wäre «Lucia di Lammermoor», eine Sängeroper par excellence, nicht genau das Richtige für eine konzertante oder bestenfalls eine halbszenische Aufführung? Die Bösen sind die Bösen, die Liebenden sind die Liebenden, das ist zu hören, da braucht es keinen Blumenkranz, weder Totschläger noch Morgenstern, nicht einmal Theaterblut wäre vonnöten. Indes, die Oper Gaetano Donizettis ist nun mal eine Oper, und zu der gehört bekanntlich eine Bühne, weshalb ein Team von Bühnenkünstlerinnen und Bühnenkünstlern verlangt ist. Am Opernhaus Zürich, das nach der fulminanten Eröffnung mit Mussorgskys «Boris Godunow» die durch das Virus gründlich durcheinandergebrachte, wenn auch bewundernswert bewältigte Spielzeit mit «Lucia di Lammermoor» beschliesst, waren drei Frauen am Werk, neben der Regisseurin noch die Kostümbildnerin Silke Willrett und die Dramaturgin Beate Breitenbach.

Stimmt nicht, es waren deren vier. Denn am Pult der Philharmonia Zürich stand Speranza Scappucci, die Dirigentin aus Rom, die über einen zu Recht ausgezeichneten Ruf verfügt. Schon in der Einleitungsszene fielen jene goldrichtig gezügelten Tempi auf, die so unerhört Spannung schaffen. Und gleich wurde auch deutlich, wie sehr und wie erfolgreich sie mit dem Orchester auf rhythmische Präzision hingearbeitet hat – denn genau diese Prägnanz ist es, die den vergleichsweise einfachen musikalischen Verläufen Donizettis Spannung und Profil verleihen. Grossartig zudem die subtile Abstufung der Klangfarben, die erkennen liess, dass auch in dieser Musik nicht die Melodielinie allein zählt, dass es vielmehr selbst hier auf das Miteinander der verschiedenen Parameter ankommt. Für all das ein Extra-Kompliment, bitte sehr.

Leider lässt die vom Opernhaus vollmundig angepriesene Tonanlage, so der Eindruck auf einem Sitzplatz im ersten Rang, sehr zu wünschen übrig. Das in seinem Probensaal wirkende Orchester (wie auch der an diesem Abend hervorragende, von Janko Kastelic vorbereitete Chor), das über eine Standleitung mit dem Zuschauerraum verbunden ist, klingt topfig und zudem unrealistisch, scheinen in der speziellen raumakustischen Einrichtung die Geigen doch aus dem Hintergrund des zweiten Rangs zu kommen, wo in der Oper der Orchesterklang doch ganz einfach aus dem Graben emporsteigt. Verdienstvoll der lange Zeit vernachlässigte Einsatz der Glasharmonika am Ende der Oper. Kundig wird sie von Thomas Bloch im Zuschauerraum bedient, nur ist sie leider zu selten in der wünschenswerten Klarheit zu hören – zu laut sind die Stimmen auf der Bühne, zu laut ist das Orchester aus dem Lautsprecher. Ein Schuss in den Ofen. Vielleicht wäre es angebracht, das zarte Instrument mit einem Mikrophon zu versehen.

Die Lautstärke auf der Bühne und die (meistens) darauf abgestimmte Klangkraft der orchestralen Lautsprecher – da liegen die zentralen Probleme der Produktion. Es wird wieder einmal gebrüllt, dass es eine Art hat. Dass Enrico Ashton in der angespannten politischen Lage unter Druck steht und sich über eine gesellschaftlich wie politisch opportune Verheiratung seiner Schwester in Sicherheit zu bringen sucht, ist verständlich, aber muss das zu fast durchgehendem Fortissimo führen? Sein strahlkräftiger Bariton lässt annehmen, dass Massimo Cavalletti mehr kann als Dröhnen. Einen grobschlächtigen Haudegen gibt Iain Milne als Normanno, der Anführer von Ashtons Privatarmee, das ist immerhin rollendeckend. Wenn in diesem lautstarken Umfeld der auf Ausgleich bedachte Geistliche Raimondo mit seiner Hornbrille und seiner samtenen, milden Stimme zum durchsetzungsschwachen Intellektuellen gemacht wird, bleibt das allerdings ein zu dick aufgetragenes Klischee.

Auch Piotr Beczała, für die männliche Hauptrolle des Edgardo gewonnen, spart nicht mit Kraftentfaltung, nur bleibt er dabei hochkultiviert. Anfangs tut er noch derart zu viel des Guten, dass die Liebeserklärungen und der Treueschwur zur Karikatur verkommen. Bei seinem überraschenden Auftritt auf der erzwungenen Hochzeit seiner Geliebten und vollends am Schluss, wo er als böswillig Getäuschter in tiefste Verzweiflung sinkt, zeigt er dann freilich sein ganzes stimmliches Format. Irina Lungu dagegen, die Lucia des Abends, stellt zahlreiche Fragezeichen in den Raum. Auch sie gibt immer wieder viel zu viel Ton, das entspricht der stimmlichen Anlage ihres kompakten Soprans. Für die berühmte Wahnsinnsarie ist das freilich nicht die beste Voraussetzung. Weder in technischer noch in stilistischer Hinsicht vermag sie dieses überaus heikle Stück zu meistern. Die raschen Tonbewegungen geraten ihr nicht mit der nötigen Trennschärfe, die raffinierten Ausdrucksmittel des Belcanto scheinen ihr weitgehend terra incognita zu sein, das Wechselspiel mit der Glasharmonika kann, wenn sich die Stimme derart massiv über das Instrument legt, in keiner Weise wahrgenommen werden. Das alles ist betrüblich, zumal am Opernhaus Zürich, wo in den letzten Jahrzehnten ganz andere, unglaublich spannende Verwirklichungen dieser Arie zu hören waren.

So konnte man doch dankbar sein für die Präsenz des Szenischen, zumal Tatjana Gürbaca den beträchtlichen Anforderungen ihrer Aufgabe mit Geschick begegnet ist. Die Drehbühne ihres Bühnenbildners Klaus Grünberg, sie mag die unendliche Spirale der Gewalt versinnbildlichen, die zwischen den verfeindeten Familien Ashton und Ravenswood herrscht, und wenn anfangs die Vorgeschichte durch die Hauptpersonen im Kindesalter und am Ende Enrico Ashton als Erhängter sichtbar werden, sorgt das für klärende Einbettung. Scharf sind die Figuren gezeichnet, auch in den Nebenrollen. Sie hat zwar kaum zu singen, aber als Alisa, Lucias Kammerdame, setzt sich Roswitha Christina Müller erfolgreich ins Bild. Erst recht gilt das für Arturo, den von Enrico für seine Schwester ausgewählten Bräutigam, der sein Interesse an dieser Braut mit dem Leben bezahlt: Mit seinem hellen Tenor, seinem gedrungenen Körper und dem weissen Anzug erscheint Andrew Owens als ein richtiggehender Fremdkörper. Zu schauen, auch nachzudenken gibt es reichlich. Dennoch bleibt unter dem Strich mehr Bemühen als Gelingen in Erinnerung. Mag sein, dass die konzertante oder halbszenische Wiedergabe doch den besseren Weg zum Werk öffnet.

Wenn Qualität vor Effekt steht

«Der ferne Klang» von Franz Schreker als CD-Produktion aus Frankfurt am Main

 

Von Peter Hagmann

 

Unspektakulärer lässt es sich kaum denken. Bernd Loebe ist in Frankfurt geboren, hat in Frankfurt studiert (Jurisprudenz und Klavier), in Frankfurt wirkte er als Musikjournalist, in Frankfurt ist er – nach Lehrjahren an der Brüsseler Monnaie-Oper – seit 2002 als Intendant der Oper tätig und bleibt dies, wenn alles gut geht, bis 2028. Eine seltene Konstanz im Curriculum. Sie steht freilich keineswegs für Behäbigkeit des Tuns, in ihr verkörpert sich vielmehr die alles andere als selbstverständliche Grundauffassung, dass Qualität vor Effekt zu stehen habe. So hat Loebe in den bisher fast zwei Jahrzehnten des Wirkens das von ihm geleitete Haus auf ein solides Fundament gestellt und ihm zugleich Ausstrahlung gesichert – Ausstrahlung in die Stadt und die Region wie in die internationale Szene. Und dies auf der Basis des Repertoire- und Ensembletheaters, das einen regelmässigen Spielbetrieb mit stilistisch abwechslungsreichem Angebot vorsieht, aber auch die Pflege eines künstlerischen Teams, dessen Mitglieder langjährig verpflichtet bleiben und dementsprechend Visibilität erhalten.

Zu diesem unspektakulären, spektakulär erfolgreichen Bild passt der Umstand, dass die Oper Frankfurt manche ihrer Produktionen auf Compact Disc dokumentiert, dies in Zusammenarbeit mit dem Label Oehms Classics. Eine klare Ansage – insofern nämlich, als damit der Primat des Musikalischen unterstrichen wird, wo in der Oper (und in der Berichterstattung über sie) heute doch die erste Aufmerksamkeit in der Regel dem Szenischen gilt. Welchen Gewinn diese CD-Produktionen darstellen, wird jetzt mit der Publikation von Franz Schrekers Oper «Der ferne Klang» wieder deutlich. Das 1912 in Frankfurt höchst erfolgreich aus der Taufe gehobene Werk gehört zu den Stützen jener intensiven Schreker-Renaissance, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ereignet hat; zahlreiche Aufnahmen und mehr noch die vielen Inszenierungen seit der Ausgrabung des Werks 1964 in Kassel zeugen davon.

In diesem Umfeld nimmt der Mitschnitt der Frankfurter Produktion von 2019 eine prominente Position ein. Die Aufnahme, die auf den Bezahlkanälen auch online verfügbar ist, lässt erfahren, in welchem Mass «Der ferne Klang» zum Repertoire gehört und auf welch hohem Niveau die Oper in einem Ensembletheater realisiert werden kann. Oder muss die Aussage umgekehrt werden? Ist «Der ferne Klang» nicht gerade für ein Ensembletheater geschrieben? Das Personenverzeichnis umfasst achtzehn Partien, darunter neben zwei Hauptrollen unzählige Auftritte kleineren Ausmasses. Dass in der Aufzeichnung aus Frankfurt alle Partien in hochstehender Weise versehen werden, spricht für die Qualität des Ensembles und sichert dem nach vielen Seiten hin schillernden Werk seine Wirkung. Zur handwerklichen Qualität gehört im Übrigen auch die Aussprache des Deutschen, die auch von den fremdsprachigen Sängerinnen und Sängern ganz erstaunlich gemeistert wird.

Gewiss, die grosse Wagner-Sängerin Nadine Secunde bringt ein Vibrato ein, das einen förmlich ins Schwanken bringt, für die Partie der alten Kupplerin ist sie jedoch genau die Richtige. Für prononcierte Beiträge im Rahmen eines Ensembles sorgen etwa auch Barbara Zechmeister als Mutter der Titelheldin oder Dietrich Volle als der intrigante Winkeladvokat Vigelius. Helles Licht fällt auf das Paar im Vordergrund, auf den Komponisten Fritz, der unter Inkaufnahme menschlicher Verwüstungen nach seiner künstlerischen Identität sucht, und dessen Geliebte Grete, die nach dem Verlust ihrer Beziehung alle Hoffnung verliert, eine Laufbahn im Escort-Geschäft absolviert und am Ende ihren Künstler wieder in Armen hält – natürlich tot. Wie Jennifer Holloway mit ihren höhensicheren, aber fest im Mezzobereich verankerten Sopran die Lebensphasen der unglücklichen Grete erfasst, ist von bezwingendem Reiz. Anders der Tenor Ian Koziara mit seinem vielfarbigen Timbre. Mit einer Intensität sondergleichen stellt er Fritz als einen manisch Getriebenen dar, der vor nichts zurückschreckt und schliesslich an sich selber scheitert.

Die eigentliche Hauptrolle in dieser Produktion von Franz Schrekers «Fernem Klang» spielt jedoch das Orchester. Der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle – er hat das schon bei der von ihm dirigierten Gesamteinspielung der Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss vorgeführt – erzielt mit dem Opern- und Museumsorchester ein berückendes Mass an Rundung und Wärme. Der homogene, aber gleichwohl transparente Klang fügt die von Schreker gepflegte Harmonik, die den Bezug zu einer Tonika wahrt, gleichzeitig aber doch wagemutig über die Grenzen der Tonalität hinausgeht, in geschmeidige, natürlich wirkende Verläufe – jedenfalls findet hier der dritte Weg zwischen der Atonalität und dem Neoklassizismus gültigen Ausdruck. Kein Wunder, erscheint «Der ferne Klang» in der mustergültigen Frankfurter Aufnahme des grossartigen sängerischen Profils zum Trotz als eine Orchesteroper – als ein Musikdrama, in dem das Instrumentale nicht als Beiwerk, sondern als aktiv prägendes Element des musikalischen Geschehens in Erscheinung tritt.

Franz Schreker: Der ferne Klang. Eine Produktion der Oper Frankfurt. Mit Jennifer Holloway (Grete), Ian Koziara (Fritz), Anthony Robin Schneider (Wirt), Iurii Samoilov (Schauspieler), Barbara Zechmeister (Gretes Mutter), Dietrich Volle (Vigelius), Gordon Bintner (Graf), Theo Lebow (Chevalier) und anderen. Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Sebastian Weigle (Leitung). Oehms Classics 980 (3 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Besser hören – bei Brahms

Die beiden Klavierkonzerte mit András Schiff und dem Orchestra oft the Age of Enlightenment

 

Von Peter Hagmann

 

Von Johannes Brahms ist bekannt, dass er die Art, in welcher der Dirigent Felix Weingartner seine Musik zum Klingen brachte, besonders schätzte. Der leichte, transparente Klang, den Weingartner bei Brahms pflegte, hatte es dem Komponisten angetan. Inzwischen kann man sich das kaum mehr vorstellen. Wer Karajan im Ohr hat oder Abbado, der kennt den kraftvollen, festgefügten Ton, der bei Brahms heute die Regel ist. Nur wenige Dirigenten unserer Zeit haben auf diesem Feld nach neuen Wegen gesucht, Günter Wand zum Beispiel oder, besonders folgenreich, Nikolaus Harnoncourt, in seinen späten Jahren auch Bernard Haitink. Ganz langsam hat sich das Brahms-Bild zu wandeln begonnen.

Anteil daran nimmt auch András Schiff. Nachdem der Pianist schon bei seiner wegweisenden Gesamtaufnahme der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens aus den Jahren 2004 bis 2006 zwei Flügel verwendet hatte, sowohl den gebräuchlichen Steinway als auch den leider nicht sehr verbreiteten Bösendorfer, wandte er sich zunehmend Instrumenten aus der Entstehungszeit der von ihm interpretierten Kompositionen zu – und dezidiert vom Steinway ab. Für die «Diabelli-Variationen» Beethovens oder die Klaviersonaten Franz Schuberts liess er sich gar auf Hammerflügel ein.

Nun also Brahms, und zwar die beiden Klavierkonzerte in d-Moll von 1854 und B-Dur von 1881, für deren Aufführung Schiff einen Blüthner-Flügel von zirka 1859 beigezogen hat. Und nicht nur das. Begleiten lässt er sich von Orchestra of the Age of Enlightenment, einer profilierten Formation aus dem Bereich der Originalklangszene. Dirigent braucht es da keinen; die Mitglieder des englischen Klangkörpers wirken, wie es in vielen Projektorchesters üblich ist, aus einem emanzipierten Selbstverständnis heraus. Und die Besetzung mit zehn Ersten Geigen und insgesamt fünfzig Musikern bleibt so überschaubar, dass Schiff am Flügel und die Konzertmeisterin Kati Debretzeni das Ensemble im Griff zu halten vermögen. Koordinationsprobleme treten jedenfalls in keinem Moment auf.

Das Orchestra of the Age of Enlightenment spielt auf sogenannt alten Instrumenten. Die Streicher etwa verwenden Darmsaiten, die Hornisten Instrumente ohne Ventil. Das ergibt insgesamt einen obertonreicheren, trennschärferen, klarer zeichnenden Klang als bei Orchestern in herkömmlicher Besetzung. Geringer bleibt die Lautstärke; die Instrumente des 19. Jahrhunderts waren nicht für die grossen Konzertsäle heutiger Zeit mit 2000 und mehr Sitzplätzen gedacht. Die Musikerinnen und Musiker können denn auch nach Massen aus dem Vollen schöpfen, ohne dass sich jene Wucht einstellt, die Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Maurizio Pollini mit seinem metallischen Fortissimo erzielt haben. Wobei zu sagen ist, dass dieses Klangbild durchaus und nach wie vor über Wirkung wie Berechtigung verfügt. Nach Rom führen viele Wege.

András Schiff freilich meidet diesen Pfad. Alles andere als ein Vertreter donnernder Kraftentfaltung, hat er auch in seiner frühen Aufnahme des d-Moll-Konzerts mit Georg Solti und den Wiener Philharmonikern die lyrischen Seiten Brahms’ betont – und so leuchtet ein, dass er für die soeben bei ECM erschienene Einspielung der beiden Brahms-Konzerte diesen sehr charakteristischen Blüthner-Flügel aus der Entstehungszeit des ersten Konzerts gewählt hat. Mit klaren Worten begründet er im Booklet diese Entscheidung. Tatsächlich verfügt das Instrument – das sich damit ideal mit der Sonorität des Orchesters verbindet – über ein ausgebautes Obertonspektrum. Zudem sind die Register des Flügels nicht konsequent einander angeglichen, sie führen vielmehr ihr je eigenes Leben, was die musikalischen Verläufe in bisweilen frappanter Weise auszeichnet.

Zu den Instrumenten treten die Spielweisen. Das Orchester spielt mit nuanciertem Vibrato. Und bisweilen erlaubt es sich ein gut hörbares Portamento, jenes Gleiten vom einen Ton zum anderen, das noch bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den gebräuchlichen Ausdrucksmitteln gehörte, heute aber verpönt ist. Schiff selbst gibt sich diesbezüglich etwas zurückhaltender – anders als auf der wunderschönen Aufnahme der beiden Klarinettensonaten von Brahms mit Jörg Widmann, wo der Pianist in reichem Masse Ausdrucksmittel des 19. Jahrhunderts zur Geltung kommen lässt (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 07.10.20). Dennoch: Wie Schiff in den beiden Konzerten die Klangballungen schlank bleiben lässt, wie er mit geschmeidigen Rubato die Musik zum Schwingen und Sprechen bringt, wie er das Geschehen durch sorgfältige Artikulation belebt, allein schon das sichert dieser Aufnahme ihren herausragenden Rang.

Dazu kommt, weil der Orchesterklang so enorm Masse durchhörbar bleibt, eine neuartige Beziehung zwischen Solo und Tutti – ein Freiraum, den András Schiff mit jener Wachheit und jener Phantasie nutzt, die sein Künstlertum seit je auszeichnen. Wer erfahren möchte, was sich in den beiden Klavierkonzerten von Johannes Brahms alles verbirgt, sollte zu dieser Einspielung greifen. Überraschende Hörerfahrungen sind garantiert.

Johannes Brahms: Klavierkonzerte Nr. 1 in d-Moll, op. 15 (1854), und Nr. 2 in B-Dur, op. 83 (1881). András Schiff (Klavier, Blüthner 1859, und Leitung), Orchestra of the Age of Enlightenment. ECM 4855770 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Schubert der Grosse

Paavo Järvi nimmt in C-Dur Abschied von der Tonhalle Maag in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenige Wochen noch, dann wird nicht nur diese als Folge der Pandemie so gründlich verunglückte Saison, sondern auch die Tonhalle Maag Geschichte sein. Eine stolze Tat war der Einbau dieses hölzernen Konzertsaals in eine ehemalige Industrie- und Eventhalle. Das Provisorium für gut 1200 Konzertbesucher bot dem Tonhalle-Orchester Zürich eine mehr als taugliche Heimstätte für die vier Jahre der Bauarbeiten am Stammsitz beim Bürkliplatz. Zentral war hier der in hellem Fichtenholz gehaltene Saal von Spillmann Echsle Architekten mit seiner Akustik von Müller-BBM München; er schuf ein Raumgefühl, das so rasch nicht vergessen gehen wird. Ebenso ins Gewicht fiel das Darumherum: die leichte Erreichbarkeit mit dem öffentlichen Verkehr, das sympathische Restaurant im seitlichen Anbau mit seinen zugigen Fenstern, vor allem aber das Foyer mit seinem industriellen Charme, seinen improvisiert wirkenden Heizstrahlern und seiner von der Tonhalle-Gesellschaft selbst geschaffenen, zum Verweilen einladenden Gastlichkeit. Da ist ein Ort der Kommunikation entstanden, von dessen Geist hoffentlich etwas ins angestammte Haus am See mitgenommen und dort weitergepflegt werden kann.

Aber eben, die stolze Tat war eine auf Zeit. Nach dem Auszug des Orchesters im Sommer wird der Konzertsaal in Teilen abgebaut und fürs erste umgewandelt in einen Room for Light Shows, ein «Lichtmuseum für immersive Kunst». Alle Bemühungen, den Konzertsaal als solchen zu erhalten, sind gescheitert; als unmöglich hat sich erwiesen, eine auf verschiedenen Schultern, nicht nur auf jenen der Tonhalle-Gesellschaft ruhende Trägerschaft zu errichten. Zürich ist nun einmal nicht Musikstadt genug, um neben der altehrwürdigen, nach einer umfassenden Renovation im Herbst dieses Jahres wieder aufgehenden Tonhalle einen zweiten, ähnlich konfigurierten Konzertsaal erfolgreich zu betreiben. Ebenso wenig scheint sich die die Idee eines Zentrums für alternative Formen von Kunstmusik in dieser Stadt realisieren zu lassen. Ein hochfliegendes Projekt endet im Sand. Darum geht es jetzt ans Abschiednehmen – an die Trennung von einer kulturellen Stätte, die vieles, was gewöhnlich nebeneinander in Erscheinung tritt, in ein fruchtbares Miteinander gebracht hat: Alt und Jung, Klassisches und Moderneres, Industrie (vergangen) und Kultur (trotz Corona lebendig), Versenkung und Sinnlichkeit.

Einer hat schon Abschied genommen. Es ist Paavo Järvi, Musikdirektor des Tonhalle-Orchesters Zürich. In den vergangenen Wochen war er kontinuierlich in Zürich, um mit dem Orchester zu arbeiten. Der Zyklus der Sinfonien (und anderer Orchesterwerke) Peter Tschaikowskys ist aufgenommen und zum Teil schon auf dem Markt. Ähnliches gilt für die Sinfonien (und weiteren Stücke) Felix Mendelssohn Bartholdys. Beide Aufnahmeprojekte sollen im Herbst, anlässlich der Eröffnung der Tonhalle am See, in Form von CD-Boxen erscheinen. Bei Tschaikowsky, so der Eindruck des bisher Gehörten (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 31.10.19, 28.10.20, 27.01.21 und 14.04.21), fühlt sich Järvi restlos zu Hause. Seine musikalische Art entspricht dieser Musik in hohem Masse, und er entwickelt zu ihr anregende Deutungsansätze. Mit Mendelssohn aus Järvis Hand gibt es mehr Mühe. Mendelssohns kompositorische Sprache ist von ausgesprochen fein ziselierter Struktur, da trifft der klanglich handfeste Zugriff Järvis nicht wirklich – und das, obwohl das Tonhalle-Orchester auch hier, wie bei Tschaikowsky, hochstehende Leistungen erbringt. Beim «Sommernachtstraum», kürzlich in der «Global Concert Hall» des Streaming-Dienstes Idagio präsentiert, stellte sich schon in der Ouvertüre das Gefühl ein, hier werde eine Spur zu dick aufgetragen. Und der «Hochzeitsmarsch» akkurat gezügelt, aber auch einfach eins zu eins gegeben – und das ist gerade bei diesem Stück mit seiner ausgeprägten Rezeptionsgeschichte zu wenig. Keine Spur jedenfalls vom Brio und vom Enthusiasmus, den ein Dirigent wie Claudio Abbado bei dieser Musik aufscheinen liess. Nur dies noch: Die Damen der Zürcher Sing-Akademie hatten eine glänzende Stunde.

Von der Tonhalle Maag verabschiedet hat sich Paavo Järvi aber mit Franz Schubert, und zwar mit der Grossen C-Dur-Sinfonie, nach heutiger Zählung der Achten. Gross ist sie nicht nur im Gegensatz zur «Kleinen» C-Dur-Sinfonie Schuberts, gross wirkt sie auch – daran war schon darum kein Zweifel, weil Järvi die zahlreichen Wiederholungen, die von Dirigenten früherer Zeiten gerne ignoriert wurden, voll beim Wort nahm. Dafür schlug er in allen vier Sätzen überraschend flüssige Tempi an, pflegte er auch einen fest gefügten Klang eher spätromantischen Zuschnitts. Weg vom weichlichen Dreimäderlhaus-Schubert hin zum Visionär, der stilistisch weit über seine Zeit hinausdenkt, das war der Ansatz; er entspricht im Grundzug heutiger Auffassung und hat eine Plausibilität. Was jedoch einmal mehr zu denken gab, waren der Tonfall und, vor allem, die Lautstärke. Allzu gross klang Schuberts Musik immer wieder, allzu grob auch. Das insistente Moment der in ihrer Weise trotzigen, vielleicht mächtig gegen den biedermeierlichen Geist der Metternich-Zeit aufbegehrenden Komposition in Ehren, aber muss das so einseitig durch die Kraft, um nicht zu sagen: Kraftmeierei ausgedrückt werden, muss das Stück ein durch die Zeichengebung des Dirigenten auf die Spitze getriebenes Stampfen erreichen? Dirigenten mit Herkunft aus der alten Musik haben gezeigt, dass es auch anders geht. Eines hat Paavo Järvi aber fraglos erreicht: dass uns die Musik Franz Schuberts nicht angenehm unterhalten oder gar gleichgültig gelassen hat. Das ist schon viel.

Wort oder Ton, Ton oder Wort?

Zweimal «Capriccio» von Richard Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Malin Byström als Gräfin (Bild Javier del Real, Teatro Real Madrid)

Beide Häuser hatten das Stück im Angebot, beide konnten es der Pandemie wegen nicht über die Rampe bringen. «Capriccio», die letzte Oper von Richard Strauss, hätte in diesen Wochen und Tagen sowohl in der Semperoper Dresden als auch im Opernhaus Zürich herauskommen sollen. Statt der Premieren wurde in beiden Fällen zum Hilfsmittel der Videoaufzeichnung und der Präsentation im Internet gegriffen. Wobei in Zürich noch einen Schritt weiter gegangen wurde. Geplant gewesen war hier, im Rahmen einer Zusammenarbeit, die Übernahme jener Inszenierung, die Christof Loy 2019 für das Teatro Real in Madrid konzipiert hat. Auf die Aufbereitung dieser Arbeit mit eigener Besetzung und neu erstellten Dekorationen wurde verzichtet; stattdessen stand übers Pfingstwochenende die Originalproduktion aus Madrid im kostenfreien Streaming-Angebot des Opernhauses. In Dresden dagegen war gearbeitet worden; was im Netz geboten wurde, war eine neu erstellte Inszenierung von Jens-Daniel Herzog.

Zweimal dasselbe also, dieses Gleiche aber je ganz anders – auch wenn in beiden Aufführungen die Partie des Haushofmeisters von dem äusserst diskreten und darum äusserst zuverlässigen Torben Jürgens verkörpert wurde. Besonders ins Gewicht fallen die Differenzen im Musikalischen. In Dresden nimmt Christian Thielemann die in dichter Polyphonie gehaltene, im klanglichen Ergebnis licht und transparent gedachte Partitur hochgradig beim Wort. Er sorgt, soweit sich das im Streaming beurteilen lässt, für optimale Durchhörbarkeit, für bewegtes Leben im Einzelnen, ohne das grosse Ganze aus dem Blick zu verlieren. Ein ruhiger Fluss herrscht da, ein instrumentales Parlando sozusagen, auch wenn die herrlich klingende Staatskapelle Dresden, wo es gefordert ist, vollen Ton gibt. Vor allen Dingen aber bleibt Thielemann jederzeit im Schlag, woran sich auch die Sängerinnen und Sänger halten. So ist in dieser Produktion denn zu wahrzunehmen, mit welchem rhythmischen Raffinement Strauss den Text seines Kollegen Clemens Krauss in musikalische Verläufe umgeformt hat. Allerdings tritt dabei auch eine gewisse Künstlichkeit zutage; bisweilen kann man beinah an «Enoch Arden» denken, Strauss’ Melodram für Sprechstimme und Klavier.

Dem entspricht die szenische Anmutung. Dass der Salon, in dem «Capriccio» spielt, vom Bühnenbildner Mathis Neidhardt in geldadliger Einrichtung aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erscheint, dass Daniel Behle als der (untadelig singende) Komponist Flamand in Uniform vom Schlachtfeld zurückkehrt, das verweist auf die Entstehungszeit des Stücks, einer mitten im Zweiten Weltkrieg niedergeschriebenen Reflexion zur Frage, welcher Parameter in der Oper der dominante sei, Wort oder Ton oder allenfalls gar die Szene. Die zeitgeschichtlichen Andeutungen bleiben jedoch Zutat, da sie in der systemimmanenten Anlage des Stücks nicht genutzt werden können. So bleibt «Capriccio» in Dresden eine gewöhnliche Oper, eine leicht heroische zudem. Mit ihrem festgefügten Ton und ihrem kräftigen Vibrato erscheint Camilla Nylund als eine Gräfin hergebrachten Stils; warum sie mit Flamand und dem hier etwas unterbelichtet wirkenden Dichter Olivier (Nikolay Borchev) von zwei jungen Männern sehr eindeutig umgarnt wird, muss man sich selber ausdenken. Und Christa Mayer mit ihrem tiefen Alt gibt eine wohlbestallte, über den Dingen stehende Schauspielerin Clairon. Den Höhepunkt in dieser routinierten, von der Figurenzeichnung her wenig profilierten Inszenierung bildet der grosse Monolog des Theaterdirektors La Roche, den Georg Zeppenfeld stimmlich blendend und darstellerisch grandios auf den fulminanten Schlusspunkt hinsteuert. Das ist gutes altes Operntheater, wenn auch vom Feinsten.

Ganz anders geht der Dirigent Asher Fish in Madrid vor. Mit dem nicht sonderlich sensibel aufspielenden Orchester des Teatro Real erzeugt er ein eher am Duktus der Alltagssprache orientiertes, sich einigermassen frei entfaltendes Klangbild. Die Sängerinnen und Sänger sind an längerer Leine geführt als bei Thielemann, das szenische Geschehen wirkt weniger artifiziell als in der Dresdener Produktion. Das hat durchaus seine Logik, denn Christof Loy zeigt «Capriccio» als ein im Hier und Jetzt angesiedeltes, raffiniert ineinander verschachteltes Spiel im Spiel mit jenen Menschen aus Fleisch und Blut, die der Theaterdirektor La Roche für seine Kunst fordert. Gewiss lässt es der Kostümbildner Klaus Bruns nicht an Rüschen und Reifröcken fehlen, geprobt wird ja eine Scharade zum Geburtstag der jungen, schönen, verwitweten Gräfin – und natürlich überschneiden sich dabei die Zeiten und die Wirklichkeiten. Der Regisseur nimmt damit eine ähnlich eindeutige Haltung ein wie der Komponist, der mit «Capriccio» mitten im Bombenterror ein weltabgewandtes, einer rein ästhetischen Frage gewidmetes Werk geschaffen hat – einen zart gewirkten, ironischen, nostalgisch zurückblickenden Einspruch gegen die unerträgliche Realität der Zeit.

Gerade feinfühlig geht die Produktion mit dem ziselierten Vorlage freilich nicht um. Gesungen wird auch hier mit viel Druck – vielleicht mit mehr, als nötig gewesen wäre. Und gespielt wird hart an der Grenze zum Chargieren. Mimik und Gestik wirken jedenfalls stark überzeichnet. Für den Effekt auf einer grossen Bühne wie jener im Teatro Real mag das als Notwendigkeit gefordert sein, in der Videoaufzeichnung, in der die Gesichter dem Zuschauer immer wieder von ganz nah gezeigt werden, wirkt es aufdringlich, ja auf die Länge öd. Allerdings, «Capriccio» als ein Blick in die turbulenten Prozesse rund um die Entstehung einer szenischen Produktion, in die Theaterwerkstatt mit ihren heftig ausgelebten Eigeninteressen und ihren herben Konfrontationen – das hat seinen erfrischen Reiz, zumal wenn das beteiligte Team so beweglich agiert, wie es hier geschieht.

Dass in «Capriccio» gepflegte Konversation über im Grunde dramaturgische Fragen geführt wird, gerät  bei diesem wirbelnden Spiel in dem schon ziemlich leeren, nur mit einigen barockisierenden Stücken möblierten Salon des Bühnenbildners Raimund Orfeo Voigt in den Hintergrund. Wichtiger ist das erotische Fluidum zwischen der knackigen Gräfin von Malin Byström mit ihrer hellen, leichten Stimme, dem in jeder Hinsicht attraktiven Textdichter Olivier (Andrè Schuen) und dem draufgängerischen Komponisten Flamand (Norman Reinhardt). Stimmig auch die Besetzung der Clairon mit Theresa Kronthaler, deren hoher Mezzosopran den jugendlichen Charakter der von vielen Seiten umworbenen Schauspielerin ausgezeichnet trifft. Als der stimmgewaltige Theaterdirektor La Roche rauft sich Christof Fischesser virtuos die Haare; sein Monolog kommt aber nicht sonderlich zur Geltung, da ihm die Umstehenden nicht ergeben zuhören, sondern immer wieder erregt auf ihn eindringen. Etwas Unterstützung durch die Dramaturgie wäre da möglicherweise sinnvoll gewesen.

«Capriccio» in Dresden (Bild Ludwig Olah, Semperoper Dresden)

«Ein Heldenleben» – mehr Sinfonie als Dichtung

Eine anregende Neuaufnahme mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und seinem Chefdirigenten Antonio Pappano

 

Von Peter Hagmann

 

Über dem «Heldenleben» hängt ein Verdikt. Die Orchester, die Dirigenten, die Zuhörer (vielleicht sogar einige Zuhörerinnen), sie alle lieben das Stück. Lange Zeit – und diese Zeit wirkte lange nach – war es politisch inkorrekt, «Ein Heldenleben» zu schätzen. Ein Komponist, der hemmungslos Geld gescheffelt, der die Moderne verraten, der ohne Bedenken mit den Nationalsozialisten paktiert, der sich im «Heldenleben» als Macho inszeniert und dabei ein Übermass an orchestralen Mitteln eingesetzt hat – für all das und noch manches mehr sollte Richard Strauss geächtet werden und geächtet bleiben. Mit solcher Gemengelage muss sich ein Dirigent auseinandersetzen, wenn er sich «Ein Heldenleben» vornimmt. Antonio Pappano hat es getan. Mit dem seit langer Zeit von ihm geleiteten Orchester der Römer Accademia Nazionale di Santa Cecilia hat er einen anregenden interpretatorischen Ansatz entwickelt.

Er zeigt, einfach gesagt, «Ein Heldenleben» nicht als ein Stück Programmmusik, sondern als absolute Musik, nicht als eine Sinfonische Dichtung, sondern als Sinfonie. Der Held, dessen Lebensweg der Titel des Stücks zu verhandeln vorgibt, protzt weder mit Selbstgewissheit noch mit Muskelkraft, er macht ganz einfach Musik. Des Helden Gefährtin spielt zwar auf den verschiedensten Saiten der Einflussnahme auf ihren Gespielen, aber auch sie macht ganz einfach Musik – der grossartige Geiger Roberto González-Monjas, demnächst Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, zur Zeit der Aufnahme anfangs 2018 noch Konzertmeister des römischen Orchesters, lässt daran keinen Zweifel. Und die Widersacher des Helden mögen sich ihm als solche zeternd gegenüberstellen – am Ende machen auch sie nichts als Musik.

Nichts wird hier vorgeführt, nichts wird unterstrichen, nichts zugespitzt. Das Santa-Cecilia-Orchester singt herrlich, in den hohen und mittleren Streichern bisweilen mit etwas viel Vibrato, und dieses Singen gelingt, weil es atmet. Grosse, ruhige Bögen dominieren den Verlauf, dafür sorgt Antonio Pappano, der ein stimmiges, weil sorgsam ineinander vernetztes Tempokonzept verfolgt. Das Orchester spart nicht mit schönem Klang, badet aber nicht darin, setzt ihn vielmehr als selbstverständliches Darstellungsmittel ein. Die Schärfe der Zeichnung, die Kontur des musikalischen Sprechens, die im Untergrund waltende Ironie –Elemente dieser Art mögen dabei unterbelichtet bleiben. Pappano nimmt es in Kauf, weil ihm Strauss’ kreativer Umgang mit der Sonatensatzform, die dem «Heldenleben» zugrunde liegt, wichtiger ist.

Wichtiger war ihm auch der Schwung des Moments, darum liess er in diesem Konzertmitschnitt aus dem Auditorium des von Renzo Piano konzipierten Parco della Musica jene minimalen Ungenauigkeiten, ohne die es live nicht geht, stehen und hören. Und was die Ironie im «Heldenleben» betrifft, spricht der Dirigent ein sinniges Nachwort. Denn auf die Sinfonie, die als Sinfonische Dichtung verkleidet ist, folgt mit der frühen Burleske ein einsätziges Klavierkonzert, das mit der Gattung, der es anzugehören scheint, erfrischend frech umgeht – der Klaviervirtuose und Dirigent Hans von Bülow, dem das Stück zugedacht war, reagierte denn auch heftig empört. Schräg beginnt das Werk, mit einem Paukensolo nämlich. Und in der Folge konfrontiert es den armen Solisten mit einem Part, der mit Vertracktheiten sonder Zahl aufwartet. Bei dem fabelhaften Franzosen Bertrand Chamayou ist davon allerdings nichts zu bemerken. Lästig ist nur, dass beim Anhören im Netz auch hier die Tracks kleine Luftlöcher schaffen, die nahtlosen Verbindungen also gestört werden. Umso lieber greift man zur CD.

Richard Strauss: Ein Heldenleben, Burleske für Klavier und Orchester. Bertrand Chamayou (Klavier), Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roberto González-Monjas (Violine), Antonio Pappano (Leitung). Warner 0190295028459 (CD, Aufnahme 2018 und 2020, Publikation 2021).

Eine Orgel der neuen Art für die Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenn, so Corona will, im Herbst 2021 das Band durchschnitten und die Tonhalle am See wieder in Betrieb genommen werden kann, wird es in Zürich an Jubel gewiss nicht fehlen. Der Grosse Tonhallesaal wird sich in neuen Farben zeigen, den originalen aus dem Eröffnungsjahr 1885, das Foyer ist zwar das alte, es wird aber eine ausladende Terrasse mit Blick in die Alpen aufweisen, das Orchester ist auch noch dasselbe, doch wird es in der berühmten Akustik wieder richtig aufblühen. Neu ist nicht zuletzt die Orgel – und da scheint sich eine denkbar schöne Überraschung anzubahnen. Das Instrument der Firma Kuhn aus Männedorf, das so gut wie fertiggestellt ist und in der Werkstatt besichtigt werden konnte, verspricht Ausserordentliches.

Gewiss, es sind erst Versprechen. Wie die neue Orgel klingt, weiss noch niemand, darum sind Äusserungen zur Frage, welche Musik sich auf ihr überzeugend wird spielen lassen und welche nicht, Mutmassungen in dünner Luft. Zuerst nämlich muss das rund 25 Tonnen schwere Instrument an seinem provisorischen Standort in der Männedorfer Werkstatt auseinandergenommen, nach Zürich transportiert und an seinem definitiven Platz im Grossen Tonhallesaal wieder zusammengefügt werden. Dort wird dann das von Christoph Jedele entworfene Gehäuse, das sich an der Formensprache des Saals orientiert, in Übereinstimmung mit der Farbgebung im Raum bemalt. Vor allem aber wird es dort intoniert, werden die Klangfarben in ihren Eigenarten definitiv ausgestaltet und zueinander in Balance gebracht. Erst die Intonation – ein Arbeitsgang, der Handwerk und Kunst in besonderem Masse vereint – verleiht dem Instrument das klangliche Gesicht.

Heute jedoch schon möglich ist der Blick auf die Disposition. Die neue Orgel – von den äusseren Dimensionen her etwas kleiner als das Vorgänger-Instrument, was nicht zuletzt Platz auf dem Podium schafft – umfasst 67 Register auf drei Manualen und Pedal. Die einzelnen Pfeifengruppen sind auf fünf unterschiedliche Werke verteilt, auf ein Hauptwerk, ein schwellbares Orchesterwerk im Geist des spätromantischen deutschen Klangs, ein ebenfalls schwellbares Récit nach der Art französischer Instrumente, ein Solowerk für die Klangkronen und natürlich ein Pedalwerk. Die vier von den Manualen aus gespielten Werke basieren auf 16-Fuss-Registern, gehen also von Stimmen aus, die um eine Oktave tiefer klingen als der angespielte Ton, was für üppige Klangwirkungen sorgen dürfte. Das Pedal dagegen verfügt über zwei Register in 32-Fuss-Lage; es bietet somit Töne, die um zwei Oktaven tiefer klingen als die niedergedrückte Taste – an Basswirkung wird es daher nicht fehlen.

Die Disposition ist von einem Dreierteam entworfen und in enger Zusammenarbeit mit der Orgelbaufirma Kuhn entwickelt worden. Christian Schmitt, der Organist der Bamberger Symphoniker, hat seinen Hintergrund als virtuoser Interpret spätromantischer Literatur eingebracht und Martin Haselböck seinen Horizont als Orgelprofessor an der Musikuniversität Wien, während Peter Solomon, bis vor kurzem Pianist, Cembalist und Organist des Tonhalle-Orchesters Zürich und Professor für Orchesterklavier, Kammermusik und Korrepetition an der Zürcher Hochschule der Künste, seine langjährige Erfahrung als Musiker im Zürcher Saal und am Vorgänger-Instrument beisteuern konnte. Bei dieser 1988 eingeweihten Orgel von Kleuker & Steinmeyer war das anders. Damals hat ein Gönner bezahlt und den berühmten Pariser Orgelvirtuosen Jean Guillou für die Disposition beiziehen lassen. Das exzentrische Instrument hat sich rasch als problematisch erwiesen; die Bauarbeiten in der Tonhalle ermöglichten seinen Ersatz. Heute versieht es seinen Dienst in Slowenien.

Was an seine Stelle tritt, mag als «Universalorgel» apostrophiert werden – insofern, als das neue Instrument für die Musik von Johann Sebastian Bach bis zu György Ligeti gleichermassen geeignete Voraussetzungen zu bieten sucht. Tatsächlich fehlt es von der Disposition her an nichts, was es für barocke Orgelmusik braucht – bis hin zu einer Art Zimbelstern. Zugleich aber hält das Angebot an Klangfarben so viele Spezialitäten bereit, dass der Begriff der «Universalorgel» sehr weit gefasst werden muss. Da gibt es erheiternde Extravaganzen wie die vierteltönige Nasenflöte, die als unscheinbares Ornament im Prospekt zu sehen ist, die aus dem Archiv der Firma stammende Physharmonica mit ihren durchschlagenden Zungen oder die Starkregister mit den Namen der Zürcher Stadtheiligen Felix und Regula.

Wichtiger ist jedoch der Schwerpunkt bei einem Klangideal, wie es im späten 19. Jahrhundert, der Entstehungszeit der Zürcher Tonhalle, entwickelt worden ist. Dieses Klangideal, sei es in der deutschen, sei es in der französischen Ausprägung, lebt von einem reich ausgebauten Angebot an Grundstimmen, an Registern in der 8-Fuss-Lage. Davon enthält die Disposition der neuen Orgel eine bemerkenswerte Auswahl – von Salicional bis zu Unda maris, von voix céleste bis zu voix humaine. Nicht der Terrassendynamik der Barockorgel, sondern vielmehr dem bruchlosen Übergang zwischen den Klangfarben und der geschmeidigen Steigerung der Lautstärke soll damit der Boden bereitet werden – ganz so, wie es von einem Orchester verwirklicht werden kann. Für die Orgel als eine andere Art Orchester haben in Frankreich Komponisten wie César Franck, Charles-Marie Widor oder Louis Vierne, im deutschsprachigen Kulturbereich Franz Liszt und Max Reger geschrieben. Die Orgel als zweites Orchester wird dagegen in Werken wie der Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns oder der achten Sinfonie Gustav Mahlers verlangt. Nicht zuletzt ist ein Instrument solcher Ausprägung aber auch in der Lage, sensibel auf die Erfordernisse in der Begleitung von Chören zu reagieren.

In ihrer Anlage, das ist nicht zu übersehen, repräsentiert die Disposition (wie übrigens auch manche technische Eigenheit) der neuen Zürcher Orgel einen recht eigentlichen Paradigmenwechsel. Sie tut einen Schritt zurück vom Zurück. Die Rückbesinnung auf die Prinzipien des barocken Orgelbaus, die sogenannte «Orgelbewegung» des 20. Jahrhunderts, hat die romantische Orgel nachhaltig in Verruf gebracht; zahlreiche Instrumente dieses Typs sind abgebrochen und durch solche barocker Bauart ersetzt worden. Oftmals mit Gewinn, stets aber auch um den Preis des Verlusts einer Klangkultur, für die es ein immenses Repertoire gibt. Inzwischen ist der missionarische Furor erlahmt, hat die Orgelbewegung an Wirkungsmacht eingebüsst. So wird heute manches Instrument aus dem Geist der Romantik erhalten, gar restauriert; so kann auch eine Orgel entstehen, wie sie vom nächsten Herbst an in der Tonhalle Zürich erklingen wird – und hoffentlich oft genug erklingen wird.

Dass in die Tonhalle eine Orgel aus dem Hause Kuhn kommt, hat übrigens auch seine historische Logik. Es ist gleichsam eine Rückkehr. Die erste Orgel der Tonhalle-Gesellschaft Zürich hat der Firmengründer Johann Nepomuk Kuhn auf das Jahr 1872 hin in das Kornhaus am Bellevue gesetzt. Als 1895 die damals so genannte Neue Tonhalle beim Bürkliplatz eröffnet wurde, war das Instrument dorthin transferiert worden. Zweimal wurde es erweitert, bis es 1988 durch die Orgel von Kleuker & Steinmeyer ersetzt wurde. Inzwischen die alte Orgel aus der Neuen Tonhalle im Zürcher Neumünster, wo sie seit 1995 wieder zu hören ist. Ihre Nachfolgerin in der renovierten Tonhalle am See hat es in sich. Hoffen wir das Beste.

«Berio To Sing» – mit Lucile Richardot und den Cris de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Unter den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts war Luciano Berio (1925-2003) keineswegs der bissigste; was die mit Donnerstimme vorgetragenen Wortmeldungen und die Komplexität der Ideen zur Weiterentwicklung des musikalischen Materials betrifft, waren ihm Kollegen wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez deutlich voraus. Aber in Sachen Nonkonformität, in Sachen Verspieltheit, in Sachen Witz war Berio einzigartig. Früh schon, als das noch verpönt, wenn nicht verboten war, wandte sich der Italiener, der zwischen der Alten und der Neuen Welt pendelte, bereits existierender, von anderer Seite geschaffener Musik zu, die er aufnahm, betrachtete, weiterdachte und verwandelte. In seinem Orchesterstück «Rendering» von 1989 verwendete er Skizzen Franz Schuberts zu einer Fragment gebliebenen Symphonie, zu Giacomo Puccinis unvollendeter Oper «Turandot» schrieb er 2002 ein Finale. Weitgespannt war dabei der Horizont. Er schweifte durch Märkte, erkundete Volksmusik und stand offen zu seiner Begeisterung für die Beatles.

Viel von dem spiegelt sich in Berios Vokalmusik – das Ensemble Les Cris de Paris, das aus Sängern und Instrumentalistinnen (das Gendersternchen darf mitgedacht werden) besteht, und sein musikalischer Leiter Geoffroy Jourdain zeigen es auf ihrer neuen CD. Packend an dieser Neuerscheinung ist zunächst die Agilität, mit der sich die Beteiligten in den doch ganz unterschiedlichen Gewässern der Musik Berios bewegen. Die eigentliche Überraschung stellt jedoch die Mitwirkung der Mezzosopranistin Lucile Richardot dar – einer Sängerin, die in der alten Musik bekannt geworden ist, die sich aber ebenso selbstverständlich mit neuer und neuster Musik auseinandersetzt. Ihre Stimme zeichnet sich durch einen ungeheuer weiten Tonumfang, durch ein kerniges, enorm wandelfähiges Timbre und, vor allem, durch eine Art des Singens ohne Vibrato, die im Bereich des Kunstgesangs absolut einzigartig ist.

Der gerade Ton, der von vielen Sängerinnen, übrigens auch von Sängern, als unschön abgelehnt wird, er bildet die Grundlage und zugleich die Besonderheit, die Lucile Richardot in ihrer Interpretation der «Sequenza III» herausschält. Ja, tatsächlich, Lucile Richardot singt die «Sequenza III». In seinen insgesamt vierzehn «Sequenze», Solostücken für diverse Instrumente und eben auch für eine Frauenstimme, versucht Berio, die Möglichkeiten und Grenzen der Tonerzeugung wie der klanglichen Gestaltung zu erkunden – und sie zum Teil radikal zu erweitern. Die «Sequenza III» versammelt in einem Verlauf von knapp zehn Minuten so gut wie alles, was die Stimme zu leisten vermag: Ton und Geräusch, Höhe und Tiefe, Beweglichkeit und Effekt. Im Raum steht hier natürlich die legendäre Aufnahme des Werks mit der Amerikanerin Cathy Berberian, der ersten Frau Berios, für die das Stück geschrieben ist. Was das technische Können und Spannkraft betrifft, steht Lucile Richardot ihrer grossartigen Vorgängerin jedoch in nichts nach, mit ihrer Kunst des geraden Tons bringt sie zudem eine Spezialität ein, die das verrückte Stück Berios in ganz anderem Licht erscheinen lässt.

Mit ihrem stimmlichen Profil bereichert Lucile Richardot auch Berios «Folk Songs» für Mezzosopran und Instrumentalensemble, deren Quellen in Italien und Frankreich, in Amerika und Aserbeidschan liegen, sie bringt aber auch eine alternative Einrichtung von «Michelle», dem berühmten Song der Beatles, für dieselbe Besetzung zum Leuchten – und den geneigten Zuhörer zum Schmunzeln. Wie überhaupt «Berio To Sing», so nennt sich die CD, die ehrwürdige Avantgarde von ihrer frisch-fröhlichen, erheiternden Seite zeigt. Was Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffroy Jourdain, einem phantasievollen, kreativen Musiker, als reines Vokalensemble zu bieten vermögen, erweisen die «Cries of London». Berio nimmt hier die im Rahmen einer Forschungsreise aufgezeichneten Rufe sizilianischer Händler auf Märkten zum Ausgangspunkt einer witzigen, dem Folklorismus gekonnt aus dem Weg gehenden Verarbeitung. Auch bei diesen Sängern gibt es nicht selten gerade Töne – und es sind genau die, welche einem Schauer über den Rücken jagen.

«Berio To Sing». Luciano Berio: Sequenza III (1966), Folk Songs (1964), Cries of London (1976), Michelle II (1965-76), O King (1968), There Is No Tune (1994). Lucile Richardot (Mezzosopran), Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain (Leitung). Harmonia mundi 902647 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Strawinskys «Sacre» als Kunstwerk

Eine neue Aufnahme mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado und dem Orchestre de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist in jedem Garten tätig, Spezialisierung oder gar Fokussierung auf das konventionelle Repertoire ist ihm fremd. Dabei ist Pablo Heras-Casado alles andere als ein oberflächlicher Tausendsassa, er ist vielmehr ein moderner Musiker, einer unserer Zeit, und als Dirigent in etwa das Gegenteil von Christian Thielemann mit seinen drei Säulenheiligen Bruckner, Wagner und Strauss. Wagner dirigiert Heras-Casado ebenfalls, zum Beispiel den «Ring des Nibelungen» – natürlich nicht in Bayreuth, wo kämen wir da hin, aber immerhin am Teatro Real in Madrid.

Ebenso selbstverständlich leitet er für eine CD-Aufnahme das Balthasar Neumann-Ensemble und seinen Chor mit Musik von drei Renaissance-Komponisten des Namens Praetorius. Oder fährt er mit dem Concentus Musicus Wien und dem französischen Vokalensemble Aedes nach Melk, um im dortigen Kloster Monteverdis «Marienvesper» aufzuführen. Das Gegenstück dazu bildet die neue Musik. Bei den Salzburger Festspielen dieses Sommers erscheint er am Pult des Klangforum Wien mit Musik von Olivier Messiaen und Luigi Dallapiccola. Und als Toshio Hosokawas Oper «Matsukaze» in der Brüsseler Monnaie-Oper uraufgeführt wurde, war Heras-Casado mit von der Partie. Zusammengeführt kommen die Erfahrungen auf den verschiedenen Feldern dann zum Tragen, wenn Heras-Casado Symphonien oder Instrumentalkonzerte von Beethoven und Mendelssohn aufnimmt – wie er das das in straffer Kadenz für das französische Label Harmonia mundi tut, das längst an die Stelle der Marktführer von gestern getreten ist.

Der Blick in den prallvollen, wenn auch von Corona gezeichneten Kalender des Weltreisenden könnte einen die Stirn runzeln lassen. Bei diesem Ausmass an Mobilität zwischen Europa, Amerika und Japan, bei dieser Breite des Repertoires – ist da die Tiefe der Auseinandersetzung noch möglich? Kann da jene Belebung des interpretatorischen Blicks, die so dringend erforderlich ist, überhaupt entstehen? Nun, Pablo Heras-Casado ist nicht nur ein ausserordentlich begabter Musiker, er scheint auch über eine schnelle Auffassung zu verfügen und weiss seine Ressourcen einzuteilen – vielleicht ähnlich wie der Pianist Walter Gieseking, der die zu seiner Zeit noch unendlich langen Reisen nutzte, um ganze Werke auswendig zu lernen und sie dann auch so vorzutragen.

Die jüngste CD mit Heras-Casado gibt Anlass, darüber nachzudenken. Sie zeigt das Profil des Dirigenten in aller Klarheit. Zunächst enthält sie das dritte Violinkonzert von Peter Eötvös mit dem Untertitel «Alhambra» – ein Auftrag Heras-Casados in seiner Funktion als Leiter des Festivals von Granada. Zu hören ist da – mit Isabelle Faust als der auch in diesem Repertoire mustergültigen Solistin – ein Stück, das keine Revolution auf der Ebene des musikalischen Materials anzettelt, das vielmehr mit reicher Imagination und blendendem Handwerk die Atmosphäre einfängt, die das grossartige Bauwerk in Granada verströmt. So entlässt einen diese Ersteinspielung in sehr animierter Stimmung.

Die eigentliche Aufmerksamkeit gilt jedoch dem «Sacre du printemps» Igor Strawinskys, den Pablo Heras-Casado zusammen mit dem Orchestre de Paris erarbeitet hat. Mit Daniel Harding, seinem Chefdirigenten zwischen 2016 und 2019, ist das städtische Orchester der Capitale nicht auf einen grünen Zweig gekommen; seit dem raschen Ende dieser Zusammenarbeit steht der Klangkörper ohne musikalische Führung da und ist auf dem internationalen Podium kaum präsent. Zu Unrecht, denn mit Heras-Casado bringt das Orchester eindrückliches Potential ins Spiel. Homogen und wohlklingend das Tutti, ausgeprägt die Farben der Bläser, was für Transparenz sorgt, glänzend die solistischen Interventionen der Bläser.

Schade nur, dass in der Einleitung zum ersten Teil kein französisches Basson, sondern das international verbreitete Fagott deutscher Bauart zum Einsatz kommt – so klingt es jedenfalls. Tatsächlich hat Daniel Barenboim, als er 1975 beim Orchestre de Paris die Position des Chefdirigenten übernahm, nicht nur alle Musiker einzeln zum Vorspiel gebeten und sie damit gegen sich aufgebracht, sondern auch das Basson durch das Fagott ersetzen lassen – dies im Interesse der internationalen Konkurrenzfähigkeit. Man stelle sich, vor Wiener Philharmoniker verzichteten mit einem solchen Argument auf die Wiener Oboe mit ihrem unverkennbaren Klang. Eine kleine Reminiszenz an die französische Orchestertradition stellt Heras-Casado dennoch heraus. Wie der Solofagottist des Orchesters den «Sacre» eröffnet, setzt er ein langsames, ausgeprägtes Vibrato ein. Das ist doch schön in einer Zeit, da das Vibrato der Bläser – nicht jenes der Streicher… – allerorts verpönt ist.

Die Besonderheit der neuen Aufnahme von Strawinskys «Sacre» besteht nun aber darin, dass das Werk weder als Beispiel für die hochgetriebene Virtuosität eines Orchesters (und eines Dirigenten) noch als vorzeitliches, brutales Ritual hergezeigt wird – beides geschieht nur zu häufig. Nein, Pablo Heras-Casado nimmt den «Sacre» vielmehr als das, was er heute ist: als ein musikalisches Kunstwerk, das längst zum Kanon gehört. Er kleidet die Partitur in einen philharmonischen Sound, spitzt nirgends zu, auch nicht in den Eruptionen, lässt vielmehr eine elegante Geschmeidigkeit walten – ein wenig so, wie es Armin Jordan getan hat. Wo er aber unbarmherzig genau bleibt, ist im Rhythmischen wie in den Tempi und den Beziehungen untereinander. Zum Ausdruck kommt es etwa in den «Augures printaniers» nach der Einleitung zum ersten Teil, aber auch in der «Action rituelle des ancêtres» kurz vor dem Finale. Das öffnet das Ohr für die immanenten szenischen Gesten dieser Musik. Wenn zum Schluss des ersten Teils der Weise auftritt, verbreitet sich geheimnisvolle Atmosphäre, die sich dann in einem fulminanten Schluss entlädt.

Eine würdige Hommage zum fünfzigsten Todestag Igor Strawinskys. Sie zu verfolgen, ist ausserordentlich spannend. Wenigstens auf CD. Im Streaming aber – jedenfalls auf Idagio und auf Qobuz – sind die einzelnen Tracks durch hörbare Pausen getrennt, durch kurze eigentliche Löcher, die den musikalischen Zusammenhang empfindlich stören. Der Offline-Zugang, er lebe hoch.

Igor Strawinsky: La Sacre du printemps. Peter Eötvös: Violinkonzert Nr. 3 Alhambra. Isabelle Faust (Violine), Orchestre de Paris, Pablo Heras-Casado (Leitung). Harmonia mundi 902655 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).