Seligkeit und Absturz

Lorenzo Viotti erstmals beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein fulminantes Debüt. Kurz und bündig: drei Stücke in spannungsvoller Beziehung zueinander, ein konzentrierter Verlauf von eineinhalb Stunden ohne Unterbruch durch eine Pause, sorgfältig konzipierte und mit Verve ausgeführte Deutungen – so und nicht anders muss es sein. Und so erübrigt sich auch die regelmässig geäusserte Vorstellung, das Konzert mit «klassischer» Musik bedürfe der Auffrischung.

Zu verdanken ist das – nicht nur, aber auch nicht zuletzt – Lorenzo Viotti, der nun zum ersten und hoffentlich nicht letzten Mal ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich getreten ist. Die Erwartungen waren hoch, denn seit er 2015 den Dirigentenwettbewerb der Salzburger Festspiele gewonnen hat, verfolgt der 32-jährige Schweizer Dirigent eine kräftig nach oben weisende Laufbahn, die ihn inzwischen an die Spitze der Oper Amsterdam und der mit ihr verbundenen Niederländischen Philharmonie geführt hat.

Wien und seine musikalische Seligkeit, das bildete den Faden, dem der Abend folgte. Er hob an mit dem verkannten Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, das in zart schimmernden Jugendstil-Klängen schwelgt. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg im amerikanischen Exil des Komponisten entstanden und dort nach Kriegsende revidiert, lässt das dreisätzige Stück die goldene Zeit der Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufleben. Immer wieder klingen die orchestralen Farben Franz Schrekers an, die Harmonik greift weit aus, jedoch ohne Verlust an tonaler Bodenhaftung, die Melodielinien kreisen in sinnlichen Bögen immer wieder höchsten Höhen zu. Veronika Eberle versah ihren Part mit betörenden Schwingungen, und das Tonhalle-Orchester stellte sich zusammen mit Lorenzo Viotti so akkurat an ihre Seite, dass die Bildhaftigkeit von Korngolds Musik in aller Farbenpracht heraustrat.

Erstaunlich und bemerkenswert, was der Dirigent mit dem ihm unvertrauten Orchester und in dem für ihn neuen Saal erzielte. Erst recht gilt das für die Suite aus dem «Rosenkavalier», die wohl nicht von Richard Strauss zusammengestellt wurde, den Geist des meisterlich rückwärtsgewandten Werks aber voll und ganz spiegelt. Lorenzo Viotti ist ein junger Musiker, den die durch Theodor W. Adorno geschürte Abneigung gegen Strauss in keiner Weise anficht. Mit dem Tonhalle-Orchester, das ihm in blendender Verfassung begegnete, kostete er die Schönheit dieser locker der Oper entlang gefügten Walzerfolge nach Massen aus. Immer wieder drosselte er die Tempi, als wollte er die Zeit anhalten, als wollte er seinem Publikum vielleicht aber auch Gelegenheit zu geben, in die Musik hineinzuhören, hineinzuhorchen. Der dunkel gefärbte Mischklang tat seine Wirkung; wenn auch noch bisschen mehr Transparenz geherrscht hätte, wenn das feingliedrige Spinnennetz, das Strauss’ Musik auch ausmacht, noch etwas besser zu hören gewesen wäre, das Glück wäre vollkommen gewesen. Aber was soll schon vollkommenes Glück…

Weiter ging es mit dem Wiener Walzer im dritten Schritt des Abends – nämlich mit «la Valse» von Maurice Ravel, unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und durchaus in Anspielung an den Zusammenbruch der kaiserlich-königlichen Wiener Monarchie verfasst. Ungeheuer die Energie, die Viotti aus dem Dreivierteltakt herausholte, blendend die Brillanz, in der er die Instrumentation leuchten liess. Auch hier hätte ein Plus an Innensicht, eine Schärfung der Klangereignisse im Einzelnen, den zerstörerischen Taumel noch stärker fühlbar gemacht.  Dessen ungeachtet schüttelten einen die überraschenden, heftig einfahrenden Schläge auf die grosse Trommel gewaltig durch. Und mit einem Mal stand das scheussliche Geschehen auf den Kriegsschauplätzen in unserer östlichen Nachbarschaft bedrohlich fassbar im Raum.

Mozart im Zeitenwechsel

«Così fan tutte» an der Oper Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Heilung im Kabarett: «Così fan tutte» in Strassburg / Bild Klara Beck, Opéra national du Rhin

Das letzte Wort zu «Così fan tutte» ist nicht gesprochen. Die einen stossen sich bis heute an der Frivolität der von Lorenzo da Ponte zum Libretto geformten Geschichte, an dem durch einen in die Jahre gekommenen Müssiggänger angezettelten Partnertausch, der sich am Ende aber doch in einem Happy End auflöst – eventuell, eventuell aber auch nicht. Die anderen schätzen die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, können mit der offenkundigen Unwahrscheinlichkeit der Vorlage aber überhaupt nichts anfangen: mit der Art und Weise, in der hier Frauen für dämlich verkauft werden – natürlich Frauen aus dem Adel, denen Mozart im Grunde nur in einer einzigen Hinsicht gewogen war. Jedenfalls stellt «Così fan tutte» die Opernhäuser immer wieder aufs Neue vor beträchtliche Schwierigkeiten.

Das ist jetzt auch in der Opéra national du Rhin in Strassburg zu erleben, wo sich der deutsch-französische Regisseur David Hermann, ein kraftvoll geistreicher Vertreter des interpretierenden Theaters, der Oper Mozarts gestellt hat. «Così fan tutte» spielt bei ihm nicht an einem Tag als ein von Don Alfonso inszenierter Streich, die Verstrickungen zwischen den beiden Paaren Dorabella und Ferrando auf der einen Seite, Fiordiligi und Guglielmo auf der anderen ziehen sich vielmehr durch ein fast ganzes Leben; Eckdaten bilden hier die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg und dann die Zeit des Wirtschaftswunders um 1950.

Als abgeklärter Intellektueller trägt Don Alfonso stets eine Zeitung bei sich – aus der er von der Mobilmachung 1914 erfährt. Nicht nur Ferrando und Guglielmo, auf Alfonso selbst ziehen sich den Rucksack über. Wenig später kehren die beiden Liebhaber schwer gezeichnet zurück, doch ihre Damen wollen nichts wissen von zwei durch den Krieg so schauerlich entstellten Monstern. Das gibt einem schon ziemlich zu denken, gerade angesichts der Kriegsbilder, die derzeit so dominant im Raum stehen. Erneute Annäherung zwischen den Partnern ergibt sich nicht durch den Einfluss des Mesmerschen Apparats, sondern durch eine wilde Vorstellung in einem Kabarett der zwanziger Jahre, in dem sich die beiden Männer mitsamt Alfonso als Schauspieler verdingen.

Womit wir im zweiten Akt angelangt wären – und damit in den dreissiger Jahren. Nach zehn Jahren der Ehe sind sich die beiden Paare schon ziemlich gleichgültig geworden, weshalb sie von Alfonso und seiner Assistentin Despina in einen Swingerclub geführt werden. Dort geschieht es dann. Doch schon bricht der Zweite Weltkrieg aus und kommt es zu neuerlicher, wenn auch weitaus gravierender, Verunsicherung. Eine grosse Bombe wird aus dem Schnürboden in die von Jo Schramm entwickelte Szenerie heruntergelassen, und erneut stellt sich die Frage, ob solche Bilder in der augenblicklichen Situation erträglich sind. Das Finale selbst lässt alles offen, das Dramma giocoso zerstiebt. Das ist alles anregend erdacht und, bis hin den aussagekräftigen Kostümen von Bettina Walter, handwerklich untadelig durchgeführt – dem Verständnis des schwierigen Stücks dient es wenig. Zu weit hergeholt wirken die Konstruktionen, die diesem Abend althergebrachten Regietheaters zugrunde liegen, zu sehr verschwindet im Hintergrund, wozu eine Inszenierung Stellung zu beziehen hätte.

Die musikalische Seite der Produktion vermag da nicht wirklich dagegenzuhalten. Der junge Brite Duncan Ward ist ein erkennbar begabter Dirigent, stilistisch ist er aber noch nicht in der Lage, dem Kosmos Mozarts beizukommen. Nicht dass die historisch informierte Aufführungspraxis das Mass aller Dinge sein müsste, aber deren für die Weiterentwicklung der musikalischen Interpretation zentralen Erkenntnisse haben doch Wege offengelegt, die einen fruchtbaren Blick unter die Oberfläche des Notentextes ermöglichen. Duncan Ward erlaubt sich, auf den Stand von Karl Böhm zurückzukehren; leicht, flüssig und vor allem natürlich soll «Così fan tutte» klingen. Artikulation und Phrasierung bieten keine Nahrung, hurtig wird über vieles hinwegmusiziert – was vom Orchestre philharmonique de Strasbourg bewundernswert gemeistert wird. Von der berührenden Emotionalität, auch der tiefen Melancholie, die in dem angeblich so lustigen Experiment des Don Alfonso zum Tragen kommt, ist allerdings wenig zu spüren, viel zu wenig. Da kann der Abend schon lange werden.

Und dies trotz einer ganz ausgezeichneten Besetzung. Als Don Alfonso hat Nicolas Cavallier mit seinem mächtigen Bariton das Heft jederzeit in der Hand; er singt ausgezeichnet, aber ganz und gar für sich selbst, ohne Kommunikation mit dem Graben. Aufsehenerregend auch Lauryna Bendžiūnaitė als als eine agile und zugleich klangvolle Despina. Bei den Herren bringt Björn Bürger als Guglielmo einen wunderbar gerundeten Bariton ein, während Jack Swanson als Ferrando bisweilen etwas sehr an Fritz Wunderlich und damit an einen Mozart-Ton von ehedem erinnert. Von grossartiger Präsenz Gemma Summerfield als Fiordiligi, warm im Timbre und ausstrahlungsstark Ambroisine Bré als Dorabella.

Nach den sechs Vorstellungen im Stammhaus zieht die Produktion im Mai weiter nach Mulhouse und Colmar, die beiden elsässischen Städte, die, ähnlich dem Modell der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg oder den Theatern von Biel und Solothurn von Strassburg aus bespielt werden. Was die unterschiedlichen räumlichen Konstellationen für die Aufführung bedeuten, wird sich weisen.

Temperament oder Struktur?

Das Lucerne Festival wirft Licht auf
Felix Mendelssohn Bartholdy

 

Von Peter Hagmann

 

Das ist es nun also, das neue Frühlings-Wochenende des Lucerne Festival. Es ersetzt das 1988 von Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete, beim Publikum gut eingeführte, 2019 jedoch eingestellte Osterfestival, das seinen Schwerpunkt eher bei geistlicher Musik suchte und in den letzten Jahren das hervorragende, inzwischen leider ganz aus den Luzerner Agenden verschwundene Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München als Residenzformation führte. Ganz anders das neue Frühlings-Wochenende. Es  gehört dem Lucerne Festival Orchestra, das hiermit zum ersten Mal ausserhalb der Sommerfestivals auftrat – nur richtig, dass bei dieser Neuorientierung des Luzerner Festivals auf seine grundlegende Strategie zurückgegriffen, dass auf die Eigenproduktion gesetzt und die zentrale Errungenschaft des von Claudio Abbado und Michael Haefliger Festivalorchesters ans Licht gehoben wird. Und wenn das in einer derart spannenden Programmdramaturgie geschieht, wie es hier der Fall war, dann ist für kreative Anregung gesorgt.

Die Aufmerksamkeit galt Felix Mendelssohn Bartholdy, wenn auch nicht ihm allein, sondern ihm und seinem Umfeld. Gebildet wurde dieses Umfeld am ersten Abend des neuen Kurz-Festivals von – Richard Wagner. Ja, tatsächlich: von Richard Wagner, der sich in einem berühmt gewordenen Pamphlet äusserst abschätzig über seinen vier Jahre älteren Kollegen geäussert hat. Die Juden, schrieb er dort in Anspielung an Mendelssohn, seien nicht in der Lage, zu den Wurzeln von Musik als einer das Innerste berührenden Kunst vorzudringen; sie vermöchten auch nicht Kreativität im eigentlichen Sinn zu entfalten, es bliebe ihnen, Papageien gleich, allein das Kopieren. Jude war Mendelssohn insofern, als er einer jüdischen Familie entstammte. Allerdings ist er rein christlich erzogen und als Siebenjähriger 1816 protestantisch getauft worden; als sechs Jahre später auch die Eltern zum Christentum übergetreten waren, liess der Vater den Familiennamen um den Beinamen Bartholdy erweitern. Dessen ungeachtet sah Wagner in Mendelssohn eine Zentralfigur des jüdischen Künstlertums, gegen die sich sein antisemitischer Furor richtete. Nicht zu übersehen ist freilich, dass dabei, ähnlich wie im Konflikt, den Wagner mit Giacomo Meyerbeer austrug, auch eine gute Portion Neid im Spiel war. Neid auf den Erfolg des anderen und zugleich eine eigenartige Anziehung. Musikalisch scheint sich Wagner tatsächlich gar nicht selten durch Mendelssohn angeregt haben zu lassen.

Drastisch vor Ohren geführt wurde das durch den ersten Teil des gut besetzten Abends im KKL Luzern. Folgte dort doch dem Vorspiel zu Wagners «Parsifal» die fünfte Symphonie Mendelssohns, die vergleichsweise selten gespielte «Reformationssymphonie». Das 1839 vollendete Werk, von Mendelssohn zum 300. Jubiläum der «Confessio Augustana» geschrieben, stellt ein emphatisches Bekenntnis des zwanzigjährigen Komponisten zum Christentum lutherischer Ausprägung dar; er tut das zum Beispiel mit dem Anklang an eine religiös konnotierte Tonfolge, die als «Dresdener Amen» bekannt ist, und verwendet im Finalsatz den Choral «Ein’ feste Burg ist unser Gott». Ebenso findet sich das «Dresdener Amen» in «Parsifal»; dort wird es «Gralsmotiv» bezeichnet. Ist es Zufall? Ist es Absicht? Wagner hat die «Reformationssymphonie» nachweislich gekannt, eine Übernahme der Tonfolge durch den Komponisten in sein 1882 fertiggestelltes Bühnenweihfestspiel ist zumindest nicht auszuschliessen. Indessen gehört das «Dresdener Amen» zu den musikalischen Formeln von allgemeiner Bekanntheit; Richard Wagner, der lange und wichtige Jahre in Dresden verbracht hat, wird sie nicht entgangen sein.

Zu solchen Überlegungen konnte man sich angeregt fühlen – wenn man mit Riccardo Chaillys extrem gedehnten Tempi im «Parsifal»-Vorspiel und seinem robusten Ton in der «Reformationssymphonie» seinen Frieden gemacht hatte. Das Lucerne Festival Orchestra, in dem die Holzbläser besonders brillierten, agierte auf gewohnt hochstehendem Niveau, doch das Ziel, in dessen Dienst es sich stellte, liess einige Fragen aufkommen. Dass Chailly das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners «Lohengrin» als knallige Überwaltigungsmusik darbot, hat seine Plausibilität, und das umso mehr, als das Orchester der Intention seines Chefdirigenten nicht das Geringste schuldig blieb. Bei Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 in a-Moll, der «Schottischen», unterschied sich der Klang des Orchesters nur wenig von den vorangegangenen Wogen, und dies trotz der reduzierten Besetzungsstärke. Nun gut, in der «Schottischen» mag es bisweilen um Naurgewalten gehen. Und vielleicht versuchte Riccardo Chailly auch, das Klischee vom blutleeren Klassizisten, das Mendelssohn so hartnäckig anhaftet, mit dem ihm eigenen Temperament zu begegnen..

Jedenfalls: Sehr kompakt die Streicher, festgefügt und mächtig auftragend die Bläser, die Attacke feurig, die Wendigkeit enorm – alles grossartig. Nicht zu überhören waren aber auch die damit einhergehenden Nachteile. Mendelssohns helle, klare, subtil gezeichnete und im Inneren des Geschehens ausnehmend lebendige Sprache fand zu wenig von der Ausstrahlung, die sie entwickeln kann. «Un poco», «assai», «non troppo» verlangt der Komponist, seine Luzerner Interpreten kannten dagegen kein Mass. Da manifestierten sich Übersteuerung und viel zu viel Druck – mit dem Ergebnis, dass mehr als einmal die Einzelheiten, die Besonderheiten unter den Tisch fielen. Beispielhaft dafür steht jene Stelle im Adagio der Sinfonie, an der die Bratschen etwas zu sagen hätten und an der Chailly sie mit auffordernden Gesten zu motivieren suchte – allein, die Liebesmüh war verloren, die Bratschen gingen im im allgemeinen Getöse unter. Vieles, sehr vieles ist bei Riccardi Chailly meisterlich aufgehoben; Mendelssohn gehört nicht dazu. Dass sich mittlerweile, seit Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Pablo Heras-Casado, ganz andere, fruchtbare Deutungsweisen eröffnet haben, das macht allerdings Hoffnung.

Diva, ohne Diva zu sein

Die Sopranistin Patrizia Ciofi
in La Chaux-de-Fonds

 

Von Peter Hagmann

 

Keine Sängerin wie sie. Keine wie Patrizia Ciofi. Die italienische Sopranistin verfügt nicht nur über ein ausgeprägt individuelles, sondern auch über ein sehr spezielles Timbre – das zu beschreiben nicht eben leichtfällt. Ihre Stimme ist prächtig geerdet und wundervoll gefügt, dazu ausserordentlich beweglich, wovon nicht zuletzt das Repertoire der Sängerin zeugt. Zugleich gibt es bei ihr aber eine besondere Ebene der Farbgebung. Über ihren Lineaturen liegt ein zarter, transparenter Schleier, eine Art Hauch, der eine reiche Palette an Färbungen hervorbringt und die Konturen vielgestaltig miteinander verschmelzen lässt. In vielen ihren zahlreichen Aufnahmen ist es zu hören; besonders stark wirkte es 2018 im Genfer Grand Théâtre, wo Patrizia Ciofi die Donna Anna in Mozarts «Don Giovanni» gab und dieser oftmals etwas erstarrt wirkenden Figur bewegendes menschliches Profil verlieh.

Jetzt also ein Rezital – eines mit ihren Lieblingsarien, und erst noch eines mit Orchesterbegleitung. Ein populärer Abend? Gewiss, aber zum Glück. Im Konzertsaal sind Auftritte solcher Art ausgesprochen selten, was zu bedauern ist. Denn im Gegensatz zur Opernaufführung mit ihrem Drum und Dran lässt sich an einem solchen Abend die Gesangskunst sozusagen in nuce erfassen. Und Kunst gab es in diesem Fall reichlich. Das Publikum geriet förmlich aus dem Häuschen; es sparte nicht mit bewundernden, anspornenden Zwischenrufen, auch nicht mit Bravi und Stehapplaus. In grosse Robe gekleidet, in zwei verschiedene Modelle vor und nach der Pause, erschien Patrizia Ciofi als gewiefte Diva, die den Saal zu verzaubern weiss. Unnahbar erschien sie allerdings keineswegs, sie suchte den Kontakt zu ihrem Publikum, griff nach dem bereitliegenden Mikrophon und erläuterte in fliessendem Französisch die Ideen hinter der Werkwahl und den Kontext zu den jeweiligen Arien. Zwei Mal drei Stücke aus dem Bereich der französischen wie jenem der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts gab sie. In beiden Teilen ging es um die Liebe, im ersten um die aufblühende Liebe und die damit verbundenen Hoffnungen, im zweiten um die zu Ende gehende, in Abschied und Trennung mündende.

Den Anfang machte «Depuis le jour», der Monolog der titelgebenden Protagonistin aus dem dritten Akt der Oper «Louise» von Gustave Charpentier. Ganz zart kam die Selbstreflxion der durch das Liebesglück berückten jungen Frau daher – denn mit ihren stimmlichen Möglichkeiten vermag Patricia Ciofi gerade das Pianissimo sehr ausdrucksvoll zu formen. Das kam auch «Caro nome» zugute, der Arie der Gilda aus dem ersten Akt von Giuseppe Verdis «Rigoletto»; nicht zuletzt wurde hier übrigens deutlich, wie nahe sich italienische und französische Gesangskultur stehen. Schliesslich «Roméo et Juliette» von Charles Gounod und hieraus «Je veux vivre», der Walzer der Juliette aus dem ersten Akt, in dem sich am Ende, wie von den herabfallenden Blättern der Rose die Rede ist, schon ein Wechsel der Temperatur ankündigt. Patrizia Ciofi war hier aber noch einmal sprühende Fröhlichkeit und zeigte blendende Agilität.

Darauf jedoch der Rückbau der Liebesgefühle. In «Adieu, notre petite table», ihrer Arie aus dem zweiten Akt von Jules Massenets «Manon», beklagt die Protagonistin den erzwungenen Abschied von Des Grieux. Grossartig, wie Patrizia Ciofi in den Beiträgen von Charpentier, Gounod und Massenet den enthusiastischen Ton der französischen Musik, etwa den Sprung in die Terzlage im Moment der emotionalen Kulmination, zu bewältigen verstand. Und hinreissend ihr Legato, ihre Arbeit mit der Dynamik, ihr sinnliches Vibrato. Auf «Piangete Voi» aus «Anna Bolena» von Gaetano Donizetti folgte schliesslich das vokale und expressive Feuerwerk von «Sempre libera» aus Verdis «Traviata». Die Absage Violettas an die bürgerlich geprägte Lebens-Liebe und das emphatische Bekenntnis zum Moment geriet absolut bezwingend.

Durchsetzt waren die vokalen Vorträge durch instrumentale Nummern, durch Ouvertüren und Zwischenspiele, die vom Ensemble Symphonique de Neuchâtel mit seinem Dirigenten Victorien Vanoosten mit temperamentvoller Spielfreude und allem Sinn für Humor präsentiert wurden. Neuchâtel? Ja, das hatte seinen speziellen Sinn, denn der Abend mit Patrizia Ciofi fand abseits der musikalischen Zentren statt – in der Provinz, die so gar nichts Provinzielles an sich hat. Ort des Geschehens war La Chaux-de-Fonds, wo bekanntlich ein akustisch exzellenter Musiksaal steht und wo mit der Société de Musique eine in würdiger Tradition verankerte, freilich höchst lebendige Institution für eine reich gedeckte musikalische Tafel sorgt. Grosse Interpreten glänzen dort mit spannenden Programmen, zum Beispiel der Pianist Alexander Melnikov, der die Symphonie fantastique von Hector Berlioz in der Bearbeitung von Franz Liszt vortrug. Zu Gast waren etwa auch Les Vents français mit dem Flötisten Emmanuel Pahud an der Spitze, der britische Chor Solomon’s Knot, der zusammen mit dem von Meret Lüthi geleiteten Berner Barockorchester Les Passions de l’Ame Musik Georg Philipp Telemanns der Vergessenheit entriss, oder der Pianist Iddo Bar-Shaï, der auf dem Steinway «Les Ombres errantes» von François Couperin vortrug und sich dabei von der Kunst eines Schattenspielers begleiten liess. Die zwei Spielzeiten im Zeichen der Pandemie haben auch in La Chaux-de-Fonds Spuren hinterlassen; inzwischen scheint die Konzertreihe wieder Tritt gefasst zu haben. Die Stimmung in Foyer und Saal war jedenfalls so aufgekratzt wie eh und je.

Krippenspiel und Ritual

Das Theater Basel wagt sich an Bachs «Matthäus-Passion»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Höhn, Theater Basel

Muss es wirklich sein, die «Matthäus-Passion» auf der Opernbühne? Nun, so fern liegt es nicht, wenn man an die latente Dramatik von Johann Sebastian Bachs magistraler geistlicher Musik denkt. Und Versuche in diese Richtung der Interpretation gab es immer wieder, bis hin zur Aneignung durch den Choreographen John Neumeier. Aber eine Aufführung als Fest der »Community« unter Beteiligung von Kindern sowie Bürger- und Jugendchören aus Stadt und Region, ja selbst unter Mitwirkung des Publikums, das an zwei Stellen zum Mitsingen eingeladen ist – sieht das nicht sehr nach einer gutmenschlichen, wenn nicht gar populistischen Aktion aus?

Tatsächlich erscheint die «Matthäus-Passion» im Theater Basel auf den ersten Blick als ein monumentales Krippenspiel, denn die Geschichte vom Leiden und Sterben Jesu Christi wird von Kindern vorgeführt. Rührend wirkt das – und zugleich berührend, denn das szenische Arrangement, das Benedikt von Peter, der Intendant des Basler Dreispartenhauses, als Regisseur zusammen mit der Bühnenbildnerin Natascha von Steiger und einem grossen Team entwickelt hat, nimmt den ganzen Raum des Theaters in Anspruch und lebt so von einer eigenen Wirkungsmacht. Sitzplätze finden sich im Auditorium wie ihm gegenüber auf einer ansteigenden, weit in den Bühnenhintergrund reichenden Rampe. Das Orchester ist nach Vorgabe der doppelchörig konzipierten Partitur links und rechts von der Spielfläche platziert. Weitere Instrumentalisten finden sich im Hintergrund des Zuschauerraums wie jenem der Bühne; auch die Chöre klingen von allen Seiten her. Der Raum, mit dem Benedikt von Peter immer wieder gerne und bewusst arbeitet, umfasst alles und schafft Gefühle der Gemeinschaftlichkeit.

Vorne rechts André Morsch, der mit seinem klangvollen Bariton einen emotionalen, teils heftig aufbrausenden, teils zutiefst verzagten Jesus gibt, auf der linken Seite, von der Kostümbildnerin Lene Schwind schwarz gewandet wie alle musikalisch Mitwirkenden, Robin Tritschler als ein stimmlich vielfarbiger, plastisch und daher verständlich deklamierender Evangelist, der als Hilfsregisseur auf der Bühne unentwegt die grosse Gruppe der Kinder durchs Geschehen lenkt, hier liebevoll zugewandt, dort energisch. Allein, so niedlich das aussieht, so sehr fällt die Stilisierung auf – im Agieren der Kinder, aber auch in den Projektionen auf Bildschirme in der Bühnenmitte, die immer wieder zu Tableaux vivants gefrieren. Benedikt von Peter sieht die «Matthäus-Passion» nicht nur als ein geistliches Drama, sondern auch als ein Ritual, in dem Grundwerte unserer Gesellschaft bestätigt und bekräftigt werden.

Gebrochen wird das Ritual durch eine Volksschülerin mit blondem Haarschopf, die immer wieder störend und dazwischenrufend über die Bühne stürmt – eine Art Greta, die das Gezeigte und Vorgetragene mitnichten akzeptiert. Dem gebundenen und gedemütigten Jesus löst sie die Fesseln, gegen Ende warnt sie mit beschwörenden Rufen vor dem drohenden Zusammenbruch des Klimas, und wenn sich beim Schlusschor alles zum Schlafen legt, wirbelt sie die Bettdecken durcheinander. Ist der Schlussakkord verklungen, erscheinen einige der Kinder in Grossaufnahme auf den Bildschirmen und geben Stellungnahmen zum Zustand der Welt und der Gesellschaft ab. Die «Matthäus-Passion» als ein Spiel von Kindern für Kinder, denen hier Aug und Ohr für eine zentrale Tradition geöffnet werden, aber ebenso sehr als ein Spiel von Kindern für Erwachsene, denen der Spiegel vorgehalten wird. Vielleicht etwas viel Moral, doch keineswegs fehl am Platz.

Jedenfalls, zum befürchteten Krippenspiel wird der Abend nicht wirklich; er lässt vielmehr eine Produktion erleben, die konsequent durchdacht ist und in der künstlerischen Verwirklichung auf ambitionierte Professionalität setzt. Das Sinfonieorchester Basel tritt in kleiner Besetzung auf, mit modernen Instrumenten, aber in hohem Mass historisch informiert – wofür der Dirigent Alessandro De Marchi zu sorgen weiss. Durchwegs flüssige Tempi herrschen hier, prägnante Artikulation, sorgsamer Umgang mit dem Vibrato, bisweilen zugespitzte Expressivität. Zu sehr im Hintergrund bleibt der Generalbass, der neben den Orgeln auch Lauten kennt. Und nicht zu befriedigen vermag der von Michael Clark vorbereitete Theaterchor, der, gross besetzt, schwerfällig klingt und an der Premiere manch heiklen Moment des Zusammenwirkens durchlebte. Erstklassig dagegen das Solistenquartett mit der jungen Isländerin Álfheiður Erla Guðmundsdóttir an der Spitze, einer erstaunlichen Sopranistin. Ihr zur Seite standen an der Premiere die ebenso bewegliche wie stimmgewaltige Altistin Beth Taylor, der Tenor Nathan Haller mit seinem hellen, klar zeichnenden Timbre und der Bass Christian Senn.

Das Vergangene als das Gegenwärtige?

John Adams beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

John Adams in der Zürcher Tonhalle / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Orchester Zürich

Tiefe Gräben liegen zwischen dem Musikdenken der Alten und der Neuen Welt – um es einmal so pauschal zu sagen. Als John Cage 1954 bei den Donaueschinger Musiktagen und vier Jahre später bei den Darmstädter Ferienkursen in Erscheinung trat, löste das lange anhaltende Schockwellen aus. Pierre Boulez, einer der Wortführer der Nachkriegsavantgarde, stellte einigermassen ernüchtert fest, dass die durch den Zufall gesteuerten Werke Cages kaum anders klängen als seine eigene, im Geist des Serialismus konzipierte Musik. Sozusagen über Nacht geriet das Gebäude der reinen, allein aus dem Material und seiner Entwicklung gewonnen Tonkunst in Schräglage – und tatsächlich wurde Cage mit seinem unorthodoxen Erfindungsgeist zu einer Galionsfigur jener heterogenen Bewegung, die sich zur Opposition gegen die Darmstädter Ästhetik formierte.

Ähnliche Erdbebenstösse löste die ebenfalls aus den USA stammende Minimal Music aus. Einfache Formeln in mehr oder weniger modifizierten Repetitionen, Verzicht auf einen Verlauf zwischen Anfang und Ende, stabile tonale Harmonik – Parameter dieser Art stiessen bei den Verfechtern der westeuropäischen Avantgarde auf entschiedenen Widerstand. «In C» von Terry Riley, «Drumming» von Steve Reich, «Glassworks» von Philip Glass – Stücke dieser Art wurden hierzulande angefeindet, in gleichem Masse jedoch Kult. Widerspruch regte sich gegen die angeblich geringe Handwerklichkeit, ja die offenkundige Ablehnung der akademischen Basis der europäischen Avantgarde wie auch, und vor allem, gegen die Annäherung der Kunstmusik an die Popmusik. Aus genau denselben Gründen freilich wurde die Minimal Music in Europa breit rezipiert – trotz dem Odium, das dieser musikalischen Richtung anhaftete.

Wenn nun das Tonhalle-Orchester Zürich John Adams, den zwar auch schon über siebzigjährigen, aber doch einer jüngeren Garde der Minimal Music angehörenden Komponisten und Dirigenten, in Residenz einlädt und ihm das Podium für eine ausführliche Werkschau öffnet, so mag das einen Zug ins Populistische aufweisen. «Mag», muss aber nicht. Denn die Begegnung mit Adams im Zürcher Konzertsaal war und ist von hohem informativem Wert. Mit der «Harmonielehre» von 1985, für die, wäre er gesundheitlich dazu in der Lage gewesen, David Zinman nach Zürich hätte zurückkehren wollen, für die dann aber Pierre-André Valade ans Pult gerufen wurde, erschien ein ikonisches Werk im Programm. Eines, in dem sich der Amerikaner als Enkelschüler Schönbergs mit dessen gleichnamigem Buch auseinandersetzt und das so anregend wie individuell tut. Im dritten der drei März-Konzerte mit Musik von John Adams wird dann Paavo Järvi einen bunten Querschnitt durch das Œuvre des Amerikaners vorlegen – von der «Tromba lontana», zwei verhältnismässig frühen Fanfaren (1986), bis hin zu «I Still Dance», dem Beitrag zum Abschiedskonzert von Michael Tilson Thomas 2019 in San Francisco.

Ja, John Adams, der mit seiner spektakulären zeitgeschichtlichen Oper «Nixon in China» von 1987 weit über die USA hinaus bekannt wurde, ist auch zu einer Art Staatskomponist geworden. Für manche Feierlichkeit schrieb er repräsentative Musik, zum Beispiel 2003 zur Einweihung des neuen Konzertsaals von Los Angeles, der von Frank Gehry entworfenen Disney Hall, ein Konzert für elektrische Violine und Orchester. Seinen Auftritt am Pult des gross besetzten Tonhalle-Orchesters Zürich eröffnete er mit «Short Ride in a Fast Machine», einem kurzen Stück von 1986, das er zur Eröffnung eines Musikfestivals in Massachusetts geschrieben hat. Dass die Partitur, wie Adams schreibt, auf der Erinnerung an eine offenbar halsbrecherische Fahrt als Nebensitzer in einem Sportwagen fusst, spielt hier keine Rolle, mit ihrem eingängigen Verlauf weiss die schräge Fanfare immerhin zu amüsieren. Und dass sie das kurz und bündig tut, kommt ihr nur zugute.

Da lag der deutlichste Nachteil der «Naive and Sentimental Music» von 1998 – einem Werk, das in der zeitlichen Ausdehnung und der Grösse der Besetzung an eine Sinfonie Bruckners heranreicht. «Naiv und sentimental» ist hier weder wörtlich noch ironisch gemeint, Adams schliesst vielmehr, intellektuell hochstehend und geradezu bildungsbürgerlich, an eine zur Zeit Schillers geführte ästhetische Diskussion zum Verhältnis zwischen der Kunst und der sie umgebenden Welt an. Sein im Programmheft abgedruckter Text erinnert im sprachlichen Duktus durchaus an die Beiträge, mit denen die Komponisten der Avantgarde an ihre Musik heranzuführen suchten – mit dem Hörerlebnis hatte er wenig zu tun.  Im Raum stand ein sinfonischer Entwurf in drei Sätzen, der in seinen repetitiven Mustern sehr wohl an die Minimal Music erinnerte – im gleichen Masse aber auch nicht, sind in die Wiederholungen doch Brechungen eingebaut, welche die Regelmässigkeit stören und zu komplexen rhythmischen Verläufen führen. War das von einigem Interesse, so wirkten die Anklänge an Gesten der westeuropäischen Spätromantik verbraucht und retrospektiv, aus zweiter Hand, wenn nicht sogar anbiedernd.

Ähnlich ambivalente Eindrücke hinterliess «Must the Devil Have All the Good Tunes?», Adams´ drittes Klavierkonzert von 2018. Zu bewundern gab es in diesem Totentanz einen horrend virtuosen Klavierpart, der das perkussive Element des Instruments brillant nutzt und der angesichts der ausgebauten Orchesterbesetzung ein wahrhaft stählernes Fortissimo verlangt – das Werk ist ja auch für Yuja Wang geschrieben. Víkingur Ólafsson, der kometenhaft aufsteigende, 38-jährige Pianist aus Reykjavik, blieb seiner Aufgabe nicht das Geringste schuldig. Er stieb förmlich durch seinen Part, hielt sich aber jederzeit trittsicher und glänzte mit farbenreicher, felsenfest in sich ruhender Kraft. Ganz besonders eindrücklich geriet ihm freilich die Zugabe, die der Pianist als ein Zeichen an die Adresse all jener ukrainischer und russischer Frauen, die ihre Männer und Söhne verloren haben, verstanden wissen wollte. Das «Ave Maria» des Isländers Sigvaldi Kaldalóns, ein kleines, hochemotionales Stück für Singstimme und Klavier, von Ólafsson für Klavier allein gesetzt, erklang als eine innige, warm leuchtende Preziose. Emphatisch, doch ohne jeden Zug ins Kitschige. Denn deutlich hörbar waren die Oberstimme und der Bass, während die Füllstimmen die Harmonie bildeten, das aber in differenziertester Ausgestaltung auf einer je eigenen klanglichen Ebene taten. So authentisch wahrgenommen, erwies sich das Vergangene als das Gegenwärtige.

Oper, aber alles andere als Oper

In Amsterdam wird über das Musiktheater von morgen nachgedacht

 

Von Peter Hagmann

 

Opera Forward Festival: «Dwars» / Bild Milagro Elstak, Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Inklusion, Diversität, Teilhabe, das sind die Stichworte der Stunde. Die Oper und erst recht das Konzert gelten in weiten Kreisen als Auslaufmodelle. Auf Bühne und Podium werde immer dasselbe in immer derselben Weise vorgeführt, während im Auditorium der Silbersee schimmere, die unbewegte Fläche grauer bis weisser Häupter. Zukunft sei da keine, heisst es, und fast macht es den Anschein, als fänden die pauschalen Diagnosen in den von der Pandemie durchgeschüttelten, jetzt erst langsam wieder zu einer Art Normalität zurückfindenden Häuser ihre Bestätigung. Wie weit sie der Realität entsprechen, mag hier dahingestellt bleiben.

Klar zu sehen ist jedoch, wie sehr sich die Stichworte der Stunde als Antwort auf die angebliche Krise der Institutionen verbreiten. Allenthalben ist die Rede davon, dass es hohe Zeit sei, ein jüngeres, mit der Musik als Kunst vielleicht nicht vertrautes Publikum anzusprechen, dass dringend die Tür zu öffnen sei für die Frauen und besonders solche nicht-weisser Hautfarbe, und dass das Intendantenmodell mit der ungeteilten Verantwortung an der Spitze eines Hauses der Vergangenheit angehöre, dass vielmehr Mitwirkungsmodelle und Teamarbeit greifen sollten – wie zum Beispiel im Theater Basel, dessen Schauspieldirektion nicht mit einer einzigen Person besetzt ist, sondern mit deren vier. Die Tatsache, dass es im Bereich der aufführenden Künste, aber keineswegs nur dort, nicht um Fragen des Lebensalters, des Geschlechts, der Herkunft geht, sondern in erster Linie um die Qualität von Idee und Ausführung, das wird weniger laut thematisiert.

Wer sich fragt, was die zeitgeistige Dreifaltigkeit von Inklusion, Diversität und Teilhabe für die Zukunft des Musiktheaters bedeute, kann seinen Blick nach Amsterdam wenden. Dort wirkt Sophie de Lint, die ab 2012 an der Seite des Intendanten Andreas Homoki als Operndirektorin in Zürich gearbeitet und immer wieder vorzügliche Besetzungen zustande gebracht hat. Auf die Spielzeit 2018/19 hin hat sie als Intendantin an die Niederländische Nationaloper gewechselt – in das in das 25 Jahre alte Muziektheater, wo die Oper zusammen mit dem Niederländischen Nationalballett residiert. Mit seinen grossen, hohen Fenstern im Halbkreis der auf die Amstel ausgerichteten Schaufassade steht das von Wilhelm Holzbauer und Cees Dam entworfene Haus für eine ganz eigene Offenheit. Vielleicht auch für eine Art jugendlicher Ausstrahlung, denn tatsächlich besteht De Nederlandse Opera als produzierende Institution erst seit 1964. Das sei Problem wie Chance zugleich, betont Sophie de Lint, und sie wird dabei sekundiert durch ihren Chefdirigenten, den 32 Jahre alten, aus Lausanne stammenden Lorenzo Viotti. Problem insofern, als Oper in Amsterdam keineswegs so eng in der Gesellschaft verwurzelt ist wie etwa in Mailand oder in Wien – will sagen: als das Publikum immer wieder aufs Neue verführt, herangezogen und bei der Stange gehalten werden muss.

Gerade daraus ergeben sich aber auch die Chancen, die dem Haus offenstehen. In Amsterdam muss wenig mit mit etablierten Hör- und Seherwartungen gerechnet werden – weshalb der Begriff von dem, was eine Oper ausmacht, von Offenheit lebt. Das hat schon der Regisseur Pierre Audi genutzt, der lange und erfolgreich tätige Vorgänger von Sophie de Lint. Zahlreich sind die Uraufführungen und die szenischen Experimente, die Audi teils in Kooperation mit dem Holland Festival gewagt hat. Ausserdem hat er das Opera Forward Festival eingerichtet, eine Experimentierstätte, welche die ästhetischen Gegebenheiten der Gattung befragt, aber klar darüber hinausgeht. Auf dieser Schiene fährt Sophie de Lint weiter, und sie tut es mit entschiedenem Engagement. In dieser Stadt mit ihrem Völkergemisch und ihrer starken Präsenz jüngerer Generationen, so betont sie, erweise sich die Orientierung an Themen wie Inklusion, Diversität und Teilhabe als der richtige Weg, das Publikum abzuholen. So stehen grosse Stücke aus dem Repertoire wie «La traviata», «Tosca» oder «Der Freischütz» neben Raritäten wie «Die ersten Menschen» von Rudi Stephan oder «Der Zwerg» von Alexander Zemlinksy, vor allem aber auch neben Novitäten wie «Upload» von Michel van der Aa oder «Denys & Katya» von Philip Venables. Dies letztgenannte Stück bildete Teil des Opera Forward Festival, das eben gerade stattfand und unter dem Titel «New Beginnings» stand.

«New Beginnings» – das war, so der Eindruck von einem Festival-Wochenende, vielleicht doch etwas gross gesprochen. Zeugt der Auftritt der hervorragenden jungen Mezzosopranistin Katia Ledoux, die später am Abend auf der Bühne stand, zuvor jedoch im Foyer dem Publikum auf den Treppen Popsongs vortrug, tatsächlich von einem Neubeginn? Und dies zu Zeiten, da Jonas Kaufmann mit einer CD brilliert, auf der er beliebte Weihnachtslieder um Besten gibt? Spannender war die Performance, die der Regisseur Gregory Caers unter dem Titel «Dwars» mit Studierenden einer Amsterdamer Theaterakademie im Muziektheater entwickelt hat. Das Publikum sass in längs gerichteten, einander gegenüber aufgestellten Reihen auf der Bühne. Zwischen den beiden Gruppen verlief eine Gasse, durch die zu elektronischen erzeugten Rhythmen junge Frauen und Männer von der einen Seite zur anderen gingen, liefen, rannten. Nach und nach nahmen die Zusammenstösse zu, steigerte sich die Aggressivität, bis die ersten, schliesslich alle erschöpft, um nicht zu sagen: tot zu Boden fielen. Nicht ohne Effekt war die szenische Konkretisierung einer einfachen Idee, die an Peter Handkes wortloses Schauspiel «Die Stunde da wir nichts voneinander wussten» erinnerte. Und nicht ohne Schmerz der Hinweis auf den Krieg, der diese Tage so nachhaltig bestimmt.

Opera Forward Festival: «I Have Missed You Forever» / Bild Bart Grietens, Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Ein besonders gewagtes Projekt trug den Titel «I Have Missed You Forever». Im Zentrum stand ein Themenkreis um Verlust, Tod, Trauer. Und die Besonderheit bestand darin, dass in dieser Produktion der Teamgedanke radikal umgesetzt wurde. Acht Konzeptdenker, fünf Textautoren, fünf Komponisten und zwanzig Darsteller, überall Frauen wie Männer, auch Menschen unterschiedlicher Herkunft, waren beteiligt. Sie fügten sich in eine Performance, bei der es, wenigstens anfangs, um den Abschied ging, zum Beispiel um den von einer Mutter. Für die Realisierung wurde der Zuschauerraum in der hübschen Stadsschouwburg von 1894 völlig umgebaut und zur Spielfläche verwandelt. Getanzt wurde da, gesprochen, gesungen, gespielt – alles zumindest scheinbar aus spontaner Eingebung heraus. Erst rituell gezügelt, später zunehmend frisch und fröhlich, laut und heftig. Die eineinhalb Stunden Spieldauer gerieten freilich zu einer Geduldsprobe eigener Art. Das Ding drehte sich um sich selbst, blieb im Text unverbindlich und fand im Musikalischen zu keinerlei Profil. Wenn das die Zukunft sein, wenn das für eine neue Qualität stehen soll, bitte sehr.

Trost brachte eine ganz und gar konventionelle, wenn auch in jeder Hinsicht hervorragend gemachte Oper auf der Guckkastenbühne: «Eurydice – die Liebenden, blind» von Manfred Trojahn. Die zweite Vorstellung nach der eine Woche zurückliegenden Uraufführung fand an einem lichtdurchfluteten, nach Frühling duftenden Sonntagnachmittag statt, zog aber Publikum in Massen an und stiess auf helle Begeisterung. Trojahn, der sich das Libretto selbst geschrieben hat und sich dabei durch den Gedichtzyklus «Die Sonette an Orpheus» von Rainer Maria Rilke inspirieren liess, erzählt den Mythos nicht neu, kleidet ihn aber doch in Gewänder der Jetztzeit. Zwischen Orpheus und Eurydike – bei Trojahn heisst sie Eurydice – herrscht ein komplexes Beziehungsgeflecht; sie erinnert sich an die Vorzüge und die Nachteile anderer, in der Gestalt Plutos erscheinender Liebhaber, er wird von Proserpina begeht, die unter dem harten Griff ihres Gatten leidet. Vielschichtig spannend ist das. Und es wird getragen von einer wunderschönen, meisterlich gefertigten Musik. Von Musik unserer Zeit.

Zu erleben war es, weil das Nederlands Philharmonisch Orkest unter der Leitung von Erik Nielsen die gerade in den ausgebauten tiefen Lagen, das Stück spielt schliesslich im Hades, unerhört farbenreichen Klänge mit aller Sensibilität zur Geltung brachte. Und weil sich Andrè Schuen (Orpheus), Julia Kleiter (Eurydike), Thomas Oliemans (Pluto) und Katia Ledoux (Proserpina) von bester Seite zeigten und ein absolut stimmiges Ensemble bildeten. Geradezu spektakulär jedoch die Inszenierung von Pierre Audi in der Ausstattung von Christof Hetzer und im Lichtdesign von Jean Kalman. Virtuos spielt das szenische Team mit der Weite und der schwarzen Leere der Bühne; es belebt das Geschehen mit grossen, aussagekräftigen Elementen, bleibt zugleich aber sparsam in der Bewegung der Akteure. Da ist es wieder, das choreographisch gedachte und gleichzeitig sprechende Bildertheater, mit dem der Regisseur Pierre Audi bis hin zu Wagners «Ring des Nibelungen» 1997/98 seine Ära an der Spitze der Niederländischen Nationaloper geprägt hat. «New Beginnings» fanden hier vielleicht nicht statt; Inklusion, Diversität und Teilhabe blieben als Themenkreise aussen vor. Aber vergessen wird man die Produktion nicht so rasch.

Opera Forward Festival: Julia Kleiter und Andrè Schuen in Manfred Torjahns «Eurydice» / Bild Ruth Walz, Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Achtzig Jahre jung

Der Dirigent Matthias Bamert beim
Musikkollegium Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

Das waren noch Zeiten. Damals, als das Lucerne Festival noch die Internationalen Musikfestwochen Luzern waren, der Konzertsaal noch nicht von Jean Nouvel stammte, sondern von Armin Meili, als der Intendant noch ein einfacher Direktor war – ja noch einfacher, nämlich zugleich auch der Hausmeister im blauen Übergewand. Mit einer Leiter von bedeutender Grösse über einer Schulter schob sich der Techniker, der eine irritierende Ähnlichkeit mit dem Direktor der Musikfestwochen erkennen liess, in den taghellen Saal, in dem sich eine grosse Schar Journalisten niedergelassen hatte (gross war die Schar, weil ein Apéro riche angekündigt war und auf den Tischen im Hintergrund schon die prallvollen Tragtaschen mit den begehrten CDs bereitstanden). Er müsse hier noch eine defekte Glühbirne ersetzen, beschied der Mann in der blauen Latzhose. So klappte er seine Leiter auf, stieg in luftige Höhe, machte sich dort aber nicht an einer Deckenlampe zu schaffen, sondern begann zu lamentieren: zur Hauptsache über seinen Chef, besagten Direktor der Musikfestwochen. Auch aus dem Nähkästchen plauderte er – und verriet einige Pläne, die er wohl kaum hätte ans Licht bringen dürfen.

So ist Matthias Bamert: stets zu einem Scherz bereit, selbstironisch, unaufgeregt sachbezogen, ja von geradezu britischem Understatement. Obwohl: Er ist Schweizer, Berner gar. Aber ein Schweizer mit reichlichster Auslanderfahrung – wie es bei Musikern aus diesem Land mit seinem Holzboden der Fall sein muss. Seine Ausbildung, zunächst zum Oboisten, erhielt er in seinem Heimatland, dann jedoch ist er ausgeschwärmt: nach Darmstadt, wo er auf Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen stiess – denn im Grunde wollte Bamert Komponist werden. Erst musste freilich die Existenz gesichert werden: Vier Jahre lang, ab 1965, wirkte er als Solo-Oboist beim Mozarteumorchester Salzburg, von dort aus wagte er dann den Sprung aufs Dirigentenpodium. In Cleveland verdiente er seine Sporen ab, bei Grössen wie George Szell, Leopold Stokowski, Lorin Maazel. Das war die Basis für eine glänzende Laufbahn als Dirigent; ihre Schwerpunkte liegen im angelsächsischen Raum wie im Fernen Osten. Gegenwärtig steht er als Chefdirigent vor dem Sapporo Symphony Orchestra; vor zwei Jahren ist sein Vertrag bis 2024 verlängert worden. Viel hat er gesehen und gehört in Grossbritannien und den USA, in Japan, in Australien und Neuseeland, selbst in Malaysia, wo ihm nach Massen hofiert wurde. Dafür brauchte es auch einen Wohnsitz mit ausgebauter Verkehrsanbindung – einen in London. Inzwischen lebt er wieder in der Schweiz, im Tessin.

Ja, die Schweiz. Auch hierzulande hat Bamert seine Spuren hinterlassen, und wie. Zwischen 1977 und 1983 war er als Chefdirigent beim Radio-Sinfonieorchester Basel tätig und trug dort massgeblich zur Konsolidierung des 1970 von Zürich nach Basel transferierten Klangkörpers bei. Ungewöhnliches ereignete sich damals. Zusammen mit dem Fernsehregisseur Adrian Marthaler und unter den Auspizien von Armin Brunner, dem seinerzeitigen Leiter der Musikabteilung beim Deutschschweizer Fernsehen, realisierte Bamert zahlreiche Filme mit Auftritten des Orchesters in ungewöhnlicher Umgebung, zum Beispiel in einem trockengelegten Schwimmbassin. Ausserdem führte er als einer der Ersten in der Branche die Arbeit mit Kindern und für Kinder ein – im moderierten Konzert wie im Fernsehen, für das er eine weitherum beachtete Serie von Produktionen erstellte. Unkonventionell war das alles. Im braven Schweizer Musikbetrieb wurde es, obwohl es auf merklichen Erfolg stiess, mit herablassender Skepsis beobachtet.

In die Geschichte eingeschrieben hat sich Bamert nicht zuletzt durch sein Wirken als Direktor der Internationalen Musikfestwochen Luzern in den Jahren 1992 bis 1998.  Mit den Zwängen, die mit den für das Festival zentralen Orchestergastspielen verbunden waren, hatte er seine liebe Mühe. Zum Ausgleich pflegte er und schuf er zahlreiche Nebenschauplätze: die Uraufführungen von Kompositionsaufträgen, Late-Night-Konzerte und Matineen mit musikalisch interessierten Schriftstellern in der Meggener St. Charles Hall, das Osterfestival und das herbstliche Klavierfestival, nicht zuletzt das Strassenmusikfestival. Vor allem aber wirkte er diskret auf den Bau des KKL ein; er plädierte für den Beizug des Akustikers Russell Johnson und er bot 1997, als der Meili-Bau abgerissen und das KKL noch nicht vollendet war, den einzigartig stimmungsvollen Sommer in der Von-Moos-Stahlhalle in Emmen, die sich in einem Triebwagen der SBB über ein Industriegeleise erreichen liess. Nach der feierlichen Eröffnung des KKL zog er sich von der Luzerner Aufgabe zurück, um wieder als Musiker zu arbeiten.

Jetzt wird Matthias Bamert doch tatsächlich achtzig. Niemand gibt ihm sein Alter. Schlank und aufrecht steht er da, energiegeladen und noch immer mit seinen kleinen Sprüngen auf dem Podium führt er durch die Musik, dabei stets nur auf das Notwendige in der Zeichengebung konzentriert – so war es jüngst an einem Abend zu erleben, zu dem ihn das Musikkollegium Winterthur verdienstvollerweise eingeladen hat. Das Orchester reagierte mit einer durchs Band fabelhaften Leistung. Das Programm aber, es trug ganz klar die individuelle Handschrift des Dirigenten. Zur Eröffnung die Ouvertüre zur Oper «Dame Kobold» von Joachim Raff, eine Verbeugung vor einem zu Unrecht im Schatten stehenden Schweizer Komponisten des 19. Jahrhunderts. Spannender und witziger als gedacht klang das Stück, und einmal mehr konnte man sich fragen, warum in Schweizer Konzertsälen das Eigengewächs so schamhaft verborgen wird.

In der Mitte zwei Stücke Wolfgang Amadeus Mozarts, die nicht eben häufig gespielte Linzer Sinfonie in C-dur (KV 425) und das Divertimento in D-dur (KV 136), ein Stück gehobener, äusserst phantasievoller Unterhaltungsmusik des 16-jährigen Wunderkinds. Die beiden Werke liessen sich rasch als Fingerzeig auf die eigene Vita des Dirigenten erkennen. Lange Zeit arbeitete Bamert mit den London Mozart Players zusammen, 1993 bis 2000 gar als ihr Leiter. In diesem Tätigkeitsfeld hat Bamert besonders nachhaltige Resonanz erzielt. Ohne Zahl sind die CD-Aufnahmen und die Radio-Mitschnitte. Wann immer man einen in- oder ausländischen Sender aufschaltet und dort ein mehr oder weniger bekanntes Stück aus der Zeit der musikalischen Klassik angekündigt wird, kann man sicher sein, dass der Name Matthias Bamerts und der London Mozart Players fällt.

Unerschrocken hat er sich ein halbes Leben lang mit diesem von manchem Musiker gefürchteten Repertoire beschäftigt – ohne Anbiederung an die historisch informierte Aufführungspraxis, aber auch ohne trotzigen Widerstand gegen sie. Die Spuren der Beschäftigung mit dieser für die Entwicklung der musikalischen Interpretation so zentralen ästhetischen Richtung sind klar zu erkennen, zugleich ist die Verbindung mit jener hergebrachten Tradition, in welcher der Dirigent aufgewachsen ist und nach wie vor lebt, nicht zu überhören. Die Kombination macht es aus, sie bildet den Kern des interpretatorischen Profils Bamerts. Satt und kompakt, aber auch federnd und deutlich phrasiert der Streicherklang, pointiert, doch nicht aufgesetzt die Färbungen durch die Bläser in der Linzer Sinfonie. Auf dieser Basis liess sich mit dem D-dur-Divertimento ein Ausschnitt aus dem Schaffen Mozarts wiederentdecken, das leider tief unter dem Tisch liegt.

Schliesslich mit zwei Kompositionen aus dem frühen 20. Jahrhundert ein fulminanter Kehraus. Auch dies eine gleich zweifache Anspielung an den musikalischen Kosmos des Dirigenten. Matthias Bamert eignet eine ganz persönliche Nähe zur neueren, ja zur neuen Musik; zahlreiche Uraufführungen von Werken unterschiedlicher Ausrichtung hat er dirigiert, in den späten achtziger Jahren leitete er das Glasgow Contemporary Festival, und unvergessen ist der Basler Musikmonat von 2001. Noch deutlicher spürbar ist Bamerts Abneigung gegen den tierischen Ernst in der musikalischen Kunst; wenn er seinem Publikum ein Schnippchen schlagen kann, dann tut er es – mit schelmischer Lust. Darum gab es in Winterthur «General William Booth Enters into Heaven», eine ganz und gar unangepasste Schöpfung des Amerikaners Charles Ives von 1914, in der sich der Bariton Dean Murphy bewährte. Und folgte ein weiteres Divertimento, nämlich das freche Divertissement des Franzosen Jacques Ibert von 1930. Frisch fröhlich und zugespitzt wurde diese Musik dargeboten, das Amusement war perfekt. Grosser Beifall als eine vorgezogene und darum verbotene Gratulation an einen Musiker, der gewiss noch Manches im Kopf und im Kalender hat.

In der Männerwelt

«Mazeppa» von Peter Tschaikowsky in Biel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Suzanne Schwiertz, Theater-Orchester Biel-Solothurn

Die Koinzidenz hätte brutaler nicht sein können. In der Ukraine die Panzer der Invasoren aus Russland, im Stadttheater Biel, das aus gegebenem Anlass in den ukrainischen Nationalfarben erstrahlte, eine Oper, die genau diese Situation thematisiert: den machtgierigen Mann und eine schwierige Nachbarschaft. «Mazeppa» von Peter Tschaikowsky berichtet von einem ukrainischen Nationalhelden des 17. Jahrhunderts, der es am russischen Zarenhof Peters des Grossen in höchste Positionen geschafft hatte und dort ein grausames Regime führte, der sich dann aber vom Zaren abwandte, sich mit dem schwedischen König Karl XII. zusammentat und die Unabhängigkeit der Ukraine von Russland zu erkämpfen suchte – was freilich misslang. Tschaikowsky, der sich ein Libretto von Viktor Burenin selber einrichtete, verband das kriegerische Geschehen mit einer Liebesgeschichte, welche die in der Öffentlichkeit ausgetragenen Spannungen im Privaten spiegeln.

«Mazeppa» ist etwas für grosse Häuser. Das Orchester ist reich besetzt, und heftig ist der Ton der Partitur. Umso erstaunlicher, dass es sich Dieter Kaegi, der Intendant von Theater-Orchester Biel-Solothurn, nicht nehmen liess, die Oper in seinen beiden ausgesprochen kleinen Häusern herauszubringen. Möglich wird das nur, wenn die Orchesterbesetzung massiv verkleinert wird. Anders als bei «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók, wo der deutsche Dirigent Eberhard Kloke für eine anregende Einrichtung der ebenfalls mit grosser Orchesterbesetzung arbeitenden Partitur gesorgt hatte (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.02.20) war hier, bei «Mazeppa», Francis Griffin am Werk; der Blick in den Orchestergraben zeigte fünf Erste Geigen – und so klang es denn auch: bläserlastig und kantig. Das muss nicht sein, die Produktion von «Mazeppa» 2006 in Lyon hat deutlich gemacht, was in der Partitur steckt; der junge Kirill Petrenko zauberte damals einen gewiss bisweilen lauten, insgesamt aber in betörender Farbenvielfalt schimmernden Klang aus dem Orchestergraben.

Yannis Pouspourikas, dem neuen Chefdirigenten des Sinfonie-Orchesters Biel-Solothurn, ist das nicht gelungen. Aufbrausendes Temperament schien ihm die Hauptsache, weshalb die Lautstärke mehr als einmal an die Schmerzgrenze ging und es an Feinarbeit fehlte – nicht zuletzt aber auch an der Präzision des Zusammenspiels. Erst das überraschende, ganz leise Ende der Oper liess hören, was im Orchester auch noch denkbar gewesen wäre. Mag sein, dass Pouspourikas, der mit dieser Produktion seinen Einstand als Operndirigent gab, sich noch in die räumlichen Gegebenheiten wird einleben können – hier dominierte der Eindruck, die Methoden der musikalischen Darstellung würden eins zu eins aus einem grossen Staatstheater übernommen. Auch die Sängerinnen und Sänger gaben oftmals viel zu viel, sie erreichten rasch und immer wieder dynamische Spitzen, die störend und unschön über die Grenzen des Sinnvollen hinausgingen. Das zu verhindern und für handwerklich professionelle Balance zu sorgen, wäre die Aufgabe des Dirigenten und der Korrepetitoren gewesen.

Ausnahmen gab es. In der Partie der Ljubov, der Gattin des reichen Gutsbesitzers Kotschubej, liess Jordanka Milkova ihren warm timbrierten Mezzosopran frei strömen, ohne jeden Druck auch in Momenten der Expansion. Und als der junge, unglückliche Liebhaber Andrej machte Igor Mozorov mit einem klangvollen Tenor auf sich aufmerksam. Die beiden Herren Kontrahenten, Aleksei Isaev als Mazeppa und Askar Abdrazakov als dessen Freund, später als dessen Widersacher Kotschubej gingen zu Werk, als stünden sie im Bolschoi, so dass die stimmlichen Qualitäten, die beide Sänger einbrachten, kaum zu erkennen waren. Gewiss, in Osteuropa herrscht eine spezifische, ganz und gar eigenartige Kultur des Starkgesangs, die in ihrer Weise zu Tschaikowsky passt; in einem Haus wie dem Stadttheater Biel müsste damit jedoch äusserst sorgfältig umgegangen werden. Leider wurde auch Eugenia Dushina in der Partie der Maria nicht sachgerecht angeleitet; auch sie ging zu wenig ausgefeilt mit der Dynamik um, während ihr das Versinken Marias in den Wahnsinn am verstummenden Ende der Oper nicht auf der Höhe ihres sehr wohl wahrnehmbaren Vermögens gelang.

Das alles ereignete sich in einer Inszenierung, die ihren retrospektiven Ansatz konsequent durchhielt, zugleich aber manche Frage offen liess. Als Regisseur hatte sich der Hausherr Dieter Kaegi für einen Bühnenrealismus entschieden, der nicht wirklich auf die Bieler Bühne passt (und für Solothurn dürfte dasselbe gelten). Die Idylle, die der Ausstatter Dirk Hofacker für den Beginn auf die Bühnenrückwand projizieren liess, wirkte verniedlichend, die belebten Massenszenen mit dem von Valentin Vassilev geleiteten Chor litten unter räumlicher Enge. Ob die Folterszene, bei der dem Opfer Fingernägel ausgerissen werden, so explizit gezeigt werden muss, wie es hier geschah, mag dahingestellt bleiben. Andere Details – etwa die Hingabe, mit der Mazeppa die Zimmerpflanzen pflegt, bevor er die Todesurteile unterzeichnet – schufen dagegen intensive Denkanstösse. Und das Schlussbild, das die Landschaft des Anfangs aufnimmt, sie nun aber als Ruine zeigt, fuhr angesichts der aktuellen Bilder aus der Ukraine gewaltig ein.