Temperament oder Struktur?

Das Lucerne Festival wirft Licht auf
Felix Mendelssohn Bartholdy

 

Von Peter Hagmann

 

Das ist es nun also, das neue Frühlings-Wochenende des Lucerne Festival. Es ersetzt das 1988 von Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete, beim Publikum gut eingeführte, 2019 jedoch eingestellte Osterfestival, das seinen Schwerpunkt eher bei geistlicher Musik suchte und in den letzten Jahren das hervorragende, inzwischen leider ganz aus den Luzerner Agenden verschwundene Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München als Residenzformation führte. Ganz anders das neue Frühlings-Wochenende. Es  gehört dem Lucerne Festival Orchestra, das hiermit zum ersten Mal ausserhalb der Sommerfestivals auftrat – nur richtig, dass bei dieser Neuorientierung des Luzerner Festivals auf seine grundlegende Strategie zurückgegriffen, dass auf die Eigenproduktion gesetzt und die zentrale Errungenschaft des von Claudio Abbado und Michael Haefliger Festivalorchesters ans Licht gehoben wird. Und wenn das in einer derart spannenden Programmdramaturgie geschieht, wie es hier der Fall war, dann ist für kreative Anregung gesorgt.

Die Aufmerksamkeit galt Felix Mendelssohn Bartholdy, wenn auch nicht ihm allein, sondern ihm und seinem Umfeld. Gebildet wurde dieses Umfeld am ersten Abend des neuen Kurz-Festivals von – Richard Wagner. Ja, tatsächlich: von Richard Wagner, der sich in einem berühmt gewordenen Pamphlet äusserst abschätzig über seinen vier Jahre älteren Kollegen geäussert hat. Die Juden, schrieb er dort in Anspielung an Mendelssohn, seien nicht in der Lage, zu den Wurzeln von Musik als einer das Innerste berührenden Kunst vorzudringen; sie vermöchten auch nicht Kreativität im eigentlichen Sinn zu entfalten, es bliebe ihnen, Papageien gleich, allein das Kopieren. Jude war Mendelssohn insofern, als er einer jüdischen Familie entstammte. Allerdings ist er rein christlich erzogen und als Siebenjähriger 1816 protestantisch getauft worden; als sechs Jahre später auch die Eltern zum Christentum übergetreten waren, liess der Vater den Familiennamen um den Beinamen Bartholdy erweitern. Dessen ungeachtet sah Wagner in Mendelssohn eine Zentralfigur des jüdischen Künstlertums, gegen die sich sein antisemitischer Furor richtete. Nicht zu übersehen ist freilich, dass dabei, ähnlich wie im Konflikt, den Wagner mit Giacomo Meyerbeer austrug, auch eine gute Portion Neid im Spiel war. Neid auf den Erfolg des anderen und zugleich eine eigenartige Anziehung. Musikalisch scheint sich Wagner tatsächlich gar nicht selten durch Mendelssohn angeregt haben zu lassen.

Drastisch vor Ohren geführt wurde das durch den ersten Teil des gut besetzten Abends im KKL Luzern. Folgte dort doch dem Vorspiel zu Wagners «Parsifal» die fünfte Symphonie Mendelssohns, die vergleichsweise selten gespielte «Reformationssymphonie». Das 1839 vollendete Werk, von Mendelssohn zum 300. Jubiläum der «Confessio Augustana» geschrieben, stellt ein emphatisches Bekenntnis des zwanzigjährigen Komponisten zum Christentum lutherischer Ausprägung dar; er tut das zum Beispiel mit dem Anklang an eine religiös konnotierte Tonfolge, die als «Dresdener Amen» bekannt ist, und verwendet im Finalsatz den Choral «Ein’ feste Burg ist unser Gott». Ebenso findet sich das «Dresdener Amen» in «Parsifal»; dort wird es «Gralsmotiv» bezeichnet. Ist es Zufall? Ist es Absicht? Wagner hat die «Reformationssymphonie» nachweislich gekannt, eine Übernahme der Tonfolge durch den Komponisten in sein 1882 fertiggestelltes Bühnenweihfestspiel ist zumindest nicht auszuschliessen. Indessen gehört das «Dresdener Amen» zu den musikalischen Formeln von allgemeiner Bekanntheit; Richard Wagner, der lange und wichtige Jahre in Dresden verbracht hat, wird sie nicht entgangen sein.

Zu solchen Überlegungen konnte man sich angeregt fühlen – wenn man mit Riccardo Chaillys extrem gedehnten Tempi im «Parsifal»-Vorspiel und seinem robusten Ton in der «Reformationssymphonie» seinen Frieden gemacht hatte. Das Lucerne Festival Orchestra, in dem die Holzbläser besonders brillierten, agierte auf gewohnt hochstehendem Niveau, doch das Ziel, in dessen Dienst es sich stellte, liess einige Fragen aufkommen. Dass Chailly das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners «Lohengrin» als knallige Überwaltigungsmusik darbot, hat seine Plausibilität, und das umso mehr, als das Orchester der Intention seines Chefdirigenten nicht das Geringste schuldig blieb. Bei Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 in a-Moll, der «Schottischen», unterschied sich der Klang des Orchesters nur wenig von den vorangegangenen Wogen, und dies trotz der reduzierten Besetzungsstärke. Nun gut, in der «Schottischen» mag es bisweilen um Naurgewalten gehen. Und vielleicht versuchte Riccardo Chailly auch, das Klischee vom blutleeren Klassizisten, das Mendelssohn so hartnäckig anhaftet, mit dem ihm eigenen Temperament zu begegnen..

Jedenfalls: Sehr kompakt die Streicher, festgefügt und mächtig auftragend die Bläser, die Attacke feurig, die Wendigkeit enorm – alles grossartig. Nicht zu überhören waren aber auch die damit einhergehenden Nachteile. Mendelssohns helle, klare, subtil gezeichnete und im Inneren des Geschehens ausnehmend lebendige Sprache fand zu wenig von der Ausstrahlung, die sie entwickeln kann. «Un poco», «assai», «non troppo» verlangt der Komponist, seine Luzerner Interpreten kannten dagegen kein Mass. Da manifestierten sich Übersteuerung und viel zu viel Druck – mit dem Ergebnis, dass mehr als einmal die Einzelheiten, die Besonderheiten unter den Tisch fielen. Beispielhaft dafür steht jene Stelle im Adagio der Sinfonie, an der die Bratschen etwas zu sagen hätten und an der Chailly sie mit auffordernden Gesten zu motivieren suchte – allein, die Liebesmüh war verloren, die Bratschen gingen im im allgemeinen Getöse unter. Vieles, sehr vieles ist bei Riccardi Chailly meisterlich aufgehoben; Mendelssohn gehört nicht dazu. Dass sich mittlerweile, seit Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Pablo Heras-Casado, ganz andere, fruchtbare Deutungsweisen eröffnet haben, das macht allerdings Hoffnung.

Notfallsternstunde

Lucerne Festival (1):
Riccardo Chailly und Jakub Hrůša beim
Lucerne Festival Orchestra

 

Von Peter Hagmann

 

Diversität hin, Putin her – die Hauptsache am Lucerne Festival sind noch immer die Abende mit den bedeutenden Orchestern der Welt. Zum Beispiel mit dem Lucerne Festival Orchestra – das am vierten seiner fünf Konzerte eine Sternstunde erlebte, die sich geradewegs ins Geschichtsbuch eingetragen hat. Und das kam so.

Als Chefdirigent des Orchesters hatte sich Riccardo Chailly für ein Programm mit Musik von Gustav Mahler entschieden, mit den «Liedern eines fahrenden Gesellen» und der Sinfonie Nr. 1 in D-dur. Das war eine Herausforderung eigener Art, denn die Musik Mahlers bildete den zentralen Nervenstrang im Wirken Claudio Abbados als Initiant des Lucerne Festival Orchestra. Die Probenarbeit muss in der für Chailly charakteristischen Sorgfalt abgelaufen, die Generalprobe am Abend vor dem Konzert soll zu einem Moment des Glücks geworden sein – und dann, am Morgen darauf, die Hiobsbotschaft: Riccardo Chaillly musste sich krankmelden und den abendlichen Auftritt absagen. Da war guter Rat teuer, sehr teuer.

Bereits in Luzern angekommen war an jenem Tag Jakub Hrůša, der Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, der für das fünfte Konzert des Lucerne Festival Orchestra verpflichtet war. Es geschah, was niemand zu träumen gewagt hätte: Hrůša übernahm das Konzert, er dirigierte den Abend als Einspringer in denkbar wörtlichem Sinn, nämlich ohne jede Probe, wenn auch mit den Partituren Chaillys auf dem Pult. Das Orchester stand dem Dirigenten in jeder Sekunde in beispielhafter Solidarität bei, die Musikerinnen und Musiker gaben allesamt ihr Letztes an Können und Achtsamkeit – und so kam es zu einer Aufführung von Mahlers Erster, die das Publikum förmlich von den Sitzen riss. Das war wieder einmal das Lucerne Festival. Und das Lucerne Festival Orchestra.

Mit gutem Recht kann man Mahlers Erstling (inklusive seines mehr oder weniger geheimen Programms unter dem ironischen Titel «Titan») als ein Gebilde im Zeichen des Jugendstils sehen, als eine äusserst fein ziselierte Zeichnung, wie sie der Beginn des Kopfsatzes vorgibt. Man kann, muss aber nicht, wie Jakub Hrůša auf der von Riccardo Chailly gelegten Grundlage gezeigt hat. Mit dem Tschechen am Pult erschien das Werk als ein stürmisch jugendlicher Geniestreich, als ein Gebilde mit griffiger Kontur und pointierten Kontrasten. Nach dem «Naturlaut» mit seinen wunderbar von Ferne herklingenden Trompetenfanfaren kam er erste Satz weniger gemächlich als burschikos in Gang, die Steigerung der Temperatur gelang darum ebenso heftig wie zwingend. Während der zweite Satz logisch anschloss und durchführte, was der erste angelegt hatte – die Agilität des Orchesters und seine klangliche Wandelbarkeit ermöglichten es beispielhaft. Besonders ausgeprägt der Trauermarsch des dritten Satzes mit dem tadellos gelungenen Kontrabass-Solo zu Beginn. Er führte im Finale zu einem Ausbruch sondergleichen, und hier kam die Körperlichkeit des Klangs, die Hrůša zu erzielen weiss und die er mit fulminanter Zeichengebung beförderte, zu herrlichster Wirkung. Die Aufführung lebte von starker atmosphärischer Wirkung, und vor allem liess sie wieder einmal hören und fühlen, was das ist: ein schönes Fortissimo.

Vorab hatte es die vier «Lieder eines fahrenden Gesellen» gegeben – den Zyklus Mahlers, der aus der gleichen Lebensphase des Komponisten stammt und in enger Verbindung mit der ersten Sinfonie steht. Der junge, enorm aufstrebende Bariton Andrè Schuen setzte mit allem Gewinn auf sein warm leuchtendes, samtenes Timbre und brachte die vier so unterschiedlich schimmernden Lieder zu bester Geltung. Insgesamt blieb er im Ausdruck vielleicht ein wenig zu verhalten, doch mochte das der Aufregung der Situation geschuldet sein.

In seinem zweiten Konzert, einige Tage zuvor, waren das Lucerne Festival Orchestra und Riccardo Chailly weitergegangen in ihrem Zyklus zum genius loci, zu Sergej Rachmaninow, seinen Klavierkonzerten und seinen Sinfonien. Dieses Jahr hatte das seine besondere Sinnfälligkeit, wird doch das Haus, das sich der Komponist nächst Luzern erbauen liess, strukturell neu aufgestellt und unter der Leitung der Flötistin und Kulturmanagerin Andrea Loetscher mit Leben erfüllt. Zwei Mal die Nummer zwei bot der Rachmaninow-Abend im Luzerner KKL. Zuerst das Klavierkonzert Nr. 2 in c-moll op. 18 von 1901 – das hier leider zu einem Konzert für Orchester mit Klavierbegleitung wurde. Der junge Japaner Mao Fujita mag für die Klaviersonaten Wolfgang Amadeus Mozarts, die er demnächst bei Sony herausbringen wird, der Richtige sein, im Konzert Rachmaninows erschien er als wenig geeignete Besetzung.

Schon die Einleitung zum Kopfsatz, dem Klavier allein überlassen, liess die Begrenzungen seiner Kraftreserven deutlich werden – und Kraft, ja Metall, vor allem auch Obertöne braucht es für dieses Stück allemal. Gewiss liesse sich darüber nachdenken, ob sich das c-moll-Konzert Rachmaninows auch in etwas lyrischerem Licht darstellen liesse, nur müsste dann das Orchester dabei mitmachen. Riccardo Chailly, der als Dirigent direkt hinter dem Flügel steht und die akustische Wirkung im Saal vielleicht zu wenig in Rechnung stellte, liess das Lucerne Festival Orchestra aber prächtig aufrauschen, so dass dem Solisten nur mehr die Rolle des murmelnden Kommentators blieb. Die erfüllte er freilich tadellos: mit aktivem Konzertieren, mit geschmeidigem Rubato, mit perlender Geläufigkeit.

Klangrausch, weit ausschwingend, dann auch bei der 1907 abgeschlossenen Sinfonie Nr. 2 in e-moll op. 27 – aber, und das macht die Besonderheit aus, jederzeit sorgfältig kontrollierter Klangrausch. Kontrolle im Hinblick auf die Ausstrahlung des Orchesters, das hier tatsächlich seine ganze, nach wie vor einzigartige Farbenpalette erstrahlen liess. Kontrolle aber auch mit dem Zweck, die formalen Verläufe fassbar zu machen. Ein Leichtes ist es, sich den stetig wiederholten Klangwellen Rachmaninows hinzugeben und sich mit ihnen aufschaukeln zu lassen, nur ist das nicht alles. Das Stück an die Kandare zu nehmen, seine Redseligkeit zu bändigen und erlebbar zu machen, dass auch diese Musik ihren Plan hat, das ist weitaus schwieriger. Nicht zuletzt darum, weil neben der Einlässlichkeit, ohne die eine packende Interpretation nicht gelingen kann, ein hohes Mass an Distanz und Übersicht gefordert ist. Die Verbindung zwischen diesen beiden Polen ist Riccardo Chailly hervorragend gelungen. Mit seinen dunklen Violinen, den satten Hörnern und dem tragenden Bassfundament hatte das Lucerne Festival nicht wenig Anteil daran.

Reiz und Sinn der Exzellenz

Lucerne Festival (2):
die Berliner Philharmoniker
zwischen Höhenflug und Diensterfüllung

 

Von Peter Hagmann

 

Nach wie vor, und trotz all der wahrhaft aufwühlenden Diskussionen um Hautfarbe und Geschlecht in der sogenannten klassischen Musik, gilt beim Lucerne Festival das Primat der Kunst. Unbarmherzig, wie der Stand der besetzten Sitze im Saal des KKL Luzern erweisen. Und unbeirrbar, was die künstlerische Qualität betrifft. Beispiel dafür war das Klavierrezital des 38-jährigen Isländers Vikingur Ólafsson: neunzig Minuten unterbrechungslose Konzentration, die das Publikum am Ende sogleich von den Sitzen aufspringen liess. Wie er es auf seiner 2021 bei der Deutsche Grammophon vorgelegten CD tat, schuf er ein klingendes Porträt Wolfgang Amadeus Mozarts in seinen späteren Jahren, dies aber nicht nur mit Werken des Komponisten, sondern auch und vor allem mit Stücken aus dessen künstlerischer Umgebung.

Namen wie die von Carl Philipp Emanuel Bach, Domenico Cimarosa, Baldassare Galuppi tauchten da auf – Namen, die nie auf Konzertprogrammen erscheinen. Und Stücke erklangen, die von auffallender Originalität waren, die gleichzeitig aber auch das Genie Mozarts nur umso deutlicher aufscheinen liessen. Und das in einem wunderbar geschlossenen, im Inneren jedoch vielfältig bewegten Bogen. Der Grund für diese Geschlossenheit lag in dem Umstand, dass das Programm streng nach den Regeln des Quintenzirkels gebaut war, dass die Werke also in verwandten Tonarten zueinandergestellt waren. Nur zweimal gab es Rückungen, anfangs einmal von a-Moll nach h-Moll, am Ende einmal von c-Moll nach h-Moll – das fuhr in dieser wohltemperierten Anordnung überraschend ein.

So erzeugte die Werkfolge nach allen Regeln der Kunst einen Bann sondergleichen – auch und gerade nach den Kriterien der Interpretation. Vikingur Ólafsson kann nicht nur unerhört schnell spielen; das kann er selbstverständlich auch. Und er kann nicht nur unerhört grossen Ton hervorbringen, auch das kann er natürlich. Noch beeindruckender ist aber sein dynamisches Spektrum im Leisen: Was kann der Mann flüstern auf dem Konzertflügel, und welche Ruhe herrscht dann im Saal – es entstehen da Momente der Introspektion, die es im Kosmos des Klavierspiels selten genug gibt. Nicht weniger hinreissend des Pianisten Vermögen, die Verläufe beim Wort zu nehmen, sie gegebenenfalls bis fast in zum Zerreissen zu dehnen und dabei dem Einzelnen nachzuhorchen, nachzuspüren. Das führte in Mozarts d-Moll-Fantasie KV 397 oder seiner Sonate in c-Moll KV 457 zu unglaublicher Vertiefung und stellte auch ein Werk wie die sattsam bekannte Sonata facile in C-dur KV 545 in ganz neues Licht. Joseph Haydns h-Moll-Sonate Hob. XVI:32 ging Ólafsson an, wie es auf einem Steinway möglich und erlaubt ist, nämlich jenseits jeder Annäherung an den Klang des Hammerklaviers. So wie es Franz Liszt in seiner Adaption des «Ave verum» aus Mozarts Requiem getan hat; zu Bergen wohlklingender Kraft erhob sich hier die Musik Mozarts, um schliesslich im Verstummen zu enden. Das ist Exzellenz, wie sie für das Lucerne Festival steht.

Das Nämliche ereignete sich einige Tage später, am ersten der beiden Gastspiele der Berliner Philharmoniker, die wie stets den Höhepunkt des Festivals darstellten. Damit verbunden war freilich einiges Pech. Kirill Petrenko, der Chefdirigent der Berliner, hatte sich am rechten Fuss verletzt, wurde erfolgreich operiert und muss sich nun im Interesse der vollständigen Wiederherstellung Schonung auferlegen. So konnte er nur eines der beiden Konzerte dirigieren. Im zweiten Auftritt glänzte Tabea Zimmermann mit einer intensiven, auch wohlklingenden Auslegung des Bratschenkonzerts von Alfred Schnittke, worauf die vierte Sinfonie Anton Bruckners erklang. Die Berliner gaben das Stück auf ihrem Niveau, am Pult stand Daniel Harding, der dazu den Takt schlug, ohne Nennenswertes zu erzielen. Harding zeigte Dinge an, die im Orchester nicht geschahen, dort wiederum geschahen Dinge, denen er beflissen folgte. Das Tutti war eine Katastrophe; weder am Schluss des Kopfsatzes noch am Ende der Sinfonie war der kennzeichnende Hornruf zu vernehmen, er ging im Getöse unter. Genug; mit Exzellenz hatte das nichts zu tun, mit Dienst allerdings schon.

Gerade umgekehrt war es bei Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 7 am Abend zuvor, einem zerklüfteten, dementsprechend selten gespielten Stück (in Luzern stand es, wie das einmal mehr sehr informative Programmheft mitteilt, erst 85 Jahre nach seiner Prager Uraufführung von 1908 auf dem Programm). Wie es Vikingur Ólafsson gelang, band Kirilll Petrenko die fünf Viertelstunden in einen schlüssigen Verlauf, ohne die Individualität der fünf Sätze zu unterspielen oder ihre Diskontinuitäten auszuebnen. Im Gegenteil, er stellte die Schärfe der Partitur, ihre Gebrochenheit, auch ihren Zeitbezug in aller Unerbittlichkeit heraus und blieb, auf der anderen Seite, der sehrenden Melancholie und ihrer fast schon gläsernen Schönheit nichts schuldig.

Die Eröffnung des Kopfsatzes breitete gleich die grandiose Farbpalette der Berliner Philharmoniker aus. Das zweite Thema nahm Petrenko langsam, und schon da war zu hören, welche Flexibilität der Tempogestaltung er anstrebt und ihm das Orchester verwirklicht. In bewundernswerter Übersicht zog er durch den Satz, Drängen stellte sich neben das Schwelgen, scharfe Blitze fuhren in die gelöste Ruhe. Den Marsch am Ende des Satzes nahm Petrenko so schneidend, dass mit Händen zu greifen war, was der Komponist im Augenblick der Niederschrift ahnte. Darauf der Mittelteil mit den beiden Nachtmusiken und dem schattenhaft dahinhuschenden Scherzo. Grossartig in der ersten Nachtmusik das eröffnende Hornsolo und sein Echo, atmosphärisch treffend die Herdenglocken, ungeheuer die diskrete, untergründige  Spannung, die nicht zuletzt durch die explizite Körpersprache des Dirigenten erzeugt wie unterstützt wurde. Freundlicher Serenadenton und ausgefeilte Kammermusik prägten die zweite Nachtmusik, in der die Gitarre und die Mandoline, rechts aussen platziert, einmal nicht nur als Geräusch, sondern mitsamt ihren Tonhöhen zu hören waren. Dies auch darum, weil die Berliner Philharmoniker nicht nur über ein glänzendes Forte verfügen, sondern auch über eine Kultur des Leisen, deren Wurzeln im Wirken Claudio Abbados liegen. Im Rondo-Finale schliesslich brach der selbstbewusste Lärm der Jahrhundertwende von 1900 aus, freilich jederzeit kontrolliert durch vorzügliche Balance, so dass auch Nebensachen zu gebührender Wirkung kamen. Höchste Orchesterkultur und sinnreiche Imagination des Interpreten am Pult kamen da in bezwingender Weise zusammen.

Entdeckungen, Überraschungen

In den Schweizer Konzertsälen herrscht Leben

Von Peter Hagmann

 

Biel – und Joseph Lauber

Sechs Sinfonien hat er geschrieben, keine einzige ist bekannt, keine wird gespielt. Wie bedauerlich das ist, lässt sich jetzt allerdings nachprüfen – und vielleicht hat das Folgen. Denn das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn und sein Chefdirigent Kaspar Zehnder haben es sich zusammen mit dem von Graziella Contratto geleiteten Label Schweizer Fonogramm zur Aufgabe gemacht, Joseph Lauber der musikalisch interessierten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Lauber? Nie gehört, noch vergessener als Joachim Raff oder Hans Huber. Dabei waren die Voraussetzungen nicht schlecht: Als Sohn eines Schneidermeisters im Luzerner Hinterland geboren und bei Neuchâtel aufgewachsen, konnte Joseph Lauber (1864-1952) dank einem von den Chocolatiers Suchard gewährten Stipendium in Zürich bei Friedrich Hegar, in München bei Josef Gabriel Rheinberger und in Paris bei Jules Massenet studieren. Bald zog es ihn nach Genf, wo er am Theater als Kapellmeister wirkte und am Konservatorium Komposition unterrichtete – zu seinen Schülern, allerdings auf privater Ebene, zählte auch Frank Martin. In der Schweizer Musikszene wurde seine Stimme gehört, die grosse Karriere suchte er jedoch nicht. Dafür schrieb er über zweihundert Werke, die in der Universitätsbibliothek Lausanne aufbewahrt werden.

Mit Hans Huber, dessen Name immerhin noch einen Basler Konzertsaal ziert und dessen Sinfonien in den 1990-er Jahren von dem schwedischen Label Sterling vorgelegt wurden, teilt Joseph Lauber die Verankerung in der deutschen Spätromantik und die Nähe zu Johannes Brahms – wobei Laubers Musik durchaus auch französische Farben kennt. Seine sechs Sinfonien, zwischen 1895 und 1918 mit einem Nachzügler 1949 entstanden, gehören zum Anregendsten aus dem Bereich der Schweizer Musikgeschichte vor dem Ende des Ersten Weltkriegs. In ihnen verbindet sich ästhetische Weltläufigkeit mit dem Duft der Heimat – eigenartig schweizerisch, jedoch ohne eine Spur ohne Enge klingt diese Musik. Und leicht geht sie ins Ohr, denn das Material ist geschickt erfunden und ebenso geschmeidig wie vielschichtig verarbeitet.

Auf den drei Compact Discs von Schweizer Fonogramm lässt sich das ausgezeichnet nachvollziehen. Nicht zuletzt dank der hervorragenden Aufnahmetechnik von Frédéric Angleraux. Schweizer Fonogramm sieht sich als «ein Label von Musikern für Musiker». Im Vordergrund stehen Sachbezogenheit und Qualitätsanspruch, wovon auch die informativen Booklets zeugen. Ausserdem wird konsequent an der Studioaufnahme und an der CD als netzunabhängigem Tonträger festgehalten, obwohl die Aufnahmen, wenigstens zum Teil, auch im Internet greifbar sind. Zentral bleibt jedoch die interpretatorische Qualität. Das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn zeigt sich von allerbester Seite, es legt Zeugnis ab von dem erfolgreichen Weg, den es mit Kaspar Zehnder in den vergangenen zehn Jahren zurückgelegt hat. Jetzt strebt der Chefdirigent nach neuen Ufern. Unter seiner Leitung hat das Orchester einen deutlichen Qualitätssprung vollzogen, das war in vielen der unter schwierigen Bedingungen, zum Beispiel in engen räumlichen Verhältnissen entstandenen Opernproduktionen zu erfahren, das war auch im Abschiedskonzert Kaspar Zehnders zu hören (hier vermerkt als Abend in dem wunderschönen Konzertsaal von Solothurn). Sehr bildhaft die Rumänische Rhapsodie Nr. 2 von George Enescu, farbenreich und brillant die «Nächte in spanischen Gärten» von Manuel de Falla mit der virtuosen Pianistin Judith Jáuregui, vital und klangschön die Achte Sinfonie Antonín Dvořáks. Der Leistungsausweis darf gezeigt werden.

 

Zürich – Streichquartett im sakralen Raum

;on wegen «Konzertsaal»: In Zürich wird für manches Konzert, für Kammermusik zumal, nicht die Kleine Tonhalle gemietet, sondern in die Kirche St. Peter ausgewichen. Der barocke Raum verfügt über eine reiche, füllige Akustik, die gerade das Streichquartett herrlich umhüllt, ohne die Transparenz zu erschweren. Eben erst bestätigte es sich wieder in einem der vier Quartettprogramme, welche die von Jürg Hochuli betreute Neue Konzertreihe Zürich von Frühsommer bis Frühherbst in St. Peter anbietet. Angesagt war das Schumann-Quartett, eines der berühmtesten unter den Ensembles jüngerer Generation. Es hat einen neuen Bratscher; Veit Herstenstein heisst er, und er passt haargenau zu den drei Brüdern Erik Schumann (Erste Geige), Ken Schumann (Zweite Geige) und Mark Schumann (Cello). Hertenstein passt darum so gut, weil er als Kammermusiker äusserst aktiv mitwirkt. Mit seinem kernigen Ton und seiner pointierten Artikulation verhilft er zusammen mit dem ohnehin aussergewöhnlich präsenten Sekundgeiger den Binnenstimmen zu einem Profil, das dem musikalischen Geschehen im Quartett spannendes Gleichgewicht verschafft. Nicht Erste Geige und Cello geben den von Zweiter Geige und Bratsche grundierten Ton an, alle vier gemeinsam tun es – das trifft man in dieser Ausprägung nicht alle Tage.

Geschwister auch im Programm: Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, ging ihrem gut drei Jahre jüngeren Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy auf dem Weg der Musik voran. Eine schöne Idee, die in der Verwirklichung jedoch nicht aufging. Fanny Cäcilie Mendelssohn Bartholdy hatte es bekanntlich nicht leicht. Als Frau blieb ihr die musikalische Laufbahn versagt, nämlich von der Familie untersagt, und als Künstlerin stand sie hinter ihrem Bruder zurück. Vielleicht nicht ganz zu Unrecht, wie ihr Streichquartett in Es-dur von 1834 ahnen liess. Die Begabung ist klar zu hören, zugleich schliesst das Werk aber auch immer wieder und unverkennbar, in einzelnen Wendungen wie im Tonfall, an das neun Jahre zuvor entstandene Streicherokett in Es-dur des Bruders an. Dennoch setzte sich das Schumann-Quartett mit Verve für Fanny Hensel ein, besonders in der Romanze des dritten Satzes, in der die Viola voranging. Mit mehr Erfolg tat es Ensemble beim späten, nach dem Tod der Schwester komponierten Streichquartett in f-moll von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Interpretation orientierte sich eindeutig an der biographischen Situation, das geradezu orchestrale Forte, zu dem das Schumann-Quartett in der Lage ist, bot es an; ein weiter Bogen spannte sich zwischen dem zornigen Tränenausbruch im Kopfsatz und dem Grabgesang im Adagio. Beispielhafte Kammermusik war das. Am 21. August folgt das Pavel Haas-Quartett, am 11. September das Simply Quartet.

 

Basel – weiterhin im Aufbruch

Besonders quirliges Leben herrschte im grossartig renovierten Musiksaal des Basler Stadtcasinos, in dem das Sinfonieorchester Basel zusammen mit dem Gastdirigenten Jukka-Pekka Saraste zum Abschluss seiner sinfonischen Saison auftrat. Gut gefüllt der Saal und besetzt mit auffallend vielen jungen Menschen – wie schaffen das Hans-Georg Hofmann als Künstlerischer Direktor und Franziskus Theurillat als Orchesterdirektor? Vor mir drei Girls, die Mahlers Erste gewiss noch nie gehört hatten, die nach den Beckenschlägen aufgeregt wisperten und beim stürmischen Einsatz des Finales nach dem gemessenen Trauermarsch des dritten Satzes sichtbar erschreckten – die aber das Gebotene mit aller Aufmerksamkeit aufnahmen und heftig applaudierten. Ach ja, es wird bald aussterben, das Sinfoniekonzert…

Auch auf dem Podium wird in Basel das Gegenteil bewiesen. Das Sinfonieorchester Basel lebt weiterhin im Zeichen des Aufbruchs, obwohl (oder gerade weil?) sein Chefdirigent Ivor Bolton mehr durch Abwesenheit glänzt als durch das Gegenteil. In seiner Existenz als freies, wenn auch von der öffentlichen Hand unterstütztes Orchester gibt es seine zehn bisweilen doppelt geführten Abonnementskonzerte, bietet es aber auch ein breites Spektrum an Konzertformaten anderer Art, in denen es direkt auf sein angestammtes Publikum zugeht und gleichzeitig neue Hörerschichten anzusprechen sucht. Vor allem aber erwies es bei seinem Saisonbeschluss (vor einem wegen der Pandemie verschobenen Chorkonzert mit Hans Hubers Oratorium «Erfüllung und Weissagung» am 20. August) seine anhaltend hochstehende Form, und zwar in klanglicher wie in technischer Hinsicht.

Ganz eng an der Seite des Solisten Steven Isserlis stand das Sinfonieorchester Basel beim Cellokonzert von William Walton, einem für kontinentaleuropäische Ohren etwas seltsam wirkenden und dementsprechend selten gespielten Werk. Was Isserlis, ein Ausdrucksfanatiker erster Güte, aus der Partitur herausholte, wie er aus ihrer Schrägheit kein Hehl machte und, umgekehrt, ihre Kantabilität zu ungeschmälerter Wirkung brachte, war schon eindrücklich genug. Vollends trat das aber bei der Sinfonie Nr. 1, D-dur, von Gustav Mahler heraus, die Jukka-Pekka Saraste in gelassener Souveränität, dabei aber mit allem Temperament anging. Und als im Finale die Hornisten nicht nur ihre Schalltrichter in die Höhe hoben, sondern sich, wie es der Komponist verlangt, von ihren Sitzen erhoben, gab es sogar Ungewöhnliches zu sehen.

Seiltanz am Abgrund

György Kurtágs «Kafka-Fragmente»
mit Anna Prohaska und Isabelle Faust

 

Von Peter Hagmann

 

Da haben sich zwei gefunden; wiewohl in unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern wirksam, stehen sie sich nah. Anna Prohaska ist eine Sopranistin, die neue Musik mit derselben Leidenschaft pflegt wie alte und darum im hergebrachten Repertoire besondere Akzente setzt. Dasselbe tut die Geigerin Isabelle Faust mit ihrer Stradivari «Sleeping beauty» von 1704; sie arbeitet mit zielgerichteter Sorgfalt und stellt die kritischen Fragen, ohne die im Bereich der musikalischen Interpretation keine Kreativität entsteht. Jetzt haben sich die beiden in Berlin ansässigen Künstlerinnen zusammengetan, um für das Label Harmonia mundi die «Kafka-Fragmente» György Kurtágs aufzunehmen. In wenigen Tagen wird die CD greifbar sein, und dann dürfte sie auch auf den einschlägigen Webseiten erscheinen.

Das Stück ist Kult, wie es der Komponist selbst ist. Kurtág, inzwischen 96 Jahre alt, ist spät in der musikalischen Öffentlichkeit erschienen; der Dirigent Claudio Abbado hat ihm bei Wien Modern, der Konzertdirektor Hans Landesmann bei den Salzburger Festspielen die Türen geöffnet. Sein Œuvre ist überschaubar, enthält aber doch auch eine Oper. Seine musikalische Handschrift lebt von der verknappten Geste, welche die Dinge in einer ganz und gar persönlichen Weise auf den Punkt bringt. Mit vielen seiner Werke hat er regelrecht Geschichte geschrieben. Als «…quasi una fantasia…» op. 27., Nr. 1, für Klavier und Orchestergruppen 1990 beim Grazer Musikprotokoll unter der Leitung von Hans Zender aus der Taufe gehoben wurde, musste das Stück auf der Stelle wiederholt werden, ein einzigartiger Vorgang.

Auch die «Kafka-Fragmente» haben breite Beachtung gefunden – trotz (oder gerade wegen) der eigenartigen Besetzung für Singstimme und Violine. Textliche Basis der vierzig zum Teil ultrakurzen Nummern, deren Aufführung eine Stunde dichtester Konzentration auf dem Podium wie im Auditorium verlangt, bilden verstreute Sätze aus Briefen und Tagebüchern Franz Kafkas – teils undurchdringlich, teils unschlagbar treffend. Dass das zu frappanter Intensität führen kann, macht die formidable Auslegung durch Anna Prohaska und Isabelle Faust deutlich.

Die Sopranistin verfügt über ein Ausdrucksspektrum, das weit über den schönen Ton und das ausgebaute Legato hinausgeht; sie kann wispern und flüstern, kreischen und schreien, sie setzt sich schonungslos dem Singen ohne jedes Vibrato aus und wird handkehrum zur grossen Operndiva – fast alles im Rahmen von ein bis zwei Minuten. Die Geigerin steht ihr in nichts nach. Im lapidaren Beginn der Nummer 1, «Die Guten gehen im gleichen Schritt», spielt sie die unerhörte Schönheit ihres Instruments voll aus, um wenig später mit Kratzgeräuschen, gehauchten Flageolets, erschütternden Glissandi und raffinierten Doppelgriffen aufzuwarten. Den Höhepunkt bietet zweifelsohne die mit sieben Minuten längste Nummer 20, die, Pierre Boulez gewidmet, einen eigenen der vier Abschnitte ausmacht. Die Rede ist dort von einem Seil, das zum artistischen Akt einlädt, das in Wirklichkeit aber nur wenige Zentimeter über dem Boden verläuft und somit eher stolpern macht. Auch in einer solchen Situation kann sich existenzieller Seiltanz aufdrängen, György Kurtág, Anna Prohaska und Isabelle Faust lassen es erfahren.

György Kurtág: Kafka-Fragmente. Anna Prohaska (Sopran), Isabelle Faust (Violine). Harmonia mundi 902359 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2022).

Hier galt’s der Kunst

Notizen zu den Salzburger Festspielen 2022

Von Peter Hagmann

 

Im Schatten der Debatten

Erstes Gesprächsthema im «Café Bazar» oder im «Triangel»: Teodor Currentzis und Russland, Russland und Teodor Currentzis. In unerbittlicher Schärfe wird die Konfrontation geführt. Ein Dirigent, der das von ihm gegründete Orchester mitsamt seinem Chor von Institutionen aus dem Umfeld des Kremls finanzieren lässt und der bis heute kein klares Wort gegen den abscheulichen Krieg der Russen in der Ukraine gefunden hat – ein solcher Dirigent habe bei den Salzburger Festspielen nichts verloren, betont die eine Seite, darunter ein deutscher Journalist, der durch seine vorlaute Ausdrucksweise auffällt. Markus Hinterhäuser dagegen, der Intendant der Salzburger Festspiele, hält eisern an Currentzis fest. Für ihn wiegt der künstlerische Verlust, der durch den Verzicht auf Currentzis einträte, zu schwer. Und er sieht das moralische Dilemma des Dirigenten, der durch ein einziges Wort die Existenz von Hunderten hochqualifizierter, erfolgreich tätiger Musiker aufs Spiel setzte. Der Fall ist komplex und nichts für den populistischen Zweihänder, der in und um Salzburg immer gern ergriffen wurde – man denke nur an die Reaktionen auf die ersten Auftritte des noch jungen Nikolaus Harnoncourt an der Mozartwoche oder auf den Amtsantritt Gerard Mortiers bei den Festspielen.

 

Endspiele

Judith (Ausrine Stundyte) und Blaubart (Mika Kares) (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Was die Kunst betrifft, und darum geht es bei den Salzburger Festspielen zuallererst, liess Teodor Currentzis keine Wünsche offen. «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók war musikalisch eine Offenbarung. Das Gustav Mahler-Jugendorchester klang warm, voll und farblich reichhaltig. Den grossen Moment in C-Dur, da Judith die fünfte Tür öffnet und in die Weite von Blaubarts Landen blickt, das dreifache Forte der riesigen Orchesterbesetzung mit den von der Seite in die Felsenreitschule hineinklingenden Blechbläsern habe ich noch nie so majestätisch gehört, derart wohlgeformt durch Mark und Bein gehend. Absolut geglückt auch die Besetzung mit Mika Kares (Blaubart) und Ausrine Stundyte (Judith). Und bezwingend die szenische Umsetzung aus der Hand von Romeo Castellucci, der die schauerliche Geschichte von der zum Scheitern verurteilten Annäherung der liebenden Frau an den in seine Vergangenheit verstrickten Mann als ein Seelenritual zeigt, das unaufhaltsam voranschreitet und dennoch in jedem Moment von vibrierender Empathie lebt.

Da waten sie denn durch das knöcheltiefe Wasser, das die Bühne bedeckt. Es mag für die unerhört direkte erotische Anziehung stehen, durch die Judith und Blaubart in dieser Inszenierung verbunden sind. Vor den ersten Tönen erklingen Laute eines Neugeborenen: Judith hat Blaubart ein Kind geboren, das im Verlauf des Stücks seine Rolle spielt. Beides, das Wasser wie das Kind, wird uns später wieder begegnen; es ist Teil jenes Denkens in Netzwerken, jenes Schaffens gleichsam unterirdischer Fährten, wie sie die Programmgestaltung Markus Hinterhäusers seit je ausgezeichnet haben. Dazu kommt, dass in den drei Neuinszenierungen dieses Sommers insgesamt sechs Einakter angesetzt waren. Denn auch Leoš Janáčeks «Katja Kabanova» ist, wiewohl abendfüllend und in Akte gegliedert, von der Wirkung her ein Einakter, während Giacomo Puccinis «Trittico», wie der Titel andeutet, drei Einakter unter einen Bogen bindet.

Dass auf «Herzog Blaubarts Burg» das Mysterienspiel «De temporum fine comoedia» von Carl Orff folgte, liess nun allerdings erstaunen. Das späte Werk des Bayern wurde zwar 1973 bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehoben, und dies von keinem Geringeren als Herbert von Karajan, steht ästhetisch dem derzeit gelebten Profil der Festspiele aber denkbar fern. Gerade darum, um der Horizonterweiterung willen, mag Markus Hinterhäuser Orffs Werk gewählt haben – vielleicht aber auch wegen der höchst aktuellen Thematik. Orff schildert hier einen Endzustand der Welt, von dem wir möglicherweise weniger weit entfernt sind, als wir annehmen. Und er geht der Frage nach, warum in der Schöpfung dem Bösen, Zerstörerischen so viel Gewicht zukomme.

Orff stellt sich der Frage aus der Erfahrung zweier Weltkriege heraus. Und er begegnet ihr mit theologischem Handwerk und zugleich auf der Basis tiefen katholischen Glaubens. Verhandelt wird der Gegenstand mit den Mitteln, die der Komponist in langen Jahren entwickelt und zu seinem Personalstil gemacht hat: mit Sprechchören in stampfenden Rhythmen, mit nervös gespannten Tonrepetitionen, mit heftigen Schlägen eines Orchesters, das mit enormem Schlagwerk und zahlreichen tiefen Instrumenten besetzt ist – Teodor Currentzis ging auch hier beherzt zur Sache. Ein anderer Orff als jener der «Carmina burana» war da zu entdecken: ein Gewinn. Etwas quälend war dieser zweite Teil des Abends aber schon, trotz der vielschichtig belebten Szenerie Romeo Castelluccis. Wie am Schluss die Leiber der Verstorbenen aus dem Bühnenboden stiegen und sich die Felsenreitschule nach und nach mit Choristen in rosa Trikots füllte, wie sich endlich Lucifer in dreimaligem Ausruf seiner Schuld bekannte und sich Gottvater unterwarf, war die Erleichterung mit Händen zu greifen.

 

Sängerinnenkult

Zur Horizonterweiterung gehört auch die Wiederentdeckung Giacomo Puccinis. Hatte Gerard Mortier für sich noch festgehalten, dass Puccini in Salzburg ebenso wenig Platz finde wie Luciano Pavarotti, sieht das Markus Hinterhäuser gelassener. Ja, mehr noch, er schliesst sich den gerade in der deutschsprachigen Musikwissenschaft kursierenden Versuchen an, das Schaffen Puccinis in neues Licht zu stellen. In der ehemals prononciert progressiven, seinerzeit von Heinz-Klaus Metzger begründeten Schriftenreihe «Musik-Konzepte» zum Beispiel ist ein Band erschienen, in dem nachzuweisen versucht wird, dass Puccini keineswegs allein ein Meister im Umgang mit der Tränendrüse gewesen sei, dass sich in seiner Musik vielmehr reichlich gutes Handwerk finde – Handwerk nach deutscher Art mithin? Ob der Ansatz Zukunft hat, darf dahingestellt bleiben.

In der Salzburger Produktion von «Il trittico» war davon nichts zu spüren. Schön, gepflegt kam der Dreiteiler, in seiner vollständigen Form bei den Festspielen zum ersten Mal dargeboten, im Grossen Festspielhaus daher. Dass die drei Teile nicht in der vom Komponisten erdachten Abfolge erschienen, war freilich zu bedauern; «Il tabarro» als dräuendes Drama, «Suor Angelica» als Rührstück, «Gianni Schicchi» als witziger Kehraus – das hat seine bezwingende Logik. Der Regisseur Christof Loy dagegen stieg mit dem erheiternden Erbschaftsstreit ein, der aus Dantes «Divina commedia» stammt, stellte die tödlich endende Eifersuchtsgeschichte in die Mitte und schloss mit dem berückenden Porträt der jungen Frau, die eines unehelich geborenen Kindes wegen ins Kloster verbannt ist. Trotz Loys unverkennbarem Können und trotz der klaren Stimmungen in den Bühnenbildern von Etienne Pluss packte das nicht wirklich, es mag jedoch der übergeordneten Dramaturgie der Festspiele geschuldet sein. Tatsächlich führt Angelica nicht nur ihr Lebensende eigenhändig herbei, auf Anraten Loys blendet sie sich auch noch, worauf ihr kleiner Sohn, von dessen Tod sie erfahren hat, ebenso leibhaftig auf der Bühne erscheint wie das Kind Judiths.

Asmik Grigorian als Giorgetta (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Vor allem aber diente die Änderung in der Abfolge der heimlichen Protagonistin des Abends, denn die drei tragenden Frauenrollen im «Trittico» wurden von ein und derselben Sängerin verkörpert. Asmik Grigorian, in den letzten Jahren als Marie aus Bergs «Wozzeck», als Salome, als Chrysothemis aus Richard Strauss’ «Elektra» gefeiert, erfüllte auch diese Aufgabe hinreissend. Im Stimmlichen wie im Szenischen gleichermassen präsent, war sie das junge Mädchen Lauretta, deretwegen Gianni Schicchi (der vitale Misha Kiria) ans Totenbett des verstorbenen Buoso Donati gerufen wird, verkörperte sie dann die brennende Sehnsucht der Giorgetta im «Tabarro», berührte sie schliesslich als die unglückliche Nonne Angelica, als welche die Sängerin ihre ganze Emotionalität ausspielte. Wenig überzeugend hingegen der Auftritt der bösen Fürstin, die Angelica den Tod ihres Sohnes verkündet; als aufgeregte Managerin im grauen Hosenanzug wirkte Karita Mattila bei weitem nicht so bedrohlich, als es die Situation erforderte. Auch nicht ganz auf ihrer Höhe die Wiener Philharmoniker, die matt agierten und wenig koloristischen Reiz zeigten, zudem von Franz Welser-Möst zu einem Fortissimo von unschöner Schärfe angehalten wurden.

 

Zwangsjacke aus grauem Tuch

Die Hölle auf Erden, sie stand allenthalben im Raum – in der düsteren Burg Blaubarts, in der Apokalypse Orffs, in der Seelenpein der in unmöglicher Liebe entbrannten Giorgetta und jener der unter Nonnen gefangengehaltenen Angelica. Auch für Katja, die Titelheldin in Leoš Janáčeks «Katja Kabanova», gleicht das Leben einer Hölle. Sie ist eingemauert in einer Gesellschaft, die für enges Normendenken steht – Barry Kosky hat dafür in seiner meisterlichen Inszenierung von Janáčeks Oper ein ebenso stupendes wie treffendes Bild gefunden. Er liess die ganze Breite der Felsenreitschule vom Bühnenbildner Rufus Didwiszus vollstellen mit einer dichtgedrängten Menge an menschengrossen, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in graues Tuch gekleideten Schaufensterpuppen, die immer wieder anders, aber jederzeit sinnreich angeordnet wurden, wenngleich nur von hinten zu sehen waren. Umso stärker wirkte die Weite der Bühne, welche die jungen Leute auf der Suche nach ihrem eigenen Leben für sich erkundeten und einnahmen.

Unter ihnen eben Katja, die mit dem offenkundig zu nichts fähigen Tichon verheiratet ist (Jaroslav Březina gibt diesen Ehemann grandios), in Wirklichkeit aber restlos unter der Fuchtel ihrer Schwiegermutter Kabanicha steht (auch Evelyn Herlitzius lässt hier keinen Wunsch offen). Eine Geschäftsreise Tichons gibt Katja den Raum, sich ihrem Herzensmann Boris (David Butt Philip) hinzugeben – was die junge Frau jedoch in derartige Gewissensnöte stürzt, dass ihr nichts anderes zu bleiben scheint als die Selbstbefreiung durch den verzweifelten Sprung in die Wolga. Da ist es wieder, das Wasser, das hier den tödlichen Endpunkt bildet, das Blaubart und Judith verband, das vor allem auch in dem von Ivo van Hove auf der Perner-Insel krass danebeninszenierten Schauspiel «Ingolstadt» nach Marieluise Fleisser eine Hauptrolle spielt. Vielleicht sind es tatsächlich diese kleinen Merker, die in dem immensen Angebot der Salzburger Festspiele für Kontextbildung sorgen.

Corinne Winters als Katja (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Zusammenhalt ergibt sich aber auch durch die Höchstleistungen einzelner Darsteller – Darstellerinnen, muss man hier sagen. Denn wie Asmik Grigorian sorgt auch Corinne Winters in der Hauptrolle von «Katja Kabanova» für einen sensationellen Auftritt. Was spielt sich in ihrem Gesicht nicht alles ab, was zeigt sie mit ihrer körperlichen Agilität nicht an innerer Bewegung, was bringt sie mit ihrer hellen, jugendlichen Stimme nicht alles zum Ausdruck. Alles ist hier Identifikation, vom Zuschauerraum aus verfolgt man es gebannt und bange, beglückt und hingerissen – dafür gehen Menschen ins Theater, ins Musik-Theater, und dafür brechen sie dann in Jubel aus. Corinne Winters hatte das Glück, von einem wunderbaren Orchester getragen zu werden. Am Werk waren erneut die Wiener Philharmoniker, nun aber unter der energischen, zielgerichteten Leitung von Jakub Hrůša, einem Dirigenten für heute und einem für morgen. Mit ihm entfalten sie ihr ganzes Potential: in der Farbenpracht, in der klanglichen Rundung, in der Kompetenz der Sängerbegleitung.

 

Mozart, ganz in der Jetztzeit

Eine Sternstunde anderer Art ereignete sich im Mozarteum – mit den drei letzten Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts. Mit dabei war das Mozarteumorchester Salzburg, das vor Jahresfrist beim Lucerne Festival einen ausgesprochen mittelmässigen Auftritt hatte. Hier nun, mit Riccardo Minasi am Pult, brach Frühlings Erwachen aus: Das Orchester wuchs förmlich über sich hinaus und war nicht wiederzuerkennen. Minasi ist ein fulminanter Geiger, der sich, was die historisch informierte Aufführungspraxis betrifft, bis in die innersten Gemächer auskennt; das in den letzten Jahrzehnten ausgebaute Rüstzeug steht ihm zur Gänze und in aller Selbstverständlichkeit zur Verfügung, er weiss es auch mit einem hohen Mass an Phantasie einzusetzen. Reduktion der Besetzung, nuancierter Einsatz des Vibratos, ganztaktige Phrasierung, differenzierte Artikulation zwischen ausgespieltem Legato und scharfem Akzent, Gewichtungen innerhalb des Taktes – all das bringt er ein. Er tat es mit einer Lust am Musizieren, mit freundschaftlicher Kommunikation, mit einem Temperament, dass man selbst beim Zuhören ausser sich geriet – übrigens genau gleich wie die Orchestermitglieder, die ihrem Tun nicht nur mit hörbarem, sondern auch ersichtlichem Vergnügen nachgingen. Jedenfalls: Die Musik Mozarts klang, als wäre sie von heute; der Gegensatz zu den ausgeebneten Wiedergaben mit einem grantelnden Dirigenten am Pult hätte grösser nicht sein können. Ob das Finale der g-Moll-Sinfonie KV 550 so rasch genommen werden muss, bleibt Geschmackssache; es geriet jedenfalls untadelig. Und ebenso grossartig wie das Finale der C-Dur-Sinfonie KV 551, dessen komplexe Struktur in aller Helligkeit leuchtete. Hier galt’s der Kunst, fürwahr.

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.

Friedrich Cerha, Komponist

 

Der Komponist Friedrich Cerha / Bild Manu Theobald, Karsten Witt Musikmanagement

 

Peter Hagmann

Friedrich Cerha – eine Begegnung in Wien

Vortrag an der Sommerakademie Salzburg zur Eröffnung des Cerha-Symposions vom 8. August 2016

 

Seien Sie gegrüsst, lieber, verehrter Meister Cerha. Seien Sie gegrüsst, liebe, sehr geschätzte Frau Professor Cerha. Seien Sie alle gegrüsst, meine Damen und Herren – und, darum bitte ich Sie jetzt, halten Sie einen Moment inne und nehmen Sie den Augenblick wahr, in dem wir uns befinden. Wir sitzen nicht nur für ein Symposion im Rahmen der Sommerakademie im Hörsaal der Universität Mozarteum in Salzburg, nein, unter uns, in unserer Mitte, finden wir auch den ältesten und berühmtesten Komponisten Österreichs – einen Mann, der grosse Taten vollbracht hat und dennoch ein Mensch geblieben ist: ein Mensch, dem man sich nähern, dem man eine Frage stellen kann oder sogar zwei, und von dem man sich berühren lassen kann. Neunzig Jahre alt ist Friedrich Cerha mittlerweile, es braucht nicht verschwiegen zu werden, es kann und soll davon gesprochen werden. Denn in diesen neunzig Jahren verwirklicht sich ein Leben, wie es sich spannungsvoller, aber auch erfüllter kaum denken lässt.

Ich selber habe ein wenig davon erfahren, als Friedrich Cerha 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater den renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis erhalten hat und ich gebeten war, die Laudatio zu halten. Im Hinblick auf diese Ansprache durfte ich Friedrich Cerha und seiner Gattin in Wien einen Besuch abstatten. Unvergessen ist mir jener goldene Freitagnachmittag im April 2012, die ebenso freundliche wie befruchtende Begegnung. Von dieser Begegnung geht aus, was ich Ihnen hier vortrage. Indem ich Ihnen davon erzähle, möchte ich Sie daran Anteil haben lassen, und indem ich Ihnen erzähle, was mir erzählt worden ist, möchte ich Ihnen eine – natürlich subjektiv gefärbte, weil durch mein Erleben, mein Empfinden und meine Gedanken dazu geprägte – Annäherung an den Komponisten ermöglichen. Sie sehen, Sie haben in mir nicht einen Wissenschaftler vor sich, meine musikologischen Studien liegen weit zurück, sondern vielmehr den Journalisten, der ein Musikkritiker nun einmal ist.

I

Beginnen wir mit einem Stück Musik. Und zwar mit einem Ausschnitt aus dem Anfang des fünften Teils der grossen Orchesterkomposition «Spiegel» von 1961, hier in einer Aufnahme mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling.

Ein Ausschnitt aus «Spiegel V». Was ist hier zu hören? Klang, so kann man es sagen, nichts als Klang. Friedrich Cerha erläutert dazu:

Die Jahre 1959 und 1960 waren für meine kompositorische Entwicklung von entscheidender Bedeutung. Im Februar 1959 entstanden die «Mouvements», drei Zustandsstudien über sehr gegensätzliche Klangstrukturen für Kammerorchester, in denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Melodik, Harmonik und Rhythmik im überlieferten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnungen – die Erfahrungen aus diesem Denken freilich immer wieder einbeziehend – verzichtet habe. Das Eindringen in neue, von traditionellen Formulierungen gänzlich freie Klangwelten und das Verfügen-Können über sie hatte etwas ungeheuer Erregendes; es war eine Zeit fieberhaften Entwerfens, Konzipierens, Eroberns – und auch Verwerfens, in der nach den «Mouvements» im Sommer 1959 das Orchesterstück «Fasce» und in den zwei darauf folgenden Jahren die sieben «Spiegel» entstanden.

Und zu «Spiegel V» schreibt der Komponist:

Ein ganzer, homogener Klangkörper dreht sich: Keine Stimme, keine Orchestergruppe ragt hervor, dominiert; das verwendete Tonband ist nur ein Teil des Orchesters, wie alle Instrumente des grossen Apparats dient es dem – wahrscheinlich beängstigenden – Gesamtklang.

Um zu begreifen, welch epochaler Schritt in dieser Musik getan wurde, muss man sich – ich versuche das in einer kurzen, dementsprechend grobmaschigen Skizze – die historische Situation um 1960 vergegenwärtigen. In den zwölf dunklen Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft waren Deutschland und Österreich, in gewisser Weise auch die deutschsprachige Schweiz, von den künstlerischen Entwicklungen der Zeit abgeschottet. Rasch nach Kriegsende setzte die Rückbesinnung auf die Werte ein, die vor der Machtergreifung Gültigkeit hatten, dies verbunden mit einem unheimlichen Nachholbedarf und zugleich nach einem Neubeginn, und das im Zeichen des internationalen Austauschs. In vielen Städten gerieten die Dinge in Bewegung, nicht zuletzt unter dem Einfluss der damals jungen Komponisten wie Friedrich Cerha in Wien. Zum wichtigsten Ort der ästhetischen Neuorientierung wurden ab 1946 jedoch die Internationalen Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt, einer Stadt in Ruinen.

In Darmstadt versammelte sich, wer etwas war im Bereich der neuen Musik, und wer auf diesem Gebiet etwas werden wollte. In Darmstadt bildete sich an der Seite des Philosophen Theodor W. Adorno ein Trio mit dem Deutschen Karlheinz Stockhausen, dem Franzosen Pierre Boulez und dem Italiener Luigi Nono; von dieser Kernzelle aus wurde bestimmt, wer dazugehörte und wer nicht. In Darmstadt wurde der Ton vorgegeben, und dieser Ton stand im Zeichen der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern – des letzteren ganz besonders. In Darmstadt stellte Olivier Messiaen 1952 sein Klavierstück «Mode de valeurs et d’Intensités» vor, in dem nicht mehr nur die Tonhöhen nach dem Prinzip der Reihe organisiert waren, sondern auch andere Parameter der Musik wie die Länge der einzelnen Töne, ihre Lautstärke und die Anschlagsart – das war das Schlüsselstück, das die Richtung anzeigte. In Darmstadt entstand das, was man bald «Darmstädter Schule» nennen sollte und was man ebenso kritisierte wie bewunderte. Darmstadt, so schrieb Messiaen 1958, Darmstadt sei der Tempel der modernen Musik geworden.

Natürlich ist auch Friedrich Cerha nach Darmstadt gefahren, 1956 ist er mit seinem Kollegen Kurt Schwertsik dorthin aufgebrochen. Er suchte den Anschluss an die internationale Szene und nahm damit den Versuch an die Hand, aus der Enge auszubrechen, die in der Musikstadt Wien nach Kriegsende und weit über die Jahrhundertmitte hinaus herrschte. Da waren ja einerseits die vier Besatzungsmächte, welche ihre jeweils nationale Kultur in Wien zu verbreiten suchten. Da waren andererseits die alten Seilschaften aus der Zeit von 1933 bis 1945, die nach wie vor an den Schaltstellen sass – zum Beispiel Erich Schenk, der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Wien, ein bekennender Nazi, der nach Kriegsende seine Funktionen umstandslos weiterführte, ja später sogar seine Publikationen aus der fraglichen Zeit von kompromittierenden Sätzen befreite. Für neuere Strömungen war unter diesen Umständen kein Platz – Friedrich Cerha und seine Gattin, sie wissen packend davon zu erzählen, wie schleppend der Neubeginn in der Musik vonstatten ging. Die Öffentlichkeit sei ihnen vollkommen versperrt gewesen, sie hätten sich in eine Art subversiven Untergrund gedrängt gesehen, dort hätten sie kleine Konzerte veranstaltet: in Kaffeehäusern, Buchhandlungen, Teppichgeschäften, auch im sogenannten Strohkoffer, einem mit Stroh vom Neusiedlersee ausgeschlagenen Lokal unter der Loos-Bar. Später öffnete sich dann immerhin das Konzerthaus Wien, das von Egon Seefelner geleitet wurde, einem der neuen Musik gegenüber offenen Generalsekretär.

Aus dieser Enge musste Friedrich Cerha ausbrechen, darum ist er nach Darmstadt gereist – wo er nun allerdings nachhaltig vom Regen in die Traufe geriet. Denn in Darmstadt herrschte eine ähnliche Enge wie in Wien, nur war sie etwas anderer Natur. Bei aller Quirligkeit der Begegnung zwischen den aus vielen Ländern Europas angereisten Kursteilnehmern, bei aller Lebhaftigkeit der Auseinandersetzung dominierte doch eine autoritäre Art, in der die Wortführer der Darmstädter Schule ihre ästhetischen Auffassungen als neue Doktrin durchzusetzen versuchten. Bei unserem Gespräch in Wien scheute sich Friedrich Cerha nicht, von der Herrenreitermentalität zu sprechen, die ein später rasch berühmt gewordener, inzwischen verstorbener Berufskollege zur Schau gestellt habe. Und es ist für ihn keine Frage, dass das System Darmstadt so, wie es sich damals präsentierte, nur möglich war aufgrund der totalitären Strukturen, die zuvor geherrscht hatten – Darmstadt also in gewisser Weise als eine Fortsetzung unter umgekehrten Vorzeichen. Das geriet ihm rasch zum Problem. Schon in der Form, vollends aber in der Sache geriet er in Widerspruch zu den neuen Maximen. Und nicht ohne leise Schadenfreude erinnert er sich daran, welche Folgen der Auftritt des Amerikaners John Cage und seines Komponierens mit Hilfe des Zufalls 1958 bei den Ferienkursen zeitigte. Geradezu verstört hätten die orthodoxen Serialisten auf die Zumutungen aus der Neuen Welt reagiert, zum Teil im Innersten getroffen, jedenfalls gründlich verunsichert.

Trotz der Reibungsverluste waren die Erfahrungen von Darmstadt aber doch entscheidend für Friedrich Cerha, und das in zweifacher Hinsicht. Zunächst für den Komponisten. Die Anregungen aus den Ferienkursen wiesen ihm den Weg – vorerst zu einem Komponieren im Geist der Serialität. Die Serialität hat den Komponisten als Denkmodell und als Konstruktionsprinzip ein Leben lang begleitet. Doch zugleich hat er sich schon früh emanzipiert und eigene Wege gesucht. Während die Darmstädter Lehrmeinung auf das kompositorische Material fokussiert war, vereinfacht gesagt: während sie, zumindest in den Anfängen, Struktur anstelle von Ausdruck in den Vordergrund rückte, was als unmittelbare Folge der Jahre vor 1945 zu verstehen ist, während es in Darmstadt also zum Beispiel um die einzelnen Töne und deren Ordnung ging, zielte Friedrich Cerha stets auf Zusammenhänge, auf vitale, als solche fassbare Verläufe, letztlich auf Expression. Auf jene Sinnlichkeit also, ohne die es für ihn keine Musik gibt. In Darmstadt fiel das auf – nicht unbedingt positiv, man weiss ja, wie scharf Abweichler beobachtet wurden. Jedenfalls hatte es durchaus seinen Grund, wenn Stockhausen, Friedrich Cerha erzählt es nicht ohne Genugtuung, bald einmal fragte, was das denn für ein Mensch sei, dieser Cerha. Und hatte es seine Richtigkeit, wenn ihm Nono eines Tages vorhielt, er mache mit «unseren Mitteln» alte Musik. Er hatte sich getäuscht, Friedrich Cerha hatte einfach anderes im Sinn – in «Spiegel I-VII» manifestiert es sich beispielhaft. Es geht in diesem gewaltigen, auch gewaltig innovativen Entwurf um den Verzicht auf das, was in Darmstadt Thema war, vielmehr um das Weiterdenken der Strukturen in die Breite und die Masse hinein, um die Bildung klanglicher Konglomerate, die einem Organismus gleich zu atmen, sich aber nur unmerklich zu bewegen scheinen – um jene Klangflächenkomposition also, die Friedrich Cerha sozusagen gleichzeitig mit, aber völlig unabhängig von György Ligeti entwickelt hat und die zur Signatur der frühen sechziger Jahre geworden ist.

Darmstädter Erfahrungen waren für Friedrich Cerha aber auch als Interpreten von Belang – und man darf nicht vergessen: Friedrich Cerha war ein Leben lang auch Interpret, von Haus aus Geiger und später Dirigent. Mit der Art und Weise, in der in Darmstadt die Musik von Schönberg, Berg und Webern gespielt wurde, hatte er seine liebe Mühe. Viel zu schnell im Tempo, ja hektisch, viel zu gerade im Zeitverlauf, ohne jede atmende Flexibilität, zu fern eben jeder Expression war ihm das. Wer die frühen Webern-Aufnahmen mit Pierre Boulez kennt und, auf der anderen Seite, die hochemotionale Einspielung des Violinkonzerts von Berg mit Louis Krasner und dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Anton Webern, kann das nachvollziehen. Friedrich Cerha trat dagegen an – in Darmstadt mit seiner Geige, in Wien dann als Dirigent. Zurück aus Darmstadt gründete er 1958 zusammen mit Kurt Schwertsik das Ensemble «die reihe», das in Wien eine Tür aufzustossen und ein Podium einzurichten suchte für das aktuelle Schaffen und seine unmittelbar zurückliegende, bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückreichende Vergangenheit. Zugleich sollte sich das Ensemble aber ebenso sehr um die spezifische Aufführungstradition der Zweiten Wiener Schule kümmern. Einer Tradition, die auf das Engste verbunden ist mit dem Namen von Josef Polnauer, dem Schönberg-Schüler jüdischer Herkunft, der, nachdem er den Krieg in einem Versteck überlebt hatte, sein Wissen an die jüngere Generation weitergab. Polnauer hat Friedrich Cerha in den Proben der «reihe» beraten, so wie Cerha Jahre später das von Beat Furrer ins Leben gerufene Klangforum Wien. Nicht hoch genug kann die Gründung der «reihe» aber noch aus einem anderen Grund geschätzt werden. 1958 gab es noch kein einziges all jener Spezialensembles, die heute für die neue Musik einstehen. In Paris war zwar seit 1953 der von Pierre Boulez geleitete «Domaine musical» am Werk, mit einer ähnlichen Zielsetzung wie «die reihe» in Wien, aber zum «Ensemble du Domaine musical» formierten sich die an der Pariser Konzertreihe beteiligten Musiker erst 1963. Ganz zu schweigen vom Ensemble Intercontemporain, dem Ensemble Modern und all den anderen Gruppierungen dieser Art, die allesamt deutlich später gegründet wurden. Mit der «reihe», die er gegen massive Widerstände und selbst um den Preis, sich von behördlicher Seite mit einem Würstlverkäufer verglichen zu sehen, durchgesetzt hat, mit der «reihe» hat Friedrich Cerha echte Pionierarbeit geleistet.

II

Nochmals zurück zu «Spiegel I-VII». Ich weiss, dass es nach 1961 lange und kräftig weitergegangen ist mit Friedrich Cerha, dass sein Werkverzeichnis ganz unerhört gewachsen ist, dass es also noch manch anderes zu besprechen gäbe – aber die «Spiegel» mag ich nun einmal ganz besonders, und sie geben mir Gelegenheit, einen zweiten Faden auszulegen, der in dem wunderbaren freitäglichen Gespräch von Mitte April 2012 zu Bedeutung kam. Hören Sie jetzt bitte einen Ausschnitt aus «Spiegel VI», erneut mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling. Und hören Sie bitte, wie hier ein Gewusel entsteht, wie es nach und nach so zu klingen beginnt, als blickte man aus dem obersten Geschoss eines Hochhauses auf die Strasse hinunter, auf die Menschen und den Strassenverkehr, und wie sich dann fast beiläufig aus einer Zelle heraus ein fester Rhythmus entwickelt:

Klangflächenkompositionen gelten im allgemeinen als abstrakte Kunstwerke. Friedrich Cerha unterstützt das, wenn er in seinem Werkkommentar schreibt, er habe den Klang nicht primär um des Klangreizes willen gesucht, sondern habe vielmehr grundlegenden Phänomenen der musikalischen Gestaltung nachgespürt. Er legt da den Akzent klar auf den Klang als ein strukturbildendes Moment. Zugleich aber – und das muss, wie wir gehört haben, kein Widerspruch sein – betont der Komponist, dass sich in dieser Musik «unmittelbar wahrnehmbare und emotional mitvollziehbare Entwicklungsvorgänge» fänden. Mehr noch:

Von Anfang an haben mich beim Entwurf der «Spiegel» optische Vorstellungen begleitet, und ich habe schliesslich ein genaues Konzept für Bühnenvorgänge, für eine Art Welttheater entwickelt, in dem Verhaltensweisen der Gattung «Mensch» gleichsam makroskopisch – aus weiter Entfernung – betrachtet werden.

«Spiegel I-VII» insgeheim also als Musiktheater, vielleicht sogar als narratives, erzählendes Musiktheater? Wenn Sie sich an die Stelle erinnern, auf die ich Ihre Aufmerksamkeit zu lenken suchte, kann man es sich problemlos denken. Diese Schläge, die sich da aus dem Unscheinbaren heraus zusammenballen, die immer deutlicher heraustreten, schliesslich das Geschehen dominieren, ohne die Umgebung aber gänzlich zum Verlöschen bringen zu können – was ist das? Für mich sind es Stiefel, Stiefel marschierender Soldaten – nachdem ich Friedrich Cerha getroffen hatte und er mir aus seiner Jugendzeit berichtet hatte, war das erst recht keine Frage mehr. Der Zweite Weltkrieg mit seiner Vorgeschichte und seinen unmittelbaren Folgen hat das Leben, das Empfinden und das künstlerische Wollen des Komponisten ganz entscheidend geformt, seine Musik ist wie jene von Bernd Alois Zimmermann ohne die biographische Konnotation nicht zu verstehen.

Als Hitler die Macht an sich riss, war Friedrich Cerha knapp acht Jahre alt. Etwas später, in Österreich herrschte Bürgerkrieg, stand er mit seinem Vater vor Blutlachen gefallener Kämpfer und wusste auf einen Schlag, wie sehr er Indoktrination und Gewaltanwendung verabscheute. Schon damals sei er allergisch gewesen auf jede Organisation, die doktrinär Gemeinschaftssinn gefordert habe: vor 1934 auf die Roten Falken, die Jugendorganisation der Sozialdemokraten, danach auf die Hitlerjugend, an deren Heimabende man bei Abwesenheit von der Polizei gebracht worden sei. Dort habe er die Parole zu verinnerlichen gehabt: «Du bist nichts, das Volk ist alles» – ein klarer Fall von Gehirnwäsche. Im Krieg sah sich der Gymnasiast, parallel zum Unterricht, zur Fliegerabwehr eingezogen; zusammen mit gleichaltrigen und gleichgesinnten Kameraden stand er vor der Frage, ob sie die aus Süden kommenden aliierten Flugzeuge treffen und damit zur Verlängerung des Kriegs beitragen sollten, oder ob sie, was sie dann taten, daneben zielen und so ihre Familien gefährden sollten. Später konnte er ein Semester in Wien studieren – dies unter der Voraussetzung, dass er sich für die Offiziersausbildung anmeldete. Das tat er denn auch, und so sass er in der Vorlesung des bereits erwähnten Musikologen Erich Schenk, der sein Parteiabzeichen zur Schau stellte, und in einer Lehrveranstaltung des nachmaligen Bruckner-Spezialisten Leopold Nowak, der in der Uniform eines Feldweibels erschien. Zur militärischen Ausbildung nach Dänemark verbracht, gelang es Friedrich Cerha zu entweichen – die Geschichte dazu ist so spannend wie ein Kriminalroman. Da sass also der blutjunge Mann in einem dänischen Fischerdorf in einem Gasthaus und flüsterte der Kellnerin zu, er sollte untertauchen können. Glücklicherweise stand die Frau auf der richtigen Seite; sie verschaffte ihm Zugang zu Kreisen des deutschen Widerstands, in denen er nebenbei Bruckner Siebte in einer Aufnahme kennenlernte, und so begann eine Flucht, die am Ende doch nichts anderes als den Wiedereintritt in die Wehrmacht ergab. Indessen entkam Friedrich Cerha ein zweites Mal. Das Glück war auf seiner Seite, Mut hatte er ausreichend, Ausdauer ebenfalls – denn sie ermöglichten ihm, einen Fussmarsch von eintausend Kilometern durchzustehen. Er endete bei einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen. In der Einsamkeit der Berge konnte er erst einmal zu sich selber kommen.

Dass eine solche Verlaufskurve jungen Lebens prägt, nachhaltig und für immer, steht ausser Frage. Und kein Wunder ist darum auch, dass sich Friedrich Cerha der verordneten Wahrheit der Darmstädter Schule entzog – und auf die Suche nach seiner eigenen Wahrheit ging. Als 1958 John Cage nach Darmstadt kam, als er dort den seriellen Konstruktivisten sein Komponieren mit dem Zufall vorstellte und man in den Aufführungen bemerkte, dass die hüben wie drüben gefundenen Ergebnisse gar nicht so weit voneinander entfernt klangen, kam das einer Revolution gleich. Friedrich Cerha verführte es nicht zu einem Seitenwechsel. Die Erfahrungen in Kindheit, Jugend und Krieg hätten ihn dazu gebracht, in keinen der Trends mit fliegenden Fahnen einzuschwenken, und so habe er auch zu Cage eine gewisse Distanz bewahrt. Nichtsdestotrotz hat er Cage in Wien eingeführt, hat er Konzerte mit ihm gemacht; 1959 zum Beispiel gab es bei der «reihe» das Klavierkonzert mit David Tudor als Solisten – und einen enormen Skandal mit Trillerpfeifen im Saal und Attacken in der Presse. Bemerkenswert, wie sehr sich Friedrich Cerha dennoch durch Cage beeinflussen liess – nicht durch dessen Art des Erzeugens von Musik, wohl aber durch die Bedachtsamkeit, die Langsamkeit und die Genauigkeit, mit denen Cage die Dispositionen für seine Zufallsoperationen einrichtete. Er habe da, sagt Friedrich Cerha, eine Art Seelenverwandtschaft entdeckt, die ihm bis heute sehr wichtig geblieben sei.

Etwas von dem, was hier von Cage gesagt ist, zudem einiges an Erinnerung an die beiden Beispiele aus «Spiegel I-VII» findet sich auch in dem nun folgenden Ausschnitt:

Das ist der Beginn von «Nacht», einem ganz späten Stück Friedrich Cerhas; es stammt aus den Jahren 2012/13 und ist an den Donaueschinger Musiktagen 2014 wiederum vom SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, diesmal aber unter der Leitung von Emilio Pomàrico, aus der Taufe gehoben worden. Donaueschingen ist bis heute ja ein ähnlich hoheitlicher Ort, wie es Darmstadt war; auf dem engsten Raum eines herbstlichen Wochenendes wird dort verglichen und schonungslos bewertet. Dass sich Friedrich Cerha in Donaueschingen mit diesem Stück vorgestellt hat, zeugt einmal mehr vom Mut und dem geraden Rücken, den sich der Komponist zu bewahren weiss. Denn die klangliche Welt, die sich in «Nacht» auftut, steht dem, was bei den Musiktagen angesagt ist, diametral entgegen. Es ist eine klangliche Welt, die in geradezu impressionistischer Verdichtung von Atmosphäre lebt, von der Atmosphäre der Nacht, die Friedrich Cerha so besonders liebt, die in ihm die kreativen Energien freisetzt, weil er sich durch keinerlei Zeitkorsett eingeengt fühlt. Und es ist die Nacht in der Stille der unberührten Natur, wie der Anfang mit seinen zirpenden hohen Streichern andeutet – auch eine kleine Verbeugung vor Gustav Mahler. Zwei Ereignisse sind in der Weite dieses klanglichen Raums zu fassen. Zum einen gibt es ganz klar eine Art Glockenschlag, nichts Mitternächtliches, es ist eher etwas Unbestimmtes, einmal sind es acht Schläge und einer, einmal neun plus zwei. Zum anderen gibt es mehrere Male eine gross angelegte Abwärtsbewegung, die zu deuten jedem Hörer überlassen bleibt. In dem Text, den er fürs Donaueschinger Programmbuch zu verfassen hatte, gibt der Komponist freilich einen konkreten Hinweis:

Und da ist die Grösse des Nachthimmels: Ich liebe es, im August die Sternschnuppen zu beobachten; kurze Leuchtpunkte von enormer Geschwindigkeit in der dunklen Unbewegtheit. In meiner Fantasie potenzieren sich diese Ereignisse: Myriaden von Sternschnuppen fallen in dichten Bahnen vom Himmel. Sie bilden rasch bewegte Vorhänge. Und diese Vorhänge gliedern mein Stück. Sie tauchen immer wieder auf, werden im Verlauf des Stückes immer langsamer, immer gewichtiger, kommen weniger von oben, haben immer weniger Leuchtkraft. Dazwischen steht, was in nächtlichen Stunden für mich Klang geworden ist.

Musik, die implizit erzählt, die erzählt, es aber unter der Hand tut – da sind wir wieder bei den «Spiegeln». Auch strukturell. Denn tatsächlich nimmt der Schlag, mit dem «Nacht» beginnt, den Anfang von «Spiegel I» auf, und wie sich im Stück von 1961 der dumpfe Schlag des Anfangs zusehends erweitert, in Bewegung gerät, ja Bewegung wird, teilt sich im Spätwerk der hohe liegende Ton, erhält er Nebentöne, eine untere Oktave, wird er Klang, Klangfläche. Dann aber, nach der zweiten Abwärtsbewegung, verdichten sich die Massen, bilden sie heftige, mit einem Mal auch laute Dissonanzen – greifen da Erinnerungen Raum? Erinnerungen an Momente der Gewalt, wie die stampfenden Stiefel in «Spiegel VI»? Stellen sie sich neben die Erinnerung an die Weite des nächtlichen Raums, wie sie vor einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen von einem jungen Menschen, der einen Fussmarsch von eintausend Kilometern hinter sich hat, erlebt werden konnte? Es ist nicht verboten, so zu denken. Für mich jedenfalls spannt sich von den «Spiegeln» aus dem Jahre 1961 bis hin zu «Nacht» von 2013 ein enormer Bogen.

III

Und er spannt sich über ein Œuvre, das nicht nur einen weiten Horizont ausschreitet und reich besetzt ist, sondern das auch ausgesprochen breit rezipiert worden ist. Und das, obwohl Friedrich Cerha nie ein, um das geläufig gewordene Schimpfwort zu verwenden, Staatskomponist geworden ist, sich nie jemandem angedient hat. An dem sonnigen Freitagnachmittag in der geräumigen, von lebhafter Stille erfüllten Wiener Wohnung betonte der Komponist, er habe immer in einem distanzierten Verhältnis zur Gesellschaft gestanden, sei nie geborgen gewesen in einem gesellschaftlichen Umfeld. In den fünfziger Jahren zum Beispiel sei er als Zerstörer der Tradition beschimpft worden – und dann fügte er hinzu: Deshalb hätten auch alle seine Opern Figuren zum Thema, die in Konflikt mit oder wenigstens in kritischer Distanz zu den Normen der Gesellschaft stünden.

So ist es. «Baal», nach einem Stück von Bertolt Brecht in den Jahren 1974 bis 1980 entstanden, schildert Aufstieg und Fall eines Menschen, der vom Hunger nach Sinnlichkeit in die Welt getrieben wird, der dann aber aus Enttäuschung über den Mangel an Sinnlichkeit in der Welt in die Isolation gerät. «Der Rattenfänger» – so nennt sich eine Oper von 1987 nach Carl Zuckmayer – leidet an seiner besonderen Fähigkeit, die ihn vom Retter zum Opfer und vom Opfer zum Rächer werden lässt. Während «Der Riese vom Steinfeld», die Oper nach Peter Turrini kam 2002 heraus, allein schon seiner Körpergrösse wegen zum Aussenseiter wird. Mag der Zusammenhang zwischen Leben und Werk in diesen drei Opern – um nur diese drei zu nennen – auf der Hand liegen, so ist die Beschäftigung Friedrich Cerhas mit dieser Gattung gerade nicht durch Selbstbetrachtung geprägt, sondern vielmehr durch einen ganz aussergewöhnlichen Akt der Empathie: von der Hinwendung zu Alban Bergs unvollendet hinterlassener Oper «Lulu», deren dritten Akt Friedrich Cerha so eingerichtet hat, dass er aufgeführt werden kann. Die vorher übliche Lösung, zu dem von Berg Hinterlassenen zwei Sätze aus dessen «Sinfonischen Stücken» anzufügen, hat Friedrich Cerha 1962 in einer von Karl Böhm geleiteten Aufführung der Wiener Staatsoper, die damals der Kriegsschäden wegen noch im Theater an der Wien spielte, kennengelernt. Nach der Aufführung habe er in einem kleinen Kreis vor der Secession bemerkt, dass diese Lösung seines Erachtens unbefriedigend sei, worauf sein Freund Lothar Knessl bemerkt habe, vielleicht müsse man sich einmal über den dritten Akt beugen. Das war der Anstoss. Tags darauf habe er, so Friedrich Cerha, bei der Universal Edition, bei der er als Komponist bereits untergekommen war, nach dem Material zum dritten Akt der «Lulu» gefragt und habe – man stelle sich das vor – den Klavierauszug von Erwin Stein, das vollständige Particell Bergs und den Anfang der von Berg fertiggestellten Partitur mit nach Hause bekommen. Dort hat er das Material zuerst eingehend geprüft.

Auch in diesem Projekt ist Friedrich Cerha ganz sich selber geblieben, ist er konsequent seinen eigenen Auffassungen gefolgt. Er hatte jede Menge Gegner, allen voran die Witwe Helene Berg, die jedes Berühren des Materials untersagt hatte. Und an Unkenrufen fehlte es zu keiner Zeit, weder im Verlauf der Arbeit noch nach ihrem Abschluss. Friedrich Cerha liess sich dadurch nicht beirren. Skrupulös, wie er ist, hat er das Vorhaben abgewägt. Mit der ihm eigenen intellektuellen Schärfe, aber auch Redlichkeit hat er seine Arbeit dokumentiert, also transparent und überprüfbar gemacht. Und mit einer Einfühlung sondergleichen hat er Handwerk wie Erfindungskraft in den Dienst eines seiner Altvorderen gestellt. Der Rest ist bekannt, die Uraufführung 1979 an der von Rolf Liebermann geleiteten Pariser Oper wurde zum Triumph. Heute hat sich die dreiaktige «Lulu» von Berg und Cerha auf der ganzen Linie durchgesetzt. Der Ruhm freilich, er hielt sich in Grenzen. Er klinge einfach sehr nach Cerha, dieser dritte Akt der «Lulu», wurde gesagt. Und umgekehrt hiess es, in der Oper «Baal» seien die Spuren Bergs nicht zu überhören. Friedrich Cerha ficht das nicht an. Vor seiner Arbeit an «Lulu», so sagt er, habe niemand von einer Nähe seiner Musik zu Berg gesprochen, danach sei das bei jedem Stück moniert worden – auch bei solchen, die er komponiert habe, bevor er den ersten Ton von Berg gehört habe, zum Beispiel beim Konzert für Streichorchester von 1948. Wichtiger sind für ihn, darauf verweist er nicht ohne Genugtuung, die Kontinuitäten im Schaffen insgesamt, wie er sie in der Oper «Baal» zu einer Synthese habe bringen können. «Baal» sei ohne die «Spiegel» nicht denkbar. Und ich füge dazu: Das wunderbare, strukturelle Meisterschaft und Eindringlichkeit der Imagination verbindende Stück «Nacht» ebenso wenig. Ich danke Ihnen.

Vergnügungen im Hotelzimmer und auf dem Totenbett

«La notte di un nevrastenico» von Nino Rota und Giacomo Puccinis «Gianni Schicchi» im Stadttheater Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Kein Auge kriegt er zu, wenn er im Hotel zu nächtigen hat. Die Geräusche der Nachbarn, sei es ein fallender Schuh, seien es die Laute eines Liebespaars, bringen ihn die Wände hoch. Darum hat der Gast für diese Nacht nicht nur ein Zimmer für sich selber gebucht, sondern auch gleich noch das links und das rechts von dem seinen. Allein, er hat die Rechnung ohne den Wirt gemacht. In Mailand ist Messe, bis auf die letzte Besenkammer ist alles voll belegt. Der Portier überlässt darum dem verspäteten Handelsreisenden mit seinen auffallend schicken Schuhen und dem ziemlich aufgeregten Liebespaar die beiden zwar schon gebuchten und bezahlten, aber eben leerstehenden Zimmer – das lässt die Kasse klingeln. Und schafft prompt Schwierigkeiten mit dem lärmempfindlichen Gast. Denn bald fällt ein Schuh zu Boden und entfährt den Liebenden der unvermeidliche Hauch.

Gast und Portier in «La notte di un nevrastenico» / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn

 

Wer kennte das nicht? Wer könnte sich nicht in die Haut des Schlaflosen versetzen? Nur: wer das Reisen kennt, weiss, was sie leiden. Sie: die Gestörten, die Nervösen, die Neurastheniker – die Kranken? Einer immerhin hatte Mitleid mit ihnen – vielleicht weil ihm das Problem vertraut war. Nino Rota, der musikalische Weggefährte Federico Fellinis, hat dem Neurastheniker ein Denkmal gesetzt in Form eines äusserst vergnüglichen Operneinakters. «La notte di un nevrastenico», 1950 auf ein Libretto von Riccardo Bacchelli komponiert, 1960 von Giorgio Strehler an der Piccola Scala in Mailand zur szenischen Uraufführung gebracht, erzählt genau die tragikomische Geschichte von einem Schlaflosen, der zur Sicherheit gleich drei Zimmer reserviert hat. Die Auseinandersetzung mit den ungebetenen geräuschvollen Nachbarn, besonders aber dem Portier dauert ihre Weile. Am Ende triumphiert der Neurastheniker, hat er seine drei Zimmer und seine Ruhe, aber wie er sich erschöpft zu Bett legen will, klopft der Kellner mit dem Frühstück an die Tür.

Tatsächlich, Nino Rota hat nicht nur unvergessliche Musik zu unvergesslichen Filmen geschrieben, sondern, unter anderem, auch eine ganze Reihe Opern. Nicht einmal seine berühmteste, «Il cappello di paglia di Firenze», ist heute noch bekannt. Darum kann nicht hoch genug gelobt werden, dass Dieter Kaegi, der Intendant von Theater und Orchester Biel Solothurn (TOBS), «La notte di un nevrastenico» ausgegraben hat. Und dies in reizvollem Kontext, als Vorspiel nämlich zu «Gianni Schicchi» von Giacomo Puccini, einem anderen, freilich weitaus berühmteren Einakter. Die Kombination ist nicht nur ausgesprochen originell, sie ist auch treffend, denn bei «Gianni Schicchi» kommt es ebenfalls gründlich anders heraus als gedacht. Am Ende geht das stattliche Erbe des soeben verstorbenen Buoso Donati weder an die Kirche, wie es das Testament des Toten verlangt, noch an die Donatis, wie es die Verwandten ersehnen, sondern an den bettelarmen, als Landei verachteten Gianni Schicchi, der sich von der Familie zum Retter in der Not erkoren sieht. Und der seine Chance nutzt.

Selten kann man sich in der Oper derart ergötzen, wie es an diesem Abend möglich ist. Mitte Dezember kamen die beiden Einakter im Stadttheater Biel heraus, knapp zwei Wochen später war Premiere im hübschen, subtil renovierten Stadttheater Solothurn. Auch auf Tournee geht die Produktion: nach Baden, Schaffhausen und Burgdorf – ein vorbildliches Beispiel für die sinnvolle Nutzung von Ressourcen wie für den kulturellen Föderalismus, der dieses Land belebt. Natürlich, die Platzverhältnisse in den Orchestergräben sind eng, in Solothurn so gut wie in Biel. Die Stimmen für die Bläser sind solistisch konzipiert, da gibt es nichts zu sparen. Für die Streicher, die das Gegengewicht zum Bläsersatz zu bilden hätten, fehlt dagegen der Raum; das Streichquintett von den Violinen bis hin zu den Kontrabässen bleibt darum vergleichsweise schmal besetzt. So dass der Orchesterpart, der bei beiden Stücken merklich sinfonisch gedacht ist, bläserlastig klingt und darum herbe Konturen erhält. Das um so mehr, als der Dirigent Marco Zambelli, so der Eindruck bei der Solothurner Premiere, die Zügel in Sachen Dynamik und Balance zu wenig straff in der Hand hält.

Aber Temperament versprüht der Mann am Pult. Die agile Musik Nino Rotas, die in der Oper vielleicht doch nicht das Raffinement erreicht, mit dem sie in den Filmen begeistert, zieht höchst unterhaltsam durch die knappe Stunde Spieldauer. Avantgarde – wenn man denkt: 1950 – war Rota ein Fremdwort, er hatte es eher mit dem Bestehenden, bei dem er sich bediente, das aber nicht ohne Phantasie tat. Auch bei sich selber nahm er Anleihen, zum Beispiel bei der Musik zu «La dolce vita», aus der er einen Blues in den «Nevrastenico» übernahm. Jedenfalls eribt sich da eine ganz eigene Lebendigkeit – welche die die Produktion sehr überzeugend trifft. Michele Govi ist ein aufbrausender Neurastheniker, als geschäftstüchtiger und krisensicherer Portier hat es Eric Martin-Bonnet faustdick hinter den Ohren, Konstantin Nazlamov verleiht dem Handelsreisenden herrlich blasierte Züge, während Clara Meloni und Gustavo Quaresma witzig ein deutlich in die Jahre gekommenes Liebespaar geben. Das gehört zu der temporeichen Inszenierung von Andreas Zimmermann, der hier anregend hinter die Geschichte zu blicken sucht. Die Hotelzimmer auf der Bühne von Marco Brehme haben weder Wände noch Türen; nicht um Realität geht es hier, sondern eher um Einbildung und das Leiden daran.

Aktenstudium in «Gianni Schicchi». In der Mitte Susannah Haberfeld als die strippenziehende Tante / Bild Ben Zurbriggen, Theater-Orchester Biel-Solothurn

 

Ganz und gar handfest dagegen «Gianni Schicchi» – wobei das geschickt zusammengestellte Ensemble den insgesamt doch arg groben Ton, den das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn anzuschlagen hat, mit Schmunzeln aufbricht. Michele Govi hat auch hier die Hauptrolle inne; er gibt nicht nur den Schlaumeier, der es der arroganten Familie nach Massen zeigt, sondern auch den rührend besorgten Vater. Als seine Tochter Lauretta bringt Clara Meloni mit ihrem glänzenden, kraftvoll strahlenden Sopran zur Geltung; dass sie bei der Premiere in ihrer grossen, grossartig dargebotenen Arie, mit der sie den Vater umzustimmen sucht, vorzeitig von Applaus unterbrochen wurde, weist darauf hin, dass der Dirigent das Geschehen nicht ausreichend im Griff hatte. Ausgezeichnet gelingt auch das andere Schmankerl, das Loblied auf Florenz, mit dem Gustavo Quaresma als Rinuccio brilliert. Auch wenn sie im zweiten Teil des Abends handwerklicher wirkt als im ersten, bleibt die Inszenierung dem Stück nichts schuldig. Der Regisseur arbeitet stark in die Diagonale, was die Bühne trotz grossem Ensemble nicht überfüllt erscheinen lässt – dazu kann man nur gratulieren. Und scharf gezeichnet sind die einzelnen Figuren der habgierigen Familie, wozu die Kostüme von Dorothea Scheiffarth nicht unwesentlich beitragen.

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Acht Vorstellungen in Biel bis 7. März, vier Vorstellungen in Solothurn bis 1. März. Vorstellungen in Baden am 14. Januar, in Schaffhausen am 23. und 24. Januar, in Burgdorf am 11. Februar.