Tal des Todes, himmlische Höh‘n

Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze an einem Zürcher Liederabend

 

Von Peter Hagmann

 

Sie sind sehr spezielles Duo, die Sopranistin Rachel Harnisch und der Pianist Jan Philip Schulze, darum geriet ihr Liederabend in der Tonhalle Maag zu einem Ereignis von besonderer Kontur. Harnisch ist nicht die Primadonna, Schulze nicht ihr Diener, nein, die beiden bilden tatsächlich ein Duo, eines im eigentlichen Sinn. Sie begegnen sich auf Augenhöhe und interagieren äusserst lebendig miteinander. Das beginnt schon bei der Zusammenstellung des Programms; in seiner stringenten Dramaturgie, mit seinem Weg von nächtlicher Schwärze zur Helligkeit des Lichts zeugte es von wacher Neugierde und ausgeprägtem Gestaltungswillen. Die Werkfolge bot nicht einfach eine Perlenkette bekannter und geschätzter Lieder, sie orientierte sich vielmehr an inhaltlichen, genauer: an textlichen Zusammenhängen. So ging es an diesem gut besuchten Abend beim Liedrezital Zürich nicht allein um die wohlgeformte Vokallinie, sondern durchaus auch um Momente von Bedeutung und Struktur: um das auf eine neue, auf eine musikalische Ebene gehobene Gedicht.

Zu Beginn war das noch nicht recht spürbar. Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze hoben mit Franz Schubert an – und nicht gerade den leichtesten Liedern aus seiner Feder. Die Sängerin wirkte nervös, ihre Höhe klang angestrengt, der Körperausdruck sprach von Verspannung. Bei der «Jungen Nonne» hatte sie sich jedoch gefunden – vermochte sie einen musikalischen Spannungsverlauf zu formen, der zu einer fulminanten Klimax führte und am Ende jubelnde Erlösung fand. Schon da zeigte der Pianist, dass er nicht nur die bei Schubert häufig vorkommenden Tremoli edel hinzulegen weiss, er setzte auch immer wieder überraschende Akzente; sie liessen das musikalische Geschehen zum Dialog werden. Zu einer Entdeckung geriet «Apparition», eine Reihe von «Elegiac Songs and Vocalises for Soprano and Amplified Piano», die sich der Amerikaner George Crumb 1979 ausgedacht hat. Hier griff der Pianist buchstäblich in die Saiten, und da das solcherart Gehauchte und Gezupfte über Lautsprecher hervorgehoben wurde, ergaben sich denkbar vielfarbige Klangwelten. Besonders gelang das letzte der sechs Lieder, das den Nachthimmel mit seiner Nachtigall und die flüsternden Wellen am Meeresstrand besingt – Rachel Harnisch erwies sich da als eine Sängerin, die starke atmosphärische Wirkungen zu erzeugen vermag.

Wie weit ihr gestalterisches Potential reicht, gab die Sängerin in vier Liedern aus «Des Knaben Wunderhorn» von Gustav Mahler zu erkennen. Mit einem herben Anfangston weckte der Pianist beim «Rheinlegendchen» die Zuhörer aus ihrer angenehmen Erwartungshaltung, darauf folgte die verspielte Erzählung vom Weg eines goldenen Ringleins über Fluss, Fischmagen und Königstafel zurück zur Eigentümerin. Dass die von Rachel Harnisch gekonnt erzeugte Harmlosigkeit über doppelte Böden verfügt, betonte Jan Philip Schulze dort, wo er einen überleitenden Harmoniewechsel zum spannungsvollen Ereignis werden liess. Schauerlich «Das irdische Leben», wo das Kind um Brot bittet und es die Mutter so lange vertröstet, bis es auf der Totenbahre liegt. Und herrlich gelöst dann «Das himmlische Leben», das aus Mahlers vierter Sinfonie bekannt ist – wobei man sich fragen konnte, ob der Vorhang, der nah hinter dem Duo gespannt war, der Stimme nicht etwas viel Oberton nahm. Sehr lustig und griffig schliesslich fünf Lieder von Richard Strauss. Ironie hier und Witz dort, blendende stimmliche Wandelbarkeit, kernige Virtuosität im Klaviersatz und dementsprechend rauschender Klang sorgten für einen stupenden Abschluss.

«Metamorphosen»

Bachs Köthener Trauermusik beim Festival Alte Musik in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Manches klang bekannt, ja vertraut. Aber nicht die Matthäus-Passion Johann Sebastian Bachs stand auf dem Programm, sondern die Trauermusik, die der Leipziger Thomaskantor zum Gedenken an Leopold von Anhalt-Köthen zusammengestellt hat, seinen Dienstherrn in den Jahren vor dem Leipziger Amtsantritt 1723. Die offizielle Verabschiedung des 1728 im Alter von erst 33 Jahren verstorbenen Fürsten, mit dem Bach eine herzliche Freundschaft verbunden hatte, enthielt ein vierteiliges geistliches Werk, dessen Partitur verschollen ist; überliefert ist allein der Text. Allerdings ist schon den Bach-Forschern des frühen 20. Jahrhunderts die formale Verwandtschaft zwischen den Texten zur Matthäus-Passion und jenen zur Trauermusik aufgefallen. Doch erst ein Jahrhundert später, erst in unseren Tagen haben es Musiker und Musikforscher gewagt, die Köthener Trauermusik zu rekonstruieren und im Konzert brauchbare Spielfassungen herzustellen. Unter ihnen befindet sich Alexander Grychtolik. Der deutsche Cembalist und Dirigent legte eine Rekonstruktion vor, für die er zum einen auf originale Musik Bachs zurückgriff, für die er zum anderen neue Rezitative im Stile Bachs komponiert hat. Die Neutextierung eines bestehenden Stücks, die barocke Parodie, gehörte für Bach zum Alltag; von da her erscheint Grychtoliks Vorgehen als absolut legitim. Mehr Angriffsfläche bieten die von ihm nachkomponierten Rezitative – doch angesichts der handwerklichen Solidität dieser Ergänzungen lässt sich damit sehr gut leben.

Dass das grosse, würdige Werk – über die Zeitgebundenheit der Texte Picanders kann man leicht hinwegsehen – jetzt in Zürich zu hören war, ist die eine Sensation, die andere ergab sich aus der überragenden Qualität der Darbietung. Die Besonderheit bestand darin, dass sich die «Deutsche Hofmusik», das von Grychtolik gegründete Ensemble instrumentaler wie vokaler Ausrichtung an den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis orientierte. Dass also eine Besetzung gewählt wurde, wie sie Bach zu seiner Köthener Zeit vorgefunden haben mag. Am fürstlichen Hof zu Köthen verkehrten die besten Musiker von damals, ein grosses Orchester gab es jedoch nicht; es herrschte weitgehend solistische Besetzung – was die Mitglieder der «Hofmusik» dadurch unterstrichen, dass sie sich, sofern möglich und sinnvoll, für ihre Auftritte erhoben. Dies und die füllige Akustik der Kirche St. Peter führten dazu, dass der hervorragend ausbalancierte Klang trotz der geringen Anzahl an Mitwirkenden zu grossartiger Wirkung kam. Und weil hier Musik vorgetragen wurde, die über weite Strecken aus der Matthäus-Passion stammt, aus einem musikalischen Bereich also, der eher mit grösseren Besetzungen verbunden wird, war das Klangliche von besonderem Reiz. Immer wieder gingen die Gedanken zurück an jene Basler Aufführung von Bachs Johannes-Passion mit Kräften der Schola Cantorum Basiliensis unter der Leitung von Joshua Rifkin, die im März 1986 erstmals in diesen Landen ein grosses Chorwerk Bachs in der quasi originalen Besetzung vorgestellt – und damit ziemlich Staub aufgewirbelt hat.

Im Einzelnen bot der Abend, was die musikalische Verlebendigung betrifft, Höhepunkt an Höhepunkt. Alexander Grychtolik leitete die «Deutsche Hofmusik» vom Cembalo aus, an der Orgel löste ihn bisweilen seine Gattin Aleksandra Grychtolik ab. Von farbenreicher Kraft die Bassgruppe, aus der die Gambistin Heidi Gröger heraustrat. Und packend die Übereinstimmung bei den hohen Streichern mit der Konzertmeisterin Mechthild Karkow. Schlechthin grandios die Bläser; Jan de Winne und Christie Debaisieux holten aus den Traversflöten einen Glanz, der staunen machte, während Marcel Ponseele, der in fast allen Ensembles der alten Musik mitwirkt, zusammen mit Lidewei De Sterck die Oboe prächtig ans Licht hob. Leicht erhöht hinter den Instrumentalisten eine Sängerin und drei Sänger: Chor und Solisten zugleich. Und hier war wieder zu erleben, in welchem Masse die historisch informierte Aufführungspraxis auch das Singen erreicht hat. Zuallererst bedeutet es den Verzicht auf das Vibrato als Grundlage der Tongebung. Der Ton entsteht in gerader Formung, das Vibrato wird wieder zur Verzierung – und wie effektvoll das klingen kann, hier war es zu erleben. Bewundernswert die Sopranistin Miriam Feuersinger mit ihrem strahlenden Ton und der Altist David Erler, der sich mit Kraft und Agilität zugleich einbrachte. Klar zeichnend auch der Tenor von Hans Jörg Mammel, während der Bass Wolf Matthias Friedrich seine Partie äusserst lebendig aus der Sprache heraus gestaltete.

Das Forum Alte Musik in Zürich hat sich mit dem Eröffnungskonzert zu seinem diesjährigen Frühlings-Festival eine grosse Kiste geleistet. Dass es geschah, ist wichtig genug, denn die Musik vor Mozart ist in Zürich zu wenig vertreten – viel weniger jedenfalls, als es die Fülle der Kompositionen verlangte und es der enorme Markt an Interpreten und Aufnahmen ermöglichte. Das Festival – seine dreissigste Ausgabe steht unter dem Thema «Metamorphosen» – geht am kommenden Wochenende weiter. Am Freitag bietet es Metamorphosen mit altgriechischer Musik, unter anderem mit Alkman, keinem Amerikaner, sondern einem Komponisten aus Sparta, der im siebten Jahrhundert vor Christus gewirkt haben soll. Tags darauf stellen Arianna Savall, die Tochter des berühmten Gambisten und Dirigenten Jordi Savall und seiner leider viel zu früh verstorbenen Gattin Montserrat Figueras, Liebeslieder aus dem Mittelalter vor. Und zum Schluss erklingt eine Vesper von Carlo Donato Cossoni, einem Komponisten, Organisten und Kapellmeisters aus Norditalien. Cossonis Musik liegt zu einem guten Teil handschriftlich in der Bibliothek des Klosters Einsiedeln; sie ist dort auch regelmässig aufgeführt worden. Grund genug, sie im Zwingli-Jahr ins reformierte Zürich zu bringen.

Wenn vier Instrumente zu einem werden

Das Rolston String Quartet in der Neuen Konzertreihe Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr vernünftig, die vier Leute, die sich hier über Debussy und Brahms unterhielten. Rolston String Quartet nennen sie sich, eben erst sind sie in der Quartett-Serie der Neuen Konzertreihe Zürich aufgetreten. Warum Rolston? Im kanadischen Banff Centre for Arts liegt der Grund. Dort hat sich das Quartett mit Luri Lee und Emily Kruspe (Violinen), Hezekiah Leung (Viola) und Jonathan Lo (Violoncello) zusammengetan. Und dort wirkte der Geiger und Dirigent Thomas Rolston, dessen Tochter Shauna Rolston Shaw der Primgeigerin eine Violine von Carlo Annibale Tononi aus dem frühen 18. Jahrhundert zur Verfügung stellt.

Vernünftig sind die vier jungen Leute so, wie es sich Goethe in seiner Umschreibung des Streichquartetts gedacht haben mag. Es herrscht uneingeschränkte Gleichberechtigung. Beim Rolston String Quartet gibt es keine Primgeigerin, die als Solistin brilliert und drei Knappen zur Seite hat. Es gibt auch keinen Cellisten, der nach der Art eines Haudegens vorangeht und den Ton angibt. Die klanglichen Gewichte sind vollkommen austariert. Damit man ihn gut hört – das tut man, und zwar gerne – sitzt der Bratscher zwar rechts, wie gewohnt, doch vorne, während der temperamentvoll agierende Cellist seinen Platz auf derselben Seite, aber hinten findet. Wenig Mühe, sich vernehmen zu lassen, zeigt die Zweite Geigerin; sie vermag so viel Energie ins Ensemble zu geben, dass sich ihr Part wie von selber aufwertet. Die Primgeigerin wiederum bringt einen im Kern zarten, aber gleichwohl leuchtenden Ton ins Spiel – und dass sie, während sie den Bogen führt, gerne nach oben blickt, unterstreicht diesen Eindruck.

Jedenfalls überraschten gleich zu Beginn des Streichquartetts in g-Moll von Claude Debussy die klangliche Homogenität des jungen Quartetts, die Wärme seines Tons und dessen Verankerung in den tieferen Instrumenten. Mag sein, dass die Saiten von Jargar aus Kopenhagen, die ein wenig wie Darmsaiten klingen wollen, es aber nicht sind, entscheidend dazu beigetragen haben. Von Bedeutung war aber wohl auch die mit viel Nachhall ausgestattete Akustik in der Zürcher Peterskirche, die da und dort ein Detail untergehen lässt, dafür aber den Klang der Ensembles mit einer reichen Aura versieht. Jedenfalls entwickelte sich der erste Satz des Quartetts von Debussy in angeregtester Atmosphäre – dies auch darum, weil an diesem Abend so sorgsam wie effektvoll mit dem Vibrato umgegangen wurde. In den Pizzicato-Ketten des zweiten Satzes erwies sich die Formation als rhythmisch absolut sattelfest, während das Andantino mit exquisiten Klangmischungen, aber leider auch einigen unschönen Glissandi aufwartete. Spannend von Anfang bis Schluss wirkte das Quartett Debussys – so wie es nicht eben häufig zu erleben ist.

Und dann das zwanzig Jahre zuvor entstandene Streichquartett in a-Moll, op. 51.2, von Johannes Brahms. Auch hier – und in diesem Fall naheliegender als bei Debussy – dominierte ein üppiger, aus der Tiefe aufsteigender Klang. Dies mit besonderem Gewinn im Andante moderato des zweiten Satzes, das zu schönster Kantabilität fand. Der Kopfsatz lebte ausgeprägt von der Präsenz der mittleren Stimmen – es schien, als ob die Zweite Geige und die Bratsche das musikalische Geschehen vom Inneren her zusammenhielten. In grossartigem Temperament und feuriger Virtuosität schliesslich das Finale. Nicht nur sehr vernünftig, die vier Leute aus Kanada. Sondern auch sehr gut.

Feuerwerk mit Cembalo

Bachs Brandenburgische Konzerte mit La Scintilla im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Anfangs wollte nicht alles gelingen. Im ersten der sechs Brandenburgischen Konzerte Johann Sebastian Bachs, das diesen insgesamt hinreissenden Auftritt der Scintilla auf dem zugedeckten Orchestergraben im Opernhaus Zürich eröffnete, ging den beiden Hornisten manches daneben. Das Naturhorn zu bändigen ist anspruchsvoll, aber so viel Schräges muss nicht sein. Schief war auch die klangliche Balance, denn zusammen mit den drei sonoren Oboen dominierten die zwei Hörner den Gesamtklang restlos – der Violino piccolo und die so gut wie solistisch besetzte Streichergruppe hatten da nicht viel zu melden. Die Probleme setzten sich ins zweite Konzert fort, wo die äusserst engagiert gespielte Blockflöte durch die zwar historische, aber doch sehr präsente Trompete ins Hintertreffen versetzt wurde. Eine andere Welt tat sich im dritten, dem mit je drei Geigen, Bratschen, Celli und Continuo besetzten Konzert auf. Da konnte man sich voll einlassen – zum Beispiel auf die reichhaltig gestaltete Artikulation, die, wie es in der historisch informierten Aufführungspraxis inzwischen üblich ist, auch dem Legato wieder seinen Raum liess. Fragwürdig nur, dass das Adagio des zweiten Satzes, von dem bloss zwei Akkorde in halben Noten notiert sind, nicht durch eine improvisierte Kadenz bereichert wurde. Sie wäre an dieser Stelle zweifellos fällig gewesen – und ebenso zweifellos wäre der Geiger Riccardo Minasi, seit dieser Saison sozusagen als Chefdirigent des an der Zürcher Oper wirkenden Barockorchesters tätig, in der Lage gewesen, sie auszuführen. Etwas ernüchtert ging man die Pause.

Um danach gleich in der angenehmsten Weise aufgeweckt zu werden. Im vierten Konzert wirkten Minasi, nun an einer Violine in normaler Grösse, sowie die beiden wunderbaren Blockflötistinnen Martina Joos und Sibylle Kunz in animierter Spielfreude mit den Streichern und dem Continuo zusammen. Noch und noch gab es Überraschungen im Wechsel zwischen gestossenem und gebundenem Spiel, auch durch Verzögerungen und Beschleunigungen. Herrlich ausgeglichen zudem der Klang. Und was der Bassist Dariusz Mizera mit ebenso tragendem wie elegant springendem Untergrund betrug, war köstlich. Danach aber, im fünften Konzert, jenem im D-Dur für Traversflöte, Violine, Cembalo und Streicher, brach ein Feuerwerk aus, wie es nur alle Schaltjahre vorkommt. Sensibel trat Maria Goldschmidt mit ihrem gehauchten Flötenton in Erscheinung, als leitender Geiger brachte Riccardo Minasi sein lebendiges Temperament ein – und vor allem war da der Cembalist Mahan Esfahani. Artig, aber doch auch schon ziemlich besonders trug er zum Basso continuo bei, doch als er im Kopfsatz zu seiner wirbelnden, blitzenden Kadenz kam, legte er alle Zurückhaltung ab. In trockenem Non-Legato perlten die Läufe, sinnliches Über-Legato schuf Klangräume, als ob sein Cembalo ähnlich dem Klavier über ein Pedal verfügte, während der effektvolle Einsatz der beiden Manuale zu einer dynamischen Steigerung führte, die einer Orgel würdig schien. Fulminant schloss er ab – worauf wie im Jazzkonzert spontaner Zwischenapplaus ausbrach und es nach dem Satzende fast nicht weitergehen konnte. Sehr zart danach der Mittelsatz, der von geschmackvollem Jeu inégal getragen war – man konnte in diesem Brandenburgischen Konzert die ganze wiederauferstandene Kunst des Cembalospiels kennenlernen. Mit seinen zwei solistisch eingesetzten Bratschen brachte dann das sechste, wiederum von Streichern geprägte Konzert einen beschwingten Abschluss.

Zwanzig Jahre alt, scheint La Scintilla, eines der Alleinstellungsmerkmale des Opernhauses Zürich, bestens unterwegs. Beim Hinausgehen dachte ich, von denen würde ich mir sogar die «Vier Jahreszeiten» Antonio Vivaldi schenken lassen. Der Wunsch wird erfüllt, im nächsten Konzert gibt es vier Jahreszeiten: solche von Vivaldi und solche von – Verdi.

Wenn der Boden zu wanken beginnt

Ein Abend mit Musik von Edu Haubensak in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Schweres Gestänge hängt an den Wänden, im Raum stehen ausladende Werkbänke und massive Schraubstöcke – und mittendrin: ein Flügel. Wir nehmen Platz in der Schlosserei Nenninger, wo tagsüber Eisen geformt wird und abends Musik erklingt. Kunstmusik, neue Musik. Heute Abend etwa kommt es zu einer Begegnung mit Edu Haubensak, dem 1954 geborenen Zürcher Komponisten, der mit Mikrotönen arbeitet und für seine schwebenden Klänge bekannt ist. Drei Stücke aus unterschiedlichen Schaffensperioden sind angesagt, das letzte Werk erklingt als Uraufführung. In die Folge eingelassen sind Kompositionen des Baslers Mathias Steinauer und des viel zu früh verstorbenen Zürchers Hans-Jürg Meier. Eines ist fast allen Stücken des Abends gemeinsam. Es ist der Stein.

Der klingende Stein. Tatsächlich stehen neben dem Flügel und den Notenpulten für ein Trio eigenartige Dinger im Raum. Da ist etwa das Instrument, das einem Vibraphon gleicht, aber kein Vibraphon sein kann. Die Platten, welche die Töne erzeugen, sind merklich breiter und massiver – kein Wunder: Beim Lithophon sind sie aus Stein. Gegenüber eine Konfiguration fast senkrecht stehender, nur leicht in die Schräge gebrachter Steinplatten, die am oberen Ende eigenartig gerundet erscheinen – das Orgalitho, das wie die Glasharfe gespielt wird, das ins Klingen kommt, wenn die gläserne Hauben über den Steinplatten von angefeuchteten Handflächen gerieben werden. Schliesslich hängt da noch ein kleines Tamtam, das allerdings grosse Töne von sich zu geben vermag – Töne, die sich förmlich ins Ohr schrauben und angenehme Schwindelgefühle erzeugen.

Das passt. Die Musik von Edu Haubensak kann einem durchaus den Teppich unter den Füssen wegziehen. Schon im Streichtrio von 1994, mit dem das Mondrian-Ensemble seinen Abend chez Nenninger eröffnete, war das so. Anfangs klang es, als hätten Ivana Pristašová (Violine), Petra Ackermann (Viola) und Karolina Öhman (Violoncello) ihre Instrumente eigenartig gestimmt. Das ist tatsächlich der Fall, wenn auch in voller Absicht geschehen. Die Mondrians spielen nur auf den leeren Saiten und verändern die Tonhöhen, indem sie die Wirbel und die Schrauben, die zum Stimmen verwendet werden, bei laufender Musik in erstaunlicher Virtuosität betätigen. Bald hat man sich eingehört, und schon beginnt man sich den ungewohnten klanglichen Reizen hinzugeben.

In «Octaves for Four» (2013) kommt das Klavier dazu. Auch in dieser Komposition geht Haubensak mit leicht ausserhalb der Norm stehenden Stimmungen zu Werk. Das einzige sozusagen normale Intervall ist die Oktave, die vom Klavier gleichsam als Rückgrat ins Spiel gebracht wird, mehr und mehr aber erschreckend unrein zu wirken beginnt. Das liegt nicht am Instrument und schon gar nicht an der fabelhaften Pianistin Tamriko Kordzaia, sondern an den drei Streichinstrumenten, die mit ihren minimalen, aber folgenreichen Skordaturen das vermeintlich Richtige in falsches Licht setzen. Ein erheiterndes Vergnügen, vom Mondrian-Ensemble mit leichter Hand aufgetischt.

Womit der Moment gekommen wäre für die Schlagzeugerin Erika Öhman, die Schwester der Cellistin im Mondrian-Ensemble. Zum Beispiel in «Fossils and Shadows» von Mathias Steinauer, hier in einer Version für Lithophon und Klavierquartett dargeboten. Da fallen Kiesel auf Metallplatten, mischt sich ein grosser Regenstab ein, wird geflüstert und gleich wieder gerufen – und wie Erika Öhman die Vielfalt der unterschiedlichen Schlägel zu nutzen weiss, schafft Überraschung auf Überraschung. Nochmals von Steinauer folgt «Schlussstein» für Streichtrio und Schwebeklang, wo die klingenden Steinplatten eine ganz eigene Aura erzeugen. Schliesslich «Tre», das Solo für grosses Lithophon von Hans-Jürg Meier, das phantasievoll das Potential des als dreimanualig bezeichneten Instruments erkundet. An einem gewissen Moment glaubt man Kuhglocken zu vernehmen…

Schluss- und Höhepunkt des Abends bildet «No Reality» von Edu Haubensak für Klavierquartett, Orgalitho in Skordatur und Tamtam, vom Mondrian-Ensemble in Auftrag gegeben und nun aus der Taufe gehoben. Ein echter USP – falls Sie wissen, was das ist: ein Unique Selling Point. Der temperierten Skala begegnet hier die Naturtonreihe, schon das führt zu angenehm kitzelnden Friktionen. Dazu kommt der meditative Grundzug, der das Geschehen bestimmt, wozu das unerhört lange klingende Tamtam das Seine beiträgt. Edu Haubensak hängt sein originelles Schaffen nicht an die grosse Glocke, er wirkt in einer Nische und aus ihr heraus, tut das aber, wie dieser Abend erwies, in aller Nachhaltigkeit.

Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Sandra Then, Theater Basel

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Die CD lebt – und mit ihr die Musik

Französisches mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

 

Von Peter Hagmann

 

Frisch aus der Presse liegt sie da, die jüngste CD mit Alina Ibragimova, der in London lebenden Geigerin aus Russland, und ihres französischen Klavierpartners Cédric Tiberghien – und auch diese Aufnahme bietet wieder kammermusikalische Erlebnisse vom Allerfeinsten. Mit dabei sind aber auch, um dies vorweg zu nehmen, zwei grossartige Instrumente: eine aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige aus der Werkstatt von Anselmo Bellosio und ein ganz und gar heutiger, vom Klaviertechniker Robert Padgham ausgezeichnet eingestellter Flügel von Steinway mit einem herrlichen Spektrum an Obertönen und sonoren Bässen.

Beides weiss Cédric Tiberghien brillant zu nutzen. Bekanntlich sind die Violinsonaten von Mozart, Beethoven oder Brahms Werke für Klavier und Violine, nicht solche für Violine mit Klavierbegleitung. Dass dies erst recht in der spätromantischen Musik aus dem französischsprachigen Kulturkreis gilt, dass dort die beiden Instrument absolut gleichberechtigt sind, daran lässt Tiberghien nicht den mindesten Zweifel. Wobei er allerdings jederzeit kontrolliert bleibt und keinen Moment lang zu dominieren sucht. Mit orchestraler Klangfülle trägt er die Geigensonate von César Franck, nachdem er schon in Eugène Ysaÿes «Poème élégiaque» den Binnenteil zu dramatischer Steigerung geführt hat. Dass hier auch die Aufnahmetechnik ihre Rolle spielt, dass Simon Eadon am Mischpult das Seine zu der beglückenden Balance zwischen den beiden Partnern beigetragen hat, versteht sich. Ebenso klar ist aber auch, dass mit Cédric Tiberghien ein Pianist am Werk ist, der über einen ausserordentlich weiten Horizont im Dynamischen wie im Farblichen verfügt. Von seinen manuellen Fähigkeiten ganz zu schweigen.

Für Alina Ibragimova ist er jedenfalls der genau richtige Partner, das haben schon ihre Aufnahmen der Sonaten Mozarts und Beethovens gezeigt. Denn auch die Geigerin liebt es, ihre Sache auf den Punkt zu bringen – sie kann nicht anders. Sie gehört zu jenen ganz seltenen Musikerinnen und Musikern, die sich agil durch die Epochen bewegen und überall ihr Eigenes hervorzaubern. Spielt Alina Ibragimova mit dem von ihr gegründeten Chiaroscuro Quartet Musik der Klassik und der früheren Romantik, werden Darmsaiten aufgezogen und gelten die Prinzipien einer historisch informierten Aufführungspraxis mit tiefer Stimmung, sparsam eingesetzten Vibrato und sprechender Artikulation. Sie tut das so selbstverständlich und auf derart hohem Niveau des Wissens und des Könnens, dass man nur so staunt.

Sie kann aber auch ganz anders, davon spricht ihre neue CD aus dem Hause Hyperion. Bei Ysaÿes «Poème», einem alles andere als akrobatischen, vielmehr tiefsinnigen Stück, greift sie äusserst beherzt in die Saiten und tritt ihrem Pianisten mit unglaublich leuchtkräftigem Ton gegenüber. Einem Ton freilich, der in entscheidendem Mass von den Erfahrungen im Umgang mit älterer Musik profitiert. Das steht diesem Repertoire sehr wohl an. Ohne Spur jener Geschmacklosigkeiten, die sich hier eingebürgert haben, ohne Schleifer und Drücker nähert sie sich dieser Musik. Wirkungsvoll setzt sie das Vibrato ein – oder besser: das Non-Vibrato. Den lange liegenden, auf zwei Saiten gespielten Schlusston am Übergang zum Mittelteil in Ysaÿes «Poème» spielt sie ganz gerade. Er geht genauso durch Mark und Bein, wie es die darauf folgende Passage auf der tiefsten Saite ihres Instruments in ihrer plastischen Ausformung tut. Was für ein noch immer neues, von den Geigern jedenfalls noch viel zu wenig genutztes Feld an Ausdrücklichkeit öffnet sich da.

In der Sonate Francks erzeugt Alina Ibragimova eine Intensität sondergleichen und einen enorm vorwärtsdrängenden Zug, der sich im Finale in jubelndem Enthusiasmus erfüllt. Das rührt daher, dass sie die Phrasen, in die auch die Musik geteilt ist, als solche erkennt und sie lustvoll herausstellt – was zu einem vitalen erzählerischen Fluss führt. Und Bögen kann diese Geigerin spannen, es ist kaum zu fassen. Das lässt auch die Geigensonate spüren, die der berühmte französische Organist Louis Vierne für Eugène Ysaÿe schrieb. Sie lässt verfolgen, wie sich die französische Kammermusik von Wagner, der bei Franck noch allgegenwärtig ist, befreit hat. Auch wenn die Sonate in ihrer kompositorischen Schlüssigkeit nicht an die Orgelwerke Viernes herankommt, überrascht sie doch mit manchem Reiz im Einzelnen – das Duo stellt das mit liebevoller Hinwendung ans Licht. Und dass das Programm der CD mit einem kleinen Nocturne von Lili Boulanger schliesst, setzt dem i das passende Pünktchen auf.

Rein kommerziell betrachtet mag die CD tatsächlich ein Auslaufmodell sein. Aufnahmeprojekte wie dieses plausibel zusammengestellte und formidabel umgesetzte Programm mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien lassen allerdings erkennen, dass das Album auf CD noch längst nicht am Ende ist.

Eugène Ysaÿe: Poème élégiaque. César Franck: Violinsonate in A-Dur. Louis Vierne: Violinsonate in g-Moll op. 23. Lili Boulanger: Nocturne für Violine und Klavier. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68204 (Aufnahme 2018).

Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Schubert im Labyrinth der Oper

«Fierrabras» im Stadttheater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Schuberts «Fierrabras» ist, wie figura zeigt, auch eine Choroper. Auf der Treppe der Wüterich Boland (Young Kwon), schon arg schwach auf den Beinen. Die beiden Damen im Vordergrund, links seine Tochter Florinda (Evgenia Grekova), rechts deren Vertraute Maragon (Claude Eichenberger), bieten ihm die Stirn. / Bild Tanja Dorendorf, Konzert Theater Bern

Bei «Fierrabras» ist einfach nichts zu machen, der neuerliche, sehr ehrenwerte Rettungsversuch durch das Konzert-Theater Bern hat es bestätigt. Mario Venzago, Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und als solcher immer wieder mit anregenden Produktionen an der Ausstrahlung von Konzert-Theater Bern beteiligt, weiss um die Problematik, liebt Franz Schuberts Oper aber gleichwohl. Zusammen mit dem Regisseur Elmar Goerden ist er zur Auffassung gelangt, dem Schmerzenskind sei aufzuhelfen,  wenn die Musik für die dramatische Wirkung stärker nutzbar gemacht werde. Tatsächlich stehen in «Fierrabras» die zum Teil wunderschönen musikalischen Nummern weitgehend beziehungslos nebeneinander – verbunden durch gesprochene Texte, wie es dem deutschen Singspiel entspricht. Um hier mehr Kitt zu schaffen, hat Venzago, einem musikalischen Vertreter des Regietheaters gleich, auf verschiedenen Ebenen in die Partitur eingegriffen.

Verstärkt wurden zunächst die Effekte der Bühnenmusik, so dass etwa die Trompeten- und Hornsignale deutlicher heraustraten und merklicher an Beethovens «Fidelio» als das grosse Vorbild erinnerten. Auch das Schlagwerk wurde erweitert; die Bedrohlichkeit mancher Stelle wurde durch Pauken- und Trommelwirbel unterstrichen, wie auch das Finale durch Schlagzeugeffekte bereichert wurde – analog zu einer barocken Praxis, die heute von einem Dirigenten wie William Christie gepflegt wird. Vor allem aber wurde an zentralen Stellen der gesprochene Text in Rezitative umgewandelt – in  Musik gesetzt von Mario Venzago nach Franz Schubert. Der Dirigent, seit langem als ein Interpret in des Wortes emphatischem Sinn bekannt und berühmt für seinen kreativen Umgang mit den Notentexten, hat sich in den Entwürfen des Komponisten umgesehen und Material gefunden, das er zu diesem Zweck verwenden konnte – so wie er es schon in seiner Fassung der angeblich unvollendeten h-Moll-Sinfonie Schuberts getan hat.

Stilistisch ist Venzago die Musikalisierung von «Fierrabras» hervorragend gelungen, die Probleme des Stücks gelöst hat sie nicht. Auch in dieser vielschichtigen Produktion bietet das Libretto Joseph Kupelwiesers ein krudes Hin und Her. Und auch hier scheint die Musik Schuberts immer wieder in eigenartiger Weise dem Text zuwiderzulaufen; der Eindruck des Hölzernen, der sich daraus ergibt, wird jedenfalls auch an diesem Abend im Berner Stadttheater nicht beseitigt – trotz dem Schwung, den Venzago erzeugt, auch trotz der engagierten Beteiligung des von Zsolt Czetner einstudierten Chors und des formidabel klingenden Berner Symphonieorchesters. Dass es gleichwohl grossartige Momente gibt, ist unbestritten; es geht nicht zuletzt auf das einmal mehr ausgezeichnet agierenden Vokalensemble zurück.

Voll und ganz erfüllt es die abstrahierende Inszenierung, die Elmar Goerden in der Ausstattung von Silvia Merlo, Ulf Stingl und Lydia Kirchleitner entworfen hat. Sie verfolgt nicht den mit Gewalt ausgetragenen Konflikt zwischen Christen und Muslimen im frühen Mittelalter; ohne zeitliche Fixierung legt sie den Fokus vielmehr auf die Spannung zwischen den Generationen und den Geschlechtern. Karl der Grosse (Kai Wegner) und sein Gegenspieler Boland (Young Kwon) sind alte, abgewrackte Machtmänner, denen die junge Generation mit Emma (Elissa Huber) und Florinda (Evgenia Grekova), auch mit Roland (Todd Boyce) und Eginhard (Uwe Stickert) andere Ideale entgegensetzt. Das ist sorgfältig gedacht und tadellos ausgeführt, erzeugt aber nicht die dramatische Spannung, die der Oper Schuberts fehlt. Und warum sich Fierrabras (Andries Cloete), der in Bern etymologisch korrekt «Fierabras» genannt wird, so qualvoll, wenn nicht masochistisch, der Entsagung verschreibt und gerade dadurch zum heimlichen Sieger aufsteigt, lässt sich auch hier nicht wirklich nachvollziehen.