Im Westen manch Gutes

Von Sonntag bis Sonntag in der Tonhalle Maag, Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Glücklich im Provisorium – und ein Schuss vor den Bug

Etwas peripher liegt sie schon, die Tonhalle Maag in Zürich: in einem ehemaligen Industriequartier im Westen der Stadt, wo sich lärmige Verkehrsstränge kreuzen, wo man Freitag-Taschen kauft, wo man im Schuppen von Frau Gerold speist. In diesem Neu-Zürich, mit dem sich nicht alle Zürcher identifizieren mögen, herrscht aber nicht nur das Klima der Ausgehmeile, es gibt auch klassische Kultur. Im Schiffbau, dem auf einen Ausruf des Zürcher Regisseurs Christoph Marthaler hin errichteten Theaterhaus mit seiner einzigartigen Atmosphäre, präsentiert das Schauspielhaus Zürich einen Teil seines Angebots. Und in den Gebäuden der ehemaligen Zahnradfabrik Maag hat sich das Tonhalle-Orchester Zürich – aus eigener Kraft notabene – einen provisorischen Konzertsaal errichtet, um zu überwintern, während die Tonhalle am See erneuert wird.

Doch, sagt Ilona Schmiel, die Intendantin des Orchesters, die Saison laufe gut. Mit einem gewissen Einbruch beim Verkauf von Abonnementen sei zu rechnen gewesen; dafür gebe es mehr spontane Besuche, besonders an Freitagabenden, die in der Tonhalle am See als schwierig gegolten hätten. Gleichwertig neben die Statistik stellt die Intendantin jedoch die Veränderungen im Klima. Tatsächlich führt das Foyer die Menschen zusammen; nicht ungern bleibt man nach dem Konzert noch auf ein Glas beisammen, wozu das kulinarische Angebot wie die freundlichen Mitarbeiterinnen hinter dem Tresen und an der Garderobe das Ihre beitragen. Der Saal selbst darf als Prunkstück eines Provisoriums gelten, der Bereich hinter dem Podium lässt sich fast besser nutzen als im angestammten Haus, und die Anbindung an den öffentlichen Verkehr ist wesentlich komfortabler als am Bürkliplatz.

Allein, der Horizont hat sich verdüstert. Vor wenigen Wochen gab das Hochbaudepartement der Stadt Zürich bekannt, dass sich die Instandsetzung von Kongresshaus und Tonhalle am See infolge unvorhergesehener Faktoren um ein halbes Jahr auf März 2021 verlängere und sich eine Kostensteigerung von insgesamt 13 Millionen Franken bei gesamten Baukosten von 165 Millionen Franken abzeichne. Darin eingerechnet sind 3,7 Millionen Franken, welche die Tonhalle-Gesellschaft der Stadt in Rechnung stellt, weil die vollständig geplante Saison 2020/21 überarbeitet werden und weil mitten in der Spielzeit umgezogen werden muss. Ungünstiger lässt es sich nicht denken. Nicht nur fällt die feierliche Eröffnung der zweiten Saison unter der Leitung des neuen Chefdirigenten Paavo Järvi weg, nicht nur muss der Konzertkalender äusserst kurzfristig umgebaut werden, das Tonhalle-Orchester muss auch mitten in der Saison, ab Ende Januar 2021, für einen guten Monat pausieren, damit – und dies unter enorm engen zeitlichen Gegebenheiten – der Umzug zurück an den See vollzogen werden kann. Das kostet Nerven und Geld. Ändern lässt es sich nicht. Neuer Stichtag für die Wiedereröffnung ist nun der 11. März 2021. Was mit der Tonhalle Maag danach geschieht, steht noch in den Sternen; sicher sei nur, sagt Ilona Schmiel, dass sie nicht von der Tonhalle-Gesellschaft weiter betrieben werden wird.

 

Auf und ab in den Konzerten

Einstweilen herrscht aber noch gute Laune, sehr gute sogar, wie vier Abende in der Tonhalle Maag innerhalb einer Woche erwiesen. Naturgemäss waren sie von unterschiedlichem Format, auch unterschiedlichem Glück im Gelingen der Vorhaben, sie liessen jedoch spüren, welch quirliges Leben in diesen so gar nicht provisorisch wirkenden heiligen Hallen an der Zahnradstrasse herrscht. Zwei Auftritte des Tonhalle-Orchesters gab es, ausserdem Kammermusik und schliesslich ein Gastspiel des aus Paris angereisten Ensemble Intercontemporain mit seinem Chefdirigenten Matthias Pintscher – der deutsche Komponist und Dirigent ist bekanntlich Inhaber des Creative Chair dieser Saison. Dementsprechend weit gespannt war der stilistische Horizont dieser musikalischen Woche, sowohl hinsichtlich der aufgeführten Werke als auch der Interpretationen.

In höchst unterschiedlicher Verfassung präsentierte sich das Tonhalle-Orchester – das wieder einmal erwies, dass der Mann am Pult nicht einfach, wie Bernard Haitink sagt, «Luft sortiert», sondern das klingende Ergebnis vielmehr entscheidend prägt. Für meinen Geschmack einen Tiefpunkt erreichte das Orchester mit dem tschechischen Gastdirigenten Tomáš Netopil, einem tüchtigen Opernkapellmeister, der als Konzertdirigent grobschlächtig zu Werk geht. Im Violinkonzert Mendelssohns in e-Moll begleitete er zuverlässig den Solisten Klaidi Sahatçi, einen der drei Konzertmeister des Orchesters; in dem merklich pauschalen Zugriff liess er jedoch schon erahnen, was dann folgen würde. Es war die Sechste Dvořáks, in D-Dur, aber nicht die beste unter den Sinfonien des tschechischen Meisters. Warum nicht die Dritte in Es-Dur? Sie ist das wesentlich interessantere Stück als die Sechste. Wie auch immer: Netopil setzte auf Lautstärke – und vor allem: auf eine nervtötende, weil undifferenzierte, zudem hässlich aufgebauschte Kraftentfaltung. Das Orchester klang deutlich unter seinem Niveau.

Dabei hatte es die Tage zuvor genau das Gegenteil erleben lassen. Unter der energiegeladenen, präzisen Leitung des Franzosen François-Xavier Roth zeigte es, was es kann. Roth entlockte dem hochmotiviert mitgehenden Orchester einen hellen, farbenreichen Klang, der in seiner klaren Zeichnung das musikalische Geschehen in deutliche Form brachte. Dass zu Beginn von Mahlers «Lied von der Erde» der Tenor nur wenig zu hören und schon gar nicht zu verstehen war, ist nicht die Schuld von Eric Cutler und auch nicht jene des Dirigenten. Wenn schon ist es jene Mahlers, der seine Partitur so dicht besetzte, dass die Singstimme als voll und ganz ins instrumentale Ganze integriert erscheint, also nicht über einer Begleitung schwebt. Bei Isabelle Druet stellten sich solche Fragen nicht; mit ihrem obertonreichen Mezzosopran hob sie sich deutlich vom Instrumentalen ab – und ihr war nicht zuletzt auch zu verdanken, dass die letzte der sechs Nummern, «Der Abschied», überaus eindringlich gelang. François-Xavier Roth band die Mahlers Musik nicht unter einen beschwichtigenden Bogen, sondern liess sie – ganz im Geist der Moderne – regelrecht zerfallen. Anders und doch vergleichbar der Einstieg ins Programm mit Beethovens zweitem Klavierkonzert in B-Dur. Tongebung und Artikulation liessen erkennen, dass Roth seine Erfahrungen mit der historischen Praxis gemacht hat, und der bestens gelaunte Solist Paul Lewis trat in lebendig konzertierenden Kontakt mit dem Orchester.

Ein grossartiger Abend, der mit dem Auftritt des Pariser Ensemble Intercontemporain eine nicht minder eindrückliche Fortsetzung erhielt. Zwei Konzerte György Ligetis bildeten den ersten Teil, das Klavierkonzert von 1988 und das Cellokonzert von 1966. Und beide Stücke boten Höhepunkte an moderner, heutiger Virtuosität. Matthias Pintscher ist genau der Richtige am Pult vor dieser Versammlung erstklassiger Solisten. Seine Körpersprache zeigt, dass er die Partituren bis ins Letzte versteht und ausgezeichnet voraushört. Als sei es altgewohnte Musik, dirigierte er die beiden Stücke Ligetis, und das Ensemble folgte ihm in hellwacher Reaktion. Was aber die beiden Solisten boten, liess einen staunend zurück. Sébastien Vichard, der junge Pianist des Ensembles, brillierte mit unendlichen Perlenketten an raschen Läufen und fand dabei noch Gelegenheit, mit seinen Kollegen aktiv zu kommunizieren, während Pierre Strauch, der seit über vierzig Jahren zum Ensemble gehört, seinen meist leisen Part mit einer Souveränität sondergleichen meisterte. Dass Matthias Pinterscher im zweiten Teil mit «Bereshit» ein Stück aus eigener Feder dirigierte, lag angesichts seiner Position als Inhaber des Creative Chair beim Tonhalle-Orchester nahe. Ein guter Dienst war es nicht, zu deutlich hörbar war die Distanz zu den beiden Meisterwerken Ligetis.

Mit dem Klavierkonzert Beethovens, der Sinfonie Dvořáks, dem «Lied von der Erde» und den beiden Instrumentalkonzerten Ligetis war das stilistische Spektrum der ereignisreichen Woche beim Tonhalle-Orchester Zürich denkbar weit gespannt. Zu ihrem Abschluss gab es noch Kammermusik – mit einem der angesagtesten Steichquartette dieser Tage. Allein, das Quarteto Casals hatte nicht seinen besten Moment. Vera Martínez ist als Primgeigerin nicht die ideale Besetzung; sie wirkte verkrampft und gehemmt in der klanglichen Ausstrahlung, zudem vermochte sie das Ensemble nicht voranzuziehen, wie es ihre Aufgabe gewesen wäre. Die Führung der drei Hirsche an den anderen Instrumenten stellt allerdings besondere Anforderungen. Abel Tomàs, der auch als Primgeiger wirkt, an diesem Abend aber die Zweite Geige versah, erschien mit seinem unbändigen Temperament als ein veritabler Tiger im Tank, während der Bratscher Jonathan Brown, vorne rechts sitzend, seine Mittelstimme prägnant herausstellte und Arnau Tomàs am Cello für ein kraftvoll ruhendes Bassfundament sorgte. Warum aber die grauslichen Glissandi bei den Sextsprüngen im Kopfsatz von Bartóks erstem Streichquartett? Und weshalb das verzweifelte Suchen nach Form in Beethovens Opus 131? Das späte Streichquartett in cis-Moll gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Gattung, weil es so zerklüftet ist; die Interpreten stehen hier vor der Aufgabe, einen Weg durch diese von Überraschungen gesäumten Landschaft zu finden. Da gibt es beim Quarteto Casals, das ich über alles schätze, noch Luft nach oben.

 

Ein Neubeginn in der nächsten Saison

Mit dem Antrittskonzert von Paavo Järvi als neuem Chefdirigenten (und, wie er sich nennen lassen will, «Music Director») des Tonhalle-Orchesters Zürich beginnt am 2. Oktober 2019 die nächste Saison in der Tonhalle Maag. Sie bringt einige Veränderungen – nicht nur im Format des nun fadengehefteten Generalprogramms. Auch nicht in Bezug auf die künstlerischen Kompetenzen. Wie bisher ist der Chefdirigent für alle Fragen des Orchesters und für seine zehn Programme zuständig – dies in Zusammenarbeit mit der Intendantin, aber doch mit einem Vorrecht der Wahl. Ilona Schmiel wiederum gestaltet das übrige Programm, dies ihrerseits in Absprache mit Paavo Järvi. Beibehalten wird die Einrichtung des Creative Chair, doch wird das 2019/20 eher ein Composer in Residence sein, denn berufen in diese Funktion ist der estnische Komponist Erkki-Sven Tüür, ein langjährige Weggefährte und Freund des Chefdirigenten. Ebenfalls aus Nordeuropa stammen die drei Interpreten jüngerer Generation, die in Residenz eingeladen sind: der schwedische Klarinettist Martin Fröst, der finnische Geiger Pekka Kuusisto und die lettische Akkordeonistin Ksenija Sidorova. Das verspricht doch einiges.

Damit ist auch der thematische Schwerpunkt angedeutet, den Paavo Järvi verfolgt. Er bringt Musik aus der Gegend seiner Herkunft nach Zürich – Bekanntes und weniger Bekanntes, vor allem auch eine Sprache der neuen Musik, die hierzulande noch zu entdecken ist. Das Eröffnungskonzert gilt «Kullervo» von Jean Sibelius, eine Art Sinfonischer Dichtung für Vokalsolisten, Chor und Orchester über das gleichnamige Nationalepos aus Finnland. Järvi nimmt sich ausserdem der sechs Sinfonien Tschaikowskys an und leitet zum Saisonende im Sommer 2020 eine halbszenische Aufführung von Beethovens «Fidelio». Dies im Zusammenhang mit dem Beethoven-Jahr, zu dem das Belcea-Quartett mit der Aufführung von acht Streichquartetten Beethovens beiträgt (die Fortsetzung besorgt in der Saison darauf dann das Quatuor Ebène). Im übrigen bleibt alles in gewohnten Bahnen. Von den grossen Alten treten Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Heinz Holliger und David Zinman wieder ans Dirigentenpult, unter den jüngeren Dirigenten sind Alondra de la Parra, Gianandrea Noseda, Rafael Payare, Krzystof Urbánski  und Joshua Weilerstein zu nennen. Krzysztof Penderecki erweist dem Tonhalle-Orchester die Ehre. Und die Geigerin Isabelle Faust kommt zusammen mit dem Dirigenten Philippe Herreweghe nach Zürich. An Leben wird es weiterhin nicht fehlen.

Adieu Ostern, adieu Piano

Das Lucerne Festival konzentriert sich auf den Sommer

 

Von Peter Hagmann

 

Sie waren schon immer ein bisschen Fremdkörper im Profil des Lucerne Festival. Die vor dreissig Jahren durch den damaligen Intendanten Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete Osterausgabe hat nie wirklich eine Identität gefunden; sie hätte der geistlichen Musik gelten sollen, lebte aber zur Hauptsache von einer Orchesterresidenz. Und das vor zwei Jahrzehnten durch Meyers Nachfolger Matthias Bamert eingeführte Klavierfestival im Herbst sollte dem damals frisch eröffneten Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL) Publikum beschaffen, blieb aber von Dimension und Programmgestaltung her stets eine kleine Nummer – gerade neben einer Gross-Veranstaltung wie dem Klavierfestival Ruhr oder dem Festival in La Roque d’Anthéron. Von da her gesehen ist es zu verschmerzen, dass das Lucerne Festival vom nächsten Jahr an auf diese beiden Appendices verzichten und sich auf seine Sommerausgabe konzentrieren will.

Dort, im Sommer, hat sich unter der Leitung von Michael Haefliger, der vor zwanzig Jahren als Intendant an Bord kam, tatsächlich gewaltig viel verändert. Das Lucerne Festival ist schon längst nicht mehr die edle Perlenkette an Orchestergastspielen, als die es hie und da noch geschmäht wird. Wobei diese Abfolge von Orchestergastspielen nicht hoch genug geschätzt werden kann, gibt es ein solches Gipfeltreffen orchestraler Kunst doch nirgendwo sonst – das darf an dieser Stelle festgehalten werden, auch wenn der Wunsch nach einer gewissen Blutauffrischung in diesem Rückgrat des Festivals nach wie vor besteht. Nein, das Lucerne Festival ist inzwischen ganz klar mehr als ein Schaulaufen der bekannten Orchester. Mit dem seit 2003 bestehenden Lucerne Festival Orchestra und der ein Jahr darauf erstmals durchgeführten Lucerne Festival Academy, der sich seither ein Netzwerk von über eintausend Alumni zugesellt hat, verfügt das Festival über Errungenschaften, die sein Profil sehr zu seinem Vorteil verändert haben. Dass dieses Profil noch deutlicher herausgestellt und dass darum auf Nebenschauplätze verzichtet werden soll, ist absolut verständlich.

Dennoch bleibt die Frage: warum, und warum gerade jetzt? Handelt es sich um eine wortreich kaschierte Sparübung? Wird da etwas abgestossen, was nicht mehr gut läuft? Fragen solcher Art stehen im Raum angesichts der Tatsache, dass im Management des Festivals Ausgaben gekürzt worden sind. Hubert Achermann, der Stiftungsratspräsident des Lucerne Festival, stellt die Vermutungen allerdings lebhaft in Abrede. Der Spareffekt falle durch den Verzicht auf Ostern und Piano kaum ins Gewicht, denn gleich wie die Ausgaben gingen auch die Einnahmen zurück. Tatsächlich habe es vor einiger Zeit ein schwieriges Jahr gegeben, inzwischen seien die Finanzen aber wieder im Lot. Das Sponsoring laufe gut, der Kartenverkauf sei etwas rückläufig, aber in diesem Bereich müsse nun einmal mit Schwankungen gelebt werden. Nein, es sei, wie das bei einer Institution wie dem Lucerne Festival üblich sein müsse, eine Überprüfung der Strategie vorgenommen worden; in diesem Rahmen sei die Entscheidung gefallen, das Festival zu fokussieren.

So weit, so gut. Die Notwendigkeit einer Neupositionierung nach der bedauerlichen Niederlage rund um die Salle Modulable liegt auf der Hand. Nur: Ein Rest an Unklarheit bleibt; Abbau ist nun einmal per definitionem nicht das beste aller Zeichen. Vielleicht werden die beiden als Ersatz eingeführten Wochenenden im Frühjahr und im Herbst mit dem Festival-Orchester und der Festival-Akademie, vor allem aber die Veränderungen im Hauptprogramm erweisen, wohin die Reise gehen soll. Der Sommer 2019 verspricht immerhin Einiges.

Streichquartett mit Singstimme und Geistertönen

Auf Entdeckungsreise zu den Badenweiler Musiktagen

 

Von Peter Hagmann

 

«Frühling. Erwachen.», so das Motto der Musiktage Badenweiler. Und fürwahr: Welches Frühlings-Erwachen stellte sich an diesem 1. Mai 2019 ein – einem Prachtstag, auf den am frühen Abend ein Konzert der Extraklasse folgte: ein Liederabend mit dem Bariton Christian Gerhaher und mit Gerold Huber, seinem langjährigen Partner am Klavier. Lieder von Robert Schumann und Johannes Brahms standen auf dem Programm, von jenem die «Dichterliebe» und weniger Bekanntes, von diesem zum Beispiel der «Regenlied»-Zyklus in seiner Frühfassung. Ein fulminanter Einstieg; der Saal war randvoll.

In seiner Weise nicht weniger aufsehenerregend geriet der Auftritt des Deutschen Frank Dupree. Seiner jungen Jahre zum Trotz ist er kein Unbekannter, zwei CD-Publikationen und eine Reihe hochrangiger Preise haben auf den Schlagzeuger, Pianisten und Dirigenten aufmerksam gemacht. Vom perkussiven Element in der Musik ausgehend, hat er am Klavier eine spezifische Sensibilität für das Rhythmische entwickelt. Und so präsentierte er in seinem unprätentiös moderierten Auftritt amerikanische Musik, die dem Jazz nahesteht. Zum Beispiel drei Stücke des deutschstämmigen Amerikaners George Antheil, die mit dem Gattungsbegriff der Sonate spielen, dabei aber erfrischend wider den Stachel löcken, mit unanständigen Sekundreibungen reizen und immer wieder den Blues anklingen lassen

Das ist die Welt, die Frank Dupree liebt – und darum bewunderte er schon als Jugendlicher «An American in Paris», die Sinfonische Dichtung von George Gershwin aus dem Jahre 1928, die der Pianist in denkbar brillanter Weise für sein Instrument eingerichtet hat. Grandios, was Dupree alles in den Klaviersatz eingebracht hat. Und blendend, mit welcher Agilität er die Erinnerung eines Amerikaners an die französische Kapitale seinem deutschen Publikum nahegebracht hat. Nicht ohne Interesse nahm es auch die so gut wie unbekannten «Phrygian Gates» entgegen, eine anregende minimalistische Studie des 72-jährigen Amerikaners John Adams. Das Randständige wie das Neue gehörte schon immer zu den Musiktagen in Badenweiler.

Besonders eindrücklich war es beim Kammerkonzert mit dem Quatuor Béla aus Lyon zu erleben. Die «Intimen Briefe», das Streichquartett Nr. 2 von Leoš Janáček, wollte den beiden Geigern Julien Dieudegard und Frédéric Aurier, dem Bratscher Julian Boutin und dem Cellisten Luc Dedreuil nicht restlos gelingen; die Wiedergabe trug Züge des al-fresco-Spiels und entbehrte der Dringlichkeit, die bei diesem Stück möglich wäre. Umso besser gelang zum Schluss Ludwig van Beethovens letztes Streichquartett, das Opus 135 in F-Dur. Leicht und hell im Ton, auch lebendig in der Artikulation die beiden ersten Sätze, sehr berührend das in aller Ruhe und mit Wärme ausgesungene Assai lento in Des-Dur, erheiternd dann das Finale, das in einem einleitenden Grave die Frage stellt, ob es denn wirklich sein müsse, dieses Finale, und das darauf im Allegro die lapidare Antwort gibt: «Es muss sein.»

Im Zentrum der Begegnung mit dem Quatuor Béla, einem der auf neue Musik und erweiterte Präsentationsformen spezialisierten Ensembles, stand «Strings» von Robert HP Platz, ein Stück für Streichquartett, Singstimme und Elektronik. Live-Elektronik, mit deren Hilfe der Klang von Instrumenten transformiert und in Echtzeit über Lautsprecher in den Raum verteilt wird – das ist inzwischen hoch entwickelt und geläufig. Im Stück von Platz kommt freilich kein einziger Lautsprecher zum Einsatz, verwendet wird vielmehr ein Transducer – ein kleines, über Kabel mit einem Computer verbundenes Gerät, das an den Instrumenten des Quartetts befestigt ist und auf ihnen elektronische Signale in hörbare Wellen umsetzt. Das Streichinstrument wird somit zur doppelten Klangquelle; es erzeugt sowohl den eigenen als auch einen sozusagen fremden Ton. Dabei wird dieser fremde Ton vorab eingespielt und von einem Techniker im richtigen Moment an das Instrument gesendet; die Computertechnik ist noch nicht so weit entwickelt, dass die Prinzipien der Live-Elektronik auch beim Transducer zur Verwendung kommen könnten.

Was nach einer technischen Spielerei aussah, war in der Aufführung des Streichquartetts von Robert HP Platz von frappanter Wirkung. Dies umso mehr, als die vier Streicher im René-Schickele-Saal des Kurhauses Badenweiler, einem akustisch überraschend guten Raum, verteilt waren. Als Zuhörer hatte man wahrhaft zu tun, man musste die Ohren spitzen und sich in die verhaltenen Klänge einhören – bis dann mit einem Mal von fern her kommende Geisterstimmen dazu traten. Erst erschienen sie als verfremdete Echos, später wurden sie zu eigenständigen Begleitern, indem sie Obertöne aufnahmen und weiterführten; ein Pizzicato etwa erhielt dadurch eine Art Glöckchen umgehängt und empfing so subtile klangliche Erweiterung. Der Erste, der eine solche Horizonterweiterung versucht hat, war Arnold Schönberg, der in seinem zweiten Streichquartett (fis-Moll, op. 10, 1907/08) eine Singstimme einsetzt. Mit dem Beizug einer Singstimme in «Strings» schliesst Robert HP Platz an diesen historisch bedeutsamen Moment an. Tatsächlich war da buchstäblich Unerhörtes zu erleben. Die Sopranistin Julia Wischniewski und das Quatuor Béla hatten daran ganz wesentlichen Anteil.

In einem halben Jahr geht es weiter in diesem Stil – dem Badenweiler Stil, der durch Klaus Lauer begründet worden ist und durch seine Nachfolgerin Lotte Thaler in eigener Handschrift weitergeführt wird. «Spätlese» verheisst die Herbstausgabe der Musiktage. Sie findet zwischen dem 7. Und dem 10. November 2019 statt. Der grossartige französische Pianist Bertrand Chamayou bietet ein Programm, das von selten gespielten Werken französischer Provenienz ausgeht, um in Prélude, Choral et Fugue von César Franck zu kulminieren. Im zweiten Teil stehen sich Wolfgang Rihm und Franz Liszt gegenüber, von dem die in jeder Hinsicht anspruchsvollen «Réminiscences de Don Juan» erklingen. Am zweiten Abend spielt das vielversprechende amerikanische Dover Quartet Streichquartette von Paul Hindemith und Johannes Brahms. Die beiden Kammerkonzerte des Wochenendes bringen die Begegnung mit dem Atos-Trio, einem deutschen Klaviertrio, das an den hundertsten Geburtstag des Komponisten Mieczyslaw Weinberg erinnert und sich im Finale für eine Abfolge von Raritäten um die Bratscherin Tabea Zimmermann und ihre Freunde schart. Programme, wie sie Lotte Thaler im Verein mit ihren Gästen ersinnt, gibt es nur in Badenweiler.

Erwin Schulhoff: Streichquartett Nr. 1. Pavel Haas: Streichquartett Nr. 2. Hans Krása: Thema und Variationen. Quatuor Béla. Klarthe K077 (Aufnahme 2017).

Szenenwechsel in Genf

Aviel Cahn übernimmt die Leitung des Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Über das Grand Théâtre müsse gesprochen werden, sagt Aviel Cahn. Ein simpler Satz. Ein wichtiger Satz.

Für den 44-jährigen Zürcher, der vom kommenden Herbst an die Genfer Haus leiten wird und jetzt sein Programm vorgestellt hat, bedeutet er: Oper ist Musiktheater. Und Musiktheater ist eine Kunstform, die sich nicht an die oberen Zehntausend richtet, die sich nicht in der Welt der Vergangenheit vergräbt, die nicht der emotionalen Ersatzbefriedigung dient und nicht aus dem Gesang allein lebt. Musiktheater ist vielmehr eine Kunstform, die in der Gegenwart steht und auf sie reagiert, die für alle da ist, auch für jene, die sie mit Argwohn verfolgen. Das sind keine Worthülsen – Cahn hat es deutlich gemacht in den letzten zehn Jahren, die er an der Spitze der Flämischen Oper mit ihren beiden prächtigen Häusern in Antwerpen und Gent verbracht hat. Zu Recht ist die von Cahn aus dem Dornröschenschlag aufgeweckte Institution soeben mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden.

Dass die Prämissen, mit denen man bei Aviel Cahn zu rechnen hat, keine wohlfeilen Versprechungen darstellen, erweist das künstlerische Projekt, das er für die Spielzeit 2019/20 ersonnen hat. Dem Genfer Grand Théâtre beschert es einen veritablen Paradigmenwechsel – angesichts der wunderbar gelungenen Renovation des Hauses und seiner wieder grandiosen baulichen Ausstrahlung ist das der einzig richtige Weg. Nicht dass vom Stagioneprinzip abgewichen würde, das nicht. Aber das Angebot in Oper und Ballett sowie einer Fülle von Nebenveranstaltungen lebt klar erkennbar von einer ebenso phantasievoll verspielten wie konsequent durchdachten Dramaturgie. Entschieden weitet sie den Horizont. Und sie bringt Künstler an das Haus, die dafür sorgen könnten, dass das Grand Théâtre de Genève auf dem internationalen Parkett wieder vollgültig präsent sein kann. Mag sein, dass Genf gegenüber Zürich nicht nur im Bereich des Orchesters, sondern auch in jenem der Oper wieder aufholt.

Dass sie Theater für ihre Stadt machen wollen, sagen viele Intendanten; Genf sieht das in einer eigenen Weise Wirklichkeit werden. Die Stadt steht ganz und gar im Zentrum. Nicht nur durch die Tatsache, dass der neue Directeur général – so wird der Intendant im französischsprachigen Kulturbereich im Allgemeinen genannt – die Kooperation mit einer Vielzahl von Genfer Institutionen sucht, vom Ensemble Contrechamps und der Musikhochschule über das Bâtie Festival bis hin zum CERN. Sondern vor allem durch den Umstand, dass jede der neun Produktionen ihre spezifische Beziehung zu Genf hat. Dazu kommen die Migration und die Menschenrechte als thematischer Schwerpunkt. Und nicht zuletzt erfährt das Zeitgenössische eine für Genf verstärkte Aufmerksamkeit. Eingerichtet wird schliesslich eine neue Plattform der Begegnung; «la Plage» nennt sie sich, und sie soll ein Spektrum zwischen dem spontanen Austausch bei einem Espresso und der Überraschungen im Theater selbst abdecken. Überdacht wird in diesem Zusammenhang das gastronomische Konzept. Für die Öffnung des Hauses steht auch die Schaffung einer neuen Preiskategorie; für jede Vorstellung sollen hundert Plätze zum Preis eines Kinobesuchs, nämlich zu 17 Franken zur Verfügung stehen.

Die Genfer Saison 2019/20 steht unter dem Motto «Oser l’espoir» und umfasst in der Oper die folgenden Premieren:

    • Philip Glass: Einstein on the Beach (Schweizerische Erstaufführung). Mit dem Dirigenten Titus Engel und dem Regisseur Daniele Finzi Pasca.
    • Giuseppe Verdi: Aida. Mit Antonino Fogliani und Phelim McDermott.
    • Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Mit Iván Fischer und dem Budapest Festival Orchestra (halbszenisch).
    • Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Mit Leonardo García Alarcón und Lydia Steier.
    • Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Mit Fabio Biondi und Luk Perceval. Sowie einem neu gefassten Libretto von Aslı Erdoğan, der im Exil lebenden Schriftstellerin aus der Türkei.
    • Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots. Mit Mark Minkowski sowie Jossi Wieler und Sergio Morabito.
    • Christian Jost: Voyage vers l’espoir (Uraufführung). Mit Gabriel Feltz und Kornél Mundruczó.
    • Gioachino Rossini: La Cenerentola. Mit Stefano Montanari und Laurent Pelly.
    • Olivier Messiaen: Saint-François d’Assise (Schweizer Erstaufführung). Mit Jonathan Nott und Adel Abdessemed.

Rache, kunstvoll besungen

«Médée» von Charpentier in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Medea (Anna Caterina Antonacci) beschwört die Geister der Unterwelt / Bild Magali Dougados, Grand Théâtre de Genève

Dass das Stück vergleichsweise selten aufgeführt wird, ist ein Fehler. Allerdings ein verständlicher. «Médée» von Marc-Antoine Charpentier, eine Tragédie en musique aus dem Jahre 1693, bietet zwei Schwierigkeiten. Zum einen ist die Oper sehr lang, so lang wie Wagners «Tristan» – und die Länge rührt daher, dass die Partitur zahlreiche Balletteinlagen enthält, die damals, der Gattung entsprechend, ganz selbstverständlich dazu gehörten, die heute aber jeden Regisseur vor heikle Aufgaben stellen. Zum anderen wird der Knoten sehr lange geschürzt, bevor er nach einer dramatischen Steigerung sondergleichen in einem Ende von denkbar schrecklicher Tragik aufgelöst wird. Mit beiden Schwierigkeiten muss man leben – und man sollte es unbedingt tun, denn die Musik Charpentiers ist von hinreissender Schönheit.

Die Sonnen- wie die Schattenseiten dieser Oper sind jetzt in einer ebenso berührenden wie problematischen Produktion des in neuem Glanz erstrahlenden Genfer Grand Théâtre zu erleben: der letzten Neuinszenierung der Intendanz von Tobias Richter. Unter der Leitung von Leonardo García Alarcón gibt sich die Cappella Mediterranea, ein mit Genf verbundenes, nach den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis agierendes Ensemble, den Klängen Charpentiers mit Können und Engagement hin. Gleichwohl bleibt der Klang merkwürdig verhalten, bisweilen geradezu dumpf, jedenfalls auf die Mittellage fokussiert. Geht es auf die Akustik im Genfer Grand Théâtre zurück? Auf die etwas spezielle Besetzung, die für das Stück gefordert ist? Oder auf die Auslegung durch den Dirigenten? Die zwei Jahre zurückliegende Aufführung in der Zürcher Oper mit dem Barockorchester La Scintilla unter der Leitung von William Christie hat jedenfalls wesentlich belebter gewirkt.

Nicht zu überhören ist indessen, dass die Instrumentalisten in dem auf die höchste Position hochgefahrenen Orchestergraben an der unglaublichen Verdichtung des musikalisch-dramatischen Geschehens in den Akten vier und fünf wesentlichen Anteil haben. Genauso wie das nicht unproblematisch besetzte Ensemble. Als Medea erscheint Anna Caterina Antonacci hier noch einmal als eine Tragödin grossen Formats; schauerlich konkret lässt sie erfahren, wie Medea nach dem Verrat Jasons, mit dem zusammen und für den sie ihr Heimatland verlassen hat, die Fäden in die Hand nimmt und zu einer Rache von unvorstellbarer Gründlichkeit ansetzt. Stimmlich steht es jedoch nicht zum Besten. Als eine fabelhafte Cassandre in den «Troyens» von Berlioz oder eine gefährlich verführerische Carmen in Erinnerung, ringt sie inzwischen mit einem unsicher gewordenen Stimmsitz und einem argen Registerbruch. Den Prinzipien des Barockgesangs steht sie ohnehin denkbar fern.

In dieser Hinsicht zeugt die Genfer «Médée» von einem Status quo antem. Als die historisch informierte Aufführungspraxis aufkam, machte sie im Instrumentalen bedeutende Entwicklungsschritte, während das Vokale der hergebrachten italienischen Ästhetik mit ihrem Dauervibrato und dem gepressten Ton verhaftet blieb. Dieser Zwiespalt ist heute überwunden. Inzwischen gibt es Sängerinnen wie Lucile Richardot, die ihre Aufgaben aus historischem Wissen heraus angehen und damit nicht weniger Aufsehen erregen. Aber das entspricht nicht den Auffassungen des Genfer Intendanten Tobias Richter. Er hält es – in Genf geht es vielleicht nicht anders – mit den grossen Namen, zum Beispiel mit jenem von Willard White (Kreon), der mit seinem schweren Bass aus einer gänzlich anderen Welt zu kommen scheint als die Cappella Mediterranea. Dass es Annäherungen zwischen traditioneller Technik und historischer Praxis geben kann, erweisen in Genf Cyril Auvity in der Partie des Jason und Keri Fuge in jener der Kreusa, der von ihrem Vater als Lockvogel missbrauchte Tochter Kreons.

So unterschiedlich sie vokal wirken: Als szenische Verkörperungen erscheinen in der Inszenierung von David McVicar alle Figuren griffig ausgeformt. In den Divertissements allerdings, die von den Balletteinlagen der Choreographin Lynne Page geprägt werden, drängen sich Anleihen an die Revue mächtig in den Vordergrund – mag sein, dass das auch der English National Opera London geschuldet ist, von wo die Produktion übernommen worden ist. Vielleicht hat es aber auch seinen Sinn, zumal dort, wo der zwielichtige Oronte (Charles Rice) ein riesenhaft hohles Spektakel veranstaltet, um Kreusa einen Hochzeitsantrag zu machen. In der Ausstattung von Bunny Christie erscheint die erschütternde Geschichte von Medea nämlich in einem Umfeld, das von Männlichkeitswahn, kriegerischer Gewalt und militärischem Hierarchiedenken bestimmt wird – die protzigen Unformen, in die sich die Herren Offiziere am Hofe Kreons zu stürzen belieben, sagen diesbezüglich alles. Verfehlt ist das nicht, es ist ja andauernd von Kriegen die Rede, und als das Stück herauskam, stand der dreissigjährige Krieg mit der tiefgreifenden Verwundung Europas durchaus noch in Erinnerung. So liegt auf der Hand, dass eine Frau, die nach einer schweren seelischen Verletzung ihr Gesicht wahren will, noch zu ganz anderen Mittel greifen muss, als es sich die Männer in ihrer Umgebung vorstellen können – das stellt Anna Caterina Antonacci in dieser Genfer «Médée» meisterlich dar.

Am Donnerstag, 2. Mai 2019, gab Aviel Cahn, Intendant des frisch renovierten Genfer Grand Théâtre ab 1. Juli 2019, das Programm seiner ersten Spielzeit bekannt. Dazu ein spezieller Beitrag (Szenenwechsel in Genf).

Wenn ein Papa zum Vulkan wird

Teil sieben in der Basler Gesamtaufnahme der Sinfonien Joseph Haydns

 

Von Peter Hagmann

 

Das Klischee vom Papa Haydn ist heute weitgehend ausser Gebrauch, geblieben ist dagegen der Umstand, dass von dem ungeheuer vielfältigen Schaffen von Mozarts väterlichem Freund und «Meister» nur wenig mehr bekannt ist – neben der «Schöpfung» und den «Jahreszeiten», den beiden Oratorien, etwa einige der späten Sinfonien aus der Zeit von Haydns Aufenthalten in Paris und London. Dabei gäbe es unendlich viel zu entdecken, wie ein umfassendes CD-Projekt des französischen Labels Alpha erweist. Schritt für Schritt kommt sie nämlich voran, die Gesamtaufnahme der 107 Sinfonien Joseph Haydns, die bis 2032, wenn der dreihundertste Geburtstag des Komponisten zu begehen sein wird, abgeschlossen sein soll. Vor fünf Jahren ist die erste CD erschienen, inzwischen sind wir bei der Nummer sieben angelangt – und erneut tut sich weites Land auf.

Wer weiss schon, dass es Sinfonien Haydns gibt, die keine Sinfonien sind, sondern vielmehr auf Bühnenmusiken zurückgehen? Der Fall ist das bei der Sinfonie Nr. 65 in A-Dur, die im Herbst 1769 die Aufführung eines Lustspiels auf Schloss Esterháza untermalte, und wohl auch bei der wenige Jahre später entstandenen Nr. 67 in F-Dur, die Jagdszenen aus Fontainebleau schildern dürfte. Die Art und Weise, wie diese beiden Sinfonien beim Kammerorchester Basel und seinem Ersten Gastdirigenten Giovanni Antonini klingen, lässt keinen Zweifel an den Verbindungen zur Schauspielbühne. Der italienische Blockflötenvirtuose und Dirigent, der diese Gesamteinspielung der Sinfonien Haydns leitet und dafür neben seiner Basler Formation sein italienisches Ensemble Il giardino armonico beizieht, sorgt in jedem Augenblick dafür, dass sich Papa Haydn in die Soffitten verzieht und von dort als ein feuerspeiender Vulkan zurückkehrt.

Ungeheuer explizit wird da musiziert – so wie es der Fall war bei den Sinfonien Ludwig van Beethovens, die Antonini mit dem Kammerorchester Basel ab 2004 aufgenommen und dabei sensationelle Ergebnisse erzielt hat. Die Energieausbrüche sind von einer Schärfe sondergleichen, geradezu harsch klingt das Fortissimo – trotz oder wegen der kleinen Orchesterbesetzung. Wenn sich die Wogen glätten, tritt dagegen die glasklare Ruhe einer Streichergruppe heraus, die das Vibrato mit äusserster Sorgfalt einsetzt und mit höchster klanglicher Übereinstimmung arbeitet. Den zugespitzten Kontrasten zu Trotz kommt es indessen nirgends zu jenem markigen, bisweilen harten Ton, den Ensembles mit konventionellem Instrumentarium wie etwa die Kammerphilharmonie Bremen pflegen. Beim Kammerorchester Basel, dessen Streicher mit klassischen Bögen auf Darmsaiten spielen und dessen Bläser Instrumente in der Bauart des späten 18. Jahrhunderts verwenden, herrscht als Basis vielmehr eine fast tänzerische Eleganz.

Das wohlige Dämmern, in das der Zuhörer, die Zuhörerin, in der Begegnung mit einer Sinfonie Haydns verfallen sein mochte, ist hier definitiv ad acta gelegt. Immer wieder schreckt man auf, zuckt man zusammen, spitzt man die Ohren. Ein verrückter Kerl, dieser Haydn – beim Kammerorchester Basel und seinem Dirigenten Giovanni Antonini ist es zu erfahren.

Joseph Haydn: Sinfonien in F-Dur (Hob. I:67), in A-Dur (Hob. I:65) und C-Dur (Hob. I:9). Wolfgang Amadeus Mozart: Eine Auswahl aus der Bühnenmusik Thamos. Kammerorchester Basel, Giovanni Antonini (Leitung). Alpha 680 (Aufnahme 2017). Haydn 2032, Teil 7.

Altersweiheit und jugendlicher Elan

Bernard Haitink mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bei der Osterausgabe des Lucerne Festival

Von Peter Hagmann

 

Sie gaben ihm alles, die Mitglieder des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Und so wurde das Abschlusskonzert an der Osterausgabe des Lucerne Festival zu einem jener musikalischen Höhepunkte, wie es sie nur mit Bernard Haitink geben kann. Es war auch ein historischer Moment, denn nach menschlichem Ermessen ist der Dirigent an diesem Abend zum letzten Mal mit dem Münchner Klangkörper aufgetreten – neunzig Jahre alt geworden, möchte er vom Herbst dieses Jahres an eine Pause einlegen. Vor über sechzig Jahren, im April 1958 und damit unter dreissig, ist Bernard Haitink erstmals am Pult des BR-Symphonieorchesters erschienen – unter wohlwollender Fürsorge von Eugen Jochum, dem ersten Chefdirigenten der 1949 gegründeten Formation und ab 1961 zusammen mit Haitink verantwortlich für das Amsterdamer Concertgebouw-Orchester. Eine Zeit lang lagen die Beziehungen zwischen Haitink und dem Bayerischen Rundfunk etwas auf Eis, doch spätestens seit den frühen 1980er Jahren hat der Dirigent wieder regelmässig mit dem von ihm ausgesprochen geschätzten Orchester zusammengearbeitet. Zahlreiche Aufnahmen sind dabei entstanden, darunter etwa 1988 bis 1991 die exemplarische Gesamteinspielung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Eine elfteilige CD-Box, soeben beim hauseigenen Label BR-Klassik erschienen, erinnert mit Werken von Beethoven, Bruckner, Haydn und Mahler in Aufnahmen aus den Jahren 1997 bis 2017 an dieses in seiner Weise grandiose Zusammenwirken.

Im Booklet zu jener Box spricht Wolfram Graul, der Haitink in München bis 2014 als Tonmeister begleitet hat, frank und frei von den Tränen, die den Musikern beim Abhören von «Wotans Abschied» aus der «Walküre» in den Augen gestanden hätten. Gott sei Dank weist auch einmal jemand anderer auf die existentielle Berührung hin, die das Musizieren Haitinks und der von ihm in sorgsamer Zugewandtheit angeführten Musikerinnen und Musiker auslösen kann. Genau das, die emotionale Intensität war es, die auch die Präsentation von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 6 im KKL Luzern wieder zu einem singulären, nämlich nur live im Konzertsaal erlebbaren und unwiederholbaren Ereignis machte. Dabei ist es nicht so, wie gern behauptet wird, dass Haitink die Musik geschehen, aus sich selbst heraus erstehen lasse – es scheint nur so, weil seine Interventionen beim Orchester so sparsam ausfallen. Nein, Haitink gestaltet das Erklingende sehr wohl, er formt es mit zartem Griff, er streichelt es förmlich heraus – aber er weiss genau, was er will. Blickt er doch auf eine Erfahrung zurück, die, wenn man an eine erste Begegnung mit dem Schaffen Bruckners im Jahre 1937 denkt, mehr als achtzig Jahre umfasst.

Das ist zu hören. Haitink kennt die Partitur nicht nur bis in ihre hintersten Winkel, er hat auch ein ganz einzigartiges Gefühl für die Zielgerichtetheit der musikalischen Gestalten. Was in der Musik Bruckners als Reihung, als ein Nebeneinander von Blöcken empfunden werden mag, verwandelt er durch ein fortwährendes subtiles Ziehen und durch unmerkliche, aber wirkungsvolle Nuancierungen der Grundtempi in geschmeidige, organisch wirkende Verläufe. Und das in einem Klangbild, das an der Grösse von Bruckners Musik gewiss keinen Zweifel lässt, das aber jederzeit Mass bewahrt, auf Ausgleich und Rundung setzt. Das war darum so lebendig wahrzunehmen, weil sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks erneut als eine Formation allererster Qualität bewährt hat – als ein Klangkörper, der es mühelos aufnehmen kann mit der Konkurrenz aus Wien, Berlin oder Dresden. Von jener mild strahlenden Schönheit, die sich Haitink wünscht, das durchaus körperhafte Tutti, blendend die Beiträge der Orchestersolisten, besonders bei den Holzbläsern. Da passte einfach alles zu allem.

So sehr diese Aufführung von Bruckners Sechster im Zeichen der Altersweisheit stand, so wenig erschien sie freilich als ein abgeklärt in sich ruhendes Geschehen. Die pointierten rhythmischen Gestalten, die schon gleich zu Beginn auftreten und die den Verlauf der vier Sätze insgesamt prägen, zeichnet Haitink klar und präzise nach – ja, er nimmt sie in sein interpretatorisches Grundgefühl auf und gewinnt aus ihnen eine Energie, die sich in vorwärtsdrängender Jugendlichkeit verkörpert. Selbst im langsamen Satz, den Haitink in wunderschöner Gelassenheit aussingen lässt, bilden die Punktierungen Zellen, aus denen funkelnde, durch den Kontext allerdings sorgfältig im Zaum gehaltene Eruptionen herausschiessen. In solchen Augenblicken war kaum zu glauben, dass der Mann am Pult in sein zehntes Lebensjahrzehnt eingetreten ist.

Am Schluss eine rauschende standing ovation im Saal und aus dem Orchester einstimmige, warmherzige  Beifallsbezeugungen. Bis Bernard Haitink, pragmatisch und nüchtern auch in diesem Abschiedskonzert, mit einem symbolischen Augenzwinkern die Partitur ergriff und zum Aufbruch blies.

Bernard Haitink: Portrait. Mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München. Werke von Beethoven (Missa solemnis), Bruckner (Sinfonien Nr. 5 und 6), Haydn (Die Jahreszeiten, Die Schöpfung) und Mahler (Sinfonien Nr. 3, 4 und 9). BR-Klassik 900174 (11 CD).

Theater zu Musik

Massenets «Manon» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Nicht uninteressant, was der Regisseur Floris Visser zu «Manon», der Oper Jules Massenets, zu berichten hat. Er nimmt die Titelfigur ernst; er versucht, ihr Sein und ihr Tun zu ergründen. Allein, wenig, viel zu wenig davon hat seinen Weg auf Bühne gefunden. Was in der jüngsten Inszenierung von «Manon» am Opernhaus Zürich zu sehen ist, entstammt über weite Strecken einer aus den Tiefen des Fundus hervorgeholten Mottenkiste. Nichts gegen die Verlegung der Handlung von der Zeit des Ancien Régime in die Belle Epoque; das Jahrhundert der Distanzierung, das Massenet für die Pariser Uraufführung von 1884 vorgesehen hat, ist damit auch für uns Heutige gewahrt. Das ist darum von Belang, weil die Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, die Massenet in seine Oper eingelassen hat, mit subtil ironischer Schärfe vorgetragen wird. Wie überhaupt Massenet, auch in der Ausgestaltung der einzelnen Figuren, als ein Meister des Silberstifts zu Werk geht.

Auf der von Dieuweke van Reij gestalteten Zürcher Bühne kommt davon kaum etwas zur Geltung. Die Ansiedlung der dem Anschein nach sentimentalen, in Wirklichkeit jedoch tragischen Geschichte in der Entstehungszeit von Massenets Oper führt geradewegs zu tumber Operettenhaftigkeit; die Lust auf den langen Opernabend – und er ist besonders lang, weil das selten zu sehende Ballett gezeigt wird – kommt einem deshalb rasch abhanden. Das gilt nicht für die Auftritte des alten Comte des Grieux, einer würdevollen Erscheinung; wenn Alastair Miles durch ein kleines Zeichen seines mit einem Silberknauf versehenen Gehstocks das Geschehen wendet, stockt einem der Atem. Aber dort, wo sich de Morfontaine mit dem sprechenden Vornamen Guillot (Eric Huchet), de Brétigny (Marc Scoffoni) und Lescaut (Yuriy Yurchuk) mit ihren Kurzzeitpartnerinnen vergnügen, hauen sie arg und ärgerlich auf den Lukas. Nötig wäre es nicht, die Musik erzählt ja so viel – aber wir sind im Theater, da muss es auch etwas zu schauen geben. Und etwas zu lachen, bevor es ernst wird und an die Gefühle geht.

An diesem Abend freilich geht von der Musik deutlich weniger aus, als es der Fall sein könnte. Piotr Beczała ist ein gewiefter Chevalier des Grieux; Höhe und Schmelz stehen ihm absolut sicher zur Verfügung, aber in der Verkörperung dieses jungen, unfertigen, auch in seinem Gefühlsleben noch ganz am Anfang stehenden Mannes bleibt er merklich aussen vor. Schablonenhaft wirkt er, routiniert, etwas sehr im Bann seines Könnens stehend. Seine Lineatur bleibt darum an manchem Moment unerfüllt – ausser dort, wo er als angehender Priester mit seiner Vergangenheit hadert und um seine Zukunft ringt. Auch die noch sehr junge Sopranistin Elsa Dreisig mit ihrer fürwahr bezaubernden Stimme kann noch besser in ihre Partie hineinwachsen; sie wird es ohne Zweifel tun, wenn ihr ein Regisseur wirklich Hand bietet. Und ihr ein Dirigent mit Empathie zur Seite steht.

Genau das fehlt in dieser Produktion. Marco Armiliato erweist sich ein tüchtiger Kapellmeister italienischer Bauart; Massenets feingliedrige Musik steht ihm denkbar fern. Heftig und kurzatmig schlägt er den Takt, statt dass er die Philharmonia Zürich, die an diesem Abend unter ihrem Niveau spielt, an der langen Leine führte, der Bogenbildung Raum schüfe und die für Massenet absolut zentralen Farbwerte entstehen liesse. Grob klingt die instrumentale Seite des Abends darum, überdies wieder einmal viel zu laut. Angesichts des dramaturgischen Stellenwerts, der dem Orchesterpart in «Manon» zukommt, ist das sehr zu bedauern.

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans’ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans’ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.