«Orest» von Manfred Trojahn im Opernhaus Zürich

Kreative Aneignung und pralles Theater

 

Von Peter Hagmann

 

Verlöscht ist das Licht, Stille verbreitet sich – da: ein gellender Schrei. So ist es im Theater, wenn es gut ist: wenn es vom scharfen wie vom geistreichen Effekt lebt. Und so ist es bei Hans Neuenfels, der jetzt für die Oper Zürich «Orest» von Manfred Trojahn auf die Bühne gebracht hat. Der Radikalinski von einst geht dem Einakter des 1949 geborenen Deutschen sorgfältig denkend wie kreativ deutend auf den Grund und setzt ihn in Bilder um, die er sensibel aus der Sache selbst, vor allem aus der Musik entwickelt. Das hochinteressante, musikalisch ausgesprochen attraktive Stück zeigt hier seine ganze Plausibilität – und es tut das deutlicher als bei der Amsterdamer Uraufführung von 2011 (https://www.nzz.ch/taten-und-ihre-folgen-1.13683501). Wesentlichen Anteil daran tragen die Philharmonia Zürich, die unter der Leitung von Erik Nielsen, dem Musikdirektor des Theaters Basel, zu prononcierter Formulierung findet, sowie ein vorzüglich zusammengestelltes Team an Sängerinnen und Sängern auf der Bühne.

Orest (Georg Nigl) im Fieberwahn / Bild Judith Schlosser, Opernhaus Zürich

Was zu Beginn ins Dunkel fährt, ist der Schrei Klytämnestras, die von ihrem Sohn aus Rache für den Mord an dessen Vater Agamemnon den tödlichen Streich empfängt. Der Schrei stammt aus einem anderen, gut hundert Jahre älteren Einakter; tatsächlich schreibt Manfred Trojahn fort, was in «Elektra» von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ausgeführt ist. Gleich, wie es Heinz Holliger in seiner grossartigen, viel zu selten gespielten Oper «Schneewittchen» tat, und doch anders. Denn Holliger sann dem bekannten Märchen mit Hilfe eines Textes von Robert Walser nach, während sich Trojahn sein eigenes Libretto geschrieben hat. Er eröffnet sich so die Möglichkeit, den Mythos in ein persönlich gefärbtes Licht zu rücken.

Niedergedrückt und beinah zum Wahnsinn getrieben, so erscheint Orest mit seinen Schuldgefühlen zu Beginn des Stücks. Dort hat Apollo (Airam Hernandez) noch Verfügungskraft über den Muttermörder – mit einer Macht, die er am Ende verliert. Nachdem Orest dem Blick der jungen, unversehrten Hermione begegnet ist, weiss er, dass er seinen eigenen Weg gehen muss: ganz allein, in selbst verantworteter Autonomie. Auch ohne seine Schwester Elektra (Ruxandra Donose), die ihn für ihre Rache zu instrumentalisieren sucht. Insofern eignet Trojahns Oper durchaus ein aufklärerischer Zug, wofür man in diesen Zeiten der Reaktion und der Demagogie nicht dankbar genug sein kann. Mag sein, dass der sensationelle Erfolg, den das Stück an seiner Zürcher Premiere erzielt hat, auch damit zu tun hat.

Der Blickwechsel zwischen Orest und Hermione, dieser Schlüsselmoment des Stücks, wird von Hans Neuenfels ohne jede Aufregung, ganz natürlich aus den beteiligten Personen entwickelt. Hermione – Claire de Sévigné, eine junge Sängerin aus dem Opernstudio, erfüllt diese Partie gerade stimmlich mehr als überzeugend – sucht die Augen Orests, der weicht aber aus, bis er schliesslich doch den Kontakt wagt. Worauf es weder zum Auftritt eines Deus ex machina noch zum lieto fine kommt, sondern zum ruhigen Abgang Orests dem nun offenen Hintergrund zu. Da kommt ein Mensch zu sich selbst, der zu Beginn als krank vor Gram gezeigt wird. Aus dem ganzen Raum rufen die Erinnyen – es sind sechs Frauenstimmen und sechs Solo-Violinen – die Schuld in Erinnerung, die verstummte Klytämnestra liegt im Hintergrund der Bühne in ihrem blutverschmierten Laken, während Orest nicht weiss, wohin mit seiner Verzweiflung. Wie Georg Nigl das fasst, welche Spanne an stimmlichem Vermögen er ausschreitet und wie furchtbar er seinen stechenden Blick dahin und dorthin richtet, das raubt einem den Atem.

Auch darum, weil es von so eminent theatralischer Wirkung ist. Wie überhaupt an diesem Abend eine Theaterlust sondergleichen herrscht. Wenn Apollo, begleitet von den tiefen Tönen eines Heckelphons davon träumt, wie er Helena als Sternbild am Himmel fixiert, erscheint die schönste Frau der damaligen Welt in Person: hochtoupiert, blondiert, mit Sonnenbrille – und einem Kostüm, das exakt den vom Gott besungenen Sternenhimmel darstellt.

Helena (Claudia Boyle) und die Mannen / Bild Judith Schlosser, Opernhaus Zürich

Wenig später lässt Claudia Boyle, die diese Partie glänzend meistert, das Kostüm stehen und tritt aus ihm heraus wie aus einem Kleiderkasten. Schon öffnet sich der Bühnenhintergrund und lässt ein enormes Trojanisches Pferd sehen, aus dem sich ein Krieger in Vollmontur nach dem anderen abseilt: So wie Orests Schuld präsent ist, so gegenwärtig bleibt der mythologische Zusammenhang. Und so gesichert ist neben allem visuellem Effekt die Verständlichkeit des Geschehens, die in der durchwegs ausgezeichneten Diktion der Darsteller ihre Entsprechung findet.

Auch lässt die von Katrin Connan entworfenen Bühne immer wieder sehen, dass Trojahns Musik nicht durch Zitate, aber durch Assonanzen Kontakt aufnimmt zu Meilensteinen der Operngeschichte. Helena erscheint als ein Urweib wie Lulu, und so ist diesem Frauenzimmer ein Groom beigesellt, der rote Teppiche ausrollt, im entscheidenden Augenblick aber die Contenance verliert wie sein Pendant in Bergs Oper. Menelaos wiederum, von Andrea Schmidt-Futterer in einen scharf charakterisierenden Mantel von schwarzem Samt gehüllt, der in schwarze Handschuhe ausläuft, auf denen unzählige Goldringe blinken – Menelaos wird von Raymond Very pointiert als der opportunistische Politiker der Stunde gezeigt, zugleich aber auch als Ebenbild von Ägisth aus «Elektra» oder Herodes aus «Salome» von Strauss. Dabei tut sich weder hier noch sonstwo ein Widerspruch zu der vielschichtigen, sehr persönlichen Musik Manfred Trojahns auf. Weshalb man sich mit grossem Gewinn auf diese grandiose Produktion einlassen kann.

François-Xavier Roth beim Tonhalle-Orchester Zürich

Transparenz und Emphase bei «Pelleas und Melisande» von Arnold Schönberg

 

Von Peter Hagmann

 

Dass mit Arnold Schönberg beim Publikum kein Staat zu machen ist, auch nicht mit der spätromantischen Tondichtung «Pelleas und Melisande», ist ein Allgemeinplatz. Interessanter ist, dass sich das Tonhalle-Orchester Zürich bei der Aufführung von Schönbergs Frühwerk erneut von einer ganz ausgezeichneten Seite gezeigt hat. Schon in den Konzerten mit Paavo Järvi und Bernard Haitink im Dezember letzten Jahres sowie mit Kent Nagano Anfang Januar hatten sich die Musikerinnen und Musiker voll auf den Dirigenten eingelassen; sie waren damit zu Interpretationen gekommen, die in Brillanz und Aussagekraft weit über dem Durchschnitt standen. Ähnlich war es jetzt mit dem Franzosen François-Xavier Roth, einem Musiker jener neuen Art, wie sie sich heute mehr und mehr verbreitet.

Sein Profil geschaffen hat sich Roth am Pult des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, des besten Rundfunkorchesters Deutschlands, das inzwischen einer bürokratischen Massnahme zum Opfer gefallen ist. Mit diesem hochkarätigen, durch seine Wirksamkeit in der Musik des 20. Jahrhunderts bekannten Orchester hat Roth mehrere Jahre lang bei den Donaueschinger Musiktagen das Neuste vom Tage aus der Taufe gehoben, zum Beispiel das mikrotonale Konzert für acht Klaviere und Orchester des Österreichers Georg Friedrich Haas, dessen Uraufführung 2010 unvergessen ist. Von der nämlichen Überzeugungskraft sind die Einspielungen von Tondichtungen Richard Strauss’, die Roth mit dem Orchester in den Jahren ab 2012 erarbeitet hat; sie leben von feuriger Virtuosität und erfrischender Klarheit zugleich.

Erstaunlich ist das nicht. Mit der Musik der späten Romantik und der frühen Moderne beschäftigt sich Roth seit langem – konkret seit der Gründung von Les Siècles 2003, und dort in einer besonderen Weise. Das Orchester vertritt die Richtung der historischen informierten Aufführungspraxis, es benützt für jedes der von ihm aufgeführten Werke Instrumente und Spielweisen aus der Entstehungszeit der Kompositionen. Und das eben nicht nur bei barocker oder klassischer, sondern bei jeder Art Musik. Eben erst nahmen die Musiker von Les Siècles in Reims an einer halbszenischen Aufführung von Georg Friedrich Händels Oratorium «Israel in Ägypten» teil, während ihre jüngste CD der Musik György Ligetis galt. Ganz zu schweigen von der Orgelsymphonie von Camille Saint-Saëns, dem «Zauberlehrling» von Paul Dukas oder Claude Debussys Tondichtung «La Mer» – alles in einem Klangbild, das sich um historische Plausibilität bemüht.

Davon konnte beim Gastspiel, das Roth beim Tonhalle-Orchester Zürich gab, nicht die Rede sein – genau so wenig wie in Köln, wo François-Xavier Roth derzeit als Generalmusikdirektor der Oper und des Gürzenich-Orchesters wirkt. Es war aber nicht zu überhören, wie sehr sich die so unterschiedlich gelagerten Erfahrungen des Dirigenten in seiner Auslegung von «Pelleas und Melisande» konkretisierten. Weder liess er sich zu einem Klangbad in den spätromantischen Wogen verleiten noch setzte er anachronistisch auf die Wegweiser in Richtung Moderne. Nein, Roth liess sehr genau spüren, wie lustvoll sich Schönberg mit seinem Werk von 1903 im Fahrwasser Wagners tummelt und wie entschieden es ihn zugleich drängt, die Grenzen der harmonischen Tonalität nicht nur auszuloten, sondern zu überschreiten.

Akkurat liess Roth die Leitmotive heraustreten, die das unheilvolle Dreieck zwischen der jungen, geheimnisvollen Melisande, dem in die Jahre gekommenen, undurchsichtig bedrohlichen Golaud und dem jugendlich stürmischen, von Melisande auf Anhieb ins Herz geschlossenen Pelleas umreissen. Das gelang dem Dirigenten um so besser, als er das Klangbild jederzeit unter Kontrolle hatte, weil helle, leuchtende Transparenz sein erstes Ziel war. Herrlich, um nur diese Beispiele zu nennen, das glühende Englischhorn, die glänzenden Posaunen, die klagenden Bratschen. Dabei bildeten die Instrumentalfarben in gleichem Masse Kontraste, wie sie sich miteinander verbanden. Das Ergebnis war kunstvoll gestaltete Emphase. Ebenso sehr wurde deutlich, wie dicht gewoben diese Partitur ist. Und war zu erfahren, wie stark die Farbenkunst der französischen Impressionisten auf Musik des deutschen Kulturkreises eingewirkt hat.

Anregend war das und vom Orchester brillant umgesetzt. Für den ersten Teil des Abends, für das Klavierkonzert Nr. 1 in d-moll von Johannes Brahms, gilt das nicht im gleichen Mass. Auch hier ging François-Xavier Roth von Feinzeichnung aus: von jenem lichten Klangbild, das der alte Brahms an dem für ihn jungen Dirigenten Felix Weingartner so schätzte. Kleiner als gewohnt war die Orchesterbesetzung, der Klang dementsprechend weniger wuchtig, dafür aber äusserst spannungsgeladen. Benjamin Grosvenor, ein von vielen Seiten namhaft unterstützter Engländer, schien davon keine Kenntnis zu nehmen; er donnerte, als sässe er vor dem Chicago Symphony Orchestra in Vollbesetzung – und das in einem harten, trockenen Ton, der in seiner perkussiven Anlage den gesanglichen Zug des zweiten Satzes besonders missglücken liess. Zudem glaubte der junge Pianist, die Tempi des Dirigenten korrigieren, nämlich bei seinen ersten Einsätze langsamer nehmen zu müssen. Und wenn ein Solist, wie es zu Begin des dritten Satzes geschah, Begleitfiguren unbekümmert laut vor sich hintrommelt, wo die thematische Hauptsache doch bei den Geigen läge, gibt zu erkennen, dass die Eierschalen noch nicht ganz abgefallen sind.

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Richard Strauss: Tondichtungen. SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, François-Xavier Roth (Leitung). Hänssler Classic. – [1] Ein Heldenleben, Tod und Verklärung. CD 93299. – [2] Till Eulenspiegel, Don Quixote, Macbeth. CD 93.304. – [3] Also sprach Zarathustra, Aus Italien. CD 93320. – [4] Eine Alpensinfonie, Don Juan. CD 93.335.

Sternstunde in Zürich

Daniil Trifonov und Kent Nagano, Beethoven und Messiaen beim Tonhalle-Orchester

 

Von Peter Hagmann

 

In der Pause herrschte an der Garderobe etwas mehr Betriebsamkeit als gewöhnlich. Nicht alle Besucher aus dem Grossen Saal der Tonhalle Zürich wollten sich Olivier Messiaen und seinen «Eclairs sur l’Au-Delà» zuwenden, einem riesigen Bekenntniswerk von der Dauer einer Bruckner-Sinfonie. Dass es aber fast alle taten, spricht sowohl für die Programmgestaltung dieses einzigartigen Abends als auch für die Aufbauarbeit, die Ilona Schmiel als Intendantin des Tonhalle-Orchesters Zürich seit gut drei Jahren leistet. Neue Musik – und Kompositionen Messiaens wirken noch immer als solche – führt inzwischen weder bei den Musikern noch bei den Zuhörern mehr zu Aufwallungen. Im Gegenteil, es gibt Interesse daran.

Bei dem Konzert, welches das Tonhalle-Orchester übers vergangene Wochenende zwei Mal gegeben hat, war der Saal jedenfalls in beiden Fällen dicht besetzt. Mag sein, dass sich Samstag/Sonntag ein Publikum einfindet, das offener ist als der Stamm der Abonnenten. Von Gewicht wird aber auch die Mitwirkung zweier prominenter Interpreten gewesen sein. Tatsächlich gilt der Dirigent Kent Nagano, der mit dem Komponisten eng verbunden war, als der wohl kompetenteste Interpret Messiaens überhaupt. Und zählt der fünfundzwanzigjährige Pianist Daniil Trifonov, vier Jahre nach Igor Levit in derselben russischen Stadt Nischni Nowgorod geboren, zu den aufsehenerregendsten Musikern der jüngeren Generation. Mit dem Tonhalle-Orchester Zürich gaben Trifonov und Nagano zur Eröffnung Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-dur.

Schon der erste Akkord des Orchesters liess aufhorchen. An sich eine einfache Sache: C-dur in Oktavlage, einmal eine halbe Note lang, dann in drei Viertelnoten, ein Verlauf im Viervierteltakt. Das Einfache war aber raffiniert ausgeführt: nicht als vier gleiche Schläge, sondern mit einem weichen Akzent auf der Halben, die Viertel dann in dynamisch absteigender Repetition. Wie an manch anderer Stelle im späteren Verlauf des Stücks trat zutage, dass hier die Aufbauarbeit, die David Zinman in seinen zwei Jahrzehnten in Zürich geleistet hat, längst ihre Früchte trägt. Stellen mit wenig oder gar keinem Vibrato, Momente der griffigen Artikulation sind dem Orchester selbstverständlich. Dazu kam, dass die Musiker an der Stuhlkante sassen und in blitzschneller Reaktion jede der kleinen Gesten aufnahmen, die sich Trifonov und Nagano zuwarfen. Selten, dass sich solches Begleiten, nein: solches Konzertieren einstellt.

Das geht auch und vor allem auf Daniil Trifonov zurück, der seinen Part in absolut eigener Weise anging. Nach der weiträumig angelegten Orchestereinleitung mit dem so überraschend wie reizvoll nach Es-dur gerückten zweiten Thema setzte er ganz schlicht ein, liess aber gleich erkennen, dass er den Akzent ganz auf die Kantabilität legen würde. Die Begleitung war deutlich auf eine nachgestellte Ebene gerückt, im Vordergrund stand die melodische Linie, und die klang in einer Weise ausgesungen, dass das perkussive Moment im Klavierklang völlig vergessen ging. Was für eine Vielfalt an Tonfärbungen erzielt dieser junge Mann, wie stolz kann bei ihm ein aufsteigender Lauf wirken, mit welch sprechender Brillanz erfüllt er das Laufwerk. Das Largo nahm er so innig und so sorgsam ausgesungen, dass man die besondere Färbung der Tonart As-dur auf der Haut zu spüren vermeinte. Das Rondo dagegen wurde dann zu einem ausgelassenem Kehraus und sorgte damit, ohne dass Grelles ins Spiel gekommen wäre, für kräftigen Kontrast und die Schritt zurück in ein fröhliches Diesseits sorgte. Das war in jeder Hinsicht aussergewöhnlich.

Und dann die Sekundreibungen, mit denen die «Eclairs sur l’Au-Delà» einsetzen. Wohlklingend und opulent die Akkordblöcke, mit denen die Bläser die «Apparition du Christ glorieux» ankündigen – so sinnlich, dass die Sekund, bei der zwei unmittelbar benachbarte Töne aufeinander stossen, von der Dissonanz zur Konsonanz wird. Grossartig, wie Kent Nagano diesen leuchtenden Anfang herausmodellierte und mit welcher Wärme ihm das Tonhalle-Orchester entgegenkam. Manche Vogelstimme war zu erleben, von jener des Leierschwanzes in «L’Oiseau-Lyre et la Ville-fiancée» bis hin zum Morgengesang der versammelten Vogelschar in «Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie». Dem Charme der Natur trat das Jenseitige mit geballter Kraft gegenüber; die sieben Engel mit den sieben Posaunen liessen erahnen, wie bedrohlich dem Komponisten der unbekannte Gott, den er erwartete, vorgekommen sein muss – ein wenig, wie es Bruckner im Adagio seiner unvollendeten Neunten zu erkennen gab. «Le Christ, lumière du Paradis» beschloss dann, von den Streichern allein getragen, diesen riesigen Gang durch das Universum der religiösen wie ästhetischen Imagination Messiaen.

Kent Nagano schien das Werk in Fleisch und Blut übergangen. Er liess die Grandiosität dieser Musik ungeschmälert zu, sorgte aber auch für stetes Voranschreiten – und vor allem band er die ungeheure rhythmische Komplexität der Partitur in ganz und gar organische Verläufe ein. Wie ihm das Tonhalle-Orchester Zürich dabei folgte, führte zu einem Abend, der sich als Sternstunde in die Geschichte eingeschrieben hat.

Der Konzertsaal blüht auch im Winter

 

Peter Hagmann

Lauter Gipfeltreffen

Zeitreisen bei und mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

 

Dicht das Angebot, anregend die Abfolge in ihrer Vielgestaltigkeit, waches Interesse und gute Laune in den durchgehend dicht besetzten Rängen – sieht so das demnächst eintretende Absterben des Konzerts mit klassischer Musik aus? Wenn es so aussieht, ist gegen dieses aus unterschiedlichsten Gründen prophezeite Absterben nicht das Geringste einzuwenden, es ist nämlich munter, vergnüglich und sehr lebendig. Zumal für diese angeblich in den Orkus steigende Kunstgattung laufend neue Häuser entstehen: in Hamburg, in Paris, in Bochum, in Krakau etwa. Während andere wie in Zürich, Basel oder Bern tiefgreifend renoviert werden.

In der Tonhalle Zürich zum Beispiel herrschte während der vergangenen gut vier Wochen regstes Kommen und Gehen. Ein erster Überblick. Zunächst gab es ein Gipfeltreffen im Bereich der alten Musik, erschienen doch mehr oder weniger kurz hintereinander so prominente Dirigenten wie John Eliot Gardiner, René Jacobs und Thomas Hengelbrock mit ihren Ensembles. Worauf Bernard Haitink ans Pult des Tonhalle-Orchesters trat. Während eine Woche später Paavo Järvi erschien und eine derart blendend aussehende Visitenkarte auf den Tisch legte, dass er flugs zum Papabile im Rennen um die Nachfolge des glücklosen Lionel Bringuier an der Spitze des Tonhalle-Orchesters ernannt wurde.

Ganz unverständlich ist das nicht. Sogar für das Orchester nicht. Zwar hatte es laut nach Bringuier gerufen, hatte es mit Feuereifer die ersten Konzerte unter seiner Leitung vor gut zwei Jahren mitgetragen; wer damals vor dem Strohfeuer warnte und auf künstlerische Defizite hinwies, wurde ewiggestriger Haltung geziehen. Rascher als erwartet war die Luft jedoch draussen, verschlechterte sich die Beziehung zwischen dem Orchester und seinem Chefdirigenten. Nach zwei Spielzeiten wurde diesen Sommer bekannt, dass der Vertrag mit Lionel Bringuier nicht über 2018 hinaus verlängert werde. Kaum hatte man begonnen, war man schon wieder auf der Suche. Diesmal unter veränderten Voraussetzungen; die Fehler, die bei der Bestellung Bringuiers begangen wurden, sollen nicht wiederholt werden.

Paavo Järvi – ruhige Souveränität und klares Wollen

So steht jetzt jeder Gastdirigent unter erhöhter Beobachtung. Für Paavo Järvi gilt das besonders, weil er von Alter, Profil und Notorietät her gewiss passen würde. Er präsentierte sich mit einem Abend, der Züge des Massstäblichen trug. Schon allein im Programm. Im ersten Teil das Cellokonzert von Sergej Prokofjew und darauf, allerdings nur am dritten der drei Abende, «Signs, Games and Messages» von György Kurtág, nach der Pause die dritte Sinfonie Robert Schumanns, die «Rheinische» in Es-dur. Wenige Menschen im Grossen Saal der Zürcher Tonhalle dürften Prokofjews Cellokonzert von 1938 je live gehört haben; für das Tonhalle-Orchester war es offenbar eine Erstaufführung. Das Werk wird äusserst selten gespielt – auch weil es für eine ästhetische Auffassung steht, die obsolet geworden ist. Im westlichen Ausland berühmt geworden, war Prokofjew 1936 nach Russland zurückgekehrt und hatte sich dort hochoffiziell der Doktrin der sozialistischen Realismus unterworfen. Sein Cellokonzert klingt danach, es ist ein schwer verdaulicher Brocken voller Ecken und Kanten, dem ich persönlich nie mehr zu begegnen brauche. Steven Isserlis hat sich dieser Partitur verschrieben, er hat das Werk vor drei Jahren zusammen mit Paavo Järvi und dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt auf CD aufgenommen und jetzt auch in Zürich vorgestellt.

Schumanns Dritte wirkte danach wie ein Akt der Befreiung. Hell und frisch das Klangbild, dabei kräftig zupackend, aber nirgends laut, grob oder unstrukturiert. Im Gegenteil, Järvi schichtete den Satz äusserst sorgfältig und stellte hochgradig Transparenz her, er liess Nebenstimmen ins Spiel kommen und Gegenakzente setzen – das alles auf der Basis geerdeter und klar erkennbarer persönlicher Auffassungen. Schumann klang hier grundlegend anders als bei David Zinman, extravertiert, lebenszugewandt, ja optimistisch – der strahlende Ton, mit dem die Hörner immer wieder ihre Signale setzten, mag davon zeugen. Nirgends stellte sich freilich je Bombast oder Härte ein, das verhinderte die Genauigkeit im Austarieren der Instrumentalfarben, etwa in der Abmischung von Bläsern und Streichern im dritten Satz und mehr noch im vierten, wo die Ersten Geigen ohne jedes Vibrato silberhellen Seidenglanz erzeugten. Wie dort am Ende der Choral mit voller, gerundeter Kraft eintrat, wurde auch klar, warum Järvi die grosse Besetzung mit sechzehn Ersten Geigen gewählt hatte.

Bei all dem stand der Dirigent in einer Ruhe vor dem Orchester, die Souveränität anzeigte; gleichzeitig setzte er mit wenigen Energieschüben zumal der linken Hand seine Schwerpunkte. Järvi braucht das Licht nicht auf sich zu lenken, es strahlt von selbst. Analytischer Geist und Klangsinn, Erfahrung und Spontaneität – da liegt sein Geheimnis. Seine Sporen hat er längst abverdient, hauptsächlich im Konzertsaal. 1962 im estnischen Tallin als erster von zwei dirigierenden Söhnen des Dirigenten Neeme Järvi geboren, war er Chefdirigent beim Hessischen Rundfunk in Frankfurt oder beim Orchestre de Paris; in dieser Funktion wirkt er derzeit beim NHK-Orchester in Tokio – und vor allem bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, die in den zwölf Jahren mit ihm zu internationaler Reputation gekommen ist.  Er weiss, was er will, und bringt es unaufgeregt an den Mann, an die Frau. Das Tonhalle-Orchester reagierte darauf mit gespannter Aufmerksamkeit; es gab zu erkennen, dass es, wenn ein Dirigent etwas von ihm will, durchaus zu geben in der Lage ist – und dass dieses Geben nicht gering ausfällt. Das ist, was bei Lionel Bringuier viel zu wenig geschieht, hier aber ganz unverkrampft eingetreten ist.

Bernard Haitinks feuerfeste Gelassenheit

Wenn es darf, ist das Orchester in altgewohnter Höhe da. So war es auch beim Gastspiel Bernard Haitinks, der, mittlerweile 87 Jahre alt, Bruckners Neunte dirigierte. Ein ganz klein wenig erinnerte dieser Auftritt an die späten achtziger Jahre, als das Tonhalle-Orchester über wenig taugliche Chefdirigenten verfügte und oft unter seinem Niveau spielte. Damals kam Bernard Haitink nach Zürich, setzte Mahlers Erste an und liess das Orchester unvergesslich anders klingen. So ist es bei diesem Dirigenten. Mit Haitink am Pult nimmt jedes Orchester einen ganz eigenen Ton an – eben jenen, den nur Haitink zu erzielen vermag. Und das Tonhalle-Orchester Zürich gehört zu jenen Klangkörpern, die auf Haitinks Ausstrahlung besonders gut reagieren; nicht von ungefähr wird das Zürcher Orchester hie und da mit dem Concertgebouworkest Amsterdam, bei dem Haitink von 1961 bis 1988 als Chefdirigent wirkte, in Verbindung gebracht.

Anders als mit Paavo Järvi wird der Klang des Tonhalle-Orchesters mit Haitink leuchtend warm, ja von innen heraus glühend, offen in seinen Formanten und enorm geschmeidig. Das ist die Basis für Haitinks Blick auf Bruckner – einen Blick, der von einer tief empfundenen Menschlichkeit lebt. Die musikalischen Gestalten Bruckners bis hin zu dem riesigen, scharf dissonanten Akkord im Adagio, der in drei Anläufen seinen Höhepunkt erreicht, haben nichts Dröhnendes an sich; keine Spur von Machtausstrahlung geht von ihnen aus – auch wenn sie sich zu jenem kraftvollen Forte erheben, das sich der Organist Bruckner erträumt haben mag, von seinen Instrumenten aber nicht erhalten hat. Insofern steht Haitink, wiewohl älterer Generation, für ein jüngeres Bruckner-Bild ein; auch für ihn ist der Bruckner der Ringstrassen-Architektur, wie ihn etwa Eugen Jochum in seiner Weise so hervorragend gepflegt hat, Vergangenheit.

Darum erhalten im Kopfsatz die Triolen in dem auf das gerade Vier-Takt-Schema ausgerichteten Denken eine weiche Fügung. Darum entfalten in dem durchaus gemessen genommenen Scherzo die trocken absteigenden Viertel packende Energie, ohne dass Schneidendes oder gar Stampfendes ins Spiel käme. Und darum erhält das Adagio eine Grösse, die sich in dem ganz einfachen E-dur-Akkord der Blechbläser, in den drei Pizzicati der Streicher fallen, eine so vollkommene Erfüllung, dass man an einen fehlenden vierten Satz gar nicht mehr denken mag. Zutiefst bewegend war das wieder – nicht weniger bewegend als bei Haitinks Zürcher Aufführungen der Neunten Bruckners in den Jahren 2005 und 2010. Das Tonhalle-Orchester dankte es seinem heimlichen Ehrendirigenten mit jener Wärme, zu der es in seinen besten Momenten so einzigartig in der Lage ist.

Panorama der historischen Praxis

In den Wochen zuvor waren die Akzente von ganz anderer Seite gekommen, hatte die Aufmerksamkeit der historisch informierten Aufführungspraxis gegolten. Die Dirigenten John Eliot Gardiner (http://www.peterhagmann.com/?p=817), René Jacobs und Thomas Hengelbrock führten vor, dass diese Spielart der musikalischen Interpretation, die so reiche Innovation ins Musikleben gebracht hat, lange Zeit aber als dogmatisch, ja als ideologisch belastet galt, inzwischen eine beträchtliche Vielfalt an persönlichen Handschriften hervorgebracht hat. Und die  Zürcher Tonhalle wurde wieder einmal hörbar zu jenem Zentrum der städtischen Musikkultur, das sie in den besten Momenten ihrer Saison sein kann. Übrigens einem durchaus schweizerisch, nämlich föderalistisch geprägten Zentrum, waren doch Gardiner und Hengelbrock Gäste des Tonhalle-Orchesters, während Jacobs von der Neuen Konzertreihe Zürich eingeladen war.

Thomas Hengelbrock kam mit dem von ihm gegründeten, ein Orchester und einen Chor umfassenden Balthasar-Neumann-Ensemble. Und mit einem Programm, das seinesgleichen sucht. Er stellte Vokalmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy vor, die so gut wie nie aufgeführt wird. Werke, die das dreizehnjährige Wunderkind zeigen und einen Blick in das Todesjahr des im Alter von achtunddreissig Jahren verstorbenen Komponisten werfen lassen. Stücke auch, die von der Bedeutung des Chorgesangs im früheren 19. Jahrhundert berichten. Und nicht zuletzt Musik, anhand derer über die diffizile Religiosität ihres Komponisten nachgedacht werden kann – eines Komponisten, der einer jüdischen Familie entstammte, aber christlich getauft war, und der sich ebenso einem katholischen «Ave Maria» wie einer protestantischen Weihnachtskantate zuwenden konnte. Hengelbrock, der einen ganz ausgezeichneten Chor geformt hat, in diesen aber nicht so erstklassige Solisten inkorporiert, wie es Gardiner oder Philippe Herreweghe tun – Hengelbrock liess der wunderbaren, in ihrem blühenden musikalischen Satz unglaublich zu Herzen gehenden Musik Mendelssohns alle Gerechtigkeit angedeihen. Und das in einem Tonfall, der, auf alten Instrumenten und in tiefer Stimmung erzeugt, ebenso viel Gelassenheit wie Identifikation spüren liess.

Für René Jacobs, den RIAS-Kammerchor und das Freiburger Barockorchester gilt im Prinzip dasselbe. Jedenfalls im Falle der Harmoniemesse Joseph Haydns, einem enorm festlichen Stück Kirchenmusik, das in vollem Glanz daherkam und aus dem Quartett der Vokalsolisten Sophie Karthäuser (Sopran) und Marie-Claude Chappuis (Alt) besonders zur Geltung kommen liess. Etwas Unbehagen liess dagegen Mozarts «Requiem» zurück. Nicht wegen der Neufassung der fragmentarischen Partitur durch Pierre-Henri Dutron, die nur wenig an der Vervollständigung des Mozart-Zeitgenossen Franz Xaver Süssmayr veränderte. Stirnrunzeln löste vielmehr der Versuch des Dirigenten aus, Mozarts Stück aus dem geistlichen Kontext, dem es eben doch entstammt, herauszulösen und es zugleich von jenen Rezeptionsmomenten zu befreien, die sich ihm durch die Figur des am Wiener Hof so erfolgreichen Kontrahenten Antonio Salieri angelagert haben. Jacobs, so der Eindruck, wollte Mozarts «Requiem» einfach als ein unglaublich gut durchdachtes, hochvirtuoses Stück Musik vorstellen. Er wählte darum Tempi, welche die an der Aufführung beteiligten Kräfte enorm forderten (und deren sagenhaftes Können zeigten), die im Zuhörer bisweilen aber auch leichte Atemnot auslösten. Wirklich aufgegangen ist das nicht – so ist das Leben.

Tief in die Weite erstreckt sich der musikalische Garten, den man in der Tonhalle Zürich betreten kann. Da und dort gibt es Stellen, die etwas der Bewässerung bedürfen. Dass dieses kleine Paradies im Begriff sei, zur Steppe zu werden, davon kann freilich keine Rede sein.

Tage für neue Musik Zürich 2016

 

Peter Hagmann

Klein-Donaueschingen, Fein-Witten

Verstreutes zu den Tagen für neue Musik Zürich

 

Sie brauchen sich keineswegs zu verstecken, die Tage für neue Musik Zürich, auch nicht vor den Donaueschinger Musiktagen oder den Wittener Tagen für neue Kammermusik. Natürlich wird im grossen Kanton mit anderen Kellen angerichtet, zumal mit dem Südwestrundfunk in Donaueschingen und dem Westdeutschen Rundfunk in Witten zwei mächtige Radiosender mit langjähriger Tradition im Bereich der musikalischen Avantgarde mit im Boot sind. In der little big city werden im Vergleich dazu kleinere Brötchen gebacken. In Zukunft erst recht, soll das Zürcher Festival für die Speerspitze der Kunstmusik fortan doch bloss noch jedes zweite Jahr, als Biennale also, von der Stadt Zürich durchgeführt werden – mehr erlaube der Kassenstand nicht. Dienlich ist da vielleicht der Blick nach Venedig. Dort gibt es die Biennale Musica, die auch der neuen Musik gewidmet ist und ebenfalls im Herbst stattfindet. Dies allerdings jedes Jahr…

Ein Schritt zurück

Braucht es die Tage für neue Musik Zürich überhaupt? Die Frage ist vielleicht nicht ganz unberechtigt, hat das aktuelle musikalische Schaffen inzwischen doch eine bemerkenswerte Präsenz erreicht, sogar in Zürich. Noch ist die Musik nicht so weit wie die Bildenden Kunst, wo Ausstellungen aus dem Bereich der Moderne mehr Besucher anziehen als solche mit alter Kunst. Aber die Donaueschinger Musiktage werden seit vielen Jahren vom Publikum förmlich gestürmt; manche Konzerte finden dort mit einer Platzbelegung von 110 Prozent statt. Selbst das Tonhalle-Orchester Zürich wagt sich, angestachelt von seiner Intendantin Ilona Schmiel, hie und da in ungewohnte Gefilde – hier freilich stets noch mit vermindertem Publikumszuspruch. Erheblich gewachsen ist auch die Szene der freien Ensembles, die offen sind für das Neue. Und für viele Musikerinnen und Musiker, die an der Zürcher Musikhochschule nachrücken, reicht das Spektrum des Interesses selbstverständlich bis zur Jetztzeit.

Vor dreissig Jahren, als die beiden Komponisten Thomas Kessler und Gérard Zinsstag in einer äusserst verdienstvollen, damals geradezu revolutionären Tat die Tage für neue Musik begründeten, war das anders. Damals war das Angebot an neuer Musik in Zürich ausgesprochen schmal. Und damals hat das Tonhalle-Orchester eine als äusserst gewagt empfundene Aufführung der Turangalîla-Sinfonie von Olivier Messiaen noch durch eine Pause bereichert. Darum handelte Roman Hess nicht weniger weitblickend, als er das Festival 1994 – Kessler und Zinsstag hatten aus verständlichen Gründen als Veranstalter an Energie verloren – unter die Fittiche der städtischen Kulturverwaltung nahm. Der Musikwissenschaftler René Karlen, der im Zürcher Präsidialdepartement für die Kunstmusik eintritt, führte dann das Kuratorenmodell ein. Es brachte den jährlichen Wechsel in der künstlerischen Leitung mit sich und führte damit zu einem Verlust an Kontinuität, aber auch zu einer rasch wechselnden Folge unterschiedlicher persönlicher Handschriften.

Dass nun gerade hier ausgedünnt wird, ist – bei allem Verständnis für die sogenannte Finanzlage – sehr bedauerlich. Wenn in den Zwischenjahren die Partner der Tage für neue Musik selbständig für Ersatz sorgen wollen, wird rasch die Frage aufkommen, ob das Festival als solches nicht ganz aufgehoben werden kann. Externalisierung wird das im Kommerziellen, Privatisierung im Politischen genannt, und man weiss, was es für Verluste mit sich bringt. Das wäre dann ein echter Rückschritt. Denn das geballte Angebot eines sehr verlängerten, sehr dicht besetzten Wochenendes bringt entschieden Gewinn – die diesjährige Ausgabe der Tage für neue Musik Zürich hat es wieder unter Beweis gestellt. Natürlich war durch die Idee, das dreissigjährige Bestehen der Institution zu begehen, manches vorgegeben, so dass Hans-Peter Frehner, dem Kurator dieses Jahres, der mit dem von ihm gegründeten Ensemble für neue Musik Zürich schon an der ersten Ausgabe mitgewirkt hat, weniger Spielraum blieb als Kuratoren früherer Jahren Indessen waren die Eindrücke wieder sehr vielfältig, gab es erneut reichlich Horizonterweiterungen, Entdeckungen und Überraschungen.

Pionierzeiten

Zum Beispiel schon im Vorprogramm. Ein Podium bekam da Peter Révai, der sich ebenfalls seit dreissig Jahren in Zürich um die Vermittlung von Musik bemüht, die den Computer miteinbezieht. In einem Abendkonzert stellte er vier Stücke vor, die sich digitale Technik in verschiedener Weise zunutze machen – indem sie mittels Computer den Notentext berechnen, natürlich erzeugte Klänge erweitern oder künstliche Klänge erzeugen. Zum einen zeigte sich, wie wagemutig Iannis Xenakis in «Theraps» (1976) oder Julio Estrada in «Yuunohui’nahui» (1988), beide Stücke sind für Kontrabass solo geschrieben, den Tonraum erweitert haben – Nicolas Crosse beeindruckte da durch eine Virtuosität ganz eigener Art. Zum anderen konnte man liebevoll auf einen Versuch blicken, wie ihn Marco Stroppa in «Traiettoria» (1985) für Klavier und computergeneriertes Tonband unternommen hat. Was der Pianist Florian Hoelscher zustande brachte, war atemberaubend; was aus dem Lautsprecher kam, klang dagegen nach längst vergangenen Pionierzeiten – ohne die freilich nichts möglich geworden wäre. Ähnliche Eindrücke hinterliess tags darauf im Grossmünster die Rekonstruktion von «Le Poème électronique», einer multimedialen Installation, die Le Corbusier, Iannis Xenakis und Edgar Varèse für den Pavillon des Philips-Konzerns an der Weltausstellung von 1958 in Brüssel entworfen hatten. Visionär wirkte der Versuch, Visuelles, Akustisches und Räumliches zu einer Einheit zusammenzufügen; die Diaprojektoren lösten zugleich nostalgische Gefühle aus. Dass dieses Gemeinschaftswerk ans Licht gehoben werden konnte, ist eines der Verdienste Révais.

Jede Musik, auch die allerneuste wird und schafft Geschichte – das erlebbar zu machen, darf durchaus auch Teil eines Festivals sein, das de Aktualität auf der Spur ist. Die «Musica» in Strassburg und «Wien modern» machen vor, wie aufschlussreich und anregend Repertoirepflege im Bereich der neuen Musik sein kann. In Zürich wurde dies auch durch die Anwesenheit von Liza Lim geleistet, der fünfzigjährigen Komponistin aus Australien, die auch hierzulande nicht ganz unbekannt ist. Hans-Peter Frehner hat sie als «composer in residence» eingeladen und als ganz eigene Farbe ins Programm eingeschleust. Im Eröffnungskonzert mit dem Ensemble für neue Musik Zürich gab es eine Uraufführung («The turning dance of the bee»), während eine (allerdings sehr spärlich besuchte) Sonntagsmartinee im Toni-Areal Türen zum kammermusikalischen Schaffen öffnete. Übers Knie gebrochen konnte man nach dieser stillen, aber eindringlichen Matinee sagen, dass Liza Lim klar einem avantgardistischen Idiom verpflichtet bleibt, dass es der von Martina Schucan vorbereiteten Gruppe von Studierenden an der Zürcher Musikhochschule zum Teil aber eindrücklich gelungen ist, in den Interpretationen persönliche Farben aufscheinen zu lassen. Und ohne Interpretation bekanntlich keine Musik, auch keine neue.

Aus der Taufe gehoben

Herzstück der Tage für neue Musik Zürich 2016 bildeten aber die nicht weniger als zehn Uraufführungen, die im Programm versammelt waren – tatsächlich fast wie in Donaueschingen oder in Witten. Die Idee des diesjährigen Festivals bestand darin, zum Jubiläum alle künstlerischen Leiter der letzten drei Jahrzehnte mit neuen (beziehungsweise neueren) Stücken oder als Interpreten zur Wort kommen zu lassen. So wurde im Orchesterkonzert, dem Beitrag des Tonhalle-Orchesters zu den Tagen für neue Musik Zürich, eine Partitur von Thomas Kessler («Utopia III»), bei der jedes Orchestermitglied zusätzlich zu seinem Instrument einen Laptop zu bedienen hatte, aus der Taufe gehoben und wurde von Gérard Zinsstag «Empreintes» von 2003 vorgestellt. Unmittelbar danach schlossen sich Uraufführungen von Bettina Skrzypczak («Riss») und Moritz Müllenbach («am and fm in dab times lost themselves streaming with friends») an, und hier traten zu der Cellistin Martina Schucan der Saxophonist Marcus Weiss und der Pianist Christoph Keller.

Besonders vielfarbig geriet der Auftritt des Collegium Novum Zürich, an diesem Abend unter der wie stets souveränen Leitung von Jonathan Stockhammer. In einem ausnehmend schönen, dabei sich in keinem Augenblick anbiedernden «Notturno» nimmt Sebastian Gottschick Materialien aus dem Fundus des Repertoires in die Hand, um phantasievoll und verspielt mit einzelnen Gesten zu arbeiten, die er daraus gewinnt. Nadir Vassena wiederum legt in «Vox vocis, ein Stimmenkatalog» einen Teppich aus, auf dem Mats Scheidegger, Virtuose auf der E-Gitarre, zusammen mit einem Ensemble seine Kunst und die klangliche Vielfalt seines in der komponierten Musik nicht eben häufig anzutreffenden Instruments ausbreiten kann. Ganz besonders wirksam aber «Esquisse: le froid» von Walter Feldmann, der die Tage für neue Musik nach Kessler und Zinsstag während eines ganzen Jahrzehnts geprägt hat. Feldmann, nicht nur Komponist, nicht nur Flötist, sondern auch Sprachwissenschaftler, holt sich Prinzipien der Konstruktion aus Texten, in diesem Fall von der französischen Autorin Anne-Marie Albiach, und setzt sie in Klang um. In einer eigenartigen Weise ist in seinem Stück strenge Struktur zu spüren, und zugleich tut sich eine äusserst sinnliche Farbenwelt auf, die von einem Marimbaphon (Jacqueline Ott als Zauberin darauf) sowie einem Flügel und einer Harfe gestützt und erweitert wird. Neue Musik kann ganz schön spannend und gleichzeitig spannend schön sein.

Zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Peter Hagmann

Würze, Anregung, Überraschung

Wenn alte Musik wie neue und neue Musik wie alte klingt

 

Das Tonhalle-Orchester Zürich ist nicht nur das Tonhalle-Orchester Zürich. Die Reihe der Konzerte, die das Orchester gibt, wird immer wieder ergänzt durch Auftritte, für die Gäste eingeladen werden – die sonntägliche Kammermusik mit dem Schwerpunkt beim Streichquartett, die Série Jeunes an Montagabenden, die Extrakonzerte wären da zu nennen. Diese Zugaben bieten Würze und Anregung, bisweilen auch Überraschung – wie sich eben dieser Tage wieder erwiesen hat. Anfang Woche war der britische Dirigent John Eliot Gardiner zu Besuch, zusammen mit den Mitgliedern des Orchestre Révolutionnaire et Romantique, das seiner französischen Bezeichnung zum Trotz aus England stammt.

Farbwirkungen und Kontraste

Das von Gardiner 1989 gegründete und bis heute von ihm geleitete Orchester zählt zu den einflussreichsten Klangkörpern im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Massstäbe gesetzt haben CD-Publikationen mit Werken von Hector Berlioz, etwa der Symphonie fantastique oder der Oper «Les Troyens», aber auch die Einspielungen der Sinfonien Beethovens in derselben Zeit. Seine Wurzeln hat das Orchestre Révolutionnaire et Romantique freilich bei einem Chor: beim Monteverdi Choir, den Gardiner, damals 31 Jahre alt, 1964 gegründet hat, und dem er vier Jahre später das Monteverdi Orchestra beigesellte. Aus dieser Formation gingen 1977, als die Musiker auf alte Instrumente und die entsprechenden Spielweisen wechselten, die English Baroque Soloists hervor – die sich später dann, im Hinblick auf die Interpretation von Musik des 19. Jahrhunderts, zum Orchestre Révolutionnaire et Romantique weiterentwickelten.

Gardiner – er arbeitet auch regelmässig mit konventionell besetzten Orchestern, hat ausserdem 2013 eine mächtige Monographie über Johann Sebastian Bach vorgelegt, die inzwischen auch auf Deutsch vorliegt, wurde im Jahr darauf zum Stiftungsratspräsidenten des Bach-Archivs Leipzig gewählt, spricht neben Englisch akzentfrei Deutsch wie Französisch und betreibt im Südwesten Englands einen Bio-Bauernhof, der Mann muss mehrere Leben gleichzeitig führen – Gardiner setzt konsequent auf Instrumente, die aus der Entstehungszeit der aufgeführten Werke stammen. Bei der Symphonie fantastique von Berlioz führte das zu frappanten Ergebnissen, weil bei den Blechbläsern Instrumente französischer Bauart aus dem späten 19. Jahrhundert zur Verwendung kamen, die weitaus leichter klingen und somit ein transparenteres Gesamtbild erzeugen, als es bei konventionell besetzten Orchestern möglich ist.

Von diesem Ansatz aus gewann die zweite Serenade, A-dur, von Johannes Brahms, die das Gastspiel des Orchestre Révolutionnaire et Romantique beim Tonhalle-Orchester Zürich eröffnete, ihr besonderes Profil. Fünf Bässe bildeten einen Riegel vor der Orgel – so wie es seinerzeit Frans Brüggen in seiner Arbeit mit dem Tonhalle-Orchester wollte und wie es die Wiener Philharmoniker im Goldenen Saal zu tun pflegen. Vor ihnen die jeweils doppelt besetzten Bläser, wobei die Hörner nebeneinander wirkten, bei den Holzbläsern die beiden Instrumentalisten jedoch hintereinander sassen. Vor den Bläsern schliesslich zehn Bratschen und acht Celli; Violinen hat Brahms in diesem Stück nicht vorgesehen.

Weil die Instrumente – schade, dass im Programm nichts Genaueres dazu mitgeteilt wurde – die Praxis des ausgehenden 19. Jahrhunderts spiegelten, konnten sie die Musikerinnen und Musiker voll ausspielen, ohne dass der Klang massig wurde. Die Farben traten deutlich heraus und stellten sich nebeneinander, während sie sich im konventionellen Orchester eher vermischen. Besonderen Effekt machten hier die ventillosen Hörner mit ihren gestopften Tönen und dem daraus resultierenden näselnden Klang. Jedenfalls ergaben sich lebhafte Schichtungen – und dazu kam die klar herausgearbeitete Linearität, die das Pulsieren des musikalischen Satzes spürbar machte. Sehr schön ausmusiziert die Übergänge, etwa jener zur Durchführung im eröffnenden Allegro. Und mitreissend das in frischem Tempo genommene, ganztaktig geschlagene Scherzo, dessen rhythmische Verschiebungen ganz geschmeidig wirkten, während das Menuett des vierten Satzes geradezu Swing erhielt. In dieser Auslegung wusste das Stück, das sonst gerne schwierig, wenn nicht langweilig wirkt, ganz direkt zu packen.

Erst recht gilt das für Ludwig van Beethoven und sein viertes Klavierkonzert, jenes in G-dur, das sich durch einen ganz besonderen Lyrismus auszeichnet. Unerhört, mit welch geballter Faust im Mittelsatz der Goliath des Orchesters einfuhr, während der David am Klavier zart, ja zerbrechlich dagegenhielt. So, in dieser Art Wörtlichkeit, mit der klaren Unterscheidung zwischen Achteln und Vierteln, aber auch mit heftig zugespitzter Artikulation, ist das nie zu hören. Möglich wurde es, weil auf dem Podium eben kein Steinway stand, sondern ein Hammerflügel von Conrad Graf, ein Instrument aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts, aber nicht als Original, sondern als Nachbau von Rodney Regier aus dem Jahre 1989, der von Edwin Beunk und Johan Wennick 2002 restauriert wurde. Ein wunderschönes Instrument: metallen in der Tiefe, obertonreich in der Mittellage, allerdings etwas kurzatmig im Diskant, wie es bei den Wiener Hammerflügeln nun einmal der Fall ist.

Der Tastengang offenbar sehr leicht, denn Kristian Bezuidenhout konnte die Virtuosität seiner Geläufigkeit ungeschmälert entfalten. Mit einem Arpeggio, nicht mit einem synchron angeschlagenen Akkord begann er die Einleitung des Solisten, und späterhin führte er vor, in welch phantasievoller Freiheit er mit dem Geschriebenen des Notentextes umzugehen und wie er in die Emotionalität der Musik einzudringen weiss. Allerdings: Vieles war nur in Umrissen wahrzunehmen, denn das Orchester war für den fragilen Klang des Soloinstruments eindeutig zu stark besetzt. Da und dort wurde der Zugriff doch arg handfest, was das dialogisierende Prinzip der Komposition in Schräglage brachte. Noch stärker zum Pauschalisieren und insgesamt bedauerlich enttäuschend geriet nach der Pause die Sinfonie Nr. 5 in B-dur, von Franz Schubert. Der Versuch, auch dieses gerne zur Harmlosigkeit degradierten Stück als eine grosse Sinfonie darzustellen, in Ehren, aber wenn die Musik so wenig federnde Energie bekommt, dafür so massiv auf grossen Ton getrimmt wird, verliert sie ihre inneren Dimensionen.

Sonntag und Samstag

Das war nicht das Gelbe vom Ei, nur: Kann es das im Konzert überhaupt geben? Natürlich kann es das, der Abend zuvor liess er erfahren. Was historisch informierte Aufführungspraxis im besten Fall zu erreichen vermag, führten im Kleinen Saal der Tonhalle Zürich die Bläser des Ensembles «Le Concert d’Astrée» unter der Leitung von Emmanuelle Haïm vor. Dreizehn Herren, allesamt Meister ihres Fachs, waren hier versammelt, und vor ihnen stand, koordinierend und anfeuernd, eine Frau, übrigens eine herausragende Cembalistin. Und wenn da und dort ein Ton nicht ganz akkurat gelang, war das so wenig ein Thema wie bei der ebenfalls in historischer Praxis gebotenen «Entführung aus dem Serail» von Wolfgang Amadeus Mozart im Opernhaus Zürich: die Instrumente jener Zeit haben eben ihre Tücken.

Zur Einstimmung gab es einige Sätze aus «Le Nozze di Figaro», die der Oboist Alfredo Bernardini für die Besetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Bassetthörnern, Fagotten, vier Hörnern und einem Kontrabass eingerichtet hatte. Hauptstück des Programms war jedoch die alles andere als alltägliche Gran Partita Mozarts, deren unbeschreiblich schönes Adagio in Miloš Formans Mozart-Film «Amadeus» von 1984 eine so besondere Rolle gespielt hat. Gerade dieses Adagio geriet ganz wunderbar tiefsinnig, dabei getragen vom Reiz der Farben, welche die alten Instrumente erzeugen. Eine wesentliche Rolle spielte hier und wie beim «Figaro» der Kontrabassist Axel Bouchaux, der jederzeit hochpräzis zur Stelle war und das musikalische Geschehen fast mehr noch als die Dirigentin in Gang hielt. Das zu beobachten war nicht weniger anregend als die Hörerlebnisse.

Gelegenheit zu ungewohnten Begegnungen bot auch das Tonhalle-Orchester selbst, und zwar Anfang November in seinem Samstag-/Sonntag-Abonnement. Äusserst speziell das Programm, so anregend wie anspruchsvoll in Werkwahl und Ablauf. Die Eröffnung machte «Scheherazade.2», eine «dramatische Sinfonie» oder vielleicht eher eine Sinfonische Dichtung für Violine und Orchester des bald siebzigjährigen John Adams, des jüngsten Komponisten aus der Trias der amerikanischen Minimalisten. Wer den Eindruck hat, die neue Musik Westeuropas habe sich in einer Sackgasse verrannt, kann bei dieser ästhetischen Richtung Trost suchen – ob er ihn findet, ist eine andere Frage. Leila Josefowicz, als Wunderkind und Geigensternchen bekannt geworden, inzwischen jedoch eine engagierte Vertreterin neuer Musik, nahm den ihr auf den Leib geschriebenen Solopart fulminant in die Hand: mit geradezu sportlicher Kraft und souverän bis in die letzten Schwierigkeiten hinein. Mit der «Scheherazade» von Nikolai Rimsky-Korsakow, dem Vorbild, hat Adams’ fast einstündiges Werk allerdings eine fatale Gemeinsamkeit: Es hat rasch seine Zenit erreicht, verliert sich bald in Redseligkeit und klingt eigenartig verbraucht.

Daran vermochte auch Alexander Liebreich am Dirigentenpult nichts zu ändern. Das Tonhalle-Orchester Zürich war zwar willig bei der Sache, aber vielleicht hat es dem interpretatorischen Zugriff doch an Biss gefehlt. Davon sprach das Concert Românesc, ein ganz frühes Werk von György Ligeti, dessen Witz eher hinter vorgehaltener Hand sprühte, erst recht aber «Tod und Verklärung», die Tondichtung von Richard Strauss. Hier herrschte kapellmeisterliche Tüchtigkeit. Zug und Extraversion, beides beinhaltet und fordert diese Musik ganz explizit, wollten sich aber nicht einstellen. Es war auch Samstag, nicht Sonntag.

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Zur Bach-Monographie Gardiners vgl. Gardiner über Bach in der NZZ.

«Die Entführung ohne Serail», aber mit Mozart

 

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Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie

 

Peter Hagmann

Der Mann als solcher

Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich

 

Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.

Stummes Singspiel

Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (http://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?

Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.

Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.

«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.

Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.

Wunschkonzert mit Niveau

Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.

Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.

Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.

Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.

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La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.

Keine Vertragsverlängerung mit Lionel Bringuier in Zürich

 

Peter Hagmann

Die richtige Entscheidung

Lionel Bringuier bleibt nur bis 2018 in Zürich

 

Der auf vier Jahre ausgelegte Vertrag zwischen dem Tonhalle-Orchester Zürich und seinem Chefdirigenten Lionel Bringuier wird nicht über sein Ende im Sommer 2018 hinaus verlängert. Das liess die Tonhalle-Gesellschaft Zürich am heutigen 17. August 2016 bekannt werden. Die Entscheidung erfolge in gegenseitige Einvernehmen. Seine Verpflichtungen bis zum Ende der Saison 2017/18, der ersten im Provisorium der Maag-Halle, werde Lionel Bringuier voll und ganz wahrnehmen.

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Ein junger Mann von gewinnender Erscheinung, französischer Sprache, mit einem schon ansehnlichen Leistungsausweis – so trat Lionel Bringuier im Herbst 2014 sein neues Amt als Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich an. Die Begeisterung im Orchester war gross, die Musikerinnen und Musiker hatten ihn als Nachfolger David Zinmans ausdrücklich gewünscht. Tatsächlich kam musikalisch frischer Wind auf; das Orchester legte sich wie losgelassen ins Zeug, und es klang mit einem Mal ausnehmend kräftig. Jung und frei, erfrischend laut, jedenfalls in dem erwünschten neuen Geist – so wurde der Einstieg auf vielen Seiten wahrgenommen.

Wer wirklich zuhörte, konnte jedoch auf Anhieb zweierlei beobachten. Zum einen war die unbestrittenermassen vorhandene Lautstärke nicht wirklich gestaltet; sie ging nicht selten über die Kapazität des Saals hinaus, und sie liess gern jenes Mass an Differenzierung vermissen, das auch in den oberen Graden der Dynamik herrschen muss. Zum anderen wurde auch nach der Zeit der gegenseitigen Angewöhnung kein klarer interpretatorischer Ansatz fassbar. Waren bei David Zinman, meistens zum Vorteil der Kompositionen, Leichtigkeit des Tons, strukturelle Klarheit und emotionale Zurückhaltung bestimmend, schien das Orchester mit Lionel Bringuier draufloszuspielen: fröhlich, aber ohne erkennbaren Sinn. Das galt sogar bei einem Kern von Lionel Bringuiers Repertoire, bei der Musik Maurice Ravels, der die erste (und wohl auch letzte) CD-Einspielung galt.

Eine Beliebigkeit machte sich breit, die wenig zu tun hatte mit dem scharf konturierten, auch erfolgreich zu Markt getragenen Profil, welches das Tonhalle-Orchester in den zwei Jahrzehnten mit David Zinman erreicht hatte. Aufgewogen wurde das durch das vitale, engagierte Auftreten des neuen Präsidenten Martin Vollenwyder und das umsichtige, kenntnisreiche Vorgehen der neuen Intendantin Ilona Schmiel. Den beiden Stützen im Leitungsteam ist der glanzvolle Zürcher Abstimmungserfolg im Zusammenhang mit der Instandsetzung von Kongresshaus und Tonhalle zu verdanken – Lionel Bringuier hielt sich da vornehm zurück. Das kann man als Akt der Konzentration aufs rein Künstlerische vertreten. Ob es richtig ist, bleibt jedoch die Frage. Wenn man sieht, wie umfassend sich Iván Fischer in rauhem Klima um seine Orchester in Budapest und Berlin kümmert, liegt die Antwort auf der Hand.

Bewegung hat sich also eher ausserhalb des musikalischen Kerngeschäfts ergeben. Wo es um die Sache geht, begann sich Stillstand einzunisten, war ein ernsthaftes Einlassen auf die Partituren und die Entwicklung eigener Aussagen als Interpret bei Lionel Bringuier nicht zu erkennen – dazu ist der junge Dirigent viel zu beschäftigt. So ist die auf 2018 festgelegte Trennung in Ehren der richtige Schritt zur richtigen Zeit – trotz dem bevorstehenden Exil in Zürich-West. Jetzt kann die Lage überdacht und kann eine künstlerische Vision entworfen werden. Denn wenn es eines zu vermeiden gilt, so sind es die kurzzeitigen, erst euphorischen, dann aber rasch erlahmenden Engagements von Chefdirigenten, wie sie vor der Ära Zinman üblich waren. Das Tonhalle-Orchester Zürich, inzwischen durchaus mitverantwortlich, hat Besseres verdient.

René Jacobs beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Peter Hagmann

Alte Musik in neuer Freiheit

Haydns «Jahreszeiten» mit René Jacobs in der Tonhalle Zürich

 

Eine unverkennbare Art federnder Energie hatte die Interpretationen von René Jacobs schon immer ausgezeichnet – dies im Verein mit einer Kunst der Phrasierung, die sich bei Vokalmusik stets eng an den Sprachverlauf anlehnte und die dadurch gewonnenen Prinzipien der musikalischen Formung auf den Bereich der Instrumentalmusik übertrug. In den letzten Jahren allerdings hat sich die Handschrift des flämischen Dirigenten, bekannt als einer der prominentesten Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis, in einer bemerkenswerten Weise erweitert. Eine klangliche Opulenz, wie sie im Bereich der alten Musik vergleichsweise wenig verbreitet ist, zog in sein Musizieren ein und eröffnete ihm ganz neue Perspektiven. Ahnungen davon hatten schon die äusserst reichhaltigen, phantasievollen Ausgestaltungen des Continuo-Parts in den Aufnahmen der Opern Mozarts vermittelt. Vollends bestimmend wurden die neuen ästhetischen Auffassungen dann aber in den Einspielungen der beiden grossen Passionen Bachs.

Diese Weiterungen prägten auch das späte Debüt von René Jacobs beim Tonhalle-Orchester Zürich. Wie ihm bei den Passionen Bachs die Räumlichkeit, mithin die Aufstellung von Chor und Orchester wichtig war, spielte Jacobs bei der Wiedergabe von Joseph Haydns Oratorium «Die Jahreszeiten» in der Tonhalle Zürich ganz gezielt mit der Positionierung der Schallquellen. Die Streicher waren in deutscher Weise angeordnet – mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten und den tiefen Stimmen auf der linken Seite. Die Trompeten sahen sich zusammen mit der Pauke nach rechts gerückt, während die Posaunen von der hinteren Mitte aus erklangen. Und für die Jagdszene im «Herbst» antworteten sich zwei Hörnerpaare links und rechts oben, wobei für diese antiphonale Anlage die Hornstimmen aufgeteilt wurden.

Dazu kommt in Jacobs’ neuer Ästhetik die Lust am extravertierten Klang. Mit der historisch informierten Aufführungspraxis verbunden war zum Beispiel die Verminderung der Basswirkung; der Bass wurde zurückgenommen und verschlankt – angesichts der Tatsache, dass sich diese Art des Musizierens anfänglich geradezu obsessiv vom schweren, basslastigen Ton der spätromantischen Interpretationstradition abzusetzen suchte, nichts als verständlich. Für René Jacobs ist die Zeit der Fundamentalopposition freilich längst überwunden (wenn sie für ihn je existiert hat). In den Aufnahmen der beiden Passionen Bachs klingt der Bass mindestens so kräftig wie seinerzeit bei Karl Richter – und so erstaunt nicht, dass bei den Zürcher «Jahreszeiten» das Kontrafagott munter mitbrummte: eingesetzt nach der Art eines Orgelregisters, das da und dort den Boden verstärkte und knarrend Farbe beitrug.

Das alles hat zu einem äusserst prachtvollen Klangbild geführt. Und das Tonhalle-Orchester Zürich, das sich seit den zwei Jahrzehnten mit David Zinman manches aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis zu eigen gemacht hat, war voll mit von der Partie. Grossartig die Virtuosität der Naturhörner, auch jene der Trompeten und Posaunen in alter Mensur. Und alle Musiker schienen ihr Bestes zu geben, auch wenn das, was sich bei René Jacobs von selbst versteht, nicht unmittelbar zu ihrem Alltag gehört. Bestens ins Geschehen eingefügt auch die Zürcher Sing-Akademie, die ein letztes Mal von Tim Brown vorbereitet war. Sehr agil klang der Chor, homogen und transparent zugleich; und als beim Lobgesang auf den Wein im «Herbst» ein zweites Schlagwerk mit Schellenbaum, Tambourin und Trommel dazu trat, wurde die Stimmung geradezu ausgelassen.

Ein Vergnügen erster Güte wurde diese Aufführung von Haydns «Jahreszeiten» – zu dem die drei Vokalsolisten nicht wenig beitrugen. Johannes Weisser (Bass) schien ein wenig unter Druck; im Leisen verlor seine Stimme an Substanz, im Lauten dagegen an Klarheit des Timbres. Die beiden anderen Solisten boten jedoch exquisite Leistungen: Marlis Petersen (Sopran) mit Lieblichkeit und Beweglichkeit, Werner Güra (Tenor) mit verschmitztem Humor und einem Obertonreichtum sondergleichen – und wie elegant der Sänger, wenn er in oberste Regionen zu steigen hatte, Elemente der Kopfstimme beimischte, war hohe Kunst. Zusammen mit dem farbenfrohen Orchesterklang führte die vokale Vitalität dazu, dass aus dem Oratorium bisweilen geradewegs eine Oper wurde.