Peter Hagmann
Strukturelle Einsicht und glühende Empathie
Igor Levit als Solist und Partner in der Tonhalle Zürich
In Zürich eingeführt hatte sich Igor Levit, es war Anfang Mai 2014 in der «Série Jeunes» des Tonhalle-Orchesters, mit nicht weniger als den «Diabelli-Variationen» Ludwig van Beethovens und «The People United Will Never Be Defeated», den 1975 entstandenen Variationen des Amerikaners Frederic Rzewski – ein denkwürdiges Programm, von dem bis heute die Rede ist. Inzwischen sind die beiden Zyklen zusammen mit den «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs bei Sony in einer wagemutigen CD-Edition herausgekommen; neben den zwei Jahre zuvor erschienenen Einspielungen der fünf letzten Klaviersonaten Beethovens aus dem Jahre 2013 bildet diese Box die Visitenkarte eines Pianisten, der zwar erst 28 Jahre alt ist, aber schon gehörig von sich reden macht.
Während Radu Lupu auf seinem gewöhnlichen Stuhl mit Rückenlehne am Klavier sitzt, als harre er der demnächst beginnenden Mahlzeit, lehnt sich Igor Levit immer wieder ganz weit nach vorn – so weit, dass es kein Klavierlehrer durchliesse. Fast hat es den Anschein, als wolle er die Noten, wenn nicht gar die Hämmer verschlingen. Das ist keine Macke, so viel ist deutlich geworden bei der einwöchigen Residenz, die den aus Nischni Nowgorod stammenden, in Hannover aufgewachsenen Pianisten in die Tonhalle Zürich gebracht hat. Es ist vielmehr Ausdruck einer unbändigen Intensität, einer ganz aus dem Inneren des Musikers kommenden, ebenso erfüllten wie unmittelbaren Verbindung mit der Musik. Sie überträgt sich sogleich auf die Zuhörer. Die Aufmerksamkeit war enorm, die Spannung mit Händen zu greifen, und am Ende kam es zu Ovationen, wie sie sich das im Masshalten geübte Zürcher Publikum selten erlaubt.
Ein Kosmos
Und das bei einem Projekt, das alles andere als einfache Kost versprach. In drei aufeinander folgenden Programmen gab es – übrigens trotz den Bereicherungen, mit denen ein ungemütlich in die Schlagzeilen geratener Sportverband die Langmut der Konzertbesucher testete – die Gesamtheit der Sonaten für Klavier und Violine, die Ludwig van Beethoven zwischen 1797 und 1803 sowie im Jahre 1812 zu Papier gebracht hat. Zehn Werke sind das, und auch wenn sie nicht in gleichem Mass eine Reise durch das musikalische Denken des Komponisten erlauben wie die ins radikale Spätwerk reichenden Klaviersonaten, so machte der chronologisch angeordnete Zyklus doch offenkundig, wie rasch sich Beethoven von vorgegebenen Modellen gelöst und seiner stupenden Erfindungskraft ihre eigenen Wege eröffnet hat.
Klavier und Violine – nicht umgekehrt, nicht Violine mit Klavierbegleitung. Hat das Julia Fischer verstimmt? Am ersten Abend erschien die 32-jährige Münchnerin arrogant, ja widerborstig, jedenfalls nur wenig verbunden mit ihrem Gegenüber am Klavier. Für die sonntägliche Matinee hatte sich der Himmel etwas aufgelichtet, schien die Geigerin nicht nur bei besserer Laune, sondern auch stärker involviert, weshalb sich die «Frühlingssonate» zu herrlicher Kantabilität aufschwang. Ganz auf der Höhe – und ein grossartiger Moment der kammermusikalischen Verständigung – dann der dritte Abschnitt, zu dem die fast eine Dreiviertelstunde währende «Kreutzersonate» den vor Spannung schier berstenden Hauptteil bildete.
Allein, eine Patricia Kopatchinskaja ist Julia Fischer nicht. Deren ungezügelte Wildheit, die vor Extremen nicht zurückschreckt und kompromisslos auf das Grenzgängerische der A-dur-Sonate op. 47 mit dem Beinamen ihres Widmungsträgers zielt, gehört nicht zum musikalischen Weltbild Julia Fischers. In ihrer ästhetischen Grundeinstellung steht sie Anne-Sophie Mutter näher. Jedenfalls bleibt ihr Ton stets gepflegt – auch dort, wo Beethoven Schroffheit aufblitzen, Abgründe einbrechen oder überraschende Kehrtwendungen eintreten lässt. Und bildet das Vibrato eine Konstante. Wenn es nuanciert wird, dann in engen Grenzen. Das verlieh dem Spiel der Geigerin, so berückende Momente sie auf ihrer Guadagnini immer wieder schuf, ebenso oft Augenblicke der Beiläufigkeit, zumal in den frühen Sonaten. Dabei liess der von Julia Fischer in geradem Ton genommene Einstieg in das wunderbare Adagio der Es-dur-Sonate op. 12, Nr. 3 erahnen, welches Potential hier zu heben wäre – die Geiger, die um die Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis wissen, machen es vor.
Wunderbar aufgegangen
Bei Igor Levit sind solche Anregungen längst auf fruchtbaren Boden gefallen – obwohl er an seinem Steinway natürlich nicht als ein Vertreter der historischen Praxis agieren kann. Aber er bringt die Phrasen zum Sprechen, indem er, ohne den Überblick zu verlieren, in die Einzelheiten der Struktur eindringt und den Motiven mit einer Zuwendung sondergleichen individuelle Physiognomien verleiht. Daraus entsteht packende Lebendigkeit. Dazu passt, dass der Pianist die Geigensonaten Beethovens aktiv und explizit ganz unterschiedlich beleuchtet: sie hier als Solosonaten mit Begleitung durch die Violine, dort als Duosonaten in Gleichberechtigung zwischen Violine und Klavier, manchmal aber auch als echte Triosonaten erscheinen lässt – gebildet durch die Stimme der Geige und jene der rechten Hand des Pianisten sowie den Bass seiner linken Hand.
Besonders deutlich wurde das in der F-dur-Sonate op. 34, der «Frühlingssonate» – bei der die Violine schwelgte, an den Lichtwechseln des Pianisten aber doch etwas wenig Anteil nahm, hie und da sogar reine Begleitfiguren zu sehr in den Vordergrund rückte. Umso klarer trat heraus, in welch bewegender Weise der Pianist an seinem im Grunde perkussiven Instrument zu singen versteht. Er kann das, weil er – auch das Adagio der A-dur-Sonate op. 30, Nr. 1 sprach davon – die Dynamik bis ins Äusserste ausdifferenziert, weil er ein Mezzavoce von zarter Innigkeit pflegt und das rechte Pedal mit letzter Sorgsamkeit einsetzt. Und das bei einem für diesen Satz vergleichsweise flüssigen, fast wie ein ruhiges Andante wirkenden Grundtempo. Da ging alles in eigener Weise auf.
Dabei bleibt Igor Levit dem Zerklüfteten, das zu Beethovens Handschrift gehört und in Werken wie der grossartigen c-moll-Sonate op. 30, Nr. 2 oder der «Kreutzersonate» zum Ausdruck kommt, nicht das Geringste schuldig. Die Kontrastbildungen geraten ihm gerne heftig ausgeprägt. Und in einzelnen, allerdings den genau richtigen Momenten lässt er den zur Gänze geöffneten Flügel in jenes donnernde Fortissimo ausbrechen, das dem Komponisten die Instrumente seiner Zeit schuldig bleiben mussten. Das alles wird mit einer hohen musikalischen Intelligenz ins Werk gesetzt – was beim letzten Stück des Zyklus zu besonderen Überraschungen führte. Die Ambiguität der musikalischen Verläufe in den beiden ersten Sätzen der G-dur-Sonate op. 96 lösten Julia Fischer und Igor Levit nicht auf; sie bewahrten das Schwebende, das im Kopfsatz von dem kleinen, aus einem Triller herauswachsenden Zentralmotiv ausgelöst wird, und überliessen es dem vielleicht doch etwas verdutzten Zuhörer, in diesem zarten Gewebe seinen eigenen Sinn zu finden.
Gegenwärtigkeit
Von all dem lebte auch Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 in c-moll, op. 37, für das sich Igor Levit vor dem Zyklus der Geigensonaten mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und dem Dirigenten Bernard Haitink zusammengetan hatte. Auch hier tauchte er ganz in die Partitur ein – und hob Schätze, die man bis dato noch nie gehört. Nach dem kraftvollen Einstieg schlug der Pianist bald einen ausnehmend geschmeidigen Ton an; er horchte ins Geschehen hinein – und auch ins Orchester, das ihm dank Haitinks empathischem Mitgehen allen Raum liess. Überraschend, wie er im Kopfsatz die Durchführung dynamisch drosselte und die harmonischen Weiterungen in einem Selbstgespräch vorüberziehen liess. Wie er später einen ersten Triller sacht beschleunigte und dann die Kadenz unter einen immensen Bogen brachte. Besonders eindringlich geriet das Largo, das er mit einer vielleicht etwas problematischen Fermate begann, dann aber in goldener Ruhe zur Entfaltung brachte. Dabei blieb nichts stehen, denn raffiniert liess Igor Levit da und dort die rechte Hand etwas drängen, während die linke den Schlag bewahrte, was enorme Spannung auslöste. Und Spannung heisst hier: Gegenwärtigkeit.