Ein fulminantes Plädoyer für Christoph Willibald Gluck

«Iphigénie en Tauride» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Die Zürcher Bühne für «Iphigénie en Tauride» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Dass der Abend so spannend und so berührend würde, es war in keiner Weise zu erwarten. Mit seiner Opernreform aus den Jahren nach 1760 hat Christoph Willibald Gluck Geschichte geschrieben, von seinen fünfzig Opern werden aber nur noch wenige gespielt – die «edle Einfachheit», die Gluck propagiert hatte, wurde rasch zum Ausgangspunkt weiterer Entwicklungen und trägt heute Züge des Verstaubten. Allein, das muss nicht sein. Wird die Musik Glucks nicht im romantischen Dauerlegato, sondern mit den Mitteln seiner Zeit zu Klang gebracht, offenbart sie Reize sonder Zahl. Das erweist «Iphigénie en Tauride», die Tragédie Glucks von 1779, in der neuen Produktion der Zürcher Oper. Mit La Scintilla kommt dort das hauseigene Barockorchester zu Zug, das sich im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis mit eigener Brillanz bewegt. Und mit Gianluca Capuano ist ein Dirigent am Werk, der sich in den Praktiken des 18. Jahrhunderts profund auskennt und sie äusserst phantasievoll einsetzt. Der tiefe Stimmton von 415 Hertz erleichtert nicht nur den Sängern das Leben, er fördert auch eine Sonorität von kerniger, federnder Opulenz. Sie wird noch dadurch unterstrichen, dass die Streicher vielgestaltig und temperamentvoll artikulieren – und dabei das Geräusch beim Anstrich nicht scheuen, auch pointiert das Bogenvibrato einsetzen und im Bedarfsfall explizit mit dem Holz statt mit den Haaren spielen. Die Bläser wiederum, sie tragen mit leuchtenden Farbakzenten zum lebendigen Klangbild bei.

Keine Spur also von jener trägen Erhabenheit, mit der man in früheren Zeiten die neuartige, gegen die vokalen Exzesse der späten Opera seria  gerichteten Musiksprache Glucks verwechselt hat. Vielmehr schafft, was aus dem Orchestergraben kommt, eine belebte, hier zärtliche, dort aufschäumende Basis für das ausnehmend schön zusammengestellte Ensemble mehrheitlich aus dem Kreis der französischen Gesangskultur. Die Ausnahme stellt Cecilia Bartoli dar – die sich das spezifische Idiom jedoch längst zu eigen gemacht hat. Vorbildlich die Diktion, grandios die Technik ganz allgemein, unverbraucht Ansatz und Führung ihrer nun doch reifen Stimme. Und einzigartig die Bühnenpräsenz. Wie sie als Iphigénie, von Diane zu ihrer Priesterin gemacht, vor der quälenden Frage steht, welchen der beiden Männer vor ihr, den noch nicht wirklich erkannten Bruder Oreste oder dessen Freunde Pylade, sie nun töten und welchen sie freilassen soll, erzeugt sie, langsam auf die schreckensstarr wartenden Opfer zugehend, eine Spannung von unerhörter Kraft. Ihrer stimmlichen wie szenischen Ausstrahlung ist zu verdanken, dass die Figur der jungen Priesterin, der eine unmenschliche Aufgabe übertragen ist, dem Zuhörer, der Zuschauerin als eine Frau erscheint, die aus ihrem Inneren den Mut und die Kraft schöpft, den auf ihrer Familie liegenden Fluch zu bannen. Mit dem fulminanten Bariton Stéphane Degout (Oreste) und dem wunderbar geschmeidigen Tenor Frédéric Antoun (Pylade) stehen ihr Darsteller zur Seite, die das Niveau der Protagonistin ohne Einschränkung und in je eigener Ausprägung zu halten vermögen. Den bösen König Thoas gibt Jean-François Lapointe als polternden Wüterich, während Brigitte Christensen, die in späteren Vorstellungen Cecilia Bartoli vertreten soll, als Diane das lieto fine einleitet.

Schade nur, dass oft so dröhnend gesungen wird, als handelte es sich um Verdi oder Wagner. Es mag damit zusammenhängen, dass der Zürcher Hausherr Andreas Homoki als Regisseur das Geschehen ganz von den Individuen auf der Bühne her ausgestaltet und diese Figuren mit bebender, vibrierender Emotionalität auflädt – dies im Bestreben, den innovativen Theaterbegriff Glucks auch szenisch erfahrbar werden zu lassen. In der Tat bietet die Bühne von Michael Levine nichts als einen leeren, schwarzen Raum, der sich nach dem Hintergrund zu verjüngt. Er erinnert ein wenig an den Balg der ersten Fotoapparate, denn immer wieder setzen sich die Wände dieses Schicksalskellers in Bewegung. Den rächenden Blitzen gemäß, von denen zu Beginn der Oper Glucks die Rede ist, öffnen sich gezackte Schlitze, durch die der Lichtdesigner Franck Evin für kurze Phasen helle Strahlen von aussen eindringen lässt. Sehr effektvoll ist das in seiner reduzierten Anlage – wiewohl nicht ganz neu: Auch Barrie Kosky hat seinen Zürcher «Macbeth» 2016 fast ganz im Dunkeln spielen lassen. Allerdings nicht mit den prachtvollen barockisierenden Kostümen, auf die der Ausstatter setzt. In ihrer farblichen Anlage sorgen sie dafür, dass die rabenschwarze Gegenwart von der hellen Erinnerung an die Vergangenheit klar getrennt ist, dass andererseits die vom Regisseur eingeführte stumme Rahmenhandlung, die den Mythos von der über Generationen währenden Schuld in Kurzfassung präsent werden lässt, eindringlich fassbar wird.

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