Titan mit Blumine

Mahlers Erste in historisch informiertem Klangbild

 

Von Peter Hagmann

 

Auf Schritt und Tritt überrascht die jüngste Einspielung von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 1. Nicht nur, weil sie als eine «Tondichtung in Symphonieform in zwei Teilen und fünf Sätzen für grosses Orchester», also mit dem Titel der Erstfassung angekündigt wird. Sondern auch und vor allem, weil in dieser Aufnahme die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis zur Anwendung kommen. Unter ihrem feurigen Leiter François-Xavier Roth verwenden die Mitglieder des Orchesters «Les Siècles» Instrumente, wie sie zur Zeit der Budapester Uraufführung des Werks 1889 üblich gewesen sein mögen. Ausserdem orientieren sie sich auch an Spielweisen von damals; die Streicher spielen grundsätzlich, aber natürlich nicht immer, ohne Vibrato, und das Klangbild zielt eher auf die Trennung der Farben als auf deren Vermischung.

Das führt schon in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz zu heller Klarheit. Interessant, wie die Schichten, die sich hier übereinanderlegen, also solche wahrzunehmen sind. Und grossartig, wie präzis die Akzente gesetzt werden und wie sorgsam die Artikulation ausgeführt ist; beides verleiht dem musikalischen Geschehen scharfes Profil. Weniger gelungen erscheint die Tempowahl. Die Gemächlichkeit, die Mahler in diesem Satz immer wieder fordert (und die ein konstituierendes Merkmal seiner kompositorischen Handschrift darstellt), ist nicht immer überzeugend getroffen; oft geraten Temposteigerungen etwas hektisch – mag sein, dass hier die noch geringe Erfahrung des Dirigenten im Umgang mit diesem Komponisten zu Buche schlägt.

Auf den Kopfsatz folgt nicht wie üblich das Scherzo, sondern ein zweiter Satz unter dem Titel «Blumine», den Mahler später aus dem Werk herausgelöst hat. Das wohl darum, weil er das Werk von einer Tondichtung in zwei Teilen zu einer Sinfonie in vier Sätzen zu verwandeln suchte. Aus dem gleichen Grund entfernte er nach den ersten Aufführungen alle programmatischen Erläuterungen aus seiner Feder, auch den von ihm ursprünglich gewählten Titel «Titan», der auf den gleichnamigen Roman Jean Pauls zurückgeht. Von da her ist nur logisch, dass der Dirigent sowohl im ersten Satz als auch im Scherzo, das in dieser Aufnahme an dritter Stelle steht, die mit der traditionellen Form der Sinfonie verbundenen Wiederholungen auslässt. Musikalisch ist die «Blumine» übrigens ein wundervolles Stück Musik. Schade, dass es so selten zu hören ist – aber wenn man es spielen will, muss man Mahlers sinfonischen Erstling, wie es François-Xavier Roth tut, tatsächlich als Sinfonische Dichtung aufführen.

Auf die «Blumine», die mit einem ganz leisen, von fern her klingenden Harfenakkord endet, folgt ein wildes, wahrhaft stürmisches Scherzo – in dem aber nicht mit Kraftausdrücken operiert wird, sondern mit pointierten Instrumentalfarben, zum Beispiel jener des ventillosen und darum auf Stopfungen angewiesenen Horns. Auffällig, wie wörtlich Roth dafür die Spielanweisungen des Komponisten nimmt. Die Glissandi, in anderen Aufführungen verschämt unterdrückt, werden bewusst als solche herausgestellt, und wenn Mahler an einer Stelle im Trio nach dem Scherzo für Flöte und Oboe «Zeit nehmen» verlangt, führt das zu einem sehr deutlichen Rubato.

Im langsamen Satz erstaunt, dass das Tempo in den ersten Takten überraschend flüssig genommen wird, dass es sich in der Folge aber verlangsamt – soll das auf eine Intention des Dirigenten zurückgehen? Sehr schön dagegen die ausgesprochen geheimnisvoll klingende Volksliedstelle.  Im Finale schwingt sich das Orchester mit seinen Instrumenten aus der Zeit Mahlers zu letzter Kraftanstrengung auf – die als solche auch hörbar wird. Und ohne etwas zu sehen, kann man mit einem Mal verstehen, warum Mahler am Ende die sieben Hornisten, die in dieser Aufnahme eben nicht die Wucht moderner Instrumente einbringen können, um der verstärkten Wirkung willen aufstehen lässt. Alles total spannend – auch wenn Meisterinterpretationen mit Abbado oder Haitink dadurch nicht aus den Angeln gehoben werden.

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 mit «Blumine». Les Siècles, François-Xavier Roth. Harmonia mundi  905299 (1 CD, Aufnahme 2018)

Wenn ein Papa zum Vulkan wird

Teil sieben in der Basler Gesamtaufnahme der Sinfonien Joseph Haydns

 

Von Peter Hagmann

 

Das Klischee vom Papa Haydn ist heute weitgehend ausser Gebrauch, geblieben ist dagegen der Umstand, dass von dem ungeheuer vielfältigen Schaffen von Mozarts väterlichem Freund und «Meister» nur wenig mehr bekannt ist – neben der «Schöpfung» und den «Jahreszeiten», den beiden Oratorien, etwa einige der späten Sinfonien aus der Zeit von Haydns Aufenthalten in Paris und London. Dabei gäbe es unendlich viel zu entdecken, wie ein umfassendes CD-Projekt des französischen Labels Alpha erweist. Schritt für Schritt kommt sie nämlich voran, die Gesamtaufnahme der 107 Sinfonien Joseph Haydns, die bis 2032, wenn der dreihundertste Geburtstag des Komponisten zu begehen sein wird, abgeschlossen sein soll. Vor fünf Jahren ist die erste CD erschienen, inzwischen sind wir bei der Nummer sieben angelangt – und erneut tut sich weites Land auf.

Wer weiss schon, dass es Sinfonien Haydns gibt, die keine Sinfonien sind, sondern vielmehr auf Bühnenmusiken zurückgehen? Der Fall ist das bei der Sinfonie Nr. 65 in A-Dur, die im Herbst 1769 die Aufführung eines Lustspiels auf Schloss Esterháza untermalte, und wohl auch bei der wenige Jahre später entstandenen Nr. 67 in F-Dur, die Jagdszenen aus Fontainebleau schildern dürfte. Die Art und Weise, wie diese beiden Sinfonien beim Kammerorchester Basel und seinem Ersten Gastdirigenten Giovanni Antonini klingen, lässt keinen Zweifel an den Verbindungen zur Schauspielbühne. Der italienische Blockflötenvirtuose und Dirigent, der diese Gesamteinspielung der Sinfonien Haydns leitet und dafür neben seiner Basler Formation sein italienisches Ensemble Il giardino armonico beizieht, sorgt in jedem Augenblick dafür, dass sich Papa Haydn in die Soffitten verzieht und von dort als ein feuerspeiender Vulkan zurückkehrt.

Ungeheuer explizit wird da musiziert – so wie es der Fall war bei den Sinfonien Ludwig van Beethovens, die Antonini mit dem Kammerorchester Basel ab 2004 aufgenommen und dabei sensationelle Ergebnisse erzielt hat. Die Energieausbrüche sind von einer Schärfe sondergleichen, geradezu harsch klingt das Fortissimo – trotz oder wegen der kleinen Orchesterbesetzung. Wenn sich die Wogen glätten, tritt dagegen die glasklare Ruhe einer Streichergruppe heraus, die das Vibrato mit äusserster Sorgfalt einsetzt und mit höchster klanglicher Übereinstimmung arbeitet. Den zugespitzten Kontrasten zu Trotz kommt es indessen nirgends zu jenem markigen, bisweilen harten Ton, den Ensembles mit konventionellem Instrumentarium wie etwa die Kammerphilharmonie Bremen pflegen. Beim Kammerorchester Basel, dessen Streicher mit klassischen Bögen auf Darmsaiten spielen und dessen Bläser Instrumente in der Bauart des späten 18. Jahrhunderts verwenden, herrscht als Basis vielmehr eine fast tänzerische Eleganz.

Das wohlige Dämmern, in das der Zuhörer, die Zuhörerin, in der Begegnung mit einer Sinfonie Haydns verfallen sein mochte, ist hier definitiv ad acta gelegt. Immer wieder schreckt man auf, zuckt man zusammen, spitzt man die Ohren. Ein verrückter Kerl, dieser Haydn – beim Kammerorchester Basel und seinem Dirigenten Giovanni Antonini ist es zu erfahren.

Joseph Haydn: Sinfonien in F-Dur (Hob. I:67), in A-Dur (Hob. I:65) und C-Dur (Hob. I:9). Wolfgang Amadeus Mozart: Eine Auswahl aus der Bühnenmusik Thamos. Kammerorchester Basel, Giovanni Antonini (Leitung). Alpha 680 (Aufnahme 2017). Haydn 2032, Teil 7.

Von Richter zu Harnoncourt

 

Peter Hagmann

Sinn und Gewinn der Klangrede

Bachs Weihnachtsoratorium gestern und heute

 

Weihnachten naht, und mit ihm das Weihnachtsoratorium. Jene von Johann Sebastian Bach aus sechs Kantaten zusammengestellte Werkfolge für die Zeit zwischen dem Weihnachtstag und dem Dreikönigstag. Wer das Weihnachtsoratorium in diesen Tagen nicht im Konzert hören kann, führt es sich vielleicht mit Hilfe einer Aufnahme zu Gemüte – ich wenigstens tue das. Und in der Regel entscheide ich mich für den bei der Deutschen Harmonia Mundi erschienenen Mitschnitt zweier Konzerte, die Nikolaus Harnoncourt Anfang Dezember 2006 und Mitte Januar 2007 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins dirigiert hat. Mit von der Partie waren dort sein Freundeskreis, wie er sich im Concentus Musicus Wien jeweils versammelt, der Arnold Schönberg-Chor Wien und ein erlesenes Solistenquartett mit Christine Schäfer (Sopran), Bernarda Fink (Alt), Werner Güra (Tenor) sowie Gerald Finley (Bass) für die erste Hälfte und Christian Gerhaher für die zweite. Die Aufnahme hat bei mir Kultstatus.

Früher war das anders. Vor einem halben Jahrhundert war es eine ganz andere Aufnahme, die diese Position einnahm – jene mit Karl Richter, die 1965 im Münchner Herkules-Saal für die Archiv-Produktion der Deutschen Grammophon entstanden ist. Auch dort war ein Kreis äusserst prominenter Vokalsolisten am Werk, nämlich Gundula Janowitz (Sopran), Christa Ludwig (Alt), Fritz Wunderlich (Tenor) und Franz Crass (Bass). Und auch dort waren mit dem Münchner Bach-Chor und dem Münchner Bach-Orchester Stammkräfte versammelt. Karl Richter, damals noch nicht vierzig Jahre alt, hatte sich als Organist, Cembalist und Dirigent schon eine bemerkenswerte Position erarbeitet und galt als eine Autorität auf dem Gebiet der Bach-Interpretation. Als eine nicht ganz unbestrittene Autorität freilich, denn etwas weiter östlich, in Wien, regte sich Widerstand gegen die Art und Weise, in der Richter die Musik Bachs erklingen liess. Es waren der Concentus Musicus Wien und sein Leiter Nikolaus Harnoncourt, die aufbegehrten. Und einen ganz anderen Zugang propagierten.

Jetzt, da Harnoncourt, zehn Tage ist es her, seinen Rückzug vom Konzertpodium bekannt gegeben hat, ist vielleicht der Moment, innezuhalten und darüber nachzudenken, was in den sechs Jahrzehnten seit der Gründung des Concentus Musicus Wien geschehen ist. Die beiden Aufnahmen von Bachs Weihnachtsoratorium laden dazu ein. Und der Vergleich macht deutlich, dass Musik – auch die Kunstmusik, die gerne als museal empfunden wird – eine höchst lebendige, stetem Wandel unterworfene Erscheinung ist. Wer von Karl Richter her zu Nikolaus Harnoncourt kommt oder umgekehrt von Nikolaus Harnoncourt zu Karl Richter zurückgeht, kann das in geradezu drastischer Weise erleben. Nicht dass das Wirken Richters etwas Falsches oder etwas Überholtes an sich hätte, keineswegs. Die Konfrontation mit den Auffassungen Harnoncourts macht jedoch deutlich, in welchem Mass musikalische Interpretation ihrer Zeit verpflichtet ist. Mit dem Vergehen der Zeit also veraltet und zugleich als dokumentierter Ausdruck ihrer Zeit eine ganz eigene Gültigkeit bewahrt.

Das ist keine Frage des Instrumentariums und des Stimmtons. Der Concentus Musicus Wien verwendet Instrumente aus der Entstehungszeit der gespielten Kompositionen oder entsprechende Kopien, und er agiert einen halben Ton tiefer, als es der heute übliche Stimmton mit dem a’ auf 440 Hertz (oder etwas mehr) anzeigt. Aber das ist nicht das Wesentliche. Im Vokalen zeigt es sich besonders deutlich. Der Arnold Schönberg-Chor, der mit Harnoncourt zusammenarbeitet, ist kein professionelles Ensemble wie etwa der von John Eliot Gardiner gegründete Monteverdi Choir, und er ist nicht auf die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis eingeschworen. Und anders als beispielsweise bei William Christie und Les Arts Florissants entstammen die Vokalsolisten Harnoncourts nicht der spezialisierten Szene, sie stehen vielmehr in einer allgemeinen Weise für die Gesangskunst von heute. Dennoch unterscheiden sich die beiden Aufnahmen wie Tag und Nacht.

Der Grund dafür ist jener Kern der historisch informierten Aufführungspraxis, den Harnoncourt die Klangrede genannt hat. Barockmusik, das hat ihm das langjährige, intensive Studium der aufführungspraktischen Quellen jener Zeit zu erkennen gegeben, basiert auf Formeln, die mit der Sprache verbunden sind – eine Tatsache, die weit über ihre Zeit hinaus wirksam war, ja eigentlich bis heute Gültigkeit besitzt: Musik als eine höhere Art Sprache. Damals wie heute versteht der kundige Hörer sogleich, was eine absteigende Folge von Halbtonschritten bedeutet; es ist der «passus duriusculus», der für Trauer steht. Und wie die Sprache, kennt auch die Musik Hebungen und Senkungen, längere und kürzere Töne – und das, auch wenn die Notenzeichen genau gleich aussehen: Es ist die Position des einzelnen Tons im Takt, welche die Länge mitbestimmt. Darum klingen, wenn historisch informiert gespielt und gesungen wird, gleiche Töne nie gleich lang, was unter anderem zu jener erhöhten Lebendigkeit führt, die man an der historischen Praxis schätzt.

Der Eingangschor zur ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums lässt es auf Anhieb hören. Er beginnt mit drei Schlägen der Pauke, drei gleich hohen Achteln in einem Drei-Achtel-Takt, die auf eine Eins im nächsten Tag hinführen und in einem absteigenden Quartschritt auf der Zwei dieses zweiten Taktes enden. Bei Karl Richter klingt dieser kleine, aber überaus wichtige Verlauf, ebenmässig – so wie die Musik Bachs als eine gleichsam objektivierte Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg neu entdeckt worden ist. Ganz anders Nikolaus Harnoncourt, dessen Pauker die drei wiederholten Achtel in der Lautstärke ansteigen und auf dem vierten Achtel kulminieren lässt, was gleich zu Beginn Entwicklung, Atmen, Leben offenbart.

In gleicher Weise manifestieren sich gut dreissig Takte später Unterschiede im Chor. Der Text heisst dort: «Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage!» Bei Harnoncourt wird musikalisch nachgebildet, was sprachlich vorgegeben und in den Drei-Achtel-Takt eingefügt ist. Gesungen wird also ungefähr: «Jáuchzèt, frohlóckèt! Auf, préisèt die Tágè!» – denn im Drei-Achtel-Takt ist der erste Schlag der stärkste, der zweite der schwächste und der dritte ein wieder etwas stärkerer. Bei Karl Richter dagegen herrscht auch hier Ebenmässigkeit, ja das Achtel auf der letzten Silbe von «frohlocket» und «Tage» wird bisweilen fast zu einem Viertel: «frohlockeet» und «Tagee». Wer spricht so? Nur Musiker tun das, wenn sie musizieren, weil dieses Sitzenbleiben auf dem zweiten Achtel des Drei-Achtel-Takts einer gängigen, in der Oper besonders verbreiteten Unsitte entspricht. Sie ist leider noch keineswegs aus den Köpfen verschwunden. Aber immerhin gibt es inzwischen, zum Beispiel bei den Lehrkräften an den Musikhochschulen, ein gewisses Problembewusstsein.

Das ist jetzt vielleicht mit der Lupe auf die Einzelheiten geblickt, aber es sind genau Details solcher Art, die anzeigen, wie sich die musikalische Interpretation weiterentwickelt hat. Darum lasse ich bei aller Verehrung für Karl Richter und sein unschätzbares Wirken die von ihm dirigierte Aufnahme im CD-Gestell. Ich lege die Einspielung mit Nikolaus Harnoncourt ein und bin im Zuhören dankbar, dass ich den epochalen Einschnitt, den dieser grossartige Musiker unserer Zeit beschert hat, mit eigenen Ohren miterleben durfte.

Die CD lebt – und mit ihr die Musik

Französisches mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

 

Von Peter Hagmann

 

Frisch aus der Presse liegt sie da, die jüngste CD mit Alina Ibragimova, der in London lebenden Geigerin aus Russland, und ihres französischen Klavierpartners Cédric Tiberghien – und auch diese Aufnahme bietet wieder kammermusikalische Erlebnisse vom Allerfeinsten. Mit dabei sind aber auch, um dies vorweg zu nehmen, zwei grossartige Instrumente: eine aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige aus der Werkstatt von Anselmo Bellosio und ein ganz und gar heutiger, vom Klaviertechniker Robert Padgham ausgezeichnet eingestellter Flügel von Steinway mit einem herrlichen Spektrum an Obertönen und sonoren Bässen.

Beides weiss Cédric Tiberghien brillant zu nutzen. Bekanntlich sind die Violinsonaten von Mozart, Beethoven oder Brahms Werke für Klavier und Violine, nicht solche für Violine mit Klavierbegleitung. Dass dies erst recht in der spätromantischen Musik aus dem französischsprachigen Kulturkreis gilt, dass dort die beiden Instrument absolut gleichberechtigt sind, daran lässt Tiberghien nicht den mindesten Zweifel. Wobei er allerdings jederzeit kontrolliert bleibt und keinen Moment lang zu dominieren sucht. Mit orchestraler Klangfülle trägt er die Geigensonate von César Franck, nachdem er schon in Eugène Ysaÿes «Poème élégiaque» den Binnenteil zu dramatischer Steigerung geführt hat. Dass hier auch die Aufnahmetechnik ihre Rolle spielt, dass Simon Eadon am Mischpult das Seine zu der beglückenden Balance zwischen den beiden Partnern beigetragen hat, versteht sich. Ebenso klar ist aber auch, dass mit Cédric Tiberghien ein Pianist am Werk ist, der über einen ausserordentlich weiten Horizont im Dynamischen wie im Farblichen verfügt. Von seinen manuellen Fähigkeiten ganz zu schweigen.

Für Alina Ibragimova ist er jedenfalls der genau richtige Partner, das haben schon ihre Aufnahmen der Sonaten Mozarts und Beethovens gezeigt. Denn auch die Geigerin liebt es, ihre Sache auf den Punkt zu bringen – sie kann nicht anders. Sie gehört zu jenen ganz seltenen Musikerinnen und Musikern, die sich agil durch die Epochen bewegen und überall ihr Eigenes hervorzaubern. Spielt Alina Ibragimova mit dem von ihr gegründeten Chiaroscuro Quartet Musik der Klassik und der früheren Romantik, werden Darmsaiten aufgezogen und gelten die Prinzipien einer historisch informierten Aufführungspraxis mit tiefer Stimmung, sparsam eingesetzten Vibrato und sprechender Artikulation. Sie tut das so selbstverständlich und auf derart hohem Niveau des Wissens und des Könnens, dass man nur so staunt.

Sie kann aber auch ganz anders, davon spricht ihre neue CD aus dem Hause Hyperion. Bei Ysaÿes «Poème», einem alles andere als akrobatischen, vielmehr tiefsinnigen Stück, greift sie äusserst beherzt in die Saiten und tritt ihrem Pianisten mit unglaublich leuchtkräftigem Ton gegenüber. Einem Ton freilich, der in entscheidendem Mass von den Erfahrungen im Umgang mit älterer Musik profitiert. Das steht diesem Repertoire sehr wohl an. Ohne Spur jener Geschmacklosigkeiten, die sich hier eingebürgert haben, ohne Schleifer und Drücker nähert sie sich dieser Musik. Wirkungsvoll setzt sie das Vibrato ein – oder besser: das Non-Vibrato. Den lange liegenden, auf zwei Saiten gespielten Schlusston am Übergang zum Mittelteil in Ysaÿes «Poème» spielt sie ganz gerade. Er geht genauso durch Mark und Bein, wie es die darauf folgende Passage auf der tiefsten Saite ihres Instruments in ihrer plastischen Ausformung tut. Was für ein noch immer neues, von den Geigern jedenfalls noch viel zu wenig genutztes Feld an Ausdrücklichkeit öffnet sich da.

In der Sonate Francks erzeugt Alina Ibragimova eine Intensität sondergleichen und einen enorm vorwärtsdrängenden Zug, der sich im Finale in jubelndem Enthusiasmus erfüllt. Das rührt daher, dass sie die Phrasen, in die auch die Musik geteilt ist, als solche erkennt und sie lustvoll herausstellt – was zu einem vitalen erzählerischen Fluss führt. Und Bögen kann diese Geigerin spannen, es ist kaum zu fassen. Das lässt auch die Geigensonate spüren, die der berühmte französische Organist Louis Vierne für Eugène Ysaÿe schrieb. Sie lässt verfolgen, wie sich die französische Kammermusik von Wagner, der bei Franck noch allgegenwärtig ist, befreit hat. Auch wenn die Sonate in ihrer kompositorischen Schlüssigkeit nicht an die Orgelwerke Viernes herankommt, überrascht sie doch mit manchem Reiz im Einzelnen – das Duo stellt das mit liebevoller Hinwendung ans Licht. Und dass das Programm der CD mit einem kleinen Nocturne von Lili Boulanger schliesst, setzt dem i das passende Pünktchen auf.

Rein kommerziell betrachtet mag die CD tatsächlich ein Auslaufmodell sein. Aufnahmeprojekte wie dieses plausibel zusammengestellte und formidabel umgesetzte Programm mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien lassen allerdings erkennen, dass das Album auf CD noch längst nicht am Ende ist.

Eugène Ysaÿe: Poème élégiaque. César Franck: Violinsonate in A-Dur. Louis Vierne: Violinsonate in g-Moll op. 23. Lili Boulanger: Nocturne für Violine und Klavier. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68204 (Aufnahme 2018).

Alles Walzer – und weit mehr

Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker mit Christian Thielemann

 

Von Peter Hagmann

 

Die Aufregung hätte ruhig ein bisschen merklicher sein können. Was sich nämlich am vergangenen 1. Jänner 2019 punkt elf Uhr im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins ereignet hat, ist nichts anderes als eine Sensation. Nun gut, das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker war es – eine liebe Tradition, die der gewöhnlich Sterbliche am Fernseher verfolgt und die er jetzt, Sony sei Dank, auf CD (und demnächst auch auf DVD) nachvollziehen kann. Das ist unbedingt zu empfehlen, denn am Pult stand – Christian Thielemann. Ach der, na ja. Aber gemach. Das Vorurteil steht im Raum, keine Frage, es ist an diesem ersten Vormittag des neuen Jahres jedoch so etwas von gründlich ausgehebelt worden, dass man schnurstracks über die Bücher muss.

Die Wiener und Thielemann, das ist eine Verbindung in innigster Herzensliebe, und auf solcher Basis entsteht Musik. Nicht irgendeine Musik, Sphärenklang vielmehr. All die flauen Neujahrskonzerte der jüngeren Vergangenheit gehen sogleich vergessen, und ein ganz klein wenig, vielleicht etwas zögerlich, aber doch eindeutig mag man an die grossen Momente mit Carlos Kleiber oder Nikolaus Harnoncourt denken. Exzentrik, wie sie diese beiden Herren, jeder in seiner Weise, präsentiert haben, gab es nicht. Stürmte Thielemann ehedem aufs Podium, um sich dort nach zackigem, meist von einer Grimasse begleiteten Verbeugen wild dem Orchester zuzuwenden, erscheint er jetzt als ein aufgeräumter, ganz in sich ruhender Grandseigneur im perfekt sitzenden Cutaway vor dem Orchester und geht dort in aller denkbaren Gelassenheit zu Werk.

Viel tun muss er nicht. Die Wiener wissen, was am Neujahrskonzert Sache ist. Ausserdem hat die Arbeit in den Proben stattgefunden – und schliesslich vertrauen sie sich blind, die Demokratie der Könige und ihr Kaiser. Mit einem kleinen Zeichen gibt Thielemann den Auftakt, und dann hört er zu, wie das Orchester einsetzt: von selbst und in restloser Übereinstimmung. Der Dirigent fügt sich in die musikalische Bewegung ein und nimmt sie auf, weshalb es zu herrlich zurückgehaltenen Einschwingvorgängen, zu sehnsüchtigem Ziehen und spannungsgeladenen Finalwirkungen kommt. Auch eine Petitesse wie der «Schönfeld-Marsch» von Carl Michael Ziehrer, die Nummer eins des Programms, entfaltet da ihren Reiz. Erst recht tun es Raritäten wie die «Transactionen», der Walzer von Josef Strauss, der in seiner dunkel timbrierten Klanglichkeit die Temperatur vorgibt.

Ungewöhnlich der Ton dieses Neujahrskonzerts. Viel Leises gab es zu hören, sehr Leises, viel Melancholisches auch. Und mit mancher Überraschung wartete es auf, zum Beispiel mit dem «Egyptischen Marsch» von Johann Strauss (Sohn), bei dem sich die Herren und mittlerweile auch gar nicht mehr so vereinzelten Damen als ein philharmonisches Chörlein einmischen durften. Reizend der sommernachtsträumende «Elfenreigen» von Joseph Hellmesberger jun., prächtig und in aller Ruhe ausmusiziert die «Nordseebilder» wiederum von Johann Strauss dem Jüngeren oder sein «Lob der Frauen» in Form einer Polka Mazurka. Gab es Sextparallelen, blieben uns Thielemann und die Wiener nichts schuldig – oder fast nichts ausser dem Kitsch. Ja, an Gefühl hat es nicht gefehlt, für Sentimentalität war aber kein Platz. Das ist Kunst.

Kurz und bündig geriet der Neujahrsgruss. Und dann war er wieder einmal da, der heilige Moment der Wandlung – mit dem «Donauwalzer». Worauf der «Radetzkymarsch» von Johann Strauss dem Älteren zum Kehraus blies. Glücklich ist, wer nicht vergisst.

Intimität der Stille, Glanz der Virtuosität

Schuberts Oktett mit Isabelle Faust und ihren Freunden

 

Von Peter Hagmann

 

Eine CD wie diese macht echt glücklich. Das Oktett Franz Schuberts in F-dur für Streichquintett und drei Bläser zu erarbeiten war der Wunsch der Geigerin Isabelle Faust. Und erfüllen wollte sie sich ihn im neuen Geist der alten Musik: mit Instrumenten grosso modo aus der Entstehungszeit der Komposition, mit den ihnen angemessenen Spieltechniken und den dazu gehörigen interpretationsästhetischen Maximen. Auf dieser Basis gelang der Musikerin gemeinsam mit den Kolleginnen und Kollegen aus dem Dunstkreis des Freiburger Barockorchesters eine künstlerisch wie atmosphärisch unerhört treffende Auslegung dieses grossen, grossartigen Stücks von 1824 – eines Werks, das nicht mehr nur Kammermusik und noch nicht ganz Orchestermusik ist.

Isabelle Faust selbst spielt ihre Stradivari «Sleeping Beauty» von 1704, auf der sie ein wunderbar zartes Pianissimo zu erzielen vermag. Sie eröffnet damit eine Welt des Leisen, des intimen Gesprächs, an welcher der Klarinettist Lorenzo Coppola mit seinen gehauchten Passagen hochstehend Anteil nimmt. Sehr präsent sind die Mittelstimmen, die Anne Katharina Schreiber an der Zweiten Geige, der Bratscherin Danusha Waskiewicz und dem oft in brillanter solistischer Fügung heraustretenden Cello von Kristin von der Goltz, aber auch dem agilen Fagottisten Javier Zafra anvertraut sind, während James Munro am Kontrabass mit seinem federnden Ton für elegante Fundamentbildung sorgt. Aufsehen erregt auch der Hornist, der an seinem ventillosen Instrument von 1802 eine ganz erstaunliche klangliche Konstanz erreicht – hochgradig virtuos ist das.

Ja, bei aller Intimität des musikalischen Dialogs, welche die Schönheiten dieses Stücks atemberaubend zur Geltung bringt, kommt es immer wieder zu Momenten des spritzigen Zugriffs und des gewagten Drahtseilstanzes. Das Scherzo des dritten Satzes wird spitz und leicht genommen, das Horn schmettert dazu frisch-fröhlich ins Geschehen. Und wenn im Finale die Primgeigerin und der Klarinettist mit ihren halsbrecherischen Triolen wetteifern, hält man für Augenblicke den Atem an. Besonders auffallend ist jedoch der Umgang mit den Tempi, die immer wieder gleichsam aus dem Moment heraus nuanciert werden – um einzelne Gesten auszuzeichnen, den Bogen zu sichern oder eine dynamische Steigerung zu unterstützen.

Dies alles jederzeit im Dienst am Werk – an einer Partitur, die in der Charakteristik ihrer Gesten und der Inspiration ihrer Ausformung zum Allerbesten in Schuberts Schaffen gehört. Sehr langsam hebt bei Isabelle Faust und ihren Freunden der Kopfsatz an, in unendlicher Sorgfalt wird dieses Adagio ausgelegt – bis hin zum Triller der Klarinette, der nicht einfach klingelt, sondern sich subtil beschleunigt. Und dann das Allegro, das in der Tempobeziehung logisch herbeigeführt, durch die Energie im Inneren getragen und durch die explizite Genauigkeit in der Phrasierung geprägt wird. Im zweiten Satz lässt sich der Reichtum an Klangfarben bewundern, den die alten Instrumente hervorzaubern – besonders dann, wenn die Primgeigerin mit den schönsten geraden Tönen dazu tritt, das Vibrato also sehr sorgfältig und sparsam einsetzt. Der Besonderheiten sind kein Ende, zumal im vierten Satz mit seinen Variationen, in denen die einzelnen Instrumente zu Personen mit sehr eigenen Physiognomien werden.

Nur ein Wunsch muss naturgemäss offenbleiben. Der nämlich, dieses Wunderstück in dieser Wunderinterpretation im Konzert hören zu können.

Franz Schubert: Oktett in F-dur, D 803. Isabelle Faust (Violine), Anne Katharina Schreiber (Violine), Danusha Waskiewicz (Viola), Kristin von der Goltz (Violoncello), James Munro (Kontrabass), Lorenzo Coppola (Klarinette), Teunis van der Zwart (Horn), Javier Zafra (Fagott). Harmonia mundi 902263 (Aufnahme 2018).

Frische Brise bei Brahms

Eine Gesamtaufnahme der Sinfonien mit Mario Venzago

 

Von Peter Hagmann

 

Vernehmlich knarrt der Holzboden, den die Schweiz ihren musikalischen Künstlern bietet. Der Komponist, Oboist und Dirigent Heinz Holliger hat für seine Lehrtätigkeit Freiburg im Breisgau ausgewählt und wirkt weltweit in den Zentren der klassischen Musik. Sein Komponisten-Kollege Klaus Huber ist ebenfalls nach Deutschland (und Italien) ausgewandert, während unter den Vertretern jüngerer Generation etwa der Dirigent Philippe Jordan zu erwähnen wäre, der seine Standbeine in Paris und Wien gefunden hat. Auch bei Mario Venzago, der eben gerade, am 1. Juli, seinen siebzigsten Geburtstag begangen hat, assoziiert man die Schweiz eher auf den zweiten Blick.

In jungen Jahren arbeitete der in Zürich geborene Dirigent in Winterthur und Luzern, bis er als Generalmusikdirektor nach Heidelberg und als Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie nach Bremen ging. Von dort aus zog es ihn nach Graz und San Sebastian, nach Baltimore und Indianapolis, zu den Schweden, den Finnen und den Briten. In der Schweiz betreute er immerhin einige sehr erfolgreiche Jahre lang das Sinfonieorchester Basel und steht er seit 2010 mit ebenso brillanter Wirkung dem Berner Sinfonieorchester vor. Für Konzertauftritte, erst recht für Leitungsaufgaben bei den führenden Orchestern in Zürich oder Genf scheint Venzago dagegen nicht in Frage zu kommen.

Das ist so typisch wie bedauerlich. Mario Venzago ist ein unbequemer Künstler: ein Interpret in emphatischem Wortsinn. Davon spricht etwa das grosse, wissenschaftliche begleitete Berner Projekt rund um «Das Schloss Dürande», die letzte Oper Othmar Schoecks von 1943, deren braun gefärbter Text umgeschrieben wurde, was zu einer bemerkenswerten Neufassung geführt hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago hat da ebenso in die Partitur eingegriffen, wie er sich erlaubt hat, die «Unvollendete» Franz Schuberts zu vollenden – und wie er sich jetzt mit gleicher Ambition Schuberts Oper «Fierrabras» zuzuwenden gedenkt.

Als Interpret folgt er nicht dem Mainstream, in jedem einzelnen Fall hat er seine eigene Meinung. Das war schon bei der Gesamtaufnahme der Sinfonien Robert Schumanns zu verfolgen, die er in den Jahren 1999 bis 2002 mit dem Sinfonieorchester Basel erarbeitete. Er kam dabei zu Ergebnissen, an denen man sich da und dort reiben konnte, die aber doch wesentlich interessanter wirkten als die wenig später entstandene Einspielung des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem damaligen Chefdirigenten David Zinman. Ähnliches gilt für die Auslegung der Sinfonien Anton Bruckners, die Venzago zwischen 2010 und 2014 mit nicht weniger als fünf Orchestern unterschiedlichster Provenienz für eine CD-Produktion von cpo erarbeitet hat. Wie er da mit dem Klang und den Tempi umgegangen ist, zeugte nicht nur vom eigenwilligen Naturell des Dirigenten, es hat auch mächtig für Belebung in den Diskussionen um die Interpretation der Sinfonien Bruckners gesorgt.

Und jetzt: Brahms. Schon für die Arbeit an Bruckner, an den Sinfonien Nr. 0, 1 und 5, hat Mario Venzago auf die Tapiola Sinfonietta aus der finnischen Stadt Espoo zurückgegriffen. Der 1987 gegründete Klangkörper, dem er seit 2010 als «artist in association» verbunden ist, verfügt über 41 feste Mitglieder und soll mit diesem Bestand der Meininger Hofkapelle entsprechen, die Brahms so hoch geschätzt und anlässlich der Uraufführung seiner vierten Sinfonie selber dirigiert hat. Darum ging es Venzago: die Sinfonien (und die beiden Serenaden) von Johannes Brahms nicht mit den Instrumenten, aber doch im Geist ihrer Entstehungszeit zu verwirklichen. Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis werden hier ganz selbstverständlich in das hergebrachte Musizieren eingebracht – was zu spannenden Hörerlebnissen führt.

Wer in den meist dunkel und schwer gegebenen Anfang der ersten Sinfonie einsteigt, darf sich überraschen lassen durch ein helles, leichtes Klangbild, in dem die Bläser über ein ganz anderes Gewicht verfügen als gewöhnlich – das Kontrafagott zum Beispiel ist da auf Anhieb zu hören und als reizvolle Klangfarbe wahrzunehmen. Die Streicher wiederum, sie verzichten nicht auf das Vibrato, sie setzen es aber doch sparsam und gezielt ein; wenn im Andante der dritten Sinfonie die Holzbläser mit den Bratschen und den Celli dialogisieren, kommen darum Farbwirkungen von ganz aussergewöhnlicher Dimension zustande. Ausserdem sind die Streicher nach deutscher Art aufgestellt, sitzen die beiden Geigengruppen also links und rechts vom Dirigenten, was der stark ausgebauten kontrapunktischen Faktur dieser Musik zugute kommt. Jedenfalls glaubt man immer wieder ganz wunderbar ins Innere des musikalischen Satzes hineinzuhören – was nicht zuletzt auch auf die von Andreas Werner hervorragend eingerichtete Aufnahmetechnik zurückgeht.

Entspannte Vitalität durchzieht die Aufnahme insgesamt. Dazu trägt auch die bewusste Ausgestaltung von Artikulation und Phrasierung bei. Wird im Kopfsatz der zweiten Sinfonie der Dreivierteltakt durch klare Gewichtsetzung immer wieder spürbar gemacht, so fällt im liebevoll ausmusizierten Andante der Vierten auf, wie das Forte nicht allein durch Lautstärke, sondern ebenso sehr durch die Arbeit an der Länge der einzelnen Töne und ihrer Verbindung miteinander erreicht wird: durch die Artikulation. Besondere Bedeutung kommt jedoch den Tempi zu. Sie bleiben im allgemeinen flüssig und sind weniger modifiziert als in anderen Aufnahmen Venzagos. Dennoch werden auch hier einzelne Gesten wie Momente der Verdichtung durch leichte Veränderungen des Grundtempos unterstrichen. Venzago hält sich dabei an die Ratschläge des Komponisten für den Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach, die nicht in die Partiturdrucke eingegangen, sondern durch Aufzeichnungen fremder Hand überliefert sind – doch tut er das so diskret, wie es sich die modern denkenden Interpreten des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewünscht haben. An Anregung fehlt es hier keinen Augenblick lang.

Johannes Brahms: Die vier Sinfonien, die zwei Serenaden. Tapiola Sinfonietta, Mario Venzago (Leitung). Sony 119075853112 (3 CD).

Bruckner in vibrierender Emotionalität

Andris Nelsons als Gewandhauskapellmeister in Leipzig

 

Von Peter Hagmann

 

Da haben sich zwei gefunden. Seit Andris Nelsons im Februar 2018 sein Amt als Gewandhauskapellmeister angetreten hat, hängt am Leipziger Augustusplatz der Himmel voller Geigen. Und das, obwohl das Gewandhausorchester teilen muss: mit dem Boston Symphony Orchestra, dem der heute vierzigjährige Lette seit Herbst 2014 ebenfalls als Musikdirektor vorsteht. Die Intensität, mit der Nelsons rund um ein kleines Festival zum 275-jährigen Bestehen des Leipziger Spitzenorchesters in sein Amt eingeführt worden ist, liess allerdings darauf schliessen, dass hier eine grosse Liebe ausgebrochen ist. Die ersten CD-Produktionen, Live-Aufnahmen von Sinfonien Anton Bruckners aus dem Gewandhaus, bestätigen das nachdrücklich. Ganz besonders gilt das für die Einspielung der 1884 in Leipzig uraufgeführten Siebten Sinfonie; sie ist im März 2018 entstanden, stammt also aus der Zeit der Amtseinführung.

Im Kopfsatz dieser Sinfonie gibt es gleich zu Beginn eine Stelle, die auf Anhieb zu erkennen gibt, ob die Chemie zwischen dem Orchester und dem Dirigenten stimmt – oder anders gesagt: ob die Interpretation auf solidem Fundament steht. Es handelt sich um den Augenblick, da das Hauptthema, das mit einem gebrochenen, nach oben aufsteigenden Dreiklang in E-dur anhebt, ein zweites Mal vorgestellt wird. Dieser zweite Aufstieg ist nicht nur etwas üppiger instrumentiert als der erste ganz zu Beginn, er mündet auch in einen sehr leise ins Geschehen eintretenden E-dur-Akkord der vier Hörner. Wenn das gelingt, wenn die Hörner im gebotenen Pianissimo, jedoch zum genau richtigen Zeitpunkt und ausserdem in der hier erforderlichen Reinheit einsetzen, ergibt sich ein Moment magischer Wirkung. In der Aufnahme mit Nelsons und dem Gewandhausorchester ist die Stelle phänomenal gelungen – so ausgezeichnet, dass sich leuchtende Glücksgefühle einstellen.

Ja, die Chemie scheint zu stimmen. Die Tradition des in der Tiefe verankerten, dunklen, von Wärme getragenen Klangs, die mit dem Gewandhausorchester verbunden ist, und die ästhetischen Vorstellungen Andris Nelsons’, die nicht zuletzt auf seinen langjährigen Mentor Mariss Jansons zurückgehen, sie sind so gut wie deckungsgleich. Anders als bei Nelsons’ Vorgänger Riccardo Chailly, der das Gewandhausorchester zu einem modernen Klangkörper zu formen versuchte – und damit gescheitert ist. Nelsons ist kein Bilderstürmer. Die Aufnahme von Bruckners Siebter, für die er die problematische alte Ausgabe von Robert Haas aus dem Jahre 1994 benützt, stürzt nichts um, sie sucht auch nicht das Unerhörte, sie bleibt vielmehr im Rahmen des Hergebrachten; dort aber will sie das Beste, nicht weniger. Phantastisch, wie Nelsons mit dem klanglichen Angebot, das ihm das Gewandhausorchester macht, umzugehen weiss. Er ist ja ein Farbenmagier der ersten Qualität, in den Proben versteht er die klanglichen Qualitäten äusserst differenziert gegeneinander auszutarieren, und im Konzert ergibt sich eine Art organischer Osmose, die im Fall des Gewandhausorchesters zu aufregenden Ergebnissen führt – die Aufnahme von Bruckners Siebter lässt es hören.

Und dann die Bögen. Hatte Andris Nelsons bei seinen Auftritten mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem er einen Korb gab, und mit dem Lucerne Festival Orchestra, von dem er verschmäht wurde, bisweilen überemphatisch, wenn nicht gar hektisch gewirkt, so verbreitet er jetzt, rein akustisch wahrgenommen, alle denkbare Ruhe. Und spannt er auf der Basis einer ebenso spontan wirkenden wie ausgeklügelten Tempodramaturgie Bögen von unerhörter Weite. Und dies in durchaus langsamen Grundtempi. Mit einer Konsequenz sondergleichen werden sie durchgehalten, so dass es etwa am Ende des ersten Satzes zu majestätischer Erhabenheit kommt. Sorgfältig werden sie aber auch nuanciert; dem überraschenden Harmoniewechsel im zweiten Satz begegnet Nelsons mit liebevoller Achtsamkeit, weshalb sich vibrierende Emotionalität einstellt. Dazu kommt vor allem aber die Klangkultur des Gewandhausorchesters, die hier einzigartige Höhe erreicht. Herrlich präsent und zugleich wunderbar eingebettet die Blechbläser, unter denen die vier Wagner-Tuben und die Kontrabasstuba besonders vorteilhaft auffallen. Gerundet und homogen, strahlt das Fortissimo Kraft aus, ohne dass sich Grelles einmischte. Und die einzelnen Orchestergruppen stellen sich mit äusserst charakteristischen Beiträgen ins Licht. Ein starker Auftritt, fürwahr.

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7 in E-dur. Richard Wagner: Trauermarsch aus der «Götterdämmerung». Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons (Leitung). Deutsche Grammophon 4798494 (1 CD).

Trauer und Trost – und was für eine Stimme

Eine CD mit der Mezzosopranistin Lucile Richardot

 

Von Peter Hagmann

 

Vorn auf dem Podium herrschen die denkbar fröhlichsten Hochzeitsvorbereitungen. Der Bräutigam tummelt sich mit seinen Freunden, in Chören wird das glückliche junge Paar gefeiert – da dringen mit einem Mal von weit hinten Klagelaute durch Mark und Bein. Sie stammen von einer Botin, die langsam, langsam, nur von einem Lautenisten begleitet, der Parkettgalerie entlang nach vorn schreitet – hin zum Podium, wo ihr Erscheinen alsbald lähmendes Entsetzen verbreitet. Euridice sei tot, berichtet die Botin, von einer Schlange gebissen und auf der Stelle verschieden. Orfeo, der Bräutigam, bricht zusammen, die Freudengesänge wandeln sich in Trauerchöre.

Was für ein Moment. Und was für eine Stimme. Es war im Sommer 2017 im KKL Luzern, wo der Dirigent John Eliot Gardiner und sein Team im Rahmen eines auf drei Abende verteilten Projekts des Lucerne Festival «L’Orfeo», die Oper Claudio Monteverdis, zu halbszenischer Aufführung brachten. Und es war die Stimme von Lucile Richardot, einer Sängerin mit einem aufsehenerregenden Stimmumfang und einem unerhört wandelbaren Timbre, einer Darstellerin zudem von schwindelerregender Expressivität. Hatte sie im «Orfeo» diesen kurzen Auftritt zu einem Höhepunkt gemacht, so sang sie später im «Ritorno d’Ulisse in patria» bezwingend die im Warten auf ihren Odysseus erstarrte, am Ende wieder zur Frau werdende Penelope, während sie in der «Incoronazione di Poppea» als Amme der ehrgeizigen Thronanwärterin mit ihrem nicht weniger ausgeprägten komischen Talent erheiterte.

Nun ist eine CD mit Lucile Richardot erschienen – natürlich bei Harmonia mundi, dem französischen Label, das heute an der Spitze der angeblich darniederliegenden CD-Branche steht und genau mit solchen Produktionen das Feld beherrscht. Die CD ist ein Muss für alle jene, die alte Musik lieben und wissen wollen, wie sie auf neue Art gesungen werden kann. Das Programm enthält Stücke aus dem England des  17. Jahrhunderts – Werke von Komponisten, die abgesehen von Henry Purcell und John Blow hierzulande nicht einmal dem Namen nach bekannt sind. Sie stehen allesamt im Zeichen des Nächtlichen, des Melancholischen. Zugleich aber bringen sie enorme Vielfalt ein – Vielfalt im musikalischen Satz, in der Realisierung des Generalbasses, in den Besetzungen. Getragen wird die Abfolge der zumeist vokalen Stücke durch das von Sébastien Daucé geleitete Ensemble Correspondances, das im Instrumentalen keinen Wunsch offen lässt, in den mehrstimmigen vokalen Beiträgen jedoch etwas unausgeglichen klingt.

Im Zentrum aber: Lucile Richardot. Wenn sie in ihr Brustregister absteigt, glaubt man einen Countertenor zu hören, allerdings einen der aussergewöhnlichen Art. Die Stimme wird da ungeheuer kräftig und fest, sie entwickelt eine Wandelbarkeit in Formung und Farbe, dass es einem förmlich den Atem raubt. Dabei bleibt der feminine Grundzug unangetastet, denn ebenso souverän setzt Lucile Richardot ihr Kopfregister ein – steigt sie in die Höhe, wird dort locker und leicht. Auf dieser Basis wendet sie die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis an, wie sie heute angesagt sind. Grundlage des Singens bildet hier der reine, gerade Ton, wie ihn ein Instrument hervorbringt. Das erlaubt der Sängerin, die harmonischen Verläufe zu schärfen, Dissonanzen etwa dergestalt zuzuspitzen, dass die Auflösung in die Konsonanz zu einem Naturereignis wird. Überhaupt erhält das Harmonische dank der immer wieder grossartig getroffenen Intonation eine Würzung, die man so nicht für möglich gehalten hätte. Dazu kommt nun, als höchst effektvoll eingesetzte Verzierung, das Vibrato, das im Rahmen dieser vokalen Ästhetik zu seiner ursprünglichen Funktion zurückfindet – ungemein packend ist das.

So stellt sich in den ebenso vertraut wie fremd klingenden Stücken, die auf der CD versammelt sind, ein Panoptikum an Stimmungen zwischen Trauer und Trost ein. Doch genug der Worte, ich will die CD gleich noch einmal einlegen.

Perpetual Night. 17th Century Ayres and Songs. Lucile Richardot, Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (Leitung). Harmonia mundi 902269, 1 CD, Aufnahme 2017, Publikation 2018).