Carl Maria von Weber – und sein Interpret René Jacobs

Packend, überraschend: «Der Freischütz» in
einer neuen Aufnahme

 

Von Peter Hagmann

 

Damals, in ihren kämpferischen Anfängen Mitte des 20. Jahrhunderts, wurde die historisch informierte Aufführungspraxis oft und gern auf die sogenannte Texttreue reduziert. Man glaubte und hielt der Bewegung vor, es gehe einzig und allein um den Buchstaben und somit um die Ausschaltung des Interpreten, das Ziel bestehe im Verzicht auf die individuelle Regung des ausführenden Musikers und in der Fokussierung auf die schriftlich festgehaltene Werkform und deren historisch fundierte, quasi objektive, mithin «richtige» Umsetzung in Klang – wie wenn das möglich wäre.

Das Gegenteil war gemeint. Der Rückgriff auf die Quellen diente natürlich schon der Desavouierung des Mainstream, wovon etwa der vehemente Einspruch Nikolaus Harnoncourts gegen etablierte, verehrte Grössen wie Karl Richter oder Karl Böhm zeugt. Darüber hinaus diente die Beschäftigung mit den Quellen – will sagen: mit den Notentexten wie deren Umgebung – jedoch stets der Erneuerung des interpretatorischen Gedankens und der Stärkung der logischerweise subjektiven Aussage des Interpreten. Der Stärkung durch Annäherung ans Werk.

Einer, der dieses Selbstverständnis seit jeher vertreten hat, ist René Jacobs, der ehemalige Countertenor und heute vielbeschäftigte, höchst erfolgreiche Dirigent. Die Texte, die er in der Regel zu seinen Projekten verfasst, lassen es erkennen. Und die Interpretationen bestätigen es – handle es sich um Sinfonien von Haydn oder Schubert, um Chorwerke von Bach oder Beethoven, um Opern von Monteverdi oder Mozart. Auf der Basis einer kraftvollen interpretatorischen Subjektivität warten die meisten seiner Auftritte wie seiner zahllosen CD-Aufnahmen mit erheblichen Überraschungen auf, jeweils in Verbindung mit Erläuterungen, warum es zu diesen Überraschungen kommt.

So jetzt auch beim «Freischütz» Carl Maria von Webers, der soeben von Harmonia mundi, dem Major unserer Tage, als Studioproduktion auf CD publiziert worden ist (ein Wunder, dass es so etwas noch gibt). Nach der sehr dunkel gefärbten Ouvertüre, die in der Coda aber doch explodiert, hebt das Stück nicht mit einem Schuss und dem gewohnten «Viktoria»-Chor an, sondern mit einem Auftritt des Eremiten, der gewöhnlich erst am Schluss der Oper als Deus ex machina die Sache zum Guten wendet. Diese Konstellation ist freilich nicht im Sinne Webers. Das Libretto von Friedrich Kind, das der Komponist ganz ausserordentlich schätzte, sieht diesen ersten Auftritt des Eremiten durchaus vor, doch hat ihn Weber auf die dringende Empfehlung seiner Gattin hin gestrichen – zähneknirschend, wie René Jacobs herausgefunden hat.

Aufgrund dieser Faktenlage schlug sich der Interpret kurzerhand auf die Seite des Komponisten. Jacobs empfindet den Auftritt des Eremiten zu Beginn als dramaturgisch zwingend, weshalb er ihn ganz einfach wieder eingeführt hat. Beigezogen hat er dafür Musik, die an anderer Stelle der Oper erscheint, und er tat das so, dass man sich ganz bei Weber wähnt. Im weiteren Verlauf des «Freischütz» findet sich zudem jene Romanze, in welcher der fürstliche Erbförster Kuno den Umstehenden erklärt, wie es zu dem heiklen Brauch des Probeschusses gekommen ist. Auch diesen Text hat Weber nicht vertont, weshalb er in der Aufführung gesprochen werden muss. Jacobs hat aus dem Sprechtext eine Arie gemacht, indem er ein passendes Stück aus Franz Schuberts Oper «Des Teufels Lustschloss» umtextiert hat. Grossartige Idee – und reizend, zumal Kuno hier doch noch zu einer Arie kommt und die von Matthias Winckhler ebenso sorgfältig dargeboten wird, wie es Christian Immler als Eremit tut.

Vor allem aber hat René Jacobs gemeinsam mit Martin Sauer, dem Aufnahmeleiter aus dem Berliner Teldex-Studio, den Text Kinds subtil bearbeitet: ihn sprachlich an die Gegenwart angenähert und so konkretisiert, dass die Figuren klar zu fassen sind. «Der Freischütz» als Hörspiel, das war die Ambition – und tatsächlich lebt die Oper in dieser Aufnahme von einem ausgesprochen spannenden Verlauf. In erster Linie, aber keineswegs ausschliesslich, sorgt dafür das Freiburger Barockorchester mit seinen «alten» Instrumenten und der entsprechenden Spielweise. Kernig und spritzig in der Attacke, dabei aber nirgends hart klingen die Streicher; wenn in der Ouvertüre die Celli die Terzenseligkeit der Hörner mit einer scharfen Dissonanz aufbrechen, tun sie das mit Nachdruck, aber ohne das Erschrecken, das Nikolaus Harnoncourt an dieser Stelle gesucht hat. Die Bläser wiederum erscheinen weniger eingebettet, als dass sie, zumal in der Wolfsschlucht, mit ihren Farbgebungen deutliche Akzente setzen.

Getragen wird diese aussergewöhnliche, Massstäbe setzende Produktion von einem sehr charakteristisch besetzten Vokalensemble (dem die Zürcher Singakademie würdige Partnerschaft bietet). Maximilian Schmitt gibt den tragischen Max mit viel, auch schönem Vibrato, das er in den Momenten der Verzweiflung seiner ersten Arie zu dramatischer Expansion nutzt – aufgescheucht von Samiel (dem Sprecher Max Urlacher), der hier und nicht nur hier, der Anlage als Hörspiel entsprechend, mit bedrohlichen, von perkussiven Geräuschen begleiteten Zurufen eingreift. Ähnlich die stimmliche Anlage bei Polina Pasztircsák, die «Leise, leise fromme Weise» im zweiten Aufzug zu wunderbarer Wirkung bringt, während Ännchen bei  Katerina Kasper klare Züge der Emanzipation zeigt. In vergleichbarer Weise forsch, mit stolzem Glanz, der Bauer Kilian von Yannick Debus, gerade in der Konfrontation mit Max im ersten Aufzug. Dem düsteren Kaspar schliesslich leiht Dimitry Ivashchenko eine ausnehmend schwere, doch auch agile Stimme. Dass der Dirigent im ersten Terzett, wo Kaspar vom kecken Wagen spricht, das Tempo für einen Moment reduziert, um den Sänger die verständliche Ausführung seiner schnellen Bewegung zu ermöglichen – ist es Deutung? Pragmatismus? Ein kleiner Scherz? René Jacobs ist alles zuzutrauen.

Carl Maria von Weber: Der Freischütz. Maximilian Schmitt (Max), Dimitry Ivashchenko (Kaspar), Yannick Debus (Kilian), Polina Pasztircsák (Agathe), Kateryna Kasper (Ännchen) u.a. Zürcher Singakademie, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (Dirigent). Harmonia mundi 902700.01 (2 CD, Aufnahme 2021, Publikation 2022).

Damals, 1824

Ein CD-Projekt mit dem Cellisten Christoph Dangel

 

Von Peter Hagmann

 

Tief lässt er uns blicken, und der Blick ist von hoher Attraktion. Ins Zentrum seines aussergewöhnlichen CD-Projekts beim Label Prospero stellt der in Basel und von Basel aus wirkende Cellist Christoph Dangel das Jahr 1824. Das Jahr, in dem Charles X in Paris den Thron bestieg und die Wiederherstellung der absoluten Monarchie voranzutreiben begann. Das Jahr, in dem die Missa solemnis und die neunte Sinfonie Ludwig van Beethovens aus der Taufe gehoben wurden. Das Jahr, in dem die Engländer in Afrika eine schwere Niederlage einzustecken hatten und St. Petersburg von einer gigantischen Sturmflut heimgesucht wurde. Das Jahr, in dem das Rossini-Fieber seinen Höhepunkt erreichte, in dem sich Schubert Sorgen um seinen Gesundheitszustand zu machen begann, Hummel es sich in seinem neuen Dasein als Hofkapellmeister in Weimar gemütlich machte und Romberg eine Konzerttournee, die ihn nach Moskau hätte führen sollte, in Breslau abbrach, um Weihnachten mit Frau und Kindern feiern zu können.

Hummel? Romberg? Zwei musikalische Grossmeister des Jahres 1824, von denen heute nur noch Eingeweihte wissen. Von ihnen und manch anderen ist in jener schillernden, aber auch informativen Chronik zu erfahren, mit der Christoph Dangel durch das in den Fokus gerückte Jahr führt. Er tut es in launiger Erzählung, die er mit trefflichen Zitaten aus Zeitungen und Zeitschriften anreichert. So schafft er einen farbenreichen Bilderbogen, in dem man sich bald heimisch fühlt, bildet aber auch die Grundlage für eine Abfolge von vier Werken, die allesamt 1824 entstanden sind und in den Programmen der Kammermusikreihen nicht oder kaum erscheinen. Eine Überraschung nach der anderen findet sich hier, und alles in Interpretationen von überragendem Format.

Da wäre etwa Gioachino Rossini, der 1824 in London für einen Bankier eine viertelstündige Kleinigkeit komponierte und dafür ein sattes Honorar einheimste. Es handelt sich um ein Duett für Violoncello und Kontrabass, das erst seit einigen Jahrzehnten im Druck greifbar ist. Äusserst witzige Musik gibt es da zu hören, elegant bewegt, ausdrucksstark. Und gespielt wird sie in federnder Vitalität. Christoph Dangel hat sich für diesen ersten Beitrag des Programms mit dem Bassisten Stefan Preyer zusammengetan, seinem Kollegen im Kammerorchester Basel, wo Dangel die Celli anführt. Übrigens: Der Kontrabass mit durchgehend makelloser Intonation…

Worauf wir zu Johann Nepomuk Hummel kämen, der als Pianist in den Jahrzehnten vor Liszt alles in den Schatten stellte, der als Komponist nicht weniger Resonanz fand und der auch, davon zeugt eine Fülle an Orden und Auszeichnungen, ein Netzwerker von hohen Gnaden war. 1824 komponierte Hummel als sein Opus 104 eine Cellosonate in A-dur. An Beethovens Cellosonate in A-dur op. 69 von 1808 reicht das Werk nicht heran; gleichwohl kommt es zu einer vergnüglichen musikalischen Begegnung, holt die vorbildliche Interpretation doch ein Optimum aus der Partitur ans Licht – ein erstklassiges Hörvergnügen. Die für die Aufnahme eingesetzten Instrumente haben im Begleittext ihre eigenen Auftritte: Hochmusikalisch bedient Christoph Dangel sein seidenweich klingendes Wiener Cello von Bernhard Stoss aus dem Jahre 1815, während Els Biesemans mit aller Virtuosität einen farbenreichen, ebenfalls aus Wien stammenden Hammerflügel von Joseph Brodmann klingen macht. Besonderes Aufsehen erregt die Selbstverständlichkeit, mit der das Duo die aufführungspraktischen Gegebenheiten des frühen 19. Jahrhunderts berücksichtigt – der Cellist etwa den subtilen Umgang mit dem Portamento, die Pianistin den ungleichzeitigen Anschlag. Das schafft Leben.

Und dann: das Streichtrio Nr. 1 in e-moll des deutschen Cellisten Bernhard Romberg – nicht wie erwartet für Violine, Bratsche und Cello, sondern für Cello, Viola und Kontrabass. Dunkel und warm klingt das Stück, überaus anziehend in seiner tiefen Lage. Zusammen mit Christoph Dangel und Stefan Peyer bildet die Bratscherin Katya Polin, ebenfalls im Kammerorchester Basel tätig, ein homogenes, herrlich bewegliches Trio. Schliesslich die Arpeggione-Sonate Franz Schuberts, ausgeführt wie heute üblich auf einem Cello, jedoch nicht mit Klavier, sondern mit Gitarre, und zwar in einer Einrichtung von Stephan Schmidt, der für einmal nicht als Direktor der Basler Musikhochschule, sondern als ein exzellenter Musiker in Erscheinung tritt. Die sensible Wiedergabe der Sonate für den vergessenen Arpeggione, von sprechendem Geist getragen, verleiht dem Stück eine ausgesprochen intime Wirkung; mehr als einmal lässt sie an den im Biedermeier notgedrungen gepflegten Rückzug in die eigenen vier Wände denken.

Womit wir jetzt (fast) alles wissen über 1824.

Werke von Gioachino Rossini, Johann Nepomuk Hummel, Bernhard Romberg, Franz Schubert. Mit Christoph Dangel (Violoncello), Els Biesemans (Hammerklavier), Katya Polin (Viola), Stefan Preyer (Kontrabass), Stephan Schmitt (Gitarre). Prospero 0016 (CD. Aufnahmen 2019/20, Produktion 2022).

Musikdämmerung? Nein, Frühlings Erwachen

Die Klavierkonzerte Beethovens mit Krystian Zimerman und Simon Rattle

 

Von Peter Hagmann

 

Ist die Musik als Kunst am Ende? Wer die derzeit laufenden Debatten verfolgt, kann sich dieses Eindrucks nicht erwehren. Von Diversität ist die Rede, von Inklusion, von Immersion, von Partizipation; mehr junge Menschen mit anderer als der weissen Hautfarbe und mehr solche weiblichen Geschlechts, mehr Zugänglichkeit für die von der Kunst Ausgeschlossenen, mehr Intensität des Erlebens durch optische und räumliche Wirkungen, mehr eigenes Mitwirken, das sei der Königsweg. In Vergessenheit gerät ob dem Wedeln mit den zeitgeistigen Vokabeln die Hauptsache – die Musik als Kunst eben, die sich ja, die Pandemie und ihre Folgen jetzt einmal ausgenommen, keineswegs in einer Sackgasse befindet, vielmehr zu voller Blüte gebracht werden kann und die ganze Zukunft vor sich hat. Wer zuzuhören in der Lage und dazu bereit ist, wird es rasch feststellen. Wenn es ein Problem gibt, dann liegt es dort: beim Zuhören.

So gedacht bei der Begegnung mit einer drei Compact Disc umfassenden Produktion der Deutschen Grammophon, die selbstverständlich auch auf den einschlägigen Plattformen im Netz verfügbar ist. Zum 250. Geburtstag des Komponisten im vergangenen Jahr, so nahm es sich der Pianist Krystian Zimerman vor, wolle er die fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens einspielen. Und dies gemeinsam mit Simon Rattle, der zurzeit noch dem London Symphony Orchestra vorsteht und diese Formation in grossartiger Weise vorangebracht hat. So setzten sich mitten in der Pandemie die Orchestermitglieder an weit auseinanderliegenden, von transparenten Schutzwänden umgebenen Pulten, der Dirigent und der Solist in der zum Probenraum umgebauten Londoner Kirche St Luke’s vor die Mikrophone. Was sie dort, es liegt nun genau ein Jahr zurück, zustande gebracht haben, ist eine Sensation. Sie zeugt von der Vitalität der Musik Beethovens und vom ungebrochenen Potenzial, über das die Kunst der Interpretation im besten Fall verfügt.

Die Klavierkonzerte Beethovens hat Krystian Zimerman schon einmal eingespielt: 1989 mit den Wiener Philharmonikern und Leonard Bernstein, nach dem Tod des Dirigenten 1990 mit dem Orchester allein. Respektabel war das, mehr nicht. Ein zweiter Anlauf mit dieser vom Pianisten über alles geliebten Musik lag darum nahe, zumal angesichts der Suche nach dem Besseren, die Zimerman mit nicht nachlassender Intensität umtreibt. Dazu kommt, dass sich die interpretatorischen Rahmenbedingungen in den vergangenen drei Jahrzehnten grundlegend gewandelt haben – die jüngst an dieser Stelle besprochene Aufnahme zweier Klavierkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts durch Olga Pashchenko und das Orchester Il Gardellino (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 10.11.21) mag in besonderer Weise davon zeugen. Zu Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis sind weder Zimerman noch Rattle geworden, doch ist nicht zu überhören, in welchem Masse Spurenelemente dieses bedeutenden ästhetischen Richtungswechsels in das Denken und das Tun der beiden Musiker eingedrungen sind. Das ist es, was dieser Aufnahme der Klavierkonzerte Beethovens, die aufs erste Anhören hin doch ganz und gar auf dem Boden des Hergebrachten zu stehen scheint, das besondere Gewürz beimischt.

Zimerman spielt auf seinem eigenen Flügel, offenkundig einem Steinway, aber Klaviertechniker, der er ebenso sehr ist, verwendet er verschiedene, unterschiedliche Tastaturen. Für das lyrische G-dur-Konzert, das vierte, setzt er auf eine Tastatur, die den Klang etwas in die Richtung eines Hammerklaviers aus der Zeit Beethovens bewegt – wer vom Finale des dritten Konzerts, c-moll, in den Kopfsatz des vierten einsteigt, bemerkt es auf Anhieb. Das sind Modifikationen der feinen Art, aber sie wirken sich aus, genau so wie es die Anleihen an den Manieren des frühen 19. Jahrhunderts tun. In dieser zweiten Aufnahme zieht Zimerman die Musik weitaus weniger durch als noch in der ersten; er nimmt sich Freiheiten in der Tempogestaltung und nützt sie dazu, Ausdruck, bisweilen gar sprechendem Ausdruck zu erzielen. Besonders deutlich wird das im Finalsatz des Es-dur-Konzerts, des fünften, wo er das Geschehen, auch dank geschärfter Artikulation, aufregend zuspitzt. Schon das eröffnende Allegro weist in diese Richtung. Die gebrochenen Akkorde stellt er mit aller Brillanz heraus, tut es zugleich aber klanglich feinfühlig – wie auch die Akzente deutlich gesetzt, durch die sofortige Zurücknahme der Lautstärke aber gleich relativiert werden. Heroisch, gar kaiserlich, ist hier nur die Widmung.

Auffällig ist hier, und zwar im langsamen Satz, das ausgeprägte Vibrato der hohen Streicher. Es klingt so besonders, als wären die Wiener Philharmoniker am Werk – nur wird es vom London Symphony Orchestra nicht durchgehend, sondern explizit zu expressiven Zwecken eingesetzt. Denn vorherrschend bleibt bei Simon Rattle das Non-vibrato, auch das die Übernahme einer Praxis aus der Zeit Beethovens. Was für überirdisch schöne Momente die sogenannten geraden Töne hervorbringen, lässt das G-dur-Konzert hören; der Abschluss des zweiten Satzes sucht seinesgleichen, und die solistischen Einwürfe des Cellos im Finalsatz finden ganz besondere Eindringlichkeit. Überhaupt ist das von Rattle ebenso phantasievoll wie sorgsam angeführte Orchester mit letzter Präsenz bei der Sache; nicht nur schmiegt es sich, wie Zimerman im Booklet formuliert, wie ein Handschuh an den Solisten an, es trägt auch dessen leichten, unpathetischen, spielfreudigen Ton aktiv mit.

Vorgegeben wird dieser lustvolle Zugang durch das erste Konzert, jenes in C-dur, das eigentlich das zweite ist. Für sich selbst als Solisten geschrieben, wartet Beethoven hier mit manch überraschendem Effekt auf – mit geistreichen Einfällen, denen Zimerman nichts schuldig bleibt. Flüssig geht er das Allegro con brio des Kopfsatzes an; die aufschiessenden Läufe bringt er zum Blitzen, und stürzt dann einer herunter, so gerät das zu einem Elementarereignis. Erstaunlich nicht zuletzt das Konzert in c-moll, das dritte der Reihe. Feierlich kommt es im daher, aber in subtil modelliertem Klang – wie wenn der Konzertflügel ein Fortepiano wäre. Die Oktaven singen, das Staccato springt geschmeidig, die Gewichte innerhalb der Takte sind bewusst gestaltet. Und der Mittelsatz in der entlegenen Tonart E-dur entfaltet sich ausgesprochen poetisch.

Nichts ist in dieser Auslegung der Klavierkonzerte Beethovens auf spektakulären Effekt ausgerichtet, zu entdecken gibt es aber mehr als genug. Aller Tage Abend ist für die Musik als Kunst also noch lange nicht.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 1 bis 5. Krystian Zimerman, London Symphony Orchestra, Simon Rattle (Leitung). Deutsche Grammophon 4839971 (3 CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Wenn Qualität vor Effekt steht

«Der ferne Klang» von Franz Schreker als CD-Produktion aus Frankfurt am Main

 

Von Peter Hagmann

 

Unspektakulärer lässt es sich kaum denken. Bernd Loebe ist in Frankfurt geboren, hat in Frankfurt studiert (Jurisprudenz und Klavier), in Frankfurt wirkte er als Musikjournalist, in Frankfurt ist er – nach Lehrjahren an der Brüsseler Monnaie-Oper – seit 2002 als Intendant der Oper tätig und bleibt dies, wenn alles gut geht, bis 2028. Eine seltene Konstanz im Curriculum. Sie steht freilich keineswegs für Behäbigkeit des Tuns, in ihr verkörpert sich vielmehr die alles andere als selbstverständliche Grundauffassung, dass Qualität vor Effekt zu stehen habe. So hat Loebe in den bisher fast zwei Jahrzehnten des Wirkens das von ihm geleitete Haus auf ein solides Fundament gestellt und ihm zugleich Ausstrahlung gesichert – Ausstrahlung in die Stadt und die Region wie in die internationale Szene. Und dies auf der Basis des Repertoire- und Ensembletheaters, das einen regelmässigen Spielbetrieb mit stilistisch abwechslungsreichem Angebot vorsieht, aber auch die Pflege eines künstlerischen Teams, dessen Mitglieder langjährig verpflichtet bleiben und dementsprechend Visibilität erhalten.

Zu diesem unspektakulären, spektakulär erfolgreichen Bild passt der Umstand, dass die Oper Frankfurt manche ihrer Produktionen auf Compact Disc dokumentiert, dies in Zusammenarbeit mit dem Label Oehms Classics. Eine klare Ansage – insofern nämlich, als damit der Primat des Musikalischen unterstrichen wird, wo in der Oper (und in der Berichterstattung über sie) heute doch die erste Aufmerksamkeit in der Regel dem Szenischen gilt. Welchen Gewinn diese CD-Produktionen darstellen, wird jetzt mit der Publikation von Franz Schrekers Oper «Der ferne Klang» wieder deutlich. Das 1912 in Frankfurt höchst erfolgreich aus der Taufe gehobene Werk gehört zu den Stützen jener intensiven Schreker-Renaissance, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ereignet hat; zahlreiche Aufnahmen und mehr noch die vielen Inszenierungen seit der Ausgrabung des Werks 1964 in Kassel zeugen davon.

In diesem Umfeld nimmt der Mitschnitt der Frankfurter Produktion von 2019 eine prominente Position ein. Die Aufnahme, die auf den Bezahlkanälen auch online verfügbar ist, lässt erfahren, in welchem Mass «Der ferne Klang» zum Repertoire gehört und auf welch hohem Niveau die Oper in einem Ensembletheater realisiert werden kann. Oder muss die Aussage umgekehrt werden? Ist «Der ferne Klang» nicht gerade für ein Ensembletheater geschrieben? Das Personenverzeichnis umfasst achtzehn Partien, darunter neben zwei Hauptrollen unzählige Auftritte kleineren Ausmasses. Dass in der Aufzeichnung aus Frankfurt alle Partien in hochstehender Weise versehen werden, spricht für die Qualität des Ensembles und sichert dem nach vielen Seiten hin schillernden Werk seine Wirkung. Zur handwerklichen Qualität gehört im Übrigen auch die Aussprache des Deutschen, die auch von den fremdsprachigen Sängerinnen und Sängern ganz erstaunlich gemeistert wird.

Gewiss, die grosse Wagner-Sängerin Nadine Secunde bringt ein Vibrato ein, das einen förmlich ins Schwanken bringt, für die Partie der alten Kupplerin ist sie jedoch genau die Richtige. Für prononcierte Beiträge im Rahmen eines Ensembles sorgen etwa auch Barbara Zechmeister als Mutter der Titelheldin oder Dietrich Volle als der intrigante Winkeladvokat Vigelius. Helles Licht fällt auf das Paar im Vordergrund, auf den Komponisten Fritz, der unter Inkaufnahme menschlicher Verwüstungen nach seiner künstlerischen Identität sucht, und dessen Geliebte Grete, die nach dem Verlust ihrer Beziehung alle Hoffnung verliert, eine Laufbahn im Escort-Geschäft absolviert und am Ende ihren Künstler wieder in Armen hält – natürlich tot. Wie Jennifer Holloway mit ihren höhensicheren, aber fest im Mezzobereich verankerten Sopran die Lebensphasen der unglücklichen Grete erfasst, ist von bezwingendem Reiz. Anders der Tenor Ian Koziara mit seinem vielfarbigen Timbre. Mit einer Intensität sondergleichen stellt er Fritz als einen manisch Getriebenen dar, der vor nichts zurückschreckt und schliesslich an sich selber scheitert.

Die eigentliche Hauptrolle in dieser Produktion von Franz Schrekers «Fernem Klang» spielt jedoch das Orchester. Der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle – er hat das schon bei der von ihm dirigierten Gesamteinspielung der Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss vorgeführt – erzielt mit dem Opern- und Museumsorchester ein berückendes Mass an Rundung und Wärme. Der homogene, aber gleichwohl transparente Klang fügt die von Schreker gepflegte Harmonik, die den Bezug zu einer Tonika wahrt, gleichzeitig aber doch wagemutig über die Grenzen der Tonalität hinausgeht, in geschmeidige, natürlich wirkende Verläufe – jedenfalls findet hier der dritte Weg zwischen der Atonalität und dem Neoklassizismus gültigen Ausdruck. Kein Wunder, erscheint «Der ferne Klang» in der mustergültigen Frankfurter Aufnahme des grossartigen sängerischen Profils zum Trotz als eine Orchesteroper – als ein Musikdrama, in dem das Instrumentale nicht als Beiwerk, sondern als aktiv prägendes Element des musikalischen Geschehens in Erscheinung tritt.

Franz Schreker: Der ferne Klang. Eine Produktion der Oper Frankfurt. Mit Jennifer Holloway (Grete), Ian Koziara (Fritz), Anthony Robin Schneider (Wirt), Iurii Samoilov (Schauspieler), Barbara Zechmeister (Gretes Mutter), Dietrich Volle (Vigelius), Gordon Bintner (Graf), Theo Lebow (Chevalier) und anderen. Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Sebastian Weigle (Leitung). Oehms Classics 980 (3 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Besser hören – bei Brahms

Die beiden Klavierkonzerte mit András Schiff und dem Orchestra oft the Age of Enlightenment

 

Von Peter Hagmann

 

Von Johannes Brahms ist bekannt, dass er die Art, in welcher der Dirigent Felix Weingartner seine Musik zum Klingen brachte, besonders schätzte. Der leichte, transparente Klang, den Weingartner bei Brahms pflegte, hatte es dem Komponisten angetan. Inzwischen kann man sich das kaum mehr vorstellen. Wer Karajan im Ohr hat oder Abbado, der kennt den kraftvollen, festgefügten Ton, der bei Brahms heute die Regel ist. Nur wenige Dirigenten unserer Zeit haben auf diesem Feld nach neuen Wegen gesucht, Günter Wand zum Beispiel oder, besonders folgenreich, Nikolaus Harnoncourt, in seinen späten Jahren auch Bernard Haitink. Ganz langsam hat sich das Brahms-Bild zu wandeln begonnen.

Anteil daran nimmt auch András Schiff. Nachdem der Pianist schon bei seiner wegweisenden Gesamtaufnahme der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens aus den Jahren 2004 bis 2006 zwei Flügel verwendet hatte, sowohl den gebräuchlichen Steinway als auch den leider nicht sehr verbreiteten Bösendorfer, wandte er sich zunehmend Instrumenten aus der Entstehungszeit der von ihm interpretierten Kompositionen zu – und dezidiert vom Steinway ab. Für die «Diabelli-Variationen» Beethovens oder die Klaviersonaten Franz Schuberts liess er sich gar auf Hammerflügel ein.

Nun also Brahms, und zwar die beiden Klavierkonzerte in d-Moll von 1854 und B-Dur von 1881, für deren Aufführung Schiff einen Blüthner-Flügel von zirka 1859 beigezogen hat. Und nicht nur das. Begleiten lässt er sich von Orchestra of the Age of Enlightenment, einer profilierten Formation aus dem Bereich der Originalklangszene. Dirigent braucht es da keinen; die Mitglieder des englischen Klangkörpers wirken, wie es in vielen Projektorchesters üblich ist, aus einem emanzipierten Selbstverständnis heraus. Und die Besetzung mit zehn Ersten Geigen und insgesamt fünfzig Musikern bleibt so überschaubar, dass Schiff am Flügel und die Konzertmeisterin Kati Debretzeni das Ensemble im Griff zu halten vermögen. Koordinationsprobleme treten jedenfalls in keinem Moment auf.

Das Orchestra of the Age of Enlightenment spielt auf sogenannt alten Instrumenten. Die Streicher etwa verwenden Darmsaiten, die Hornisten Instrumente ohne Ventil. Das ergibt insgesamt einen obertonreicheren, trennschärferen, klarer zeichnenden Klang als bei Orchestern in herkömmlicher Besetzung. Geringer bleibt die Lautstärke; die Instrumente des 19. Jahrhunderts waren nicht für die grossen Konzertsäle heutiger Zeit mit 2000 und mehr Sitzplätzen gedacht. Die Musikerinnen und Musiker können denn auch nach Massen aus dem Vollen schöpfen, ohne dass sich jene Wucht einstellt, die Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Maurizio Pollini mit seinem metallischen Fortissimo erzielt haben. Wobei zu sagen ist, dass dieses Klangbild durchaus und nach wie vor über Wirkung wie Berechtigung verfügt. Nach Rom führen viele Wege.

András Schiff freilich meidet diesen Pfad. Alles andere als ein Vertreter donnernder Kraftentfaltung, hat er auch in seiner frühen Aufnahme des d-Moll-Konzerts mit Georg Solti und den Wiener Philharmonikern die lyrischen Seiten Brahms’ betont – und so leuchtet ein, dass er für die soeben bei ECM erschienene Einspielung der beiden Brahms-Konzerte diesen sehr charakteristischen Blüthner-Flügel aus der Entstehungszeit des ersten Konzerts gewählt hat. Mit klaren Worten begründet er im Booklet diese Entscheidung. Tatsächlich verfügt das Instrument – das sich damit ideal mit der Sonorität des Orchesters verbindet – über ein ausgebautes Obertonspektrum. Zudem sind die Register des Flügels nicht konsequent einander angeglichen, sie führen vielmehr ihr je eigenes Leben, was die musikalischen Verläufe in bisweilen frappanter Weise auszeichnet.

Zu den Instrumenten treten die Spielweisen. Das Orchester spielt mit nuanciertem Vibrato. Und bisweilen erlaubt es sich ein gut hörbares Portamento, jenes Gleiten vom einen Ton zum anderen, das noch bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den gebräuchlichen Ausdrucksmitteln gehörte, heute aber verpönt ist. Schiff selbst gibt sich diesbezüglich etwas zurückhaltender – anders als auf der wunderschönen Aufnahme der beiden Klarinettensonaten von Brahms mit Jörg Widmann, wo der Pianist in reichem Masse Ausdrucksmittel des 19. Jahrhunderts zur Geltung kommen lässt (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 07.10.20). Dennoch: Wie Schiff in den beiden Konzerten die Klangballungen schlank bleiben lässt, wie er mit geschmeidigen Rubato die Musik zum Schwingen und Sprechen bringt, wie er das Geschehen durch sorgfältige Artikulation belebt, allein schon das sichert dieser Aufnahme ihren herausragenden Rang.

Dazu kommt, weil der Orchesterklang so enorm Masse durchhörbar bleibt, eine neuartige Beziehung zwischen Solo und Tutti – ein Freiraum, den András Schiff mit jener Wachheit und jener Phantasie nutzt, die sein Künstlertum seit je auszeichnen. Wer erfahren möchte, was sich in den beiden Klavierkonzerten von Johannes Brahms alles verbirgt, sollte zu dieser Einspielung greifen. Überraschende Hörerfahrungen sind garantiert.

Johannes Brahms: Klavierkonzerte Nr. 1 in d-Moll, op. 15 (1854), und Nr. 2 in B-Dur, op. 83 (1881). András Schiff (Klavier, Blüthner 1859, und Leitung), Orchestra of the Age of Enlightenment. ECM 4855770 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

«Ein Heldenleben» – mehr Sinfonie als Dichtung

Eine anregende Neuaufnahme mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und seinem Chefdirigenten Antonio Pappano

 

Von Peter Hagmann

 

Über dem «Heldenleben» hängt ein Verdikt. Die Orchester, die Dirigenten, die Zuhörer (vielleicht sogar einige Zuhörerinnen), sie alle lieben das Stück. Lange Zeit – und diese Zeit wirkte lange nach – war es politisch inkorrekt, «Ein Heldenleben» zu schätzen. Ein Komponist, der hemmungslos Geld gescheffelt, der die Moderne verraten, der ohne Bedenken mit den Nationalsozialisten paktiert, der sich im «Heldenleben» als Macho inszeniert und dabei ein Übermass an orchestralen Mitteln eingesetzt hat – für all das und noch manches mehr sollte Richard Strauss geächtet werden und geächtet bleiben. Mit solcher Gemengelage muss sich ein Dirigent auseinandersetzen, wenn er sich «Ein Heldenleben» vornimmt. Antonio Pappano hat es getan. Mit dem seit langer Zeit von ihm geleiteten Orchester der Römer Accademia Nazionale di Santa Cecilia hat er einen anregenden interpretatorischen Ansatz entwickelt.

Er zeigt, einfach gesagt, «Ein Heldenleben» nicht als ein Stück Programmmusik, sondern als absolute Musik, nicht als eine Sinfonische Dichtung, sondern als Sinfonie. Der Held, dessen Lebensweg der Titel des Stücks zu verhandeln vorgibt, protzt weder mit Selbstgewissheit noch mit Muskelkraft, er macht ganz einfach Musik. Des Helden Gefährtin spielt zwar auf den verschiedensten Saiten der Einflussnahme auf ihren Gespielen, aber auch sie macht ganz einfach Musik – der grossartige Geiger Roberto González-Monjas, demnächst Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, zur Zeit der Aufnahme anfangs 2018 noch Konzertmeister des römischen Orchesters, lässt daran keinen Zweifel. Und die Widersacher des Helden mögen sich ihm als solche zeternd gegenüberstellen – am Ende machen auch sie nichts als Musik.

Nichts wird hier vorgeführt, nichts wird unterstrichen, nichts zugespitzt. Das Santa-Cecilia-Orchester singt herrlich, in den hohen und mittleren Streichern bisweilen mit etwas viel Vibrato, und dieses Singen gelingt, weil es atmet. Grosse, ruhige Bögen dominieren den Verlauf, dafür sorgt Antonio Pappano, der ein stimmiges, weil sorgsam ineinander vernetztes Tempokonzept verfolgt. Das Orchester spart nicht mit schönem Klang, badet aber nicht darin, setzt ihn vielmehr als selbstverständliches Darstellungsmittel ein. Die Schärfe der Zeichnung, die Kontur des musikalischen Sprechens, die im Untergrund waltende Ironie –Elemente dieser Art mögen dabei unterbelichtet bleiben. Pappano nimmt es in Kauf, weil ihm Strauss’ kreativer Umgang mit der Sonatensatzform, die dem «Heldenleben» zugrunde liegt, wichtiger ist.

Wichtiger war ihm auch der Schwung des Moments, darum liess er in diesem Konzertmitschnitt aus dem Auditorium des von Renzo Piano konzipierten Parco della Musica jene minimalen Ungenauigkeiten, ohne die es live nicht geht, stehen und hören. Und was die Ironie im «Heldenleben» betrifft, spricht der Dirigent ein sinniges Nachwort. Denn auf die Sinfonie, die als Sinfonische Dichtung verkleidet ist, folgt mit der frühen Burleske ein einsätziges Klavierkonzert, das mit der Gattung, der es anzugehören scheint, erfrischend frech umgeht – der Klaviervirtuose und Dirigent Hans von Bülow, dem das Stück zugedacht war, reagierte denn auch heftig empört. Schräg beginnt das Werk, mit einem Paukensolo nämlich. Und in der Folge konfrontiert es den armen Solisten mit einem Part, der mit Vertracktheiten sonder Zahl aufwartet. Bei dem fabelhaften Franzosen Bertrand Chamayou ist davon allerdings nichts zu bemerken. Lästig ist nur, dass beim Anhören im Netz auch hier die Tracks kleine Luftlöcher schaffen, die nahtlosen Verbindungen also gestört werden. Umso lieber greift man zur CD.

Richard Strauss: Ein Heldenleben, Burleske für Klavier und Orchester. Bertrand Chamayou (Klavier), Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roberto González-Monjas (Violine), Antonio Pappano (Leitung). Warner 0190295028459 (CD, Aufnahme 2018 und 2020, Publikation 2021).

«Berio To Sing» – mit Lucile Richardot und den Cris de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Unter den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts war Luciano Berio (1925-2003) keineswegs der bissigste; was die mit Donnerstimme vorgetragenen Wortmeldungen und die Komplexität der Ideen zur Weiterentwicklung des musikalischen Materials betrifft, waren ihm Kollegen wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez deutlich voraus. Aber in Sachen Nonkonformität, in Sachen Verspieltheit, in Sachen Witz war Berio einzigartig. Früh schon, als das noch verpönt, wenn nicht verboten war, wandte sich der Italiener, der zwischen der Alten und der Neuen Welt pendelte, bereits existierender, von anderer Seite geschaffener Musik zu, die er aufnahm, betrachtete, weiterdachte und verwandelte. In seinem Orchesterstück «Rendering» von 1989 verwendete er Skizzen Franz Schuberts zu einer Fragment gebliebenen Symphonie, zu Giacomo Puccinis unvollendeter Oper «Turandot» schrieb er 2002 ein Finale. Weitgespannt war dabei der Horizont. Er schweifte durch Märkte, erkundete Volksmusik und stand offen zu seiner Begeisterung für die Beatles.

Viel von dem spiegelt sich in Berios Vokalmusik – das Ensemble Les Cris de Paris, das aus Sängern und Instrumentalistinnen (das Gendersternchen darf mitgedacht werden) besteht, und sein musikalischer Leiter Geoffroy Jourdain zeigen es auf ihrer neuen CD. Packend an dieser Neuerscheinung ist zunächst die Agilität, mit der sich die Beteiligten in den doch ganz unterschiedlichen Gewässern der Musik Berios bewegen. Die eigentliche Überraschung stellt jedoch die Mitwirkung der Mezzosopranistin Lucile Richardot dar – einer Sängerin, die in der alten Musik bekannt geworden ist, die sich aber ebenso selbstverständlich mit neuer und neuster Musik auseinandersetzt. Ihre Stimme zeichnet sich durch einen ungeheuer weiten Tonumfang, durch ein kerniges, enorm wandelfähiges Timbre und, vor allem, durch eine Art des Singens ohne Vibrato, die im Bereich des Kunstgesangs absolut einzigartig ist.

Der gerade Ton, der von vielen Sängerinnen, übrigens auch von Sängern, als unschön abgelehnt wird, er bildet die Grundlage und zugleich die Besonderheit, die Lucile Richardot in ihrer Interpretation der «Sequenza III» herausschält. Ja, tatsächlich, Lucile Richardot singt die «Sequenza III». In seinen insgesamt vierzehn «Sequenze», Solostücken für diverse Instrumente und eben auch für eine Frauenstimme, versucht Berio, die Möglichkeiten und Grenzen der Tonerzeugung wie der klanglichen Gestaltung zu erkunden – und sie zum Teil radikal zu erweitern. Die «Sequenza III» versammelt in einem Verlauf von knapp zehn Minuten so gut wie alles, was die Stimme zu leisten vermag: Ton und Geräusch, Höhe und Tiefe, Beweglichkeit und Effekt. Im Raum steht hier natürlich die legendäre Aufnahme des Werks mit der Amerikanerin Cathy Berberian, der ersten Frau Berios, für die das Stück geschrieben ist. Was das technische Können und Spannkraft betrifft, steht Lucile Richardot ihrer grossartigen Vorgängerin jedoch in nichts nach, mit ihrer Kunst des geraden Tons bringt sie zudem eine Spezialität ein, die das verrückte Stück Berios in ganz anderem Licht erscheinen lässt.

Mit ihrem stimmlichen Profil bereichert Lucile Richardot auch Berios «Folk Songs» für Mezzosopran und Instrumentalensemble, deren Quellen in Italien und Frankreich, in Amerika und Aserbeidschan liegen, sie bringt aber auch eine alternative Einrichtung von «Michelle», dem berühmten Song der Beatles, für dieselbe Besetzung zum Leuchten – und den geneigten Zuhörer zum Schmunzeln. Wie überhaupt «Berio To Sing», so nennt sich die CD, die ehrwürdige Avantgarde von ihrer frisch-fröhlichen, erheiternden Seite zeigt. Was Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffroy Jourdain, einem phantasievollen, kreativen Musiker, als reines Vokalensemble zu bieten vermögen, erweisen die «Cries of London». Berio nimmt hier die im Rahmen einer Forschungsreise aufgezeichneten Rufe sizilianischer Händler auf Märkten zum Ausgangspunkt einer witzigen, dem Folklorismus gekonnt aus dem Weg gehenden Verarbeitung. Auch bei diesen Sängern gibt es nicht selten gerade Töne – und es sind genau die, welche einem Schauer über den Rücken jagen.

«Berio To Sing». Luciano Berio: Sequenza III (1966), Folk Songs (1964), Cries of London (1976), Michelle II (1965-76), O King (1968), There Is No Tune (1994). Lucile Richardot (Mezzosopran), Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain (Leitung). Harmonia mundi 902647 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Strawinskys «Sacre» als Kunstwerk

Eine neue Aufnahme mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado und dem Orchestre de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist in jedem Garten tätig, Spezialisierung oder gar Fokussierung auf das konventionelle Repertoire ist ihm fremd. Dabei ist Pablo Heras-Casado alles andere als ein oberflächlicher Tausendsassa, er ist vielmehr ein moderner Musiker, einer unserer Zeit, und als Dirigent in etwa das Gegenteil von Christian Thielemann mit seinen drei Säulenheiligen Bruckner, Wagner und Strauss. Wagner dirigiert Heras-Casado ebenfalls, zum Beispiel den «Ring des Nibelungen» – natürlich nicht in Bayreuth, wo kämen wir da hin, aber immerhin am Teatro Real in Madrid.

Ebenso selbstverständlich leitet er für eine CD-Aufnahme das Balthasar Neumann-Ensemble und seinen Chor mit Musik von drei Renaissance-Komponisten des Namens Praetorius. Oder fährt er mit dem Concentus Musicus Wien und dem französischen Vokalensemble Aedes nach Melk, um im dortigen Kloster Monteverdis «Marienvesper» aufzuführen. Das Gegenstück dazu bildet die neue Musik. Bei den Salzburger Festspielen dieses Sommers erscheint er am Pult des Klangforum Wien mit Musik von Olivier Messiaen und Luigi Dallapiccola. Und als Toshio Hosokawas Oper «Matsukaze» in der Brüsseler Monnaie-Oper uraufgeführt wurde, war Heras-Casado mit von der Partie. Zusammengeführt kommen die Erfahrungen auf den verschiedenen Feldern dann zum Tragen, wenn Heras-Casado Symphonien oder Instrumentalkonzerte von Beethoven und Mendelssohn aufnimmt – wie er das das in straffer Kadenz für das französische Label Harmonia mundi tut, das längst an die Stelle der Marktführer von gestern getreten ist.

Der Blick in den prallvollen, wenn auch von Corona gezeichneten Kalender des Weltreisenden könnte einen die Stirn runzeln lassen. Bei diesem Ausmass an Mobilität zwischen Europa, Amerika und Japan, bei dieser Breite des Repertoires – ist da die Tiefe der Auseinandersetzung noch möglich? Kann da jene Belebung des interpretatorischen Blicks, die so dringend erforderlich ist, überhaupt entstehen? Nun, Pablo Heras-Casado ist nicht nur ein ausserordentlich begabter Musiker, er scheint auch über eine schnelle Auffassung zu verfügen und weiss seine Ressourcen einzuteilen – vielleicht ähnlich wie der Pianist Walter Gieseking, der die zu seiner Zeit noch unendlich langen Reisen nutzte, um ganze Werke auswendig zu lernen und sie dann auch so vorzutragen.

Die jüngste CD mit Heras-Casado gibt Anlass, darüber nachzudenken. Sie zeigt das Profil des Dirigenten in aller Klarheit. Zunächst enthält sie das dritte Violinkonzert von Peter Eötvös mit dem Untertitel «Alhambra» – ein Auftrag Heras-Casados in seiner Funktion als Leiter des Festivals von Granada. Zu hören ist da – mit Isabelle Faust als der auch in diesem Repertoire mustergültigen Solistin – ein Stück, das keine Revolution auf der Ebene des musikalischen Materials anzettelt, das vielmehr mit reicher Imagination und blendendem Handwerk die Atmosphäre einfängt, die das grossartige Bauwerk in Granada verströmt. So entlässt einen diese Ersteinspielung in sehr animierter Stimmung.

Die eigentliche Aufmerksamkeit gilt jedoch dem «Sacre du printemps» Igor Strawinskys, den Pablo Heras-Casado zusammen mit dem Orchestre de Paris erarbeitet hat. Mit Daniel Harding, seinem Chefdirigenten zwischen 2016 und 2019, ist das städtische Orchester der Capitale nicht auf einen grünen Zweig gekommen; seit dem raschen Ende dieser Zusammenarbeit steht der Klangkörper ohne musikalische Führung da und ist auf dem internationalen Podium kaum präsent. Zu Unrecht, denn mit Heras-Casado bringt das Orchester eindrückliches Potential ins Spiel. Homogen und wohlklingend das Tutti, ausgeprägt die Farben der Bläser, was für Transparenz sorgt, glänzend die solistischen Interventionen der Bläser.

Schade nur, dass in der Einleitung zum ersten Teil kein französisches Basson, sondern das international verbreitete Fagott deutscher Bauart zum Einsatz kommt – so klingt es jedenfalls. Tatsächlich hat Daniel Barenboim, als er 1975 beim Orchestre de Paris die Position des Chefdirigenten übernahm, nicht nur alle Musiker einzeln zum Vorspiel gebeten und sie damit gegen sich aufgebracht, sondern auch das Basson durch das Fagott ersetzen lassen – dies im Interesse der internationalen Konkurrenzfähigkeit. Man stelle sich, vor Wiener Philharmoniker verzichteten mit einem solchen Argument auf die Wiener Oboe mit ihrem unverkennbaren Klang. Eine kleine Reminiszenz an die französische Orchestertradition stellt Heras-Casado dennoch heraus. Wie der Solofagottist des Orchesters den «Sacre» eröffnet, setzt er ein langsames, ausgeprägtes Vibrato ein. Das ist doch schön in einer Zeit, da das Vibrato der Bläser – nicht jenes der Streicher… – allerorts verpönt ist.

Die Besonderheit der neuen Aufnahme von Strawinskys «Sacre» besteht nun aber darin, dass das Werk weder als Beispiel für die hochgetriebene Virtuosität eines Orchesters (und eines Dirigenten) noch als vorzeitliches, brutales Ritual hergezeigt wird – beides geschieht nur zu häufig. Nein, Pablo Heras-Casado nimmt den «Sacre» vielmehr als das, was er heute ist: als ein musikalisches Kunstwerk, das längst zum Kanon gehört. Er kleidet die Partitur in einen philharmonischen Sound, spitzt nirgends zu, auch nicht in den Eruptionen, lässt vielmehr eine elegante Geschmeidigkeit walten – ein wenig so, wie es Armin Jordan getan hat. Wo er aber unbarmherzig genau bleibt, ist im Rhythmischen wie in den Tempi und den Beziehungen untereinander. Zum Ausdruck kommt es etwa in den «Augures printaniers» nach der Einleitung zum ersten Teil, aber auch in der «Action rituelle des ancêtres» kurz vor dem Finale. Das öffnet das Ohr für die immanenten szenischen Gesten dieser Musik. Wenn zum Schluss des ersten Teils der Weise auftritt, verbreitet sich geheimnisvolle Atmosphäre, die sich dann in einem fulminanten Schluss entlädt.

Eine würdige Hommage zum fünfzigsten Todestag Igor Strawinskys. Sie zu verfolgen, ist ausserordentlich spannend. Wenigstens auf CD. Im Streaming aber – jedenfalls auf Idagio und auf Qobuz – sind die einzelnen Tracks durch hörbare Pausen getrennt, durch kurze eigentliche Löcher, die den musikalischen Zusammenhang empfindlich stören. Der Offline-Zugang, er lebe hoch.

Igor Strawinsky: La Sacre du printemps. Peter Eötvös: Violinkonzert Nr. 3 Alhambra. Isabelle Faust (Violine), Orchestre de Paris, Pablo Heras-Casado (Leitung). Harmonia mundi 902655 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Patricia Kopatchinskaja als Diseuse

 

Von Peter Hagmann

 

Stimmkunst ist mehr als schöner Ton, die Musik der Moderne hat es deutlich gemacht. Seit dem Wirken Arnold Schönbergs hat sich das Feld dessen, was man im Allgemeinen unter Kunstgesang vorstellt, beträchtlich erweitert – in der Oper ohnehin, im Bereich des Konzerts aber ebenfalls. Auch Sänger und Sängerinnen ganz eigener Art sind hervorgetreten, man denke nur an den österreichischen Bariton Georg Nigl, mehr noch an Barbara Hannigan oder Salome Kammer mit ihren ganz eigenen Repertoires und Ausdrucksformen. Aber auch an Sängerinnen wie Lucile Richardot oder Anna Prohaska, die in der alten Musik berühmt gewordenaber ebenso selbstverständlich der Avantgarde verbunden sind. Zu diesen Stimmkünstlerinnen der Avantgarde zählt jetzt auch Patricia Kopatchinskaja.

Wie das? Die Geigerin? Für ihr unkonventionelles Künstlertum, ihre immer wieder überraschenden Werkzusammenstellungen, auch ihre radikalen, dem Mainstream bisweilen denkbar fernstehenden Interpretationen bekannt, hat sich Patricia Kopatchinskaja den Wunsch erfüllt, gemeinsam mit einem musikalischen Freundeskreis den «Pierrot lunaire» Arnold Schönbergs einzuspielen – das Label Alpha, in dessen Katalog die Geigerin mit einer Reihe sehr spezieller Alben präsent ist, hat es möglich gemacht.

Herausgekommen ist eine ganz besondere Auslegung der drei Mal sieben Gedichte von Albert Giraud für Sprechgesang und Instrumente; in mancher Hinsicht erinnert sie an eine denkwürdige Salzburger Aufführung von «Pierrot lunaire» im Sommer 1996 – nämlich an die für die Festspiele eingerichtete szenische Fassung von Christoph Marthaler mit dem krächzenden Graham F. Valentine im Zentrum. Wie bei Valentine trägt die deutsche Sprache bei Kopatchinskaja fremdländische Farben – wobei zu betonen ist, dass die Geigerin, die seit langem in Bern lebt, die Diktion hervorragend im Griff hat. Und wie in der Aufführung der Salzburger Festspiele wird das Geschehen auch auf dieser neuen CD von ungewöhnlichen, teils heftig ausschlagenden Stimmeffekten geprägt. Dies durchaus im Geiste des Melodrams, an das Schönbergs Sprechgesang anschliesst.

Die expressive Zuspitzung, ja die expressionistischen Züge in «Pierrot lunaire» stellt Patricia Kopatchinskaja ohne Scheu heraus. Wie der Dandy im Badezimmer unschlüssig vor seinen Flacons steht, kommt äusserst bildhaft daher, und wenn er sich am Ende in Pierrot verwandelt, der sich kurz entschlossen einen Mondstrahl aufs Gesicht malt, tritt ein Moment an ironischem Pomp dazu – das ist hochtheatralisch gemacht. Steigt Patricia Kopatchinskaja mit ihrer an sich hellen, leichten, gern in der Kopflage gehaltenen Stimme in die Tiefe, dann tut sie es so kompromisslos, als hätte sie die Strohbässe im «Scardanelli-Zyklus» ihres Freundes Heinz Holliger im Ohr. Ihr Pierrot: Mann oder Frau? Schräger Mensch oder rein aus Fantasie geboren? Es bleibt erheiternd die Frage.

Zugleich aber herrscht letzte Genauigkeit in der Umsetzung des Notentextes. Ohne dass Zwang spürbar wäre, gehorcht das Rhythmische einem Höchstmass an Schärfe. Und dann die vieldiskutierte Frage der Tonhöhe im Sprechgesang, die Schönberg nur approximativ, in den Bewegungsrichtungen aber exakt ausgeführt haben wollte – da zahlt es sich aus, dass weder eine Sängerin noch eine Schauspielerin am Werk ist, sondern ganz einfach eine Musikerin, für die, auch wenn sie nicht am Instrument wirkt, Exzellenz zu den Grundlagen gehört. In jeder Hinsicht ausgesucht auch die instrumentale Seite, die durch Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Thomas Kaufmann (Violoncello) und Joonas Ahonen (Klavier) getragen wird.

Wie stets bei den Projekten von Patricia Kopatchinskaja ist auch das programmliche Umfeld vorzüglich durchgestaltet: mit Repertoirekenntnis und Sinn für den guten Effekt. So folgt auf «Pierrot lunaire» der «Kaiserwalzer» von Johann Strauss (Sohn), den Schönberg für das «Pierrot»-Ensemble arrangiert hat – eine treffliche Arbeit des Komponisten, zum Weinen schön gespielt und darüber hinaus ein Musterbeispiel an mitreissender Tempogestaltung. Schneidend fährt daraufhin Schönbergs Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 aus der späten, amerikanischen Zeit des Komponisten ein. Ganz anders dann die Vier Stücke für Violine und Klavier des Schönberg-Schülers Anton Webern, die Patricia Kopatchinskaja und Joonas Ahonen sehr zart, an der Grenze zum Zerbrechen geben. Ahonen allein lässt sich – dazwischen steht ein ironischer Wiener Marsch von Fritz Kreisler – in aller Ruhe und mit Feinsinn auf Schönbergs Klavierstücke op. 19 ein, auf sechs atonale und zugleich wohlklingende Miniaturen. Das Schlusswort der CD überlässt Patricia Kopatchinskaja dem Kollegen am Klavier. Auch das ist ein Zeichen.

Arnold Schönberg: Pierrot lunaire und andere Stücke. Patricia Kopatchinskaja (Sprechgesang und Violine), Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Marko Milenković (Viola, im «Kaiser-Walzer»), Thomas Kaufmann (Violoncello), Joonas Ahonen (Klavier). Alpha 722 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).