Musikdämmerung? Nein, Frühlings Erwachen

Die Klavierkonzerte Beethovens mit Krystian Zimerman und Simon Rattle

 

Von Peter Hagmann

 

Ist die Musik als Kunst am Ende? Wer die derzeit laufenden Debatten verfolgt, kann sich dieses Eindrucks nicht erwehren. Von Diversität ist die Rede, von Inklusion, von Immersion, von Partizipation; mehr junge Menschen mit anderer als der weissen Hautfarbe und mehr solche weiblichen Geschlechts, mehr Zugänglichkeit für die von der Kunst Ausgeschlossenen, mehr Intensität des Erlebens durch optische und räumliche Wirkungen, mehr eigenes Mitwirken, das sei der Königsweg. In Vergessenheit gerät ob dem Wedeln mit den zeitgeistigen Vokabeln die Hauptsache – die Musik als Kunst eben, die sich ja, die Pandemie und ihre Folgen jetzt einmal ausgenommen, keineswegs in einer Sackgasse befindet, vielmehr zu voller Blüte gebracht werden kann und die ganze Zukunft vor sich hat. Wer zuzuhören in der Lage und dazu bereit ist, wird es rasch feststellen. Wenn es ein Problem gibt, dann liegt es dort: beim Zuhören.

So gedacht bei der Begegnung mit einer drei Compact Disc umfassenden Produktion der Deutschen Grammophon, die selbstverständlich auch auf den einschlägigen Plattformen im Netz verfügbar ist. Zum 250. Geburtstag des Komponisten im vergangenen Jahr, so nahm es sich der Pianist Krystian Zimerman vor, wolle er die fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens einspielen. Und dies gemeinsam mit Simon Rattle, der zurzeit noch dem London Symphony Orchestra vorsteht und diese Formation in grossartiger Weise vorangebracht hat. So setzten sich mitten in der Pandemie die Orchestermitglieder an weit auseinanderliegenden, von transparenten Schutzwänden umgebenen Pulten, der Dirigent und der Solist in der zum Probenraum umgebauten Londoner Kirche St Luke’s vor die Mikrophone. Was sie dort, es liegt nun genau ein Jahr zurück, zustande gebracht haben, ist eine Sensation. Sie zeugt von der Vitalität der Musik Beethovens und vom ungebrochenen Potenzial, über das die Kunst der Interpretation im besten Fall verfügt.

Die Klavierkonzerte Beethovens hat Krystian Zimerman schon einmal eingespielt: 1989 mit den Wiener Philharmonikern und Leonard Bernstein, nach dem Tod des Dirigenten 1990 mit dem Orchester allein. Respektabel war das, mehr nicht. Ein zweiter Anlauf mit dieser vom Pianisten über alles geliebten Musik lag darum nahe, zumal angesichts der Suche nach dem Besseren, die Zimerman mit nicht nachlassender Intensität umtreibt. Dazu kommt, dass sich die interpretatorischen Rahmenbedingungen in den vergangenen drei Jahrzehnten grundlegend gewandelt haben – die jüngst an dieser Stelle besprochene Aufnahme zweier Klavierkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts durch Olga Pashchenko und das Orchester Il Gardellino (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 10.11.21) mag in besonderer Weise davon zeugen. Zu Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis sind weder Zimerman noch Rattle geworden, doch ist nicht zu überhören, in welchem Masse Spurenelemente dieses bedeutenden ästhetischen Richtungswechsels in das Denken und das Tun der beiden Musiker eingedrungen sind. Das ist es, was dieser Aufnahme der Klavierkonzerte Beethovens, die aufs erste Anhören hin doch ganz und gar auf dem Boden des Hergebrachten zu stehen scheint, das besondere Gewürz beimischt.

Zimerman spielt auf seinem eigenen Flügel, offenkundig einem Steinway, aber Klaviertechniker, der er ebenso sehr ist, verwendet er verschiedene, unterschiedliche Tastaturen. Für das lyrische G-dur-Konzert, das vierte, setzt er auf eine Tastatur, die den Klang etwas in die Richtung eines Hammerklaviers aus der Zeit Beethovens bewegt – wer vom Finale des dritten Konzerts, c-moll, in den Kopfsatz des vierten einsteigt, bemerkt es auf Anhieb. Das sind Modifikationen der feinen Art, aber sie wirken sich aus, genau so wie es die Anleihen an den Manieren des frühen 19. Jahrhunderts tun. In dieser zweiten Aufnahme zieht Zimerman die Musik weitaus weniger durch als noch in der ersten; er nimmt sich Freiheiten in der Tempogestaltung und nützt sie dazu, Ausdruck, bisweilen gar sprechendem Ausdruck zu erzielen. Besonders deutlich wird das im Finalsatz des Es-dur-Konzerts, des fünften, wo er das Geschehen, auch dank geschärfter Artikulation, aufregend zuspitzt. Schon das eröffnende Allegro weist in diese Richtung. Die gebrochenen Akkorde stellt er mit aller Brillanz heraus, tut es zugleich aber klanglich feinfühlig – wie auch die Akzente deutlich gesetzt, durch die sofortige Zurücknahme der Lautstärke aber gleich relativiert werden. Heroisch, gar kaiserlich, ist hier nur die Widmung.

Auffällig ist hier, und zwar im langsamen Satz, das ausgeprägte Vibrato der hohen Streicher. Es klingt so besonders, als wären die Wiener Philharmoniker am Werk – nur wird es vom London Symphony Orchestra nicht durchgehend, sondern explizit zu expressiven Zwecken eingesetzt. Denn vorherrschend bleibt bei Simon Rattle das Non-vibrato, auch das die Übernahme einer Praxis aus der Zeit Beethovens. Was für überirdisch schöne Momente die sogenannten geraden Töne hervorbringen, lässt das G-dur-Konzert hören; der Abschluss des zweiten Satzes sucht seinesgleichen, und die solistischen Einwürfe des Cellos im Finalsatz finden ganz besondere Eindringlichkeit. Überhaupt ist das von Rattle ebenso phantasievoll wie sorgsam angeführte Orchester mit letzter Präsenz bei der Sache; nicht nur schmiegt es sich, wie Zimerman im Booklet formuliert, wie ein Handschuh an den Solisten an, es trägt auch dessen leichten, unpathetischen, spielfreudigen Ton aktiv mit.

Vorgegeben wird dieser lustvolle Zugang durch das erste Konzert, jenes in C-dur, das eigentlich das zweite ist. Für sich selbst als Solisten geschrieben, wartet Beethoven hier mit manch überraschendem Effekt auf – mit geistreichen Einfällen, denen Zimerman nichts schuldig bleibt. Flüssig geht er das Allegro con brio des Kopfsatzes an; die aufschiessenden Läufe bringt er zum Blitzen, und stürzt dann einer herunter, so gerät das zu einem Elementarereignis. Erstaunlich nicht zuletzt das Konzert in c-moll, das dritte der Reihe. Feierlich kommt es im daher, aber in subtil modelliertem Klang – wie wenn der Konzertflügel ein Fortepiano wäre. Die Oktaven singen, das Staccato springt geschmeidig, die Gewichte innerhalb der Takte sind bewusst gestaltet. Und der Mittelsatz in der entlegenen Tonart E-dur entfaltet sich ausgesprochen poetisch.

Nichts ist in dieser Auslegung der Klavierkonzerte Beethovens auf spektakulären Effekt ausgerichtet, zu entdecken gibt es aber mehr als genug. Aller Tage Abend ist für die Musik als Kunst also noch lange nicht.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 1 bis 5. Krystian Zimerman, London Symphony Orchestra, Simon Rattle (Leitung). Deutsche Grammophon 4839971 (3 CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Licht an für Camille Saint-Saëns

Das neue Klavierfestival des Luzerner Sinfonieorchesters

 

Von Peter Hagmann

 

«Das Klavierfestival ist tot. Es lebe das Klavierfestival.» So pfiffen es die Spatzen dieser Tage von den Dächern des KKL Luzern. Tatsächlich hat das Lucerne Festival das jeweils im November durchgeführte «Piano Festival» 2019 auslaufen lassen – warum, ist nie bekannt geworden (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.11.19) Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Intendanten Numa Bischof hat postwendend darauf reagiert – so postwendend, wie es die Planungsfristen und die Pandemie zuliessen – und ist jetzt mit einem eigenen Klavierfestival auf den Plan getreten. «Le piano symphonique» nennt sich die neue, zweimal im Jahr in gedrängter Form durchgeführte Konzertreihe, die das Klavier aus dem Blickwinkel des Orchesters ins Licht stellt. Die erste Ausgabe hat soeben stattgefunden und war ausserordentlich gut besucht. Und dies, obwohl durchaus auf Risiko gesetzt worden war. Im Zentrum stand nämlich Camille Saint-Saëns, dessen Todestag sich am 16. Dezember 2021 zum hundertsten Male jährt.

Saint-Saëns, ein Musiker von unerhörter Fruchtbarkeit, zu seiner Zeit eine Eminenz, weitherum bewundert und hochdekoriert, ist heute so gut wie vergessen. Noch bekannt und gerade auch von Kindern geliebt ist «Le Carnaval des animaux» (1886) für Erzähler und grosses Kammerensemble, auf CD vor allem mit dem witzigen, durch ihn selbst mit unnachahmlicher Ironie vorgetragenen Text von Loriot. Geschätzt, aber auch ein wenig belächelt wird die Sinfonie Nr. 3 (1886), die «Orgel-Sinfonie», die mit ihrer effektvollen Gestik immer dann beigezogen wird, wenn es gilt, sich vor der Königin der Instrumente zu verneigen. Ab und zu, aber eher im französischsprachigen Kulturkreis, stösst man auf die attraktive Oper «Samson et Dalila» (1877). Vollkommen unbekannt, weil nie gespielt, in ihrer Weise aber grossartig ist die nicht in die Zählung aufgenommene Sinfonie «Urbs Roma» (1856), mit der sich Saint-Saëns vergeblich um den Prix de Rome bewarb. So geht es den allermeisten Werken des französischen Romantikers, und das bei einem Œuvre, das zwischen dem «Oratorio de Noël» (1858) und der Filmmusik «L’Assasinat du Duc de Guise» (1908) weit über 150 Stücke umfasst.

Die Musik von Camille Saint-Saëns gilt eben als verstaubt, akademisch, heute nur mehr schwer zu hören. Ausserdem hat sich der mit einem langen Leben gesegnete Komponist, er starb 1821 im Alter von 86 Jahren, als militanter Nationalist hervorgetan. Richard Wagner war ihm der Inbegriff des Feindbilds; zusammen mit César Franck gründete er nach der Niederlage seines Vaterlands im Deutsch-Französischen Krieg 1871 die «Société Nationale de Musique», die sich die Emanzipation von der Vorherrschaft der deutschen Instrumentalmusik auf die Fahnen geschrieben hatte. In der Tat eignet Saint-Saëns’ Musik etwas Störrisches; auf Passagen hochgetriebener Virtuosität im Geist des Pariser Conservatoire folgen ungelenk klingende Momente, die sich schwer ins Ohr fügen – nur lässt sich das von manchem Werk Franz Liszts in genau gleichem Mass behaupten (allerdings zählt auch Liszt nicht gerade zu den häufig aufgeführten Komponisten). All das gilt in je eigenem und besonderem Grad für die fünf Klavierkonzerte von Saint-Saëns, die in den Mittelpunkt des Programms von «Le piano symphonique» gestellt waren.

Schwierigkeiten mit Saint-Saëns haben freilich nicht nur Zuhörerinnen und Zuhörer, sondern auch Interpreten und Interpretinnen, der erste Abend des neuen Luzerner Klavierfestivals liess es nur zu deutlich hören. Nichts gegen den Wagemut, nichts gegen unerhörte Versatilität, mit denen die armenische Pianistin Nareh Arghamanyan dem Klavierkonzert Nr. 1 in D-dur (1858) begegnete. 23 Jahre alt war Saint-Saëns bei der Komposition. Er schwelgt in der Instrumentalmusik seiner Zeit, will sagen: in der deutschen Instrumentalmusik, und versetzt sie mit blitzendem Laufwerk, was die die Solistin rein manuell fabelhaft meisterte. Aber eine lebendige Erzählung stellte sich nicht ein. Auch nicht restlos überzeugend erschien die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Sinfonieorchester und seinem Gastdirigenten Fabien Gabel; manche Übernahmen vom Solo ins Orchester gelangen knapp oder nicht wirklich.

Dass der Interpretation im Fall Saint-Saëns besondere Bedeutung zukommt, beim Klavierkonzert Nr. 2 in g-moll (1868) war es mit Händen zu greifen. Am Steinway sass diesmal – für die fünf Klavierkonzerte waren als Partner des Luzerner Orchesters zwei Pianistinnen und drei Pianisten eingeladen – Kit Armstrong. Der bald 30-jährige amerikanische Pianist, Organist und Komponist, der in seinem Auftritt noch immer jungenhaft wirkt, in seinem Künstlertum aber auf einem ganz anderen Planeten zuhause scheint, bewältigte die horrenden Anforderungen des Soloparts mit scheinbar nonchalanter Selbstverständlichkeit, einer Gelassenheit sondergleichen und stupender Präzision. Zugleich aber war zu hören und spüren, wie sehr er sich das Stück zu eigen gemacht hatte, wie fasslich er es gestaltete und wie bewundernswert er es Musik werden liess. Wie vom Tisch gewischt erschienen die Vorbehalte, die heutzutage gegen das Schaffen von Camille Saint-Saëns vorgebracht werden. Die Virtuosität hatte hier nichts Zirzensisches, nichts Artifizielles, sondern trug restlos natürliche Züge. Das schlug sich auch in der Kooperation mit dem Orchester nieder, die nichts zu wünschen übrigliess.

«Le piano symphonique», das hiess hier: die fünf Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns an zwei Abenden (für die drei anderen Konzerte waren Nelson Goerner, Lise de la Salle und Jean-Yves Thibaudet engagiert). Zu den Klavierkonzerten traten kurze Orchesterstücke, zum Beispiel das Vorspiel zu Wagners «Meistersingern» als augenzwinkernder Hinweis auf die politischen Ansichten Saint-Saëns’. Leider wurde dieses fulminante Stück Musik vom Dirigenten Fabien Gabel in sportiver Rasanz durchgezogen, was das Luzerner Sinfonieorchester ohne Fehl und Tadel mittrug, was aber doch merklich hinter der Komposition zurückblieb. Zu den beiden Orchesterkonzerten im KKL kam eine ganze Reihe von Kammerkonzerten, die andere Seiten von Saint-Saëns, aber auch seine musikalischen Nachbarschaften zur Geltung brachten. In seiner Vielgestaltigkeit erinnert «Le piano symphonique» an das Festival «Zaubersee» des Luzerner Sinfonieorchesters, das im kommenden Mai wieder durchgeführt wird. Als Spielorte diente im kammermusikalischen Teil des Festivals unter anderem das superbe Orchesterhaus in Kriens, der Sitz und Arbeitsort des Luzerner Sinfonieorchesters beim Südpol. Und zu bestaunen war der musikalische Freundeskreis, der hier in Aktion trat. Im «Carnaval des animaux» trat niemand Geringerer als Martha Argerich an den Flügel, der Cellist Steven Isserlis war bei Kammermusik mit von der Partie.

Ein spannendes, weil dramaturgisch konsequent durchgestaltetes Projekt; es spricht für die Vitalität des Luzerner Orchesters. Zum Klagen ist hier keine Zeit, Probleme sind vielmehr dazu, gelöst zu werden – es herrscht ein Geist des positiven Vorausdenkens. Das ist zu hören. Und schon ist die nächste Ausgabe von «Le piano symphonique» angekündigt; sie gilt Johannes Brahms. Das Lucerne Festival wiederum bringt anstelle des aufgegebenen Klavierfestivals ein neues Format unter dem Titel «Lucerne Festival Forward». Mehr davon demnächst an dieser Stelle.

Was Interpretation vermag

Aufnahmen mit der Pianistin Olga Pashchenko

 

Von Peter Hagmann

 

So und nicht anders muss Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert in Es-dur, KV 271, klingen. Die Aussage ist natürlich unsinnig, weil es die einzig richtige Interpretation eines musikalischen Kunstwerks seiner Offenheit wegen nicht geben kann. Wer der Aufnahme des früher «Jeunehomme», heute «Jenamy» genannten Konzerts mit Olga Pashchenko begegnet, dürfte sich der 35-jährigen Russin jedoch sogleich und vorbehaltslos anschliessen. Vom ersten Ton an packend, entfaltet sich hier ein Mozart-Bild von unerhörtem Reichtum: hell und klar im Ton, vielgestaltig in der Attacke, verspielt und überraschungsreich in der Ausgestaltung des Einzelnen.

Olga Pashchenko verwendet hier, beim Es-dur-Konzert von 1777, einen von Paul McNulty hergestellten Hammerflügel nach einem Instrument von Johann Andreas Stein aus dem Jahre 1784, eine Kopie zwar, aber eine in hohem Masse gelungene. Grossartig die Bässe, die nicht donnern, die ihre Tiefe vielmehr durch Farbe spürbar machen. Wunderbar der Obertonreichtum im Diskant – es sind Obertöne ganz anderer Art, nicht auf Brillanz getrimmte, sondern auf inneren Glanz hin ausgerichtete. Etwas anders, sinnvoll anders, der ebenfalls von McNultry gebaute Hammerflügel nach einer Vorlage Anton Walters von 1792, den Pashchenko im zweiten Stück auf der CD aus dem Hause Alpha spielt. Das G-dur-Konzert KV 453 von 1784 rechnet mit einer grösseren Öffentlichkeit als das «Jenamy», stammt es doch aus der Wiener Zeit, in der sich der Komponist als freier Künstler zu etablieren suchte. Im etwas kernigeren, extravertierten Klang des Hammerflügels nach Walter mag sich das spiegeln.

Begleitet wird Olga Pashchenko vom belgischen Ensemble Il Gardellino, und das ist fürwahr der Rede wert. Dirigenten braucht es keinen, denn zum einen umfasst die Formation lauter stilistisch sattelfeste Spezialisten aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Zum anderen genügt neben dem Hammerflügel eine kleine Besetzung mit solistischen Bläsern sowie fünf Ersten und vier Zweiten Geigen, drei Bratschen, zwei Celli und einem Bass. Das stilistische Bewusstsein und die kammermusikalische Anlage ergeben einen ganz anderen Ton als gewohnt. Wenn die Hörner eintreten, können sie das schmetternd tun, ohne dass sich ein Zug ins Bombastische einstellte. Die Streicher setzen das Vibrato sensibel ein, was den liegenden Tönen besonderen Reiz verschafft und den Satz in aller Transparenz leuchten lässt. Und sagenhaft, was der eine Bass an Tiefenwirkung erzielt.

Das alles in engster Übereinstimmung mit der Solistin. Hebt das Es-dur-Konzert an, wird der Bass durch die linke Hand des Soloklaviers  nicht wirklich verstärkt, aber doch bekräftigt. Überhaupt sieht sich Olga Pashchenko als Mitglied des Ensembles; jedenfalls ist sie auch in den Tutti-Passagen lustvoll mit von der Partie und trägt dort, gerade bei wiederholten Passagen, Auszierungen mancher Art bei. In jedem Moment zeigen sich dabei die Vorteile ihres Spiels: ihr genaues, lebendiges Artikulieren jenseits der üblichen Fokussierung auf das gewiss schöne, aber stilistisch inadäquate Legato, ihre spritzigen Akzentsetzungen, ihr Arbeiten mit Tempoveränderungen und ungleichzeitigem Einsatz gleichzeitig gedachter Töne – alles Spielmanieren aus dem 18. Jahrhundert, die im philharmonischen Saal ausser Gebrauch gekommen sind, und alles, nicht zuletzt, auf der Basis einer superben Technik. Übrigens bleibt der Hammerflügel klanglich jederzeit in seinem Rahmen; nirgends wird er gezwungen, auch im Forte nicht, und was das Instrument, etwa in den langsamen Sätzen der beiden Konzerte, an Kantabilität ermöglicht, ist absolut erstaunlich.

Ganz selbstverständlich bewegt sich Olga Pashchenko, wenn sie die Klavierkonzerte Mozarts, die sie in ihrer Gesamtheit einzuspielen gedenkt, angeht, in den Gefilden der alten Musik. Das macht es eben aus, auch bei den drei Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, die sie auf einem Hammerflügel von Conrad Graf aus dem Jahre 1824 im Beethoven-Haus Bonn aufgenommen hat. In was für Klangwelten die Pianistin dank subtilem Umgang mit den spezifischen Möglichkeiten des Instruments vorstösst, besonders in der Sonate «Les Adieux», ist geradezu atemberaubend. Ähnliches gilt dann, wenn sie Georg Nigl in Liedern von Franz Schubert begleitet. Der nachgebaute Hammerflügel von Conrad Graf (1819) ermöglicht ihr, auf die delikaten seelischen Regungen, die der tenoral timbrierte, fein zeichnende Bariton zum Beispiel in der «Taubenpost» hören lässt, sehr genau zu reagieren, ja sie feinsinnig mitzugestalten. Und kommt es in dem sinnreich zusammengestellten Programm zu den Gryphius-Liedern «Vermischter Traum», die Wolfgang Rihm 2017 nach schwerer Krankheit niedergeschrieben hat, wechselt Olga Pashchenko zum Steinway und trägt dort pointiert dazu bei, dass einem diese äusserst persönliche Musik schmerzhaft unter die Haut fährt. Übrigens spielt die russische Musikerin, die in Moskau ausgebildet wurde, ihren Feinschliff aber von Alexei Lubimov und Richard Egarr erhielt und in ihrem Werdegang durchaus an die Geigerin Alina Ibragimova denken lässt, auch Orgel, auch Cembalo.

Olga Pashchenko, den Namen darf, nein: muss man sich merken.

Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzerte in Es-dur, KV 271, und in G-dur, KV 453. Olga Pashchenko, Il Gardellino. Alpha 726 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).
Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten in C-dur, op. 53 («Waldstein»), in f-moll, op. 57 («Appassionata»), in Es-dur, op. 81a («Les Adieux»). Olga Pashchenko. Alpha 365 (CD, Aufnahme 2016, Publikation 2016).
Vanitas. Lieder von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert und Wolfgang Rihm. Georg Nigl (Bariton), Olga Pashchenko (Klavier). Alpha 646 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2020).

Besser hören – bei Brahms

Die beiden Klavierkonzerte mit András Schiff und dem Orchestra oft the Age of Enlightenment

 

Von Peter Hagmann

 

Von Johannes Brahms ist bekannt, dass er die Art, in welcher der Dirigent Felix Weingartner seine Musik zum Klingen brachte, besonders schätzte. Der leichte, transparente Klang, den Weingartner bei Brahms pflegte, hatte es dem Komponisten angetan. Inzwischen kann man sich das kaum mehr vorstellen. Wer Karajan im Ohr hat oder Abbado, der kennt den kraftvollen, festgefügten Ton, der bei Brahms heute die Regel ist. Nur wenige Dirigenten unserer Zeit haben auf diesem Feld nach neuen Wegen gesucht, Günter Wand zum Beispiel oder, besonders folgenreich, Nikolaus Harnoncourt, in seinen späten Jahren auch Bernard Haitink. Ganz langsam hat sich das Brahms-Bild zu wandeln begonnen.

Anteil daran nimmt auch András Schiff. Nachdem der Pianist schon bei seiner wegweisenden Gesamtaufnahme der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens aus den Jahren 2004 bis 2006 zwei Flügel verwendet hatte, sowohl den gebräuchlichen Steinway als auch den leider nicht sehr verbreiteten Bösendorfer, wandte er sich zunehmend Instrumenten aus der Entstehungszeit der von ihm interpretierten Kompositionen zu – und dezidiert vom Steinway ab. Für die «Diabelli-Variationen» Beethovens oder die Klaviersonaten Franz Schuberts liess er sich gar auf Hammerflügel ein.

Nun also Brahms, und zwar die beiden Klavierkonzerte in d-Moll von 1854 und B-Dur von 1881, für deren Aufführung Schiff einen Blüthner-Flügel von zirka 1859 beigezogen hat. Und nicht nur das. Begleiten lässt er sich von Orchestra of the Age of Enlightenment, einer profilierten Formation aus dem Bereich der Originalklangszene. Dirigent braucht es da keinen; die Mitglieder des englischen Klangkörpers wirken, wie es in vielen Projektorchesters üblich ist, aus einem emanzipierten Selbstverständnis heraus. Und die Besetzung mit zehn Ersten Geigen und insgesamt fünfzig Musikern bleibt so überschaubar, dass Schiff am Flügel und die Konzertmeisterin Kati Debretzeni das Ensemble im Griff zu halten vermögen. Koordinationsprobleme treten jedenfalls in keinem Moment auf.

Das Orchestra of the Age of Enlightenment spielt auf sogenannt alten Instrumenten. Die Streicher etwa verwenden Darmsaiten, die Hornisten Instrumente ohne Ventil. Das ergibt insgesamt einen obertonreicheren, trennschärferen, klarer zeichnenden Klang als bei Orchestern in herkömmlicher Besetzung. Geringer bleibt die Lautstärke; die Instrumente des 19. Jahrhunderts waren nicht für die grossen Konzertsäle heutiger Zeit mit 2000 und mehr Sitzplätzen gedacht. Die Musikerinnen und Musiker können denn auch nach Massen aus dem Vollen schöpfen, ohne dass sich jene Wucht einstellt, die Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Maurizio Pollini mit seinem metallischen Fortissimo erzielt haben. Wobei zu sagen ist, dass dieses Klangbild durchaus und nach wie vor über Wirkung wie Berechtigung verfügt. Nach Rom führen viele Wege.

András Schiff freilich meidet diesen Pfad. Alles andere als ein Vertreter donnernder Kraftentfaltung, hat er auch in seiner frühen Aufnahme des d-Moll-Konzerts mit Georg Solti und den Wiener Philharmonikern die lyrischen Seiten Brahms’ betont – und so leuchtet ein, dass er für die soeben bei ECM erschienene Einspielung der beiden Brahms-Konzerte diesen sehr charakteristischen Blüthner-Flügel aus der Entstehungszeit des ersten Konzerts gewählt hat. Mit klaren Worten begründet er im Booklet diese Entscheidung. Tatsächlich verfügt das Instrument – das sich damit ideal mit der Sonorität des Orchesters verbindet – über ein ausgebautes Obertonspektrum. Zudem sind die Register des Flügels nicht konsequent einander angeglichen, sie führen vielmehr ihr je eigenes Leben, was die musikalischen Verläufe in bisweilen frappanter Weise auszeichnet.

Zu den Instrumenten treten die Spielweisen. Das Orchester spielt mit nuanciertem Vibrato. Und bisweilen erlaubt es sich ein gut hörbares Portamento, jenes Gleiten vom einen Ton zum anderen, das noch bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den gebräuchlichen Ausdrucksmitteln gehörte, heute aber verpönt ist. Schiff selbst gibt sich diesbezüglich etwas zurückhaltender – anders als auf der wunderschönen Aufnahme der beiden Klarinettensonaten von Brahms mit Jörg Widmann, wo der Pianist in reichem Masse Ausdrucksmittel des 19. Jahrhunderts zur Geltung kommen lässt (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 07.10.20). Dennoch: Wie Schiff in den beiden Konzerten die Klangballungen schlank bleiben lässt, wie er mit geschmeidigen Rubato die Musik zum Schwingen und Sprechen bringt, wie er das Geschehen durch sorgfältige Artikulation belebt, allein schon das sichert dieser Aufnahme ihren herausragenden Rang.

Dazu kommt, weil der Orchesterklang so enorm Masse durchhörbar bleibt, eine neuartige Beziehung zwischen Solo und Tutti – ein Freiraum, den András Schiff mit jener Wachheit und jener Phantasie nutzt, die sein Künstlertum seit je auszeichnen. Wer erfahren möchte, was sich in den beiden Klavierkonzerten von Johannes Brahms alles verbirgt, sollte zu dieser Einspielung greifen. Überraschende Hörerfahrungen sind garantiert.

Johannes Brahms: Klavierkonzerte Nr. 1 in d-Moll, op. 15 (1854), und Nr. 2 in B-Dur, op. 83 (1881). András Schiff (Klavier, Blüthner 1859, und Leitung), Orchestra of the Age of Enlightenment. ECM 4855770 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Beethovens Bagatellen – Wunderwerke an Verdichtung und Originalität

Der Pianist Christoph Scheffelt legt die überraschungsreichen Miniaturen in einer vorbildlichen Aufnahme vor.

 

Von Peter Hagmann

 

Klein sind sie, aber fein. Kurz, doch voller Überraschungen. Sein Leben lang hat sich Ludwig van Beethoven auch mit Petitessen abgegeben. Nicht Versuche, nicht Entwürfe sind es, sondern abgeschlossene Werke kürzester Ausdehnung für Klavier – Aphorismen gleichsam, in denen sich Verdichtung unerhörter Art und frappante Originalität finden. Erste Beispiele dazu stammen von 1783, der Komponist war da knapp dreizehn Jahre alt. Etwas älter geworden, bezeichnete er diese Werke als Bagatellen; der Titel taucht 1795 erstmals auf – in jenem Jahr, da Beethoven auch das Rondo mit dem Titel «Die Wut über den verlorenen Groschen» schrieb. Wohl 1802, Beethoven hatte sich inzwischen in Wien niedergelassen, entstanden sieben Bagatellen, die dem Komponisten so wertvoll waren, dass er sie als Opus 33 in sein offizielles Werkverzeichnis aufnahm. Immer wieder wandte sich Beethoven diesen Kleinigkeiten zu – bis hin in die späte Zeit seines Schaffens, aus der die elf Bagatellen op. 119 und die sechs Bagatellen op. 126 stammen.

Im Konzert werden diese Miniaturen vergleichsweise selten gespielt, in Aufnahmen sind sie aber recht ordentlich vertreten. Im nun zu Ende gehenden Beethoven-Jahr haben hier einige Einspielungen von sich reden gemacht. Grigori Sokolov hat seine Sicht auf die Bagatellen op. 119 mitschneiden lassen, Paul Lewis und Tanguy de Williencourt haben alle drei mit Opuszahlen versehenen Gruppen eingespielt – und genau dieses hat auch der als Deutscher in Chile aufgewachsene, heute in der Schweiz lebende Pianist Christoph Scheffelt getan. Seine Aufnahme klingt ganz besonders gut, was die Begegnung mit den Bagatellen Beethovens besonders attraktiv macht. Für ein solches Klangerlebnis braucht es natürlich und in erster Linie einen begabten Pianisten; ebenso bedeutsam ist aber auch der Techniker, der die Mikrophone platziert, das Mischpult überwacht und schliesslich den Schnitt besorgt. In diesem Fall ist das Andreas Werner, der das Spiel Scheffelts im Frühling dieses Jahres in der Kirche Boswil gebannt hat.

Ganz unmittelbar klingt der Flügel in dieser Aufnahme, aber nicht so direkt, als ob man die Ohren ins Instrument hielte. Zugleich herrscht ein sinnlicher Raumklang, der die Musik einkleidet und das, was von der Zeitdauer her als klein erscheint, mit Grösse versieht – mit der Grösse des Einfalls eben. In seinen Auslegungen der Bagatellen arbeitet Christoph Scheffelt das in packender Eindeutigkeit heraus. Ohne die Grenze zum Manierierten zu überschreiten, spitzt er die charakteristischen Züge der Kompositionen zu, bringt sie auf den Punkt und lässt sie den Zuhörer ungeschmälert wahrnehmen. Beispielhaft zu erleben ist es in der g-Moll-Bagatelle, der zweiten aus dem Opus 126; der Pianist unterstreicht den dialogischen Charakter der Stücks und macht es zur Szene. Eine aufbrausende Geste, die er in einem feurigen, technisch blendenden Allegro nimmt, begegnet einer sehr lyrischen, kantablen Antwort, aus der heraus sich die Fortsetzung entwickelt – eine Fortsetzung, die allerdings zu insistenten Fragen führt. Ausgezeichnet getroffen ist das.

Die auch auf den Streaming-Diensten greifbare CD ist in Koproduktion mit Radio SRF 2 Kultur entstanden und bei Prospero Classical erschienen. Prospero? Ja, so nennt sich das neue Schweizer Label, das Martin Korn, lange Jahre bei Sony Music als Labelmanager für die Schweiz tätig, gegründet hat und mit Erfolg betreibt. Acht Alben hat Prospero im ersten Jahr des Bestehens herausgebracht, weitere Produktionen sind geplant – mit Christoph Scheffelt, aber auch mit Pianisten wie Oliver Schnyder, Ulrich Koella oder Alena Cherny. Das stilistische Spektrum ist weit, es reicht vom Solistischen über Kammermusik bis zu einzelnen Orchesteraufnahmen. Die Zeit der sogenannten Majors ist vorbei, die CD lebt aber weiter; das grosse Geschäft wartet hier nicht mehr, in den diversen Nischen blühen jedoch Pflanzen von ungeahntem Reichtum – in Form wie Farbe.

Ludwig van Beethoven: Bagatellen für Klavier opp. 33, 119, 126; Bagatelle in a-Moll «Für Elise». Christoph Scheffelt (Klavier). Prospero Classical 0008 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2020).

Beziehungsgeflechte

Yaara Tal mit einem Programm aus dem Hause Schumann

 

Von Peter Hagmann

 

1839 war für sie ein goldenes, aber auch ein schwieriges Jahr. Clara Wieck und der neun Jahre ältere Robert Schumann hatten versucht, die von Claras Vater hintertriebene Eheschliessung durch einen Gerichtsbeschluss zu erzwingen, worauf eine lange Zeit bangen Wartens folgte. Die Liebe aber, sie war überschäumend – nur: Es gab noch eine andere, es gab noch Julie. Drei Jahre jünger als Robert Schumann, brannte Julie von Webenau ebenfalls für den Komponisten.

Von dem nicht gerade ausbalancierten Dreieck geht die Pianistin Yaara Tal in ihrer jüngsten, wiederum geistreich konzipierten und hochstehend realisierten CD aus. Zwei Fantasiestücke, von Julie Webenau 1839 Schumann gewidmet, eröffnen das Programm. «L’Adieu» und «Le Retour» nennen sie sich, was sofort zu hören und noch leichter zu verstehen ist – Schumann jedenfalls verstand, konnte aber nicht im gewünschten Sinn antworten. Nicht erstrangige, aber doch hübsche Musik ist das. Mutatis mutandis gilt das auch für die drei Romanzen, die im selben Jahr 1839 Clara Wieck als Zwanzigjährige ihrem Bräutigam zugeeignet hat. Anregend, sich in diese Stücke einzuhören und dabei zu erkunden, wo und wie sich die Handschriften von Clara und Robert berühren.

Das gelingt umso besser, als Yaara Tal nicht nur ein sensibles, das Verträumte subtil unterstützendes Rubato einbringt, sondern auch sorgfältig, wenngleich ohne Penetranz, die Strukturen aufscheinen lässt. Das kommt vor allem dem zweiten Teil des CD-Programms zugute. Er gilt Clara Schumann, die drei Jahre nach ihres Gatten Tod als Vierzigjährige, als allseits gefeierte Virtuosin eine Romanze mit Theodor Kirchner durchlebte – und dafür von dem vier Jahre jüngeren Komponisten sein Opus 9, eine Reihe von Präludien, zugeeignet bekam. Im Cantabile der Nummer zehn zeigt Yaara Tal sehr schön die Nähe des Tonfalls zu jenem des jungen Schumann – als ob sich Kirchner ein Stück Identität Schumanns hätte aneignen wollen.

Johannes Brahms, Hausfreunde bei den Schumanns, hatte das nicht nötig. Er blieb sich selber. Ein fescher Kerl, war er dankbar für die grosszügige Förderung durch Robert; ausserdem hatte er nicht wenig übrig für Clara. Von Brahms finden sich auf der CD die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier zu vier Händen op. 23 – ein unerhört animiertes, phantasievolles Werk, das Yaara Tal im Duo mit ihrem Gatten Andreas Groethuysen zu prächtiger, klanglich opulenter Wirkung bringt. Allerdings sind diese Variationen nicht Clara Schumann gewidmet, sondern ihrer Tochter Julie, der Brahms als stiller Verehrer zugetan war.

Als Julie Schumann 1869 heiratete, fungierte Brahms als Trauzeuge – dies mit mässiger Begeisterung. Wie schwer ihn diese Eheschliessung niederdrückte, lässt die Rhapsodie für Alt, Männerchor und Orchester hören, die Brahms als Hochzeitsgabe mitbrachte. «Aber abseits wer ist’s? / Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, / Hinter ihm schlagen / Die Sträucher zusammen. / Das Gras steht wieder auf, / Die Öde verschlingt ihn.», heisst es da in den Worten Goethes, und Brahms’ Vertonung unterstreicht es.

Dies düstere Werk, so sehr es der Stimmungslage Brahms’ entsprach, sei kein Brautgeschenk, wendet Yaara Tal im Booklet ein. Weshalb sie das Stück kurzerhand neu setzen liess: für Tenor, Frauenchor und Klavier (wobei die Fassung mit Klavier anstelle des Orchesters von Brahms selbst stammt). Das ist fürwahr frappant, zumal Julian Prégardien mit seiner Tiefe und seinem wunderschönen Non-Vibrato für starken Ausdruck sorgt, während die Damen aus dem Chor des Bayerischen Rundfunks für engelsgleiche Töne sorgen. Die Umkehrung der vom Komponisten geschaffenen Besetzung drängt sich nicht auf, sie stellt jedoch die biographische Situation, der die Alt-Rhapsodie verpflichtet ist, klar heraus. So wie es alle Stücke dieser wunderbaren CD tun.

und Theodor Kirchner sowie von Johannes Brahms die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier op. 23 zu vier Händen und Rhapsodie op. 53. Yaara Tal (Klavier), Andreas Groethuysen (Klavier), Julian Prégardien (Tenor), Chor des Bayerischen Rundfunks (Yuval Weinberg, Leitung). Sony 19075963082 (1 CD, Aufnahme 2018/19).

Schön, aber nicht mehr

Evgeny Kissin spielt Beethoven

 

Von Peter Hagmann

 

Das Beethoven-Jahr 2020 ist schon mächtig angelaufen. Die ersten Monumentalboxen mit dem Gesamtwerk Beethovens in den allerbesten der besten Aufnahmen sind angekündigt. Einzelveröffentlichungen wie die neun Sinfonien mit Andris Nelsons und den Wiener Philharmonikern oder die (freilich sehr bemerkenswerte) Deutung der 32 Klaviersonaten durch Igor Levit machen von sich reden. Und in den Programmen der Konzertveranstalter für die Saison 2019/20 manifestiert sich unübersehbar die Verlegenheit angesichts des Problems, das Alltägliche zum Aussergewöhnlichen zu machen.

Jetzt hat sich auch Evgeny Kissin den Klaviersonaten Beethovens zugewandt. Er hat sie natürlich schon lange im Programm, zu seinem Kernrepertoire gehören sie aber nicht – weshalb sein Beethoven-Abend in der Klavierwoche des Lucerne Festival besondere Neugierde erregte. Drei grosse Sonaten aus früheren Schaffenshasen standen auf dem Programm: die «Pathétique» in c-Moll op. 13, «Der Sturm» in d-Moll op. 31 Nr. 2, die «Waldstein-Sonate» in C-Dur op. 53. Der allgemeine Eindruck war der eines sehr gepflegten, nuancenreichen, klangschönen Klavierspiels, dem es nicht an Inspiration fehlte, wohl aber an Identifikation, an persönlicher Involviertheit, ja an der nun einmal auch notwendigen Unanständigkeit.

Die «Waldstein-Sonate» stand besonders im Fokus, denn mit diesem Stück hat der unaufhaltsam nach oben strebende Igor Levit beim Lucerne Festival dieses Sommers die Geister verstört. Wie schnell soll das Allegro con brio des ersten Satzes klingen, bis an welche Grenze können die Achtel der repetierten Akkorde gehen? Und was soll diesbezüglich für das Prestissimo im abschliessenden Rondo gelten? Igor Levit sagte sich: noch schneller als möglich. Für ihn scheint es keine Grenzen zu geben, für das menschliche Hörvermögen allerdings schon – jedenfalls war da mitzukommen und zu verstehen schlicht ausgeschlossen. Nur, Levit möchte Beethoven auch als Stachel im Fleisch des Zuhörers zeigen – des Zuhörers von heute, der die Exaltiertheiten der Spätromantiker kennt und mit den technischen Möglichkeiten des modernen Steinway rechnet. Bei Evgeny Kissin ist von all dem nichts zu vernehmen. Er bleibt im Mass, lässt im Kopfsatz die inneren Dialoge klar heraustreten, führt im Adagio molto gefühlvoll, aber nicht mit wirklichem Pianissimo ins attacca anschliessende Rondo über und eröffnet dort Klangräume von ganz  besonderer Atmosphäre. Die Geläufigkeit lässt nichts zu wünschen übrig – aber: Das Ich bleibt verborgen. Darum erscheint diese verrückte Musik hier etwas brav, etwas fad.

Eher auf der Höhe der Komposition wie seiner selbst war Kissin bei den Variationen mit Fuge über ein eigenes Thema in Es-Dur op. 35. Diese «Eroica-Variationen» – so  benannt, weil Beethoven das Thema später ins Finale seiner dritten Symphonie eingebaut hat – sind von einer Kunstfertigkeit sondergleichen; sie leben von stupendem Einfallsreichtum und überraschendem Witz. Allein schon die vierteilige Einleitung, in welcher der Bass des Themas zuerst einstimmig vorgestellt und danach zwei-, drei- und vierstimmig eingekleidet wird, lässt die Ohren spitzen – und wenn sie so richtig schön gespitzt sind, fahren drei Achtel ein, dass es einen vom Sitz hebt. Erst dann wird das Thema in vollständiger Form präsentiert und daraufhin fünfzehn Mal in je neuem Licht gezeigt, bis endlich eine gewaltige Fuge fürs Finale sorgt. Kissin kostete das nach seinen eigenen Massen aus: technisch auf höchstem Niveau, klanglich vielgestaltig, interpretatorisch jederzeit geschmackvoll und kontrolliert, auch durchaus mit Humor.

Das war’s. Das Lucerne Festival am Piano, wie es bis vor kurzem noch hiess, ist Geschichte. Warum das so sein soll, weiss niemand wirklich plausibel zu machen. Es hat sein Richtiges wie sein weniger Gutes. Tatsache ist, dass das Luzerner Klavierfestival in mancher Hinsicht merklich an Ort getreten ist – ein Energieschub wäre gewiss sinnvoll, ohne Zweifel auch möglich gewesen. Auf der anderen Seite kann der Wegfall der herbstlichen Konzertreihe – die, was den Publikumszuspruch wie die Kasse betrifft, bekanntlich nicht wesentlich schlechter lief als das Hauptfestival im Sommer – nicht laut genug beklagt werden. Der grosse Klavierabend, einstmals eherner Bestandteil des Musiklebens, ist am Verschwinden, heute gibt es nur mehr Spurenelemente davon. Vor einem halben Jahrhundert gaben sich in den Schweizer Musikstädten Grössen wie Arrau, Benedetti Michelangeli, Rubinstein die Klinke in die Hand; wo gibt es das noch?

Dafür wartet das Lucerne Festival Anfang April 2020 mit einer Novität auf – mit einer Personale, die sich «Teodor» nennt und während einer halben Woche Licht auf den von allen Seiten begehrten Dirigenten Teodor Currentzis und seine Formation «musicAeterna» wirft. Mit einem Programm, das den Bogen von Hildegard von Bingen bis zu György Ligeti spannt, beginnt der Reigen. Er führt weiter über die selten gegebene Choroper «Tristia» des Franzosen Philippe Hersant und über einen Tag der Begegnung mit dem Musiker hin zu einer Aufführung von Beethovens Neunter. Ein Interpret, der wie zurzeit kein Zweiter Publikum anzieht, der aber auch bereit ist, Vertrautes mit Unbekanntem zu würzen, Gewohnheiten zu hinterfragen und so frische Luft ins Zimmer zu lassen – als Denkansatz verspricht das nicht wenig.

Musikalische und andere Momente am Lucerne Piano Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr besonders hatte es begonnen – mit einem grandiosen Auftritt von Igor Levit (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 21.11.18) Und mit Piotr Anderszewski ging das Lucerne Piano Festival nach einer Woche im Zeichen der schwarz-weissen Tastatur äusserst eindrucksvoll zu Ende. Dazwischen gab es Momente der Sonderklasse mit etablierten Grössen wie András Schiff oder Grigori Sokolow, gab es mittägliche Debütkonzerte und ein Stelldichein hochkarätiger Barpianisten. Gab es aber auch – und vor allem – Begegnungen der eher ungewöhnlichen Art.

Zum Beispiel die mit Cameron Carpenter, dem amerikanischen Popstar unter den Organisten. Das ging absolut durch, denn die Orgel wird ebenfalls auf Tasten gespielt, allerdings nicht nur mit den Händen und in der Regel nicht nur auf einer einzigen Tastatur, sondern auch mit den Füssen – und genau das wurde zum Highlight des Abends. Geschniegelt, wie er es liebt, wenn auch ohne den gewohnten Haarschmuck, betritt Carpenter das Podium. Und das mit Orgel-Schuhen eigenen Zuschnitts: vorne spitz zulaufend, hinten mit einem deutlichen Absatz versehen – als ob er sich barocker Tanzkunst hingeben wollte. Tanzkunst ist tatsächlich, was Carpenter mit seinen Füssen auf dem Orgelpedal veranstaltet. Rasende Läufe legt er dort hin, wenn es sein muss, auch in Oktavparallelen; blendende Folgen von Trillern und Melodiezüge gelingen ihm, ohne das er auch nur einen einzigen Ton verfehlte. Das Handspiel lässt übrigens auch nicht zu wünschen übrig.

Aber das Instrument, das er bedient – mein Gott, welcher Graus. Eine Orgel lässt sich seine selbst entworfene «International Touring Organ» nicht nennen. Das fünfmanualige Ungetüm mit gewiss einer Hundertschaft an Registern und allen technischen Vorrichtungen, die moderne Elektronik zur Verfügung stellt, versammelt aufgezeichnete und digitalisierte Klänge von Pfeifenorgeln unterschiedlichster Provenienz: die Orgeln der Welt in einem vergrösserten Taschenformat. Dagegen wäre noch nichts einzuwenden, gibt es doch Instrumente solcher Bauart, die erstaunliche Klänge zu erzeugen in der Lage sind. Was Carpenter seinem Synthesizer von Marshall & Ogletree und der monumentalen, effektvoll ausgeleuchteten Batterie an Lautsprechern entlockt, ist klanglich jedoch von einer Grobheit sondergleichen: laut wie eine Baumaschine, von schriller Schärfe, blechern und blöckend – wenn er mit einem der vier Schweller-Pedale Gas gibt und ein 32-Fuss-Register aufbrüllt, fahren die Hände schützend an die Ohren. Dazu kommt, dass Carpenter, als wollte er die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten des Instruments vorführen, absonderliche, bisweilen geradezu absurde Registrierungen wählt, die der von ihm traktierten Musik fratzenhafte Gesichtszüge verleihen. Die Musik, übrigens, waren die «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs.

 

Bertrand Chamayou an zwei Flügeln (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Man darf dazu stehen, wie man will: Dass das Lucerne Piano Festival Carpenter nun ein zweites Mal eingeladen hat, zeugt von ästhetischer Öffnung. Sie kann nur begrüsst werden – und zwar jenseits der Frage, ob die Richtung dieser Öffnung stimmt. Beispielhaft stand für diese Öffnung der Auftritt von Bertrand Chamayou, dem profiliertesten französischen Pianisten unserer Tage. Er sass nicht am Flügel, sondern zwischen zwei Flügeln. Der rechte diente einer Auswahl an Werken Maurice Ravels, der linke war von seinem Deckel befreit und präpariert, denn auf ihm spielte Chamayou Werke von John Cage, die kurz nach Ravels Tod entstanden sind. Ein wahrhaft hochstehendes Vergnügen. Nicht nur wegen der unerhörten manuellen Fähigkeiten des Pianisten und seiner inter-pretatorischen Einfallskraft, sondern auch wegen der überraschenden Kontraste, welche die Begegnung zwischen den beiden Komponisten bildete. In der farblichen Vielfalt ihrer ganz unterschiedlich erstickten Klänge, ihrer pointierten Rhythmik und ihren lapidaren Tonhöhenbildungen wirkte die Musik Cages eigenartig fremd, geradezu exotisch; an ein Ensemble afrikanischer Trommler mochte man denken oder an eine Skulptur Jean Tinguelys. Und mit ihrem sinnlichen Reiz, etwa jenem der Sekundreibungen, welche die harmonischen Wirkungen so eklatant steigern, ihrer blitzenden Virtuosität, vor allem aber ihrer Vielgestaltigkeit boten Werke Ravels wie die «Pavane pour une infante défunte» oder das «Tombeau de Couperin» reiche Anregung. Mehr Abende solcher Art, das wäre in der Tat zu wünschen.

Präparieren geht über Spielen… (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

 

Bertrand Chamayou ist lange nicht so bekannt wie Sokolov oder Schiff, nicht einmal wie Levit. Aber er lässt erkennen, dass es um die Zukunft des Klavierspiels nicht allzu arg bestellt ist. Mutatis mutandis gilt das auch für Piotr Anderszewski. Er eröffnete den Abschlussabend des Festivals mit einer freien Folge von sechs Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier». Die Beziehung zwischen Tonarten war nicht über alle Zweifel erhaben, der Wechsel der Ausdruckscharaktere jedoch auf das Sorgfältigste ausgestaltet. Mit sattem Legato und durchaus kraftvollem Ton legte er die eher barock gedachten Präludien aus, während er für die Stücke, die in die Empfindsamkeit vorausweisen, wunderbare Geschmeidigkeit fand. Und für die Fugen, die er teils konzertant durchzog, teils nach romantischer Auffassung steigerte, schuf er grossartige Klangräume, in denen er die Themen deutlich heraushob und so die kontrapunktische Faktur wahrnehmen liess.

Den Schlusspunkt bildeten dann die «Diabelli-Variationen» Ludwig van Beethovens in einer spannungsvollen und spannenden Auslegung. Ganz beethovensch, nämlich etwas aufbegehrend, nahm er das Thema, das der österreichische Komponist und Musikverleger Anton Diabelli vorgegeben hatte – um dann den Marsch der ersten Variation gleich auf die Spitze zu treiben. Grandios, ja riesig kam er daher, im Griff gehalten von einem Tambourmajor, der umstandslos in Alban Bergs Oper «Wozzeck» hätte wechseln können. In den drei nächsten Variationen liess der Pianist erkennen, wie sich Beethoven Schritt für Schritt in eine andere Welt vortastet, wie er den Tonumfang vergrössert und die Expressivität steigert – bis dann in der Nummer fünf eine erste Spitze an Exzentrik sichtbar wird. Immer wieder nahm sich Anderszewski alle Zeit der Welt, etwa im «Grave e maestoso» der Variation vierzehn, was im ansonsten gebannt zuhörenden Publikum einige Hustenanfälle provozierte. Grossartig, wie er in den Variationen ab der Nummer neunundzwanzig Ruhe einkehren liess und wie mutig er zeigte, was das heissen kann: Ruhe. Streng durchgeführt und mächtig gesteigert abschliessende Fuge. Und als er von dort in die letzte Variation überleitete, wurde es restlos existentiell. War zu spüren, was Musik vermag.