Schreckensmomente in der Vertikale

«Eiger», eine Oper von Fabian Müller und Tim Krohn, in Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

Wer erinnert sich nicht an die Bilder von der Kleinen Scheidegg. Dicht gedrängt stehen die Menschen, gespannt blicken sie durch ihre Feldstecher auf ihn: den Eiger und seine steil abfallende Nordwand. Winzig klein, der extremen Natur ausgesetzt, hängen dort Alpinisten in ihren farbigen Seilen. Ihr Weg führt durch Schreckensorte wie den Eisschlauch, das Bügeleisen und das Todesbiwak hin zum Gipfel auf 3967 Meter über Meer – wenn sie es denn schaffen, wenn sie nicht ausrutschen, von herabfallenden Steinen getroffen, von Gewittern überrascht oder von Lawinen in die Tiefe gerissen werden. Im Sommer 1935 unternahmen die beiden Münchner Max Sedlmayr und Karl Mehringer einen Versuch, die Eigernordwand zu bezwingen. Er endete im Tod der Bergsteiger; zur Rettung taugliche Helikopter gab es damals noch keine. Ein Jahr später stiegen eine deutsche und eine österreichische Zweierseilschaft in die Wand, beide im Zeichen nationalistischen Gedankenguts, die Österreicher zudem Mitglieder der SA. Auch sie scheiterten und bezahlten den Wagemut mit dem Leben. Wenn das kein Stoff für eine Oper ist…

Sagte sich der Schweizer Komponist Fabian Müller, dem es der Eiger ohnehin angetan hatte. 2004 legte er eine Sinfonische Dichtung mit dem Titel des Bergs vor, sie wurde im gleichen Jahr durch das Lettische Nationale Sinfonieorchester unter der Leitung von Andris Nelsons in Interlaken aus der Taufe gehoben. Die Idee, das Orchesterwerk zur Oper werden zu lassen, liess den Komponisten nicht los. Schliesslich bat er den Schriftsteller Tim Krohn, ihm ein Libretto über die Eigernordwandtragödie von 1936 zu schreiben. Herausgekommen ist eine Bühnenvorlage, die es in sich hat. Ganz nah kommen einem die vier Schicksalsgenossen, man erfährt viel über den Mythos dieses Bergs, über Männlichkeit und Ehrgeiz, über das Konkurrenzdenken, über Schicksalsschläge und deren fatale Folgen. Der Tod ist allgegenwärtig. Einer wird von einem Stein getroffen; er verliert die Kraft, wird den anderen zur Last und hängt schliesslich tot an jenem Seil, das seinem Kameraden die Luft abschneidet. Ein dritter wird von einem Schneebrett hinweggefegt, der vierte schafft es am Ende nicht, das rettende Seil zu Hilfe geeilten Bergführers zu greifen. Das alles wird unerhört drastisch geschildert und schafft eine Spannung wie in einem Krimi.

Zumal die Vertonung handwerklich geschickt und äusserst erfindungsreich ihre eigene Erzählebene schafft. Fabian Müller ist in der Volksmusik aufgewachsen und diesem Genre auf vielen Ebenen bis heute treu. Zugleich hat der 1964 geborene Aargauer in Zürich bei Claude Starck Violoncello und bei Josef Haselbach Komposition studiert. Vielfach angeregt wurde er durch Begegnungen in den USA, namentlich beim Aspen Festival, wo er David Zinman kennengelernt hat. Zinman hat ihn kräftig gefördert – und die, wenn man es so generell sagen kann, amerikanische Ästhetik hat ihn erheblich beeinflusst.  Fabian Müller pflegt ein eklektisches Denken – und so erstaunt nicht, dass er keinem der tonangebenden Zirkel angehört. Vor dem Tonalen hat er ebenso wenig Scheu wie vor der Dissonanz. Das kennzeichnet auch seine Oper: die Stilebenen überlagern sich phantasievoll und entwickeln eine ganz eigene Gestik. Dass dem knapp eineinhalbstündigen Einakter eine Sinfonische Dichtung zugrunde liegt, ist nicht zu überhören; das Orchester spielt eine wichtige Rolle, nicht zuletzt in den zahlreichen rein instrumentalen Passagen (beim Bergsteigen kann schliesslich auch nicht pausenlos gesprochen werden). Insgesamt wirkt die Musik fast filmisch untermalend, sie weist aber auch Zeichen auf, die sich als programmatisch empfinden lassen.

So nimmt die im Auftrag von Theater-Orchester Biel-Solothurn vollendete Komposition Fabian Müllers die Attraktivität von Tim Krohns Libretto ungeschmälert auf; der Abend ist jedenfalls im Nu vorbei. An der Premiere im stimmungsvollen Stadttheater Solothurn – die Uraufführung hat vor einigen Wochen in Biel stattgefunden – gelang dem Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn unter der Leitung seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder nicht ganz alles, bisweilen herrschte in dem kleinen Raum auch etwas viel Lautstärke; die fassliche, aber nicht einfache Partitur wurde dennoch auf hohem Niveau dargeboten. Besonders eindrucksvoll Alexander Kaimbacher als der heimliche Anführer und bis zuletzt auf Rettung hoffende Toni Kurz. Nichts zu wünschen übrig lässt Robert Koller als der durch seinen gefährlichen Quergang in der Eigernordwand verewigte Deutsche. Sehr charakteristisch auch Wolfgang Resch als Eduard Rainer, der eine der beiden Österreicher, und Jonathan Macker als der vom Stein getroffene Willy Angerer (die Namen der vier Bergsteiger entsprechen der historischen Wirklichkeit). In kleineren Aufgaben bewähren sich Konstantin Nazlamov als Retter und die junge Natalia Pastrana als Berggeist.

Auf der Bühne von Alain Rappaport und in den präzise zeichnenden Kostümen von Sabine Blickenstorfer kann sich das Ensemble uneingeschränkt entfalten – und das heisst hier viel. Die Regisseurin Barbara-David Brüesch zeigt die Geschichte nicht einfach eins zu eins als Aufstieg und Fall in der Schicksalswand, sondern vielmehr in der Erinnerung Albert von Allmens (Walter Küng), des Streckenwärters der Jungfraubahn, der wenig zu sprechen hat, die Atmosphäre des Abends durch seine Präsenz jedoch entscheidend prägt. Schauplatz ist jenes Restaurant auf der Kleinen Scheidegg, wo sich durch hölzern gerahmte Fenster (und bei Bedarf eben mit dem Feldstecher) die Eigernordwand beobachten lässt. Liebevoll ist das Interieur ausgestaltet und belebt: durch Aromat, Kaffee fertig und ein veritables Fondue, das die hinreissend agierende Bedienerin (Adi Denner) virtuos serviert. Wenn Steine fallen, und sie fallen reichlich, stürzen Abdeckungen aus Holz zu Boden, so dass der Berg nach und nach zum Vorschein kommt. Auf dem solcherart entstehenden Gerüst tummeln sich die vier Bergsteiger-Sänger in einer Art, dass man den Atem anhält. Am Schluss wischt man sich einen Schweisstropfen von der Stirn.

Nach «Casanova» von Paul Burkhard (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 04.11.20) ist dem Theater-Orchester Biel-Solothurn ein weiterer Coup gelungen. Man kann nur bewundern, was dem kleinen, von Dieter Kaegi ebenso sicher wie einfallsreich geleiteten Haus gelingt.

Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

«Pelléas et Mélisande» orchestral

Debussys Oper als Sinfonische Dichtung – von und mit Jonathan Nott

 

Von Peter Hagmann

 

Schon damals, als Radio und Fernsehen, als Langspielplatte und Compact Disc, YouTube und Streaming noch nicht existierten – schon damals gab es Strategien der Vermarktung. Von gross besetzten Werken, in erster Linie von Opern, Oratorien und Sinfonien, wurden Klavierauszüge zu zwei und vier Händen hergestellt. Auch Fassungen für klein besetzte Ensembles, wie sie im Salon und im Wohnzimmer üblich waren, wurden angefertigt; «Le nozze di Figaro» in der reizvollen Fassung für Streichquartett von Franz Danzi mag dafür als Beispiel stehen. Bei den Werken des Musiktheaters weit verbreitet war zudem die Einrichtung von Orchestersuiten – nicht selten durch die Komponisten selbst. Alban Berg hat für «Wozzeck» wie für «Lulu» Teile aus den Partituren zu konzertanten Satzfolgen gefügt. Besonders bekannt geworden sind die Orchestersuiten zu Opern von Richard Strauss, etwa zum «Rosenkavalier» oder zur «Frau ohne Schatten».

Auch zu «Pelléas et Mélisande» von Claude Debussy gibt es eine Menge an Bearbeitungen, selbst eine Einrichtung für Klaviertrio, die 2011 mit dem Trio Parnassus auf CD erschienen ist. Auch an orchestralen Suiten fehlt es nicht. Das liegt insofern nahe, als das Werk zahlreiche Vor- und Zwischenspiele enthält; der Komponist sah seine Oper bewusst als ein Ganzes und hat zur Überbrückung der Umbaupausen für Musik gesorgt. Immer wieder gespielt wird die Suite, die der Dirigent Erich Leinsdorf 1938 erstellt und 1946 mit dem Cleveland Orchestra aufgenommen hat; gefolgt sind ihm 1991 Serge Baudo mit der Tschechischen Philharmonie und, mit einigen Modifikationen, Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern 1998. Leinsdorfs Einrichtung basiert im Wesentlichen auf den Vor- und Zwischenspielen – was Jonathan Nott nun gerade nicht interessiert. Eine solche Zusammenstellung lasse den den Kontext ausser Acht und bringe nicht ans Licht, was diese rein orchestralen Teile von «Pelléas et Mélisande» verbänden.

Nott hat darum eine eigene Einrichtung erstellt. Sie formt die Oper Debussys zu einer recht eigentlichen Sinfonischen Dichtung um, in der das Orchester die emotionalen Stationen, die Pelléas, Mélisande und Golaud durchleben, in seiner eigenen Art und Weise erzählt. Dabei sind die Singstimmen bisweilen durchaus integriert, indem entscheidende Momente charakteristischen Instrumentalfarben anvertraut sind. Sehr geschickt hat Nott den musikalischen Verlauf der zweieinhalb Stunden währenden Oper in einen rein instrumentalen Verlauf von fünfundvierzig Minuten verdichtet. Wer die Oper kennt, kann sie hier in einer kondensierten und dementsprechend intensiven Version erleben; eine fassliche Einführung dagegen kann erhalten, wer das Stück kennenlernen möchte. Die Düsternis auf Schloss Allemonde und die Furcht Mélisandes bei der ersten Begegnung mit Golaud, das helle Licht der noch verborgenen Liebe zwischen Pelléas und Mélisande, das fatale Spiel mit dem Ehering, der in den Brunnen fällt, und die brutalen Konsequenzen, die sich daraus ergeben – die von Jonathan Nott erstellte Sinfonische Dichtung bringt es in aller Konkretheit zum Ausdruck. Und während die Oper je nach Aufführung da und dort etwas stehenzubleiben droht, herrscht bei Nott formidable Spannung.

Vorgestellt wird die neue «Pelléas et Mélisande»-Sinfonie in einer (selbstverständlich auch online greifbaren) CD-Box, die der 1903 abgeschlossenen Oper Debussys die Sinfonische Dichtung «Pelleas und Melisande» von Arnold Schönberg aus dem Jahre 1905 gegenüberstellt. Nicht nur begegnen sich hier zwei Kulturkreise, die, wenn man Debussys Wagnérisme in Rechnung stellt, ebenso viel Gemeinsames wie Trennendes haben. Zu erleben sind auch zwei grundsätzlich unterschiedliche Zugänge zu dem um 1900 in der musikalischen Welt sehr beachteten Schauspiel Maurice Maeterlincks von 1902. Anders als Debussy und zugespitzt in der gestenreichen, kraftvollen, ja dramatischen Suite Notts stellt die rauschhaft spätromantische Sinfonische Dichtung Schönbergs die Emotionen und Situationen der Hauptfiguren parataktisch zueinander. In der direkten Nachbarschaft zu Debussy erfährt das im Konzertleben vernachlässigte Werk Schönbergs eine höchst erwünschte Aufwertung.

Nicht zuletzt geht das zurück auf die in jeder Hinsicht hochkarätigen Interpretationen durch das Orchestre de la Suisse Romande und seinen Musikdirektor Jonathan Nott – der nicht nur eine blendende Idee hatte, sondern sie auch meisterlich umzusetzen verstand. Opulent, dabei jederzeit klar und transparent klingt das Orchester; hörbar und mit Gewinn agiert es in deutscher Aufstellung, während die Technik dafür gesorgt hat, dass die Bratschen ausgezeichnet hörbar werden. Nott pflegt einen ganz spezifischen, individuellen Ton, der in seiner Sinnlichkeit und seinem Strukturbewusstsein auch in dieser Aufnahme ungeschmälert zutage tritt. Er streichelt die Musik, und das Orchester leuchtet in prächtigen Farben. Mit diesem anregenden Projekt, das hoffentlich rasch seine Kreise ziehen wird, hat das Orchestre de la Suisse Romande zu alter Grösse zurückgefunden – zu jenem bedeutenden Profil, das es mit Ernest Ansermet und Armin Jordan erreicht hat.

Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, als Sinfonische Dichtung eingerichtet von Jonathan Nott. Arnold Schönberg: Pelleas und Melisande. Orchestre de la Suisse Romande, Jonathan Nott (Leitung). Pentatone 5186782 (2 CD, Aufnahmen 2019 (Schönberg) und 2020 (Debussy), Produktion 2021).

Freud und Leid der Tradition

Wagners «Rheingold» in Stuttgart und Bern

 

Von Peter Hagmann

 

«Rheingold» in Bern: Wotan und die Seinen vor der neuen Burg / Bild Rob Lewis, Bühnen Bern

Wie viele Werke aus dem Repertoire des Musiktheaters warten nicht jahre-, jahrzehntelang auf eine Aufführung. Nicht so Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Hier stellt sich gerade umgekehrt das Problem, angesichts der Vielzahl an Produktionen und der dementsprechend reichen Rezeptionsgeschichte nochmals einen plausibel deutenden Weg durch die Tetralogie zu finden, und zwar im Musikalischen wie im Szenischen. Mit dem Projekt «Wagner-Lesarten» in der Kölner Philharmonie ist das wieder einmal beispielhaft gelungen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 08.12.21); die konzertante Aufführung von «Rheingold» mit dem Dirigenten Kent Nagano, dem Barockorchester Concerto Köln und einer exquisiten Vokalbesetzung stiess Türen in einen ganz neu ausgestalteten Raum der Wagner-Rezeption auf. Da gab es fürwahr ungewöhnliche Dinge zu hören.

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Beim neuen «Ring» der Bühnen Bern schien es, wenn auch unter ganz anderen Voraussetzungen, in eine ähnliche Richtung zu gehen. Jedenfalls am Anfang, in den Tiefen des Rheins. Dort schlug Nicholas Carter, Chefdirigent und, zusammen mit dem Dramaturgen Rainer Karlitschek, Operndirektor unter dem neuen Intendanten Florian Scholz, nicht nur leise Töne, sondern auch langsame Tempi an, die er bis zum Einsatz der drei Rheintöchter unmerklich auf das in diesem Moment angebrachte Zeitmass steigerte. Nicht nur ein langsames Crescendo, sondern damit verbunden auch ein langsames Accelerando, so wie es zu Wagners Zeit gepflegt wurde. Das versprach viel – leider zu viel, wie sich in der Folge zeigen sollte. Die Ursache dafür liegt vor allem bei der Verwendung der Orchesterfassung von Gotthold Ephraim Lessing (nicht zu verwechseln mit dem berühmten Namensvetter) aus dem Kriegsjahr 1943. Der deutsche Dirigent, der damals das Sinfonieorchester Baden-Baden leitete, reduzierte massvoll die Zahl der Bläser, beliess bei den Streichern aber die von Wagner geforderte Grossbesetzung – eine eigenartige Lösung, denn in welchem Orchestergraben lassen sich neunzig Pulte unterbringen? In Bern jedenfalls nicht.

Die Folgen waren hörbar – und das geht aufs Konto des Dirigenten. Über weite Strecken dominierten die Bläser, während die Einbettung in den Streicherklang oft kaum wahrzunehmen war – eine Frage der Balance, an der sich bekanntlich arbeiten lässt. Auch im Einzelnen blieb in Bern das aufgelockerte Klangbild zu wenig genutzt; Gewiss, manches Detail war zu hören, doch nicht selten waren es Nebensachen. Umso heftiger fuhr der massive Ton des Berner Symphonieorchesters ein; wie nach zweieinhalb Stunden die Götter in ihre Burg einzogen, erfüllte er sich in einem rohen, wenig gestalteten Fortissimo. Die Erfahrung von Köln im Ohr machte bewusst, dass die Berner «Rheingold»-Premiere klanglich ein altväterisches Wagner-Bild bot. In Biel und Solothurn, zwei noch wesentlich kleineren Häusern, gab es vor bald zwei Jahren (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.02.20) eine exemplarische Aufführung von Béla Bartóks Einakter «Herzog Blaubart Burg». Die ausladende Orchesterbesetzung hatte Eberhard Kloke reduziert – äusserst raffiniert. Es gibt also durchaus andere Wege.

Altväterische Züge, aber nicht nur, offenbarte auch die vokale Seite des Abends. Den mit Giada Borrelli, Evgenia Asanova und Sarah Mehnert charakteristisch besetzten Rheintöchtern begegnet mit Alberich ein körperlich verletzter, seelisch versehrter Kriegsheimkehrer; Robin Adams legt seine Aggression eins zu eins in Lautstärke um, was à la longue erheblich nervt – gerade gegenüber der nonchalanten Zielstrebigkeit des hier jugendlich wirkenden Wotan (Josef Wagner) und dem agilen Loge von Marco Jentzsch, der freilich etwas allzu freigiebig mit dem tenoralen Schluchzer im Stil von ehedem umgeht. Auch die Diktion, auf die Wagner so viel Wert gelegt hat, hat noch Luft nach oben, etwa bei dem stets fröhlichen, selbst im Brudermord unbekümmerten Fafner von Mattheus França. Nicht aber bei Masabane Cecilia Rangwanasha, die ein ganz und gar ungewöhnliches Rollenporträt der Freia zeichnet – eines im Zeichen der Diversität. Zumal Christel Loetzsch, die an die Stelle der erkrankten Claude Eichenberger getreten ist, eine stolze, aufrechte Fricka gibt, die ähnlich wie Erda (Veronika Dünser) dem selbstgewissen Wotan die Stirn bietet.

Das alles in einer Inszenierung, die verspielt daherkommt, ironisch mit den szenischen Zeichen umgeht, die in die Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» eingegangen sind, und vielfältige Anregung bietet. Sie stammt von der jungen Polin Ewelina Marciniak, die bisher im Schauspiel brilliert hat und jetzt mit Wagners Tetralogie im Musiktheater debütiert. Der «Ring» ist für sie ein Spiel mit Mythen, aber auch, durchaus im Geiste Wagners, ein Entwurf, der seine Zeit kritisch in den Blick nimmt. Das tut auch die Regisseurin – und so fehlt es nicht an edlem Metall. Ein ganzer Vorhang aus Gold deutet die Fluten des Rheins an, er ist aber aus simplem Plastik gefertigt und wird von Tänzern nach den Ideen der Choreographin Dominika Knapik (und nicht ohne Anleihen bei der Gestensprache Robert Wilsons) bewegt. Oben und unten sind in den Kostümen von Julia Kornacka klar voneinander geschieden, während das Bühnenbild von Mirek Kaczmarek mit wenigen Strichen den Duft der Gründerzeit evoziert. Lebendig sind die Figuren gezeichnet, markant tritt die Interaktion zwischen ihnen heraus – und auch für den guten Theatereffekt ist gesorgt. Nicht mit einem riesigen, feuerspeienden Drachen aus der Bayreuther Werkstatt Wolfgang Wagners, sondern mit einer schwarzen Schlange, einer Tänzerin, die Wotan bedenklich nahekommt. Sehr lustig die welkenden Götter, die vom Mangel an Äpfeln Freias kündend ihren Ebenbildern gegenübertreten. Warum allerdings die Kröte, in die sich Alberich dummerweise verwandelt, als Patient am Infusionsgestell erscheint, darüber darf nachgedacht werden.

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In Stuttgart werden nicht gar so viele Gedanken evoziert. An der dortigen Staatsoper hat ebenfalls eine Produktion der Tetralogie begonnen. Anders als in Bern steht hier in allen vier Teilen derselbe Dirigent am Pult steht, sind für die vier Abende aber je andere Regisseure vorgesehen. So war es schon beim letzten Stuttgarter «Ring» vor zwei Jahrzehnten, und wie als Reminiszenz an jene goldenen Tage wird bei «Siegfried» die Inszenierung von Jossi Wieler wiederbelebt. Das neue Stuttgarter «Rheingold» nun hat Stephan Kimmig szenisch betreut – mit mässigem Erfolg, um ehrlich zu sein. Die Bühne von Katja Hass und die Kostüme von Anja Rabes versetzen die Geschichte vom zweifachen Raub des Goldes in eine Manege. Wotan (Goran Jurić) ist ein in die Jahre gekommener, mehr an der Flasche als an seiner Umgebung interessierter Zirkusdirektor, Donner (Paweł Konik) und Froh (Moritz Kallenberg) durchmessen die Bühne mit Autoscootern, Fasolt (David Steffens) und Fafner (Adam Palka) stehen ihnen mit ihren blinkenden Gabelstaplern in nichts nach. Auch Erda (Stine Marie Fischer) verfügt über ein Gefährt: ein Herrenfahrrad, weil sie ja Jackett und Krawatte trägt. Der Deutungsansatz wirkt dünn: beliebig, weil auf das Eigentliche übergestülpt. Wie er aufgehen soll, das kann vielleicht Miron Hakenbeck erklären; er hat beide Produktionen, jene von Stuttgart wie jene von Bern, als Dramaturg begleitet.

Zwei hervorragende Auftritte verzeichnet das Stuttgarter «Rheingold» immerhin. Leigh Melrose gibt, stimmlich untadelig, einen temperamentvoll aufbrausenden, aber gleichwohl nie schreienden Alberich; bevor er am Ende den Ring wieder verliert, wird er gerädert – nicht einmal das behindert den Sänger. Matthias Klink wiederum, als Loge jeder Situation gewachsen, gewinnt sein Profil dadurch, dass er seine Partie sehr ausgeprägt deklamiert, bisweilen fast spricht – da wird auch ohne Übertitel jedes Wort verständlich. Und das, obwohl der Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister auf vollen Ton setzt. Das Staatsorchester Stuttgart tritt in grosser Besetzung auf und erzeugt einen fest in sich ruhenden, strahlenden Klang, aus dem die Leitmotive als integrierte Teile eines Ganzen heraustreten – Probleme der Balance stellen sich hier keine. In einem grossen Haus wie der Stuttgarter Staatsoper ist das nicht nur möglich, es drängt sich geradezu auf, stehen hier doch neben dem Orchestergraben reichlich Raumreserven zur Verfügung. Das musikalische Wagner-Bild, das in Stuttgart präsentiert wird, fügt sich nahtlos ein in die Tradition, wie sie durch die Bayreuther Festspiele, den «Jahrhundert-Ring» mit Pierre Boulez ausgenommen, repräsentiert wird und wie sie etwa in den Jahren 2010/11 durch Philippe Jordan an der Pariser Opéra zu prägnanter Gegenwart gebracht worden ist. Eine Tradition, die neben der Kölner Innovation zu bestehen vermag.

«Rheingold» in Stuttgart: Fricka (Rachel Wilson) im Zirkus (Bild Matthias Baus / Staatsoper Stuttgart)

Wagners «Ring» – wie anno dazumals?

«Rheingold» historisch informiert in Köln

 

Von Peter Hagmann

 

«Der Ring des Nibelungen» hat Konjunktur. An mindestens vier Häusern sind derzeit neue Projekte mit der Tetralogie Richard Wagners angesagt. Eine Neuinszenierung hat die Staatsoper Stuttgart in Angriff genommen; wie beim letzten «Ring» an diesem Haus in den Jahren 1999 und 2000 leitet der Stuttgarter Generalmusikdirektor, es ist inzwischen Cornelius Meister, alle vier Teile, während die Regisseure wechseln. Für den gesamten «Ring» gleich bleibt das Produktionsteam in Zürich, wo Andreas Homoki sein Wirken am Opernhaus mit einer Neuinszenierung der Tetralogie innerhalb der letzten vier Spielzeiten seiner Intendanz zu krönen sucht und dafür mit dem neuen Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda zusammenarbeitet. Gleich bleibt das Team auch an den Bühnen Bern; dort wenden sich der neue Operndirektor und Chefdirigent Nicholas Carter gemeinsam mit der jungen Polin Ewelina Marciniak dem «Ring des Nibelungen» zu. Für besonderes Aufsehen sorgt indes das Concerto Köln, das mit dem Dirigenten Kent Nagano in der Kölner Philharmonie eine konzertante Aufführung der Tetralogie in Angriff genommen hat.

Wie bitte? Das bekannte Barockorchester aus Köln legt sich Wagner auf die Pulte? So ist es. Kent Nagano, das ist vielleicht nicht in jedermanns Bewusstsein, arbeitet oft und gern mit dem Concerto Köln – so wie es René Jacobs, Marcus Creed und andere Kollegen aus dem Bereich der alten Musik tun. Nagano kennt keine Berührungsängste. Mit seinen inzwischen siebzig Jahren gehört er zu einer älteren Schicht an Dirigenten, sein ästhetischer Horizont gleicht aber durchaus jenem jüngerer Vertreter seines Standes wie etwa Pablo Heras-Casado, der Praetorius so anregend interpretiert wie Eötvös, Beethoven so gut wie Verdi. Auch Nagano ist klar im klassisch-romantischen Kernrepertoire verankert, bekannt geworden ist er jedoch als Schüler und Vertrauter des Komponisten und Organisten Olivier Messiaen; mit gutem Grund veröffentlicht darum der Bayerische Rundfunk zum 70. Geburtstag Naganos eine 3-CD-Box mit Werken Messiaens, die Dirigent mit dem hauseigenen Symphonieorchester erarbeitet hat. Von Messiaen aus hat sich Nagano ein Profil als Vertreter des Neuen zugelegt. Dass er aber auch über einen Draht zur historisch informierten Aufführungspraxis verfügt, dass er seit geraumer Zeit mit dem Concerto Köln verbunden ist, vom Ensemble gar zum Ehrendirigenten ernannt wurde, das ist weniger verbreitet.

Warum er mit ihnen nicht einmal ein Stück aus seinem Kernrepertoire erarbeite, wurde Nagano in einer Probe mit dem Concerto Köln von einem Kontrabassisten des Ensembles gefragt. Was denn, soll der Dirigent zurückgefragt haben, vielleicht etwa Wagner? Das war die Initialzündung. Beide Seiten nahmen die Herausforderung an: das Orchester aus seiner sprichwörtlichen Neugierde heraus, der Dirigent als exzellenter Musiker, aber auch als äusserst regsamer Intellektueller – wovon sein ebenfalls zum runden Geburtstag erschienenes Buch «10 Lessons of my Life» einmal mehr Zeugnis ablegt. «Der Ring des Nibelungen» in historisch informierter Aufführungspraxis, nicht weniger als das war das Ziel. Um es zu erreichen, wurden die Voraussetzungen für vertiefte Grundlagenarbeit geschaffen. Gegründet wurden 2017 die «Wagner-Lesarten», eine von der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen und zahlreichen weiteren Geldgebern getragene Forschungsstelle, die sich im Rahmen von Symposien und im Netz frei zugänglichen Publikationen den weitreichenden Fragen rund um die Interpretation von Wagners «Ring» im Stil seiner Entstehungszeit zuwandte. Was die Forschung hervorbrachte, wurde sodann in Workshops praktisch erprobt. Nach vier Jahren der Vorbereitung konnte jetzt ein erstes Zwischenergebnis vorgelegt werden: «Rheingold», der Vorabend, wie er zu Lebzeiten Wagners geklungen haben könnte.

Sehr anders geklungen hat es in Köln. An die Stelle der satten Homogenität und der oft merklich angehobenen Lautstärke trat ein lichtes, ziseliertes Klangbild, aus dem die charakteristisch eingesetzten instrumentalen Farben und das Netzwerk der Leitmotive deutlich heraustraten. Zum Einsatz kam trotz dem grossen Konzertsaal mit seinen gut zweitausend Plätzen nicht die volle Besetzung, die Wagner verlangt hat. Die Streicher blieben bei einem Aufbau mit vierzehn Ersten Geigen, bei den Harfen gab es deren fünf statt deren sieben. Dementsprechend gelang in der klanglichen Balance nicht alles befriedigend. Die Ambosse in Alberichs unterirdischer Werkstatt, deren sechzehn schrieb Wagner vor, waren kaum zu hören und schon gar nicht in ihrer vertrackten Rhythmik zu verstehen. Ähnliches gilt für die Harfen im Orchester; sie waren ihrer vier, aber noch immer zu leise, während die eine Harfe der Bühnenmusik so positioniert war, dass sie zusammen mit den klagenden Rheintöchtern am Ende des Abends viel zu sehr in den Vordergrund trat. Trotz solcher Einschränkungen war der von Spiellust und Engagement geprägte Auftritt des Concerto Köln, der hohe Aufmerksamkeit auf sich zog, dem vokalen Teil aber allen Raum liess, von erregender Wirkung.

Erzielt wurde diese Wirkung durch die Verwendung von Instrumenten, die der Entstehungszeit von «Rheingold» entsprechen; einige Instrumente sollen sogar eigens nachgebaut worden sein. Schade nur, dass das Instrumentarium im Abendprogramm nicht angeführt war; wenn eine Aufführung so explizit, wie es hier der Fall war, auf dem Beizug chronologisch adäquater Instrumente aufbaut, sollten deren Provenienzen ausgewiesen gemacht werden – wie es etwa bei CD-Aufnahmen alter Musik längst die Regel ist. Nicht nur die Instrumente waren besonders, ungewöhnlich war auch deren Platzierung auf dem Podium. Das Orchester war sozusagen doppelchörig aufgestellt; nicht nur die beiden Geigengruppen standen sich gegenüber, für viele Bläser galt das Nämliche. Die Verbindung wurde hergestellt durch die Reihe der zehn Celli, die sich wie ein roter Faden durch das Orchester zog. Unterstützt wurde die klangliche Aufspreizung durch den ganz selbstverständlichen Verzicht auf das Vibrato als Grundlage der Tonerzeugung bei den Streichern, was zum Beispiel die liegenden Töne herrlich schärfte, sowie durch die explizite Gewichtsetzung, die zum Beispiel ans Licht brachte, wie viele der wichtigen Leitmotive von den Bratschen vorgetragen werden. Vielleicht hatte das aber auch damit zu tun, dass Kent Nagano der Bratsche mit besonderer Empathie begegnet…

So zeigte Wagners Orchester im Kölner «Rheingold» ein ganz anderes Gesicht als gewohnt. Die Sängerinnen und Sänger – sie bildeten übrigens ein exzellentes Ensemble – waren zweifellos dankbar dafür; sie brauchten nirgends zu drücken. Auch sie waren Teil des Forschungsprojekts, denn zuallererst fokussierten die «Wagner-Lesarten» auf den Gesang, vielmehr auf die Beziehung zwischen Text und Musik, also auf die geeignete Aussprache. Wagner hat sich eingehend zur vokalen Gestaltung, insbesondere zur Deklamation geäussert: durch Notizen in den Dirigierpartituren wie durch entsprechende Texte. Seine Musik solle von der Sprache her gehört werden, weshalb der Text jederzeit gut verständlich sein müsse, schrieb der Komponist, und er gab gleich an, wie das zu erzielen sei – durch rollendes «r» beispielsweise und durch die klare Unterscheidung zwischen «g» und «ch», aber auch durch die klare Akzentsetzung («wéhè», nicht «wéhē», wie es in der Schlamperei des Opernalltags üblich ist. Auch auf dieser Ebene wurde versucht, von der erforschten Theorie möglichst viel in die Praxis der Aufführung überzuführen, und auch hier kam es im Kölner «Rheingold» zu unerwarteten Erlebnissen.

Gleich zu Beginn etwa, beim Auftritt der drei Rheintöchter, die mit Ania Vegry (Wolginde), Ida Aldrian (Wellgunde) und Eva Vogel (Flosshilde) von der Unterschiedlichkeit der Timbres her ideal besetzt waren. Dort, wo Woglinde erläutert, dass ans Rheingold nur komme, wer der Liebe entsage, klang das Orchester ganz eben und fiel die Sängerin in den Sprechgesang, was eine unerhörte Unterstreichung zur Folge hatte – eine Praxis, die auf die von Wagner sehr geschätzte Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient zurückgehen soll. Bald schlug aber die Stunde Alberichs, und hier erschien mit Daniel Schmutzhard ein Sänger, der Drang und Not des Aufsteigers allein durch seine musikalische Präsenz zu vermitteln verstand. Mit seinem unerhört klangvollen Bass gab Derek Welton einen fast jederzeit gelassenen Wotan – dem Stefanie Irányi als Fricka selbstbewusst entgegentrat und dem Gerhild Romberger in ihrem eindrücklichen Auftritt als Erda die Leviten las. Sehr überzeugend auch Thomas Ebenstein als Mime, Tijl Faveyts und Christoph Seidl als die Riesen Fasolt und Fafner, Sarah Wegener als Freia sowie Johannes Kammler und Tansel Akzeybek als Donner und Froh. Überraschungsgast des Abends war freilich Thomas Mohr, der die Partie des Loge kurzfristig vom erkrankten Julian Prégardien übernommen hatte und sich deshalb nicht in die Forschungsergebnisse einarbeiten konnte; der deutsche Tenor ist mit seiner Partie jedoch so verwachsen und als Bühnenmensch von derart bezwingender Ausstrahlung, dass seine Auftritte zu Momenten reinen Vergnügens wurden.

«Rheingold» ist ein Spass, der menschlich-allzumenschlichen Götter, der Stabreime, überhaupt der sprachlichen Erfindungen Wagners, nicht zuletzt der szenischen Effekte wegen. Zu Bewusstsein kommt das selten, weil schon der Vorabend vor den drei Tagen im «Ring» vokal wie instrumental oft schwergewichtig daherkommt. Das muss nicht sein. Die historisch informierte Aufführung von «Rheingold» hat vorgeführt, was der helle, farbenreiche Ton, die Präsenz des Textes, die Flüssigkeit der Tempi, die Geschmeidigkeit der Artikulation bewirken. Wenn sie so launig erzählt werden, wie sie geschaffen sind, können diese zweieinhalb Stunden enorm Spass machen. Das darf, bei aller Ernsthaftigkeit der «Wagner-Lesarten», auch sein.

Kent Nagano: 10 Lessons of my Life. Was wirklich zählt. Unter Mitarbeit von Inge Kloepfer. Berlin-Verlag, Berlin 2021. 206 S.

Olivier Messiaen: La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ, Poèmes pour Mi, Chronochromie. Jenny Daviet (Sopran), Pierre-Laurent Aimard (Klavier), Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München, Kent Nagano (Leitung). BR Klassik 900203 (3 CD, Aufnahmen 2017-2019, Publikation 2021).

Mit Verdi, Brahms und Dvořák in neues Land

Amtsantritt von Gianandrea Noseda als Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Vom Heer gefangengenommen, wird Azucena (Agnieszka Rehlis) dem Grafen Luna (Quinn Kelsey) überstellt. / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Der Neue sei da, verkündet das Opernhaus Zürich auf seinen Plakaten: der neue Generalmusikdirektor. Die Fanfaren haben ihre Berechtigung: Gianandrea Noseda hat einen fulminanten Start hingelegt – mit Giuseppe Verdis «Trovatore», einem Stück aus seinem Kernrepertoire, und einem Konzert, mit dem das Orchester der Oper Zürich und sein Chefdirigent gleich auf eine kleine Schweizer Tournee gegangen sind.

Schön laut klingt der Abend mit der jüngsten Produktion des Zürcher Hauses – nicht bloss laut nämlich, sondern auch schön (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.09.21). Verdi wird oft, und zwar vokal wie instrumental, muskulös realisiert, ebenso oft wirkt das simpel oder gar grobschlächtig. Nichts davon bei Noseda. An Kraft fehlt es zwar nicht, in ihrem kernigen Farbenreichtum ist sie vielmehr geradezu körperlich erlebbar, aber jederzeit bleiben die (zum Beispiel durch den Raum vorgegebenen) Proportionen respektiert und die Balance gewahrt. Zudem stellt sich neben das Extravertierte eine sorgsam gepflegte Kultur des Leisen, woran auch das vorzüglich zusammengestellte Ensemble partizipiert. Nicht zu vergessen ist der von Janko Kastelic vorbereitete Chor, der im neuen Zürcher «Troubadour» zum ersten Mal wieder ohne Einschränkung auf der Bühne agiert; er tut das mit beeindruckender Homogenität wie mit ausgelassener Spielfreude.

Das alles ermöglicht Noseda einen interpretatorischen Zugang zu «Il trovatore», der voll und ganz auf die dramatische Wirkung setzt, der die Kontraste zuspitzt und die Spannung durchgehend am Köcheln hält, dazwischen jedoch immer wieder mächtig anheizt. Adele Thomas, die junge britische Regisseurin, die hiermit ihre erste Produktion am Zürcher Opernhaus vorlegt, begegnet diesem Ansatz durch eine Lesart, die dem musikalischen Geschehen weiten Raum lässt. Eine gewissermassen neutrale, auf die reine Emotion reduzierte Bildersprache prägt die Szene. Das hat den Vorteil, dass die dramaturgisch wenig geschickte Anlage des Librettos in den Hintergrund tritt. Weitgehend ausgespart bleibt auch die heutzutage problematische «couleur locale»; dem entspricht, dass die »Zigeuner«, ohne die «Il trovatore» nicht denkbar wäre, in den Übertiteln und in den Publikationen des Zürcher Hauses politisch korrekt in Anführungsstriche gesetzt sind.

Beherrscht wird die Bühne der Ausstatterin Annemarie Woods durch eine raumfüllende, nach hinten hin ansteigende Treppe; auf ihr tummeln sich Gestalten, die, so erläutert die Regisseurin, aus dem 15. Jahrhundert stammen sollen, die in ihren erheiternden Kostümen aber eher an Asterix und Obelix erinnern. Wie der Herrscher endlich die Gelegenheit kommen sieht, seinen Rivalen um die Gunst der Dame einen Kopf kürzer schlagen zu lassen, erscheint hoch oben auf der Treppe als Schattenriss der Henker, der das übergrosse Beil nonchalant um den Hals trägt. Die Eruption der Gefühle in Verdis Oper wird durch solche Zeichen nicht ins Lächerliche gezogen, aber doch anregend relativiert – ganz ähnlich, wie es die spannungsvolle Beziehung zwischen der choreographierten Führung des Chors und der durch Tänzer dargestellten Kampfszenen tut. Der Witz an der Seite des Tragischen, das hat nicht nur Tradition, das schafft auch Distanz und Erleichterung.

So ist das Feld offen für scharf gezeichnete Rollenportraits. Mit seinem glänzenden Tenor und seiner stilistischen Versiertheit gibt Piotr Beczała einen Manrico, der furchtbar schwankt zwischen Sohnespflicht und dem stürmischen Begehren erster Liebe. Sie gilt einer Leonora, die von Marina Rebeka mit ihrem herrlich gerundeten Timbre und ihrer hinreissenden dynamischen Spannweite als eine schon reife, jedenfalls klar in sich ruhende, standfeste junge Frau vorgestellt wird. Die «Zigeunerin» Azucena dagegen, sie ist in dieser Produktion die reine, voll entbrannte, vielleicht auch verzweifelte Wut – woran Agnieszka Rehlis mit ihrem schäumenden, wenn auch jederzeit kontrollierten Temperament und ihrem sagenhaften Ambitus keinen Zweifel lässt. Besonders bemerkenswert Quinn Kelsey, der einen samtenen, lyrisch gefärbten Bariton einbringt und damit den Conte di Luna nicht ausschließlich als rasenden Bösewicht, sondern ebenso sehr als hoffnungslos Liebenden zeigt. Auch kleinere Partien wie die des Ferrando (Robert Pomakov) oder der Dienerin Ines (Bożena Bujnicka) sind hochstehend besetzt.

Und dann, eine Woche nach der Verdi-Premiere im Graben, der Einstand Gianandrea Nosedas auf dem Podium – so will es sein altertümlicher Titel als «Generalmusikdirektor», als musikalisch Verantwortlicher für die Oper wie für das Konzert. Der Auftritt erfolgte in Zürich, Basel und Bern; hier ist die Rede vom Besuch der Zürcher Philharmonia bei der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel im wunderschön renovierten, stupend erweiterten Musiksaal der Rheinstadt. In schwerem Klang und sehr gemessenem Zeitmass hob das Klavierkonzert Nr. 1 von Johannes Brahms an, was aufs erste Hören hin einigermassen altväterisch wirkte, sind in jüngster Zeit doch – etwa von András Schiff als Solist wie als Dirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.06.21) – klanglich aufgelockerte, hellere Zugänge vorgestellt worden. Je weiter sich die Einleitung zum Kopfsatz entwickelte, desto plausibler erschien jedoch die packende, konsequent durchgestaltete und vom Orchester prachtvoll realisierte Anlage. Erst recht bestätigte es sich, als Daniil Trifonov mit seinen grossen, auffallend flach gehaltenen Händen in die Tasten zu greifen begann. Grüblerisch, hier mächtig auffahrend, dort in Introversion versinkend nahm er den ersten Satz, sehr innerlich das Adagio, brillant schliesslich das abschliessende Rondo. Und das Orchester stand ihm hellwach zur Seite.

Nach der Pause, zu der das anspielungsreiche, liebevoll detaillierte, geräumige Foyer von Herzog & de Meuron einlud, folgte Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 8, ein Paradestück erster Güte. Die Philharmonia Zürich und Gianandrea Noseda blieben dem Werk nichts schuldig. Das Orchester brillierte mit seinem kraftvollen, kompakten, zugleich aber in hohem Masse durchhörbaren Klang. Und der Dirigent, der jeden Einsatz gab und vielleicht ein bisschen à l’italienne anfeuerte, fand treffende Tempi und brachte die musikalischen Gesten zu überaus plastischer Formung. Ein Genuss, um es doch auch einmal so zu sagen. Und von den Orchestermitglieder, unter denen beste Laune herrschte, schien jeder und jede persönlich mit dem Dirigenten verbunden, so wie er mit allen Sinnen und mit voller Körperlichkeit den Musikerinnen und Musikern zugetan war. Die Zukunft, so der Eindruck, sieht vielversprechend aus. Und «Zukunft» heisst in diesem Fall: «Der Ring des Nibelungen».

Gianandrea Noseda at work / Bild Andrin Fretz, Opernhaus Zürich

Expressionistisch zugespitzt

«Salome» von Richard Strauss zur Eröffnung der Saison am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Kostas Smoriginas (Jochanaan) und Elena Stikhina (Salome) in der Zürcher Inszenierung von Richard Strauss’ Einakter «Salome» (Bild Paul Leclaire / Opernhaus Zürich)

Es ist kaum zu glauben, aber jetzt geht es wieder los im Opernhaus Zürich. Mit Masken zwar, aber vor vollbesetzten Rängen, mit der in den Orchestergraben zurückgekehrten Philharmonia und Darstellern auf der Bühne, die vor dem auf der Bühne unabdingbaren Körperkontakt nicht mehr zurückzuschrecken brauchen. Möglich macht es das Zertifikat, will sagen: die Impfung, und darüber hinaus die regelmässige Testung. Und wie wenn das Lebenszeichen nicht hätte stark genug sein können, fanden sich zur Saisoneröffnung mit «Salome» von Richard Strauss auf dem edel versteinerten Sechseläutenplatz gut fünftausend Menschen ein, um sich bei allerschönstem Altweibersommerwetter die Übertragung der im Inneren durchgeführten Premiere zu Gemüte zu führen. Die Stimmung war ausgezeichnet. Das tat Not nach den gut eineinhalb Jahren der Einschränkungen – denen das Opernhaus Zürich, das darf wiederholt werden, mit Phantasie und Mut begegnet ist.

Nun ist das Feld wieder etwas freier, und so kann das Theater wieder zeigen, was es sein kann. Der Moment der Befreiung hinterlässt in der Zürcher «Salome» durchaus seine Spuren. Unerhörte Spannung trägt den Abend. Die hundert Minuten dieses Einakters gehen ja ohnehin schnell vorbei, aber so rasch wie jetzt in Zürich, so meine Empfindung, liegt der Kopf selten auf der Silberschüssel. Kaum hat die Prinzessin die Bühne betreten, macht sie deutlich, dass sie nur eines kennt: sich und ihre Wünsche. Elena Stikhina ist weder Girlie noch Matrone, vielmehr eine junge Frau von heute. Ihre Stimme hat einen samtenen Grund, lässt aber gewaltige Expansion zu. Und ihr Drängen nimmt derart obsessive Züge an, dass Narraboth, Mauro Peter gibt ihn als einen sensiblen, ehrlichen Soldaten, geradewegs handgreiflich werden muss – erst gegen die Prinzessin, die er in Verletzung der Etikette von ihrem Vorhaben förmlich zurückzureissen versucht, später mit fataler Folge gegen sich selbst.

Nicht nur von Salome geht elementare Kraft aus, dasselbe gilt für Jochanaan, den Kostas Smoriginas mit glänzendem, dabei nie monochromem, sondern grossartig wandelbarem Metall singt. In seiner Darstellung ist der heilige Mann aus der Zisterne gewiss ein Heiliger, vor allem aber ein Mann. Einer, der über ungeheure Ausstrahlung verfügt; und einer, der nicht lange fackelt. Während sein Erscheinen üblicherweise so bedrohlich wie elektrisierend gezeigt, vor allem aber mit Distanzierung versehen wird, ist er in Zürich fast tierischer Körper, jedenfalls ungezügelter Trieb und damit Salome verwandt. Bevor er die Prinzessin mit Donnerstimme verdammt, spreizt er ihr die Beine – unvermittelt und roh. Eine Vergewaltigung? Eine Bestrafung? Oder gar eine Projektion Salomes, auf der Bühne sichtbar gemacht? Die gleiche Frage stellt sich im Schleiertanz, an dessen Ende Herodes seiner Stieftochter einen Slip unter dem Jupe herunterziehen darf, nachdem Herodias zuvor von Jochanaan brutal genommen worden ist. Jochanaan also doch der rächende Prophet? Mag sein; hat er nicht dem nach dem Suizid noch röchelnden Narraboth den finalen Schnitt durch die Kehle zugefügt?

Darüber darf nachgedacht werden. Herodes und Herodias dagegen, das Paar sorgt auch in Zürich für Amusement. Sie, die auf ihre adlige Abkunft pocht, hat von der Kostümbildnerin Mechthild Seipel eine üppige Abendrobe in der Königsfarbe Rot auf den Leib geschneidert bekommen und ist die Domina: Michaela Schuster bringt das ausgezeichnet über die Rampe. Er, restlos übergekippt, aber durchaus noch seiner (angemassten) Funktion bewusst, zieht sich nicht mehr an, ihm genügt der seidene, mit aufgemalten Federn der über hundert königlichen Pfauen dekorierte Schlafanzug – was alles andere als daneben ist, wenn man bedenkt, wie beim Wiener Kongress 1815 die Herren Diplomaten ihre Verhandlungspartner im Schlafzimmer empfingen. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist die Traumbesetzung für diese Partie, die hell-klare Lineatur, die perfekte Diktion, das Understatement im Ausspielen der Demenz gelingen ihm perfekt. Überhaupt lebt die Inszenierung des Zürcher Hausherrn Andreas Homoki von scharf gezeichneten Figuren, zugleich aber von feinsinnig durchdachtem Kontext. Wenn Salome davon singt, dass sie seinen Mund küssen möchte, nimmt sie Joachanaans Kopf exakt so in die Hände, wie sie es dann am Ende der Oper, wenn dieser Kopf nicht mehr auf seinem Leib sitzt, tun wird – so werden mit Gesten szenische Subtexte geschaffen.

Zum gedanklichen Beziehungsreichtum trägt auch das Bühnenbild von Hartmut Meyer bei. Zwei Halbmonde, einer oben, einer unten, stehen im Mittelpunkt – so wie in «Salome» immer wieder auf den Mond angespielt wird. Es ist nicht der Mond in romantischer Verklärung, sondern jener des Expressionismus, die Metapher des Nächtlichen, die für Angstzustände und Grenzerfahrungen steht. Warum kommt an diesem Abend gar nicht selten die Erinnerung an Edward Munchs Gemälde «Der Schrei» auf? Es wird des Orchesters wegen sein, der Philharmonia Zürich, die von der Gastdirigentin Simone Young zu beinah schmerzvollem Dröhnen angetrieben wird. Wüst klingt die Partitur, auch in den Passagen, wo sie sinnliches Piano verlangt und sich die Dirigentin mit trockenem Mezzoforte begnügt. «Salome» als expressionistisches Musikdrama und, wie die Dirigentin durchaus zu Recht findet, als Sinfonische Dichtung mit eingelegten Singstimmen in Ehren, doch ein Gepolter, wie es von der in Grossbesetzung angetretenen Philharmonia zu hören ist, muss nicht sein. Zuspitzung braucht, zumal in einem kleinen Haus wie der Zürcher Oper, nicht oder nicht nur Lautstärke, sie braucht mehr noch Schärfungen in der Farbgebung, der Artikulation, der Akzentsetzung. Dass das geht und wie es geht, hat Michael Gielen vorgemacht: im Frankfurter «Ring des Nibelungen» aus den Jahren 1986/87, der mit instrumentaler Kraft nicht sparte und doch der Stimme wie dem Wort ihre Rechte beliess.

Seiner Entstehungszeit verhaftet und doch so gegenwärtig

«Intolleranza 1960» von Luigi Nono an den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Maarten Vanden Abeele / Salzburger Festspiele

Die Pandemie ist alles andere als überstanden – die komplexe, aber mit landesüblicher Gelassenheit durchgeführte Eingangskontrolle, die Ermahnungen, für welche die Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler höchstselbst zum Mikrophon gegriffen hat, die allgegenwärtigen FFP2-Masken in den bis auf den letzten Platz besetzten Sälen liessen keinen Zweifel daran. In der Sache selbst sind sich die Salzburger Festspiele aber treu geblieben – und dies in einem Mass, das Vorbildcharakter trägt. Dafür spricht das Memorandum, das zum Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens im letzten Sommer von seinen leitenden Gremien für das Festival proklamiert worden ist. Mehr noch zeugt vom selbstbewussten Überlebenswillen das Programm, das es an Reichhaltigkeit und Eindringlichkeit nicht fehlen liess. Es wurde für 2020 entworfen, konnte damals der Umstände wegen jedoch nur in Teilen realisiert werden und wurde darum, ebenfalls partiell, in diesen Sommer übernommen.

«Von allem das Höchste!» – das war die Devise, die sich die Festspielgründer Max Reinhart und Hugo von Hofmannsthal vorgegeben hatten. Sie gilt noch heute, nicht nur auf dem Papier des Memorandums, sondern und erst recht in der Salzburger Dramaturgie Markus Hinterhäusers, der als Intendant in seinem fünften Sommer steht. Offenheit und Beziehungsreichtum prägen sein Programm im Gesamten wie im Einzelnen. Christian Thielemann war da, mit Strauss und Bruckner, Riccardo Muti durfte sich zu seinem achtzigsten Geburtstag und seinem fünfzigsten Salzburger Sommer feiern lassen, Cecilia Bartoli und Anna Netrebo reichten sich die Klinke. Anwesend waren und sind aber auch Johann Sebastian Bach und Morton Feldman, beide auf den ihnen gewidmeten Inseln des Innehaltens mitten im brummenden Betrieb. Von Feldman gab es mit der Sopranistin Sarah Aristidou, dem ORF-Radiosymphonieorchester Wien und dem Dirigenten Roland Kluttig mit «Neither» die 1977 uraufgeführte Nicht-Oper auf einen Text von Samuel Beckett. Und wer für die fabelhafte Aufführung die Kollegienkirche betrat, sah sich mitten im Bühnenbild zu «Don Giovanni» in der Lesart des italienischen Theaterkünstlers Romeo Castellucci. Schade nur, dass die für 2020 geplanten «Moments musicaux» nicht in diesen Sommer übernommen werden konnten. In dieser neuen, reizvoll flexiblen Konzertreihe sollten jeweils nur der Name eines Interpreten sowie Datum, Zeit und Ort bekannt sein; was von wem vorgetragen werde, sollte erst zu Konzertbeginn bekannt werden.

Nicht fehlen durfte in dem um ein Jahr verlängerten Jubiläumsprogramm Luigi Nono, der 1990 verstorbene Komponist aus Venedig, mit dem die Salzburger Laufbahn Markus Hinterhäusers vor bald drei Jahrzehnten begonnen hat. Auf «Prometeo» (1993 und 2011) sowie «Al gran sole carico d’amore» (2009) folgte als drittes der drei Musiktheaterprojekte Nonos diesen Sommer «Intolleranza 1960», die 1961 im Teatro La Fenice Venedig zu tumultuöser Uraufführung gekommene «azione scenica» auf ein vom Komponisten selbst zusammengestelltes Libretto. Das Stück atmet durch und durch den Geist seiner Entstehungszeit, textlich wie musikalisch. Als es entstand, fünfzehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, war die Vergangenheitsbewältigung in Italien noch kaum in Gang gekommen, waren vielmehr, zumal für die hochsensibilisierten linken Kreise, Spuren der faschistischen Mentalität noch mit Händen zu greifen. «Intolleranza 1960» erzählt keine Geschichte, wiewohl die Rede ist von einem ausgewanderten Bergmann, der in seine Heimat zurückzukehren sucht, auf dem Weg zu einem unschuldigen Opfer von Polizeigewalt wird und schliesslich an einer Flut scheitert. Dieser minimale Erzählstrang wird zum Anlass genommen zu einem Aufschrei gegen die Brutalität, mit der Menschen gegen Menschen vorgehen – dargestellt mit den musikalischen Mitteln der Darmstädter Avantgarde, die sich Nono in sehr persönlicher Weise zu eigen gemacht hat.

In der heftigen Anklage und dem dringenden Aufruf zu einer auf gegenseitigem Respekt beruhenden Gemeinschaftlichkeit bildet «Intolleranza 1960» den radikalen Gegenentwurf zu Mozarts «Don Giovanni» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.08.21), wo das entfesselte Ich herrscht – dieser Kontrast darf sich fürwahr Programmgestaltung nennen. Nonos Stück ist zwar hohe Kunst, und es ist Kunst aus einer Phase der Musikgeschichte, über die man heute gern mit Nachsicht hinweggeht, aber es trifft den Zuhörer, die Zuschauerin von heute mit aller Macht – eindeutiger könnte das Ausrufezeichen einer Institution wie der Salzburger Festspiele nicht ausfallen. Sehr wohl geht das auch auf die grandiose Realisierung in der räumlichen Weite der Felsenreitschule zurück. Am Pult der nicht nur im Orchestergraben, sondern auch auf zwei Emporen über der Spielfläche positionierten Wiener Philharmoniker sowie der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor behält der Dirigent Ingo Metzmacher die klanglichen Massierungen optimal unter Kontrolle. Als der im Mittelpunkt stehende Emigrant bringt Sean Panikkar einen blendenden hohen Tenor ins Spiel, während Anna Maria Chiuri als die erste, zurückgelassene Geliebte ihrem Zorn klangmächtig Ausdruck verleiht. Besondere Eindrücke hinterlässt Sarah Maria Sun, die als die zweite, neugewonnene Partnerin nicht nur grandios singt, sondern auch als eine äusserst sportliche Tänzerin in Erscheinung tritt.

Das alles in einer Inszenierung, die der belgische Theaterkünstler Jan Lauwers als Regisseur und Bühnenbildner (die Kostüme gehen auf Lot Lemm zurück) entworfen hat. Wie beim «Don Giovanni» von Romeo Castellucci herrschen auch hier weit ausschwingende choreographische Verläufe. Tänzerinnen und Tänzer von Needcompany, Bodhi Project und der Salzburg Experimental Academy of Dance sorgen für elegante optische Wirkungen und mehr noch für Ausbrüche körperlicher Energie, welche die musikalischen Verläufe optimal spiegeln. Ob die Szene, in welcher der zufällig in eine Demonstration geratene und dort verhaftete Emigrant gefoltert wird, so explizit gezeigt werden muss, darf offenbleiben – gerade in einer Zeit wie der heutigen, da auf dem Netz noch ganz andere Szenen konsumiert werden können. Ich glaube, dieses Kitzels bedarf es nicht, die Musik sagt genug dazu. Weitaus stärker wirkt der Moment, da der von Lauwers ins Stück eingelassene Dichter (Victor Afung Lauwers) seine Donnerstimme erhebt und ernste Fragen stellt, die vom Volk auf der Bühne mit höhnischem Gelächter beantwortet werden. Das ist, das vermag Theater.

Das Don-Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper als hinreissendes Gesamtkunstwerk bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Die Friedhofs-Szene im Salzburger «Don Giovanni». Links am Rand Davide Luciano als Don Giovanni (Bild Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele)

Los geht es, bevor es losgeht. Vor dem schwarzen d-Moll der Ouvertüre wird ein frisch renovierter, hochweiss gehaltener Kirchenraum seiner Attribute entledigt und zur neutralen Spielweise gemacht, so will es Romeo Castellucci, der «Don Giovanni» für die Salzburger Festspiele dieses Sommers auf die weite Bühne des Grossen Festspielhauses gebracht hat. Bei dem italienischen Theaterkünstler, einem phantasievoll assoziierenden Denker, der die Bühne als Ganzes in der Hand hat – bei Castellucci ist der Titelheld nicht ein Mann mit besonderem Fluidum, nicht einmal ein Mensch, er verkörpert vielmehr ein Prinzip. Begehren heisst es. Wirken kann es nur, solange es unerfüllt bleibt. Wenn es aber zur Wirkung kommt, kann es, wie «Don Giovanni» in der Lesart Castelluccis zeigt, durchaus an die Fundamente gehen. Kann ein heiliger Raum seine Funktion verlieren, kann eine Gesellschaft, wie es das erste Finale mit seinem musikalischen Durcheinander erleben lässt, in totalem Chaos versinken, kann selbst die Zeit versteinern. So führt es das Ende der Oper vor, wo sich Don Giovanni die Kleider vom Leibe reisst, sich splitternackt in weisser Farbe wälzt und zu einem jener Gipsabgüsse wird, wie sie aus den Hohlräumen gewonnen wurden, welche die Opfer des Vulkanausbruchs von Pompeji kurz nach der christlichen Zeitenwende hinterlassen haben.

Seine Wurzel hat das Begehren im Narzissmus. Der Salzburger «Don Giovanni» von 2021 zeigt denn auch wenig Aktion und schon gar keine Interaktion. Die Figuren stehen als Chiffren da, die das Zentralgestirn Don Giovanni umkreisen. Ein makellos funktionierendes Räderwerk wird da sichtbar gemacht – in einem klinischen Weiss, das durch subtile, in ihrer Weise sprechende Farbakzente gegliedert wird. Und das durch die ruhige, kongenial auf die Grösse der Bühne reagierende Choreographie von Cindy Van Acker belebt wird. Tatsächlich erhält der szenische Raum seine Modellierung durch einen Bewegungschor, durch Tänzerinnen, vor allem aber durch eine gute Hundertschaft an Frauen aus Salzburg, die vielleicht, möglicherweise, alle ihrem Don Giovanni begegnet sind. Darüber hinaus fehlt es nicht an szenischen Metaphern, die auch gezielt mit Effekt eingesetzt werden. Bevor Leporello – Vito Priante tut das ebenso vornehm wie gekonnt – davon singt, wie genug er von seiner Funktion als Schildwache bei den Abenteuern seines Arbeitgebers hat, fällt eine luxuriöse Limousine mit Getöse aus dem Schnürboden auf die Bühne. Später folgen ihr der zerbeulte Rollstuhl des Commendatore (Mika Kares gibt ihn mit enorm klangvollem Bass) und ein veritabler Flügel, auf dessen Bruchstücken sich Don Giovanni bisweilen selbst begleitet.

Bildertheater ist das. Ganz von ferne erinnert es an die szenische Handschrift Robert Wilsons, aber auch ihr Gegenteil, an die rein illustrierende Bühnentradition italienischer Provenienz. In seiner Abstraktheit, in die scharf konturierte szenische Zeichen einfahren, schafft das Gesamtkunstwerk Romeo Castelluccis Raum für das Mitdenken des Zuschauers, der Zuschauerin. Zugleich aber auch jenes freie Feld, auf dem sich die musikalische Ebene zu entfalten vermag. Sie tut das in einer Intensität und einer Schönheit ganz eigener Art – denn am Pult von musicAeterna und einem durchwegs erstklassig besetzten Ensemble steht Teodor Currentzis, der hier in Salzburg auf den Punkt bringt, was er 2016 mit einer CD-Aufnahme von «Don Giovanni» angelegt und was er 2019 beim Lucerne Festival in der unvergesslichen halbszenischen Aufführung weiterentwickelt hat. Dass der Dirigent in der dritten von insgesamt sechs Vorstellungen am Schluss einige Buhrufe einstecken musste, lässt erahnen, dass die neuen Wege, welche die Mozart-Interpretation in jüngerer Zeit eingeschlagen hat, beim Salzburger Publikum noch nicht angekommen sind. Das ist verständlich, denn wenn es bei Currentzis mit etwas gründlich vorbei ist, dann ist es der apollinisch gelöste Mozart-Ton Karl Böhms.

Currentzis geht kompromisslos zur Sache. Das Orchester ist klein besetzt, klingt jedoch in keinem Moment zu leise oder gar entfernt. Für die unerhörte Präsenz des Musikalischen sorgt der enorm animierende Zugriff des Dirigenten, der seinen Mitstreitern im Graben wie auf der Bühne ein Höchstmass an Expressivität entlockt. Und zwar im Leisen wie im Lauten, im Impulsiven wie im Zärtlichen. Überdies geschieht das ganz selbstverständlich auf der Basis der Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis, die weitherum längst approbiert sind, im grossen Business aber nur zögerlich angenommen werden. So wird hier mit reicher Imagination und durchwegs dem Sprachverlauf entlang phrasiert. Wird nicht auf das Legato als oberstes Prinzip gesetzt, sondern vielgestaltig zwischen Gebundenem und Gestossenem unterschieden. Und wird das Vibrato – nicht von allen Sängerinnen und Sängern, aber von vielen – bewusst als Verzierung verstanden, nicht als Grundlage des sogenannt schönen Tons. Vor allem wird, wenigstens scheint es so, nach Massen extemporiert, werden die wiederholten Teile in den Da-capo-Arien virtuos verziert und die Kadenzen lustvoll ausgekostet. Hervorstechend, wie schon in Luzern, das von der grandiosen Maria Shabashova am Hammerklavier angeführte Continuo, das auch für so manche Überraschung gut ist. Nicht zu vergessen die frischen, wohlgeformt aufeinander bezogenen Tempi und die knackigen Rhythmen. So beginnt die herrliche Musik Mozarts zu sprechen, nimmt sie in ihrer klanglichen Verlebendigung neue Horizonte in den Blick und vermag sie in ungewöhnlicher Intensität zu berühren. Wer Ohren hat zu hören, verlässt den Abend tief bewegt.

Die Friedhofs-Szene gegen Ende des zweiten Akts zum Beispiel. Da verzichtet Romeo Castellucci, wie er es an mancher Stelle des Werks tut, auf das Hergebrachte, auf die Grabmale und die nickende Statue, er zeigt den Friedhof durch ein Tableau an, in dem die schwarz verhüllten Frauen der Bewegungschöre streng geordnete Rechtecke bilden, und überlässt den Raum der Musik. In diesem Augenblick steuern erst das Continuo und später die Stimmführer des Orchesters einen Ausschnitt aus dem Dissonanzen-Quartett Mozarts bei – und schon ist die Atmosphäre da, kann das Finale eingeleitet werden. Das macht staunen. In gleichem Masse übrigens, wie die Kunst von Nadezhda Pavlova bewundert werden kann, die in Salzburg wie damals in Luzern die Donna Anna gibt: als eine grosse Heroin, wenn auch ohne aufgesetztes Pathos. Blendend beherrscht sie die Partie, mit perlenden Läufen, mit perfekter Intonation auch im geraden Ton, mit einem sagenhaften Appell ans Publikum bis hin zu einem expressionistisch zugespitzten Schrei in dem Moment, da sie Don Giovanni als Mörder ihres Vaters erkennt. Angeführt vom Dirigenten, der die Verbindung zwischen dem Vokalen und dem Instrumentalen ebenso emphatisch besorgt wie im Luzerner Konzertsaal, steht das Orchester mit seiner geradezu solistischen Transparenz der Sängerin mit vitaler Zugewandtheit zur Seite.

Erstaunlich auch Michael Spyres. Natürlich erscheint sein Don Ottavio auch hier als der Vertreter der alten, ständischen Ordnung, der sich, letztlich handlungsunfähig, in seine Phantasiewelt verzieht, aber das Weichei, als das er in mancher Produktion von «Don Giovanni» auftritt, ist er nicht. Den grossen Tonumfang der Partie bewältigt er mühelos, jedenfalls besser als die Koloraturen; und wie er seinem Timbre auch heldischen Glanz beizumischen vermag, stellt einen echten Gewinn dar. Als Donna Elvira bringt Federica Lombardi Betroffenheit, aber auch etwas viel Vibrato auf die Bühne. Und alles andere als im Abseits der Nebenrollen der selbstbewusste Masetto von David Steffens und die keineswegs soubrettenhafte, schön konturierte Zerlina von Anna Lucia Richter. Davide Luciano schliesslich als Don Giovanni: ein Energiebündel sondergleichen. Glanz und Metall in der Stimme, Virilität und Agilität im körperlichen Ausdruck lassen keine Wünsche offen. Die Champagnerarie gelingt fabelhaft, auch weil das Orchester hochgefahren und durch Blitzlichtgewitter aus dem Club illuminiert wird. Noch eindrücklicher aber die Verführung Zerlinas, die von hingebungsvoller Zartheit lebt. Dass der Zerlina ein bühnennacktes Double assistiert, das die Beine streckt und anzieht, hat seine Logik, singt die junge Bäuerin doch deutlich genug von ihrem Dilemma – Romeo Castellucci lässt es ebenso unzweideutig wie diskret sehen.

«Notre Dame» vor und hinter der Rosette von Notre-Dame

Die selten gespielte Oper von Franz Schmidt als Freiluftaufführung der St. Galler Festspiele

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter T+T Fotografie, Theater St. Gallen

Im grossen Repertoire blieb «Notre Dame» stets eine Randerscheinung. Umso verdienstvoller, dass die vom Theater St. Gallen zum Ende seiner Spielzeit jeweils durchgeführten Festspiele die 1903 abgeschlossene Oper von Franz Schmidt nach dem Roman von Victor Hugo ans Licht zogen. Tatsächlich konnten diese Festspiele, deren Herzstück eine auf dem Platz vor der St. Galler Kathedrale gebotene Opernaufführung bildet, in diesem Jahr eröffnet werden. Allerdings mit einem Sicherheitskonzept, das nur zwei Drittel der eintausend Sitze zur Besetzung freigab und Pause wie Gastronomie ausschloss, dafür aber von der Maskenpflicht am Platz befreite. So liess sich denn einigermassen ungestört ein musikalisch hochinteressantes Stück erkunden, das in einer bemerkenswerten Produktion gezeigt wurde.

Dass in diesen Freiluftaufführungen der Klang des Orchesters aus dem Lautsprecher kommt und sich dort mit den ebenfalls verstärkten Stimmen der Sängerinnen und Sänger vermischt, muss man in Kauf nehmen. Kompensiert wird die Einschränkung durch die einzigartige Atmosphäre, durch das zauberhafte Licht des Sommerabends, durch die Beteiligung der im Bühnenbild hausenden Vögel und durch die stumme, aber effektvolle Mitwirkung des barocken Bauwerks im Hintergrund. Den Vordergrund machte an diesem Premierenabend die mächtig vergrösserte Rosette der Notre-Dame aus – dies durchaus in Anspielung auf den derzeitigen Zustand der 2019 durch ein Feuer verwüsteten Pariser Kirche, also in Bruchstücken. Damit schuf der Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic den Raum für jene vom Kostümbildner Christophe Ouvrard prachtvoll ausstaffierten Tableaux, in denen die Kirche ihre Macht herzeigt.

Die Hauptperson bei diesen Aufzügen fehlt jedoch, ein Auftritt des Erzbischofs wurde von Franz Schmidt und seinem Co-Librettisten Leopold Wilk nicht vorgesehen. Als umso einflussreicher und bedrohlicher erscheint der Archidiakon, der Stellvertreter des Pariser Kirchenoberhaupts. Simon Neal leiht diesem gefährlichen Dogmatiker seine mächtige Stimme, zeigt zugleich aber eindrücklich, wie unheilvoll der Priester der schönen Esmeralda verfallen ist – gleich wie seine drei Mitbewerber vor der Tür der geheimnisvollen Tänzerin. Esmeralda, die von Anna Gabler mit den herrlichsten Tönen und sehr lasziv über die Rampe gebracht wird, erleidet den Feuertod, obwohl nicht sie, sondern ihr heimlicher Geliebter Gringoire (Cameron Becker gibt ihn in jugendlicher Agilität) den adligen Offizier Phoebus (Clay Hilley) angegriffen hat und obwohl Phoebus nur verletzt, nicht getötet worden ist. Die schauerliche Folge dieses Missverständnisses vermag auch der Glöckner Quasimodo nicht abzuwenden; ebenfalls mehr als nur angetan von Esmeralda, bietet er der Verfolgten Kirchenasyl in einem geheimen Raum oberhalb der Rosette – was trotz der eindringlichen Darstellung durch David Steffens schiefläuft, weil der Archidiakon als sein Vorgesetzter das Instrument des Asyls ausser Kraft setzen liess.

Der Regisseur Carlos Wagner bringt diese Geschichte in spannende szenische Abläufe – die er, wie es das Freilufttheater erfordert, gemeinsam mit dem Choreographen Alberto Franceschini durch vital bewegte Nebenfiguren anreichert. Ebenfalls sehr lebendig agiert unter der Leitung von Michael Balke, dem Ersten Kapellmeister des Hauses, das Sinfonieorchester St. Gallen. Weil der Cellist Franz Schmidt seine Oper in hohem Masse sinfonisch angelegt hat, ist das von Bedeutung. Es wird in dieser Produktion vorbildlich eingelöst.