Ein fulminantes Plädoyer für Christoph Willibald Gluck

«Iphigénie en Tauride» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Die Zürcher Bühne für «Iphigénie en Tauride» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Dass der Abend so spannend und so berührend würde, es war in keiner Weise zu erwarten. Mit seiner Opernreform aus den Jahren nach 1760 hat Christoph Willibald Gluck Geschichte geschrieben, von seinen fünfzig Opern werden aber nur noch wenige gespielt – die «edle Einfachheit», die Gluck propagiert hatte, wurde rasch zum Ausgangspunkt weiterer Entwicklungen und trägt heute Züge des Verstaubten. Allein, das muss nicht sein. Wird die Musik Glucks nicht im romantischen Dauerlegato, sondern mit den Mitteln seiner Zeit zu Klang gebracht, offenbart sie Reize sonder Zahl. Das erweist «Iphigénie en Tauride», die Tragédie Glucks von 1779, in der neuen Produktion der Zürcher Oper. Mit La Scintilla kommt dort das hauseigene Barockorchester zu Zug, das sich im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis mit eigener Brillanz bewegt. Und mit Gianluca Capuano ist ein Dirigent am Werk, der sich in den Praktiken des 18. Jahrhunderts profund auskennt und sie äusserst phantasievoll einsetzt. Der tiefe Stimmton von 415 Hertz erleichtert nicht nur den Sängern das Leben, er fördert auch eine Sonorität von kerniger, federnder Opulenz. Sie wird noch dadurch unterstrichen, dass die Streicher vielgestaltig und temperamentvoll artikulieren – und dabei das Geräusch beim Anstrich nicht scheuen, auch pointiert das Bogenvibrato einsetzen und im Bedarfsfall explizit mit dem Holz statt mit den Haaren spielen. Die Bläser wiederum, sie tragen mit leuchtenden Farbakzenten zum lebendigen Klangbild bei.

Keine Spur also von jener trägen Erhabenheit, mit der man in früheren Zeiten die neuartige, gegen die vokalen Exzesse der späten Opera seria  gerichteten Musiksprache Glucks verwechselt hat. Vielmehr schafft, was aus dem Orchestergraben kommt, eine belebte, hier zärtliche, dort aufschäumende Basis für das ausnehmend schön zusammengestellte Ensemble mehrheitlich aus dem Kreis der französischen Gesangskultur. Die Ausnahme stellt Cecilia Bartoli dar – die sich das spezifische Idiom jedoch längst zu eigen gemacht hat. Vorbildlich die Diktion, grandios die Technik ganz allgemein, unverbraucht Ansatz und Führung ihrer nun doch reifen Stimme. Und einzigartig die Bühnenpräsenz. Wie sie als Iphigénie, von Diane zu ihrer Priesterin gemacht, vor der quälenden Frage steht, welchen der beiden Männer vor ihr, den noch nicht wirklich erkannten Bruder Oreste oder dessen Freunde Pylade, sie nun töten und welchen sie freilassen soll, erzeugt sie, langsam auf die schreckensstarr wartenden Opfer zugehend, eine Spannung von unerhörter Kraft. Ihrer stimmlichen wie szenischen Ausstrahlung ist zu verdanken, dass die Figur der jungen Priesterin, der eine unmenschliche Aufgabe übertragen ist, dem Zuhörer, der Zuschauerin als eine Frau erscheint, die aus ihrem Inneren den Mut und die Kraft schöpft, den auf ihrer Familie liegenden Fluch zu bannen. Mit dem fulminanten Bariton Stéphane Degout (Oreste) und dem wunderbar geschmeidigen Tenor Frédéric Antoun (Pylade) stehen ihr Darsteller zur Seite, die das Niveau der Protagonistin ohne Einschränkung und in je eigener Ausprägung zu halten vermögen. Den bösen König Thoas gibt Jean-François Lapointe als polternden Wüterich, während Brigitte Christensen, die in späteren Vorstellungen Cecilia Bartoli vertreten soll, als Diane das lieto fine einleitet.

Schade nur, dass oft so dröhnend gesungen wird, als handelte es sich um Verdi oder Wagner. Es mag damit zusammenhängen, dass der Zürcher Hausherr Andreas Homoki als Regisseur das Geschehen ganz von den Individuen auf der Bühne her ausgestaltet und diese Figuren mit bebender, vibrierender Emotionalität auflädt – dies im Bestreben, den innovativen Theaterbegriff Glucks auch szenisch erfahrbar werden zu lassen. In der Tat bietet die Bühne von Michael Levine nichts als einen leeren, schwarzen Raum, der sich nach dem Hintergrund zu verjüngt. Er erinnert ein wenig an den Balg der ersten Fotoapparate, denn immer wieder setzen sich die Wände dieses Schicksalskellers in Bewegung. Den rächenden Blitzen gemäß, von denen zu Beginn der Oper Glucks die Rede ist, öffnen sich gezackte Schlitze, durch die der Lichtdesigner Franck Evin für kurze Phasen helle Strahlen von aussen eindringen lässt. Sehr effektvoll ist das in seiner reduzierten Anlage – wiewohl nicht ganz neu: Auch Barrie Kosky hat seinen Zürcher «Macbeth» 2016 fast ganz im Dunkeln spielen lassen. Allerdings nicht mit den prachtvollen barockisierenden Kostümen, auf die der Ausstatter setzt. In ihrer farblichen Anlage sorgen sie dafür, dass die rabenschwarze Gegenwart von der hellen Erinnerung an die Vergangenheit klar getrennt ist, dass andererseits die vom Regisseur eingeführte stumme Rahmenhandlung, die den Mythos von der über Generationen währenden Schuld in Kurzfassung präsent werden lässt, eindringlich fassbar wird.

Das Bühnenweihfestspiel im Zeichen des Zeitgeistes

Wagners «Parsifal» in Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Parsifal heilt Amfortas / Bild Klara Beck, Opéra du Rhin Strasbourg

In Strassburg beginnt die Oper vor der Oper: auf der grosszügigen Allee, die auf der Place Broglie hin zur Opéra du Rhin führt – und das nicht ohne Pathos tut. Im Fall von Richard Wagners «Parsifal», derzeit in Strassburg zu sehen und zu hören, hat das seine eigene Stimmigkeit. Der erste Aufzug des Bühnenweihfestspiels mit seinem enormen Ritual der Gralsritter, in das Parsifal als der reine Tor unschuldig staunend einbricht, gerät zu einem ausladenden, pastosen Tableau. Dessen monumentale Wirkung fördert nicht zuletzt der Dirigent Marko Letonja bei, der hier sehr getragene Tempi wählt, die Spannungsbögen aber nicht durchwegs zu halten weiss. Auch hinsichtlich der Balance blieben in der Premiere Wünsche offen. Anders als Ante Jerkunica, der die Partie des Gurnemanz mit sonorer Tiefe versieht, dringt Markus Marquardt (Amfortas) mit seinem etwas helleren Timbre nicht in ausreichendem Mass durch die klanglichen Wogen, die das Orchestre philharmonique de Strasbourg erzeugt. Erst recht gilt das für Konstantin Gorny (Titurel), der im ersten Aufzug weit im Hintergrund zu singen hat. In Sachen Homogenität und Strahlkraft wenig befriedigend zudem die Chöre, ob sie nun über die scheppernde Lautsprecher-Anlage klingen oder auf der Bühne wirken.

Auch szenisch stellt der erste Aufzug besondere Anforderungen. Schon im Vorspiel – was einmal mehr zu Lasten der Musik geht – werden eine junge Frau gezeigt, die sich nach ihrem verstorbenen Mann verzehrt, und ihr halbwüchsiger (Mathis Spolverato), der im weiteren Verlauf als das halbwüchsige Alter Ego Parsifals an der Seite des Protagonisten durch das Geschehen zieht. Zu sehen sind auf der beweglichen Bühne von Boris Kudlicka auch die Räume eines Museums, in denen sich die Jugend von heute mit der Geschichte der Menschheit vertraut macht. Aus dem Museumsbild heraus wird dann das Ritual der Gralsritter entwickelt, treten dort doch Restauratoren in Erscheinung, die mit dem später auf seine ganze Höhe aufgezogene Turiner Grabtuch beschäftigt sind. Deutungsansätze unterschiedlichster Art verschlingen sich hier, ohne dass sie Konsistenz erkennen liessen. Erst im dritten Aufzug lösen sich die Rätsel auf, zum Teil wenigstens. Wird deutlich, dass das Museum einerseits als Quelle des Weltverständnisses eingeführt ist, andererseits als Hort jener Erstarrung, von der die Gesellschaft der allesamt schwer verletzten Gralsritter betroffen ist.

So komplex (und nicht immer schlüssig) diese Einkleidung wirkt, so überraschend gelingt ihre Fokussierung auf die Figur des Parsifal, in der sie ihre Aussage findet. «Durch Mitleid wissend» – was  diese Zuschreibung dem japanischen Regisseur Amon Miyamoto bedeutet, ist im dritten Aufzug, nach dem Besuch Parsifals bei den Blumenmädchen Klingsors (Simon Bailey), zu erfahren. Es ist ein eindringlicher Aufruf zum Respekt vor dem Mitmenschen und, vor allem, vor der Natur, die als ein dichter, dunkelgrüner Wald in Erscheinung tritt und als ein Affe, der als verstehendes Tier dem Menschen die Wege weist. Dass Kundry, die von Christianne Stotijn mit gar viel Vibrato gesunden wird, am Ende zum Engel verklärt wird, überschreitet freilich die Grenze zum Kitsch. Dennoch, in diesem dritten Aufzug erhält auch die musikalische Seite ihre klarste Konturierung. Zumal Thomas Blondelle, ein vorzüglicher Darsteller und ausgezeichneter, freilich noch etwas forcierenden Tenor, einen draufgängerischen Parsifal zeichnet, dem nach und nach die Augen aufgehen und dem bewusst wird, wohin der Weg führen könnte.

Türkisch, aber sehr anders

Mozarts «Entführung» mit Luk Perceval in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Belmonte und Konstanze mit ihren Begleitern in Genf / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève

Guten Gewissens lasse sich «Die Entführung aus dem Serail» nicht mehr auf den Spielplan setzen, so eine weit verbreitete Ansicht. Sie betrifft natürlich nicht die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, wohl aber das Libretto von Johann Gottlieb Stephanie dem Jüngeren. Vom Mohrenland ist dort die Rede, von einem türkischen Harem wird berichtet, in dem ein lächerlich furchterregender Moslem zwei junge Frauen christlichen Glaubens gefangen hält, von einem grossmütigen Herrscher, der für eine andere, eine aufgeklärte Art Islam steht – und das alles vorgetragen im Ton einer harmlosen Komödie. Dass die durch Triangel und Glockenspiel unterstrichene Munterkeit auf Missverständnissen beruht, die weniger mit dem Stück als mit lange Zeit gängiger Aufführungspraxis zu tun hat, darauf hat Nikolaus Harnoncourt schon vor vierzig Jahren hingewiesen.

Für Aviel Cahn, der nach zehn Jahren erfolgreicher Tätigkeit an der Spitze der Oper von Antwerpen und Gent die Leitung des Genfer Grand Théâtre übernommen hat und dort durch alle Fenster frische Luft einziehen lässt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.05.19) – für Aviel Cahn ist eine Produktion der «Entführung» im Massstab eins zu eins ausgeschlossen. Turban, Pluderhose und Krummsäbel verblieben im Fundus, die Begegnung mit dem gefährlichen Türken vor den Toren der Stadt der belagerten Stadt Wien, der all jenen, deren er habhaft werden konnte, umstandslos den Kopf abschlagen liess, fand nicht statt. Das Stück erfuhr vielmehr eine zugespitzte, äusserst persönliche Interpretation – denn für die Inszenierung war kein Geringerer als Luk Perceval verpflichtet, der wie von ihm erwartet aus dem Singspiel des 18. Jahrhunderts ein szenisches Projekt der Jetztzeit machte. Und dies nicht nur mit Billigung, sondern mit aktiver Unterstützung des Dirigenten Fabio Biondi, der ans Pult des Orchestre de la Suisse Romande trat und dort für neue Töne sorgte. Das für seine konservative Haltung bekannte Genfer Premierenpublikum mochte das nicht goutieren; der Protest, der dem szenischen Team galt, war einhellig und heftig.

Ganz unverständlich ist es nicht. So undenkbar eine «Entführung» alten Stils heute ist, so wenig hat die Genfer «Entführung» neuen Stils mit der Oper Mozarts zu tun. Ausgelassen sind nicht nur zwei Arien Osmins und da Finale, gestrichen ist auch der gesamte Sprechtext, der im Singspiel an die Stelle der Rezitative tritt und das inhaltliche Gerüst der Oper bildet. Genau gleich war es bei der Produktion von Mozarts «Entführung» 2016 in der Oper Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.11.16), und so sind jetzt auch in Genf die Probleme dieselben wie damals. Auch wenn in beiden Produktionen der gestrichene Sprechtext durch Einfügungen anderer Art ersetzt wurde, so ergab sich doch hier wie dort der Eindruck, einem Arienabend beizuwohnen oder einen der zur Langspielplattenzeit beliebten Querschnitte aus dem Lautsprecher zu vernehmen. Wenn im zweiten Aufzug nach «Traurigkeit ward mir zum Lose», der Arie der Konstanze, unvermittelt die ebenfalls von ihr gesungene Martern-Arie folgt, fehlt eben doch, was die Abfolge der beiden musikalischen Nummern verständlich macht: die an Konstanze gerichtete Frage des Bassa Selim, ob sie sich nun für ihn habe entscheiden können.

Auf der anderen Seite denkt man natürlich mit wenig Vergnügen an die Sprechtexte, die bisweilen von des Deutschen unkundigen Sängern geradebrecht wurden. Das ist in der Genfer «Entführung» nicht der Fall. Dort wird zwar auch gesprochen, das aber in herrlichstem, über Lautsprecher verstärktem Französisch – und zwar von vier Schauspielern, die als Doubles zu den Hauptfiguren Konstanze und Belmonte, Blonde und Osmin treten. Françoise Vercruyssen, Joris Bultynck, Iris Tenge und Patrice Luc Doumeyrou denken in meist stillen Monologen über ihr Gestern, ihr Heute, ihr Morgen nach und setzen die Gedanken überaus eindrücklich in Körpersprache um. Bultynck, der als alt gewordener Belmonte auftritt, lässt das Aufziehen der Gebrechlichkeit herzerweichend sehen, während Doumeyrou den Osmin, mit Gipsfuss im Rollstuhl sitzend, als einen wildgewordenen, jeder Hemmung baren Randständigen zur Geltung bringt.

Verhandelt werden in der Inszenierung Luk Percevals neben einer enormen Fülle zeitgeistiger Anspielungen zwei der Themen, die von der «Entführung» angesprochen werden: die Entfremdung, zum Beispiel durch das erzwungene Exil, in das sich Konstanze und Blonde getrieben sehen, und die Sehnsucht, sei es die nach dem fernen, fehlenden Partner, sei es die nach einem inneren Kern des Daseins. Perceval übt scharfe Gesellschaftskritik – Kritik an der Hektik eines Lebens, in dem unablässig gestrebt wird: nach Erfolg und Anerkennung, nach Geld und Einfluss. So rennen in der Choreographie von Ted Stoffer die Mitglieder eines Bewegungschors ohne Unterlass um den monströsen, in seinem Innern mit einer strengen Anordnung von Tischen und Bänken versehenen Holzturm, den der Ausstatter Philipp Bussmann auf die ebenfalls intensiv genutzte Drehbühne gestellt hat. Sie haben keine Zeit für nichts, jeder ist für sich, das Alleinsein in der Masse greift um sich – Einsamkeit als Zeichen der Zeit. Die Hektik auf der Bühne steht allerdings in eigenartigem Gegensatz zu den Texten der türkischen, im deutschen Exil lebenden Autorin Aslı Erdoğan, die dem Regisseur ihren Roman «Der wundersame Mandarin» zur Verfügung gestellt hat. Aus diesem Band stammen die Texte zwischen, bisweilen auch zu den Arien und Ensembles. Da wäre es wieder, das Türkische, allerdings nicht im Gewand des reizvoll Exotischen.

Die Texte von Aslı Erdoğan erzeugen eine emotionale Anmutung von ausserordentlicher Stärke – nur: mit Mozart und seiner «Entführung» haben sie bloss am Rand zu tun. Sie nehmen Motive aus Mozarts Oper auf und fügen sie zu einem Bild ganz eigener Kraft – was so anregend wie problematisch ist. Dass nicht ganz untergeht, was an einem Abend mit Mozarts Oper die Hauptsache sein sollte, dafür sorgt der Dirigent Fabio Biondi. Mit einer Liebe sondergleichen geht er die Partitur an. Noch und noch dringt er in unerhörte Dimensionen des Ausdrucks vor, nuanciert er die Tempi, dass man einem atmenden, will sagen: lebendigen Körper gegenüberzustehen glaubt – das reine Gegenteil zu der mechanistischen, ja autistischen Herangehensweise, die Christian Curnyn bei Mozarts «Figaro» in Basel pflegt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.01.20). Zugleich hat er das erstaunlich tief im Graben sitzende, weich artikulierende und warm klingende Orchester so aufgestellt, dass die couleur locale, wie sie sich im Schlagwerk äussert, zurückgedrängt wird zugunsten der kontrapunktischen Momente, die auch diese Partitur reich beleben.

Auf solcher Basis können sich die Sängerinnen und Sänger aufs Schönste entfalten. Als Konstanze bringt Olga Pudova, die aus der Schule des Marinsky-Theaters kommt, einen im Timbre fest gefügten, zugleich leichten, beweglichen und stilistisch sicher geführten Sopran ein – ihre fulminante Auslegung der Martern-Arie bildet gewiss den Höhepunkt des Abends. Ganz anders, wie es die Rolle eben verlangt, Claire de Sévigné als Blonde: eine helle Stimme und quicklebendige Darstellerin. Belmonte dagegen wirkt eigenartig zurückhaltend – vielleicht darum, weil Julien Behr seinen ebenmässigen Tenor doch zu sehr aufs Legato ausrichtet, was in diesem musikalischen Umfeld retrospektiv wirkt. Denzil Delaere meistert die einzige Arie des Pedrillo untadelig. Herausragend indessen Nahuel de Pierro, der einen sehr gezügelten, fast artifiziellen Osmin geben kann und dabei sein tiefes D sonor klingen lässt.

Da die originalen Sprechtexte getilgt sind, darf Bassa Selim zu Hause bleiben. Darum entfallen auch das finale Quintett und der Huldigungschor auf den gnädigen Herrscher. An ihre Stelle hat Fabio Biondi ein Duett Mozarts («An die Hoffnung», KV 309) und Ausschnitte aus «Ascanio in Alba» gesetzt, die dem melancholischen Abend ein stilles Ende setzen.

«Die Entführung ohne Serail», aber mit Mozart

 

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Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie

 

Peter Hagmann

Der Mann als solcher

Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich

 

Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.

Stummes Singspiel

Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (http://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?

Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.

Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.

«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.

Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.

Wunschkonzert mit Niveau

Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.

Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.

Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.

Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.

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La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.

Im Irrgarten

Mozarts «Figaro» mit Barbara Frey in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Oksana Sekerina (Gräfin), Flavio Mathias (Antonio), Thomas Lehman (Graf), Sarah Brady (Susanna) im Basler «Figaro» / Bild Lucia Hunziker, Theater Basel

Anfangs ahnt man wenig. Das fensterlose Zimmer mit seiner floralen Ausstattung nimmt sich ein wenig eng aus – klar, es ist ein Dienerzimmer, in dem sich Figaro und Susanna nach ihrer Eheschliessung niederlassen sollen. Doch je weiter in «Le nozze di Figaro», der «commedia per musica» Wolfgang Amadeus Mozarts, das Geschehen vorankommt, desto mehr öffnet sich die von Bettina Meyer hinreissend gestaltete Bühne. Wie ein grosses Labyrinth zieht sie sich weit in die Tiefe; zwischen die einzelnen durchgehend gleich gestalteten Schichten sind Gänge gelegt, in denen die Menschen nur zur Hälfte sichtbar werden  – ganz so wie bei den aus Buchs gestalteten Labyrinthen adliger Gärten aus dem 18. Jahrhundert. Da ist er, der Irrgarten der Gefühle – und dies am Vorabend der französischen Revolution.

Vom Wandel der Zeiten, der sich in dem ungeheuer provokanten Stück von Beaumarchais ankündigt und den Mozart zusammen mit seinem Librettisten Lorenzo Da Ponte am Kaiser und seinen Instanzen vorbei in eine freche musikalische Komödie gegossen haben, sprechen im Theater Basel zuallererst die Kostüme von Bettina Walter, die von der Anmutung und der Aussage her auf derselben Höhe stehen wie das Bühnenbild. Perücke und Robe sind ausrangiert, das Bürgertum hat sich bereits eingerichtet, die Herren tragen also Anzug und Krawatte. Der einzige, der sich bloss ein Halstuch umgebunden hat, ist Figaro – der Standesunterschied ist noch nicht verschwunden. Oder noch nicht ganz, denn Susanna schmückt sich mit einem Hut, was der Dienerin im alten System verwehrt gewesen wäre. Wenn am Ende der Graf düpiert auf die Knie fällt und seine Rosina um Vergebung bittet, tragen Gräfin und Dienerin exakt dasselbe Kleid – dies natürlich nicht nur um der Verkleidung willen.

Die Welt ist aus den Fugen geraten, leicht kann man sich im Labyrinth der Gefühle verirren. Das wird von Barbara Frey, der ehemaligen Direktorin des Schauspielhauses Zürich, als Regisseurin des Abends nicht lustig, heissa, hopsassa vorgeführt, wie es in früheren Zeiten bei «Le nozze di Figaro» gern gepflegt wurde, sondern mit feinem Humor, mit dem szenischen Silberstift, auch mit stilisierenden Anklängen an die formalen Gegebenheiten, denen die Musik gehorcht. Davon spricht das Trio Marcellina (Jasmin Etezadzadeh), Bartolo (Andrew Murphy) und Basilio (von Karl-Heinz Brandt als ein herrlich süffisanter Musiker verkörpert), wenn es im falschen, nämlich dem genau richtigen Moment im Gleichschritt durch einen der Gänge im Labyrinth huscht. Auch Symmetriebildungen spielen eine Rolle. So ist die kleine Rolle der Barbarina mit dem formidablen Sopranisten Bruno de Sá besetzt, einem Mann in der Rolle einer Frau und somit das Gegenstück zu Cherubino, dem jungen Mann, der von einer Frau dargestellt wird.

Diese junge Frau als junger Mann nimmt im neuen Basler «Figaro» eine besondere Position ein. Zunächst darum, weil Kristina Stanek ein auffallendes Profil einbringt. Klar in der Tiefe verankert, steigt ihr kerniger Mezzosopran ohne Bruch in eine sicher fokussierte Höhe – ein stimmliches Potential, das noch manchen künstlerischen Entwicklungsschritt in Aussicht stellt. Dazu kommt nun aber eine auffallende szenische Präsenz; Kristina Stanek ist jederzeit voll da, ihr Gesicht spricht, ihr Körper agiert äusserst beweglich. Cherubino als die junge Ausgabe des Grafen, als ein heftig erwachter, nach allen weiblichen Seiten hin begehrlicher Youngster, dem man mit Wohlwollen begegnet, weil die Eierschalen hinter den Ohren nicht zu übersehen sind. Süss, wie Cherubino sich der Gräfin an die Schulter wirft und wie er ihr im Durcheinander des Finales einen Kuss abstiehlt – das ist alles sensibel aus der Musik heraus entwickelt und ebenso liebevoll wie detailbewusst ausgearbeitet.

Anders als des Frühlings Erwachen bei Cherubino ist beim Grafen der Herbst angebrochen. Natürlich muss er noch immer nach jedem Weibchen grabschen, natürlich will er das «ius primae noctis», das er den Zeichen der Zeit gehorchend abgeschafft hat, wieder in Kraft setzen, aber hier, bei Barbara Frey, wirkt er doch deutlich abgewetzt – mag sein, dass das auch auf die monochrome Stimmgebung von Thomas Lehman zurückgeht. Nicht so Figaro, der bei Antoin Herrera-Lopez Kessel ebenfalls farblich etwas engen Ton findet, aber so viel szenisches Temperament entfacht, dass klar wird, woher die gesellschaftliche Erneuerung kommen wird. Ähnlich nimmt es sich bei der Gräfin und ihrer Dienerin aus. Während Sarah Brady als Susanna, zumal im ersten Teil des Abends, stimmlich wie darstellerisch frisch und agil wirkt, dringt Oksana Sekerina nicht wirklich in jene Gefilde der Melancholie vor, die der Partie der Gräfin eingeschrieben sind.

Wie im zweiten Akt von «Don Giovanni» kann es in «Le nozze di Figaro» zu Durchhängern kommen, namentlich zu Beginn des vierten Akts, wo sich das Geschehen merklich verlangsamt. Dass das in Basel zu spüren war, erstaunt nicht, denn in der musikalischen Formung bleibt die Produktion weit hinter der szenischen Verwirklichung zurück. Es liegt nicht am Sinfonieorchester Basel, das mit seinen Naturhörnern und Naturtrompeten, auch mit den klassischen Bögen für die Streicher einen Klang von herrlicher Geschmeidigkeit und vibrierender Wärme hervorbringt. Die Verantwortung dafür trägt der Mann am Pult. Wie bei «Don Giovanni» vor einem halben Jahr in Strassburg zieht Christian Curnyn in erbarmungsloser Gleichförmigkeit durch die Partitur Mozarts (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.06.19). Stoisch den Takt schlagend, lässt er keinerlei Raum zum Atmen, geschweige denn zum sprechenden Ausgestalten der Phrasen. So erstaunt auch nicht, dass das stilwidrige Sitzenbleiben auf den Schlusssilben der Wörter hier besonders grassiert. Was Nikolaus Harnoncourt angelegt, was René Jacobs aufgenommen, was Teodor Currentzis auf die Spitze getrieben hat – kein Spur davon. Ein Mozart im Klang von heute, aber im Geist von gestern.

Liebe, Macht und Ohnmacht

«Salome» in Luzern, «La Bohème» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Jason Cox (Jochanaan) und Heather Engebretson (Salome) in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Wie das? Trägt Greta nun keinen dunkelblonden Rossschwanz mehr, dafür einen schwarzen Bubikopf? Nicht doch, es ist ja nicht Greta, die auf der Bühne des Luzerner Theaters erscheint, sondern Heather Engebretson, immerhin schon 29 Jahre alt und nicht weniger als 1,52 Meter gross. Salome in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss als eine Kind-Frau – so zeigt es Herbert Fritsch, wie stets Regisseur und Bühnenbildner in einer Person. Er tat es in gleicher Weise wie Maurice Béjart 1983 im Genfer Grand Théâtre, als der Choreograph die Oper von Strauss mit der Sängerin und Tänzerin Julia Migenes inszenierte. Eine unvergesslich perfekte Lolita stand damals im Licht, nur verfügte sie nicht über das hier geforderte Stimmvolumen, weshalb die Sängerin für ihren Monolog mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan auf einer Rampe über den Orchestergraben hinweg ans Publikum herangeführt wurde.

Bei Heather Engebretson in Luzern war das nicht nötig. Sie sang nicht zu leise, sondern überhaupt nicht, eine Infektion hatte es verhindert. An ihrer Stelle nahm Sera Gösch von der Seite aus ihre Partie wahr, und sie tat das auf bewundernswertem Niveau, mit einer Spannung jedenfalls, die sich direkt übertrug. An die Aufspaltung der Figur hätte man sich gewöhnen können, wenn das füllige Timbre der Sängerin zur feingliedrigen Erscheinung der Darstellerin gepasst hätte, aber so ist das Leben, zumal im Theater – und immerhin war die Premiere gerettet. Ein erneuter Besuch der Produktion drängt sich auf, denn was Heather Engebretson darstellerisch leistet, ist dermassen aufregend, dass man auf die stimmliche Ergänzung ausgesprochen neugierig wird.

Mit einer Agilität sondergleichen und nicht nachlassendem Elan durchmisst sie die Bühne und beherrscht so die ganzen Raum. Trotzig aufbegehrend ist ihre Salome – ein Kind zwar, aber ein erwachendes und damit eines, das um seine Möglichkeiten weiss. Erhält sie nicht, was sie begehrt, rast sie von der einen Seite auf die andere und schlägt voll auf das Portal. Und was für ein sprechendes, lachendes, tobendes Gesicht zeigt sie; jede Regung ihres Inneren, auch dann, wenn sie zuhört, spiegelt sich in ihren Zügen. Einschmeichelnd kann sie blicken, im Handumdrehen aber wieder bös, ja zornig –genauso wie Greta, wenn sie den Mächtigen der Welt die Leviten liest. Hört diese Salome die Stimme Jochanaans, Jason Cox lässt sie mächtig aufklingen, bricht sich das Begehren eruptiv Bahn. Nur knapp vermag sich der Prophet dem Verrat an seiner Mission zu entziehen.

Klein an Wuchs, aber mächtig in ihrer Ausstrahlung – so schlägt die Salome der Heather Engebretson alle Figuren rund um sie in ihren Bann und führt sie an unsichtbaren Strippen auf das fatale Ende zu. Ihr verfallen ist Herodes, an dem Hubert Wild mit seiner dürftigen Stimme kapital scheitert, ihr hörig ist ihre Mutter Herodias, die Solenn’ Lavanant-Linke zu einer grossartigen Theater-Karikatur macht, ihr verfallen ist Narraboth (Robert Maszl), der sich angesichts seiner Niederlage entleibt. Alles wird, so ist es bei Herbert Fritsch und seiner Kostümbildnerin Victoria Behr, zugespitzt und auf den Punkt der grösstmöglichen Theaterwirkung gebracht – das macht an diesem Abend, vom grossartigen Eröffnungsbild mit dem nächtlich blauen Hintergrund, dem riesigen Mond und den Figuren im Scherenschnitt über die beiden absurden Thronsessel für das Herrscherpaar bis hin zu dem aus dem Boden ragenden Kopf des Jochanaan, gewaltig Effekt. Dabei wird hier nicht Regie geboten, nur Theater. Das aber nah am Text, sinnreich deutend und lustvoll vorführend. Dass das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Clemens Heil so akkurat mitzieht, sorgt für ein deutliches Tüpfelchen auf dem i.

Im Theater Basel herrschen umgekehrte Vorzeichen. Mit «La Bohème» von Giacomo Puccini wird dort ein ähnlicher Reisser wie «Salome» gebracht – ein Rührstück, dessen emotionale Kraft auch heute noch ungebrochen ausstrahlt. Unterstrichen wird es zum Beispiel vom Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung der neuen Basler Musikdirektorin Kristiina Poska seine Funktion voll ausspielt – in herrlich opulentem Sound, bisweilen etwas zu laut, aber mit farblichen Reizen, wie sie gewöhnlich nicht zu hören sind. Der Akzent auf dem Instrumentalen unterstreicht, dass es in «La Bohème» durchaus nicht nur die vokale Linie gibt. Dass dieser Irrglaube bei Puccinis Oper leider noch immer zu den Rezeptionsmustern gehört, erwiesen die Reaktionen des Premierenpublikums, das auch in den zartesten Momenten mit lautstarkem Beifall in die abschliessenden Passagen einfiel.

Wer zuhört, kann eine Besetzung erleben, die sich in mancher Hinsicht den hergebrachten Erwartungen entgegenstellt. Cristina Pasaroiu, die übrigens nicht selten mit Heather Engebretson auftritt, gibt eine sensible, wenn auch alles andere als unterwürfige Mimì; mit eigenem Stolz ergibt sie sich ihrem Schicksal. Während Davide Giusti als ein Rodolfo von lyrischer Qualität und weicher Linienführung erscheint, jedenfalls denkbar fern jener Exposition vokalen Potenz, wie sie bei dieser Partie nicht selten gepflegt wird. Noch markanter gezeichnet ist das Nebenpaar mit dem aufbrausenden Marcello von Domen Križaj und der ganz und gar nicht soubrettenhaften, vielmehr selbstbewussten und zielstrebigen Musetta von Valentina Mastrangelo. So gibt es, auch dank dem solide besetzten Ensemble, im Musikalischen manch überzeugenden, ja bezaubernden Moment.

Daniel Kramer freilich, er hat den Abend inszeniert, scheint nicht ans Stück zu glauben. Er muss in Regietheater machen, will sagen: den künstlerischen Entwurf von 1896 an die Gegenwart heranholen. Der Maler Marcello agiert mit der Spraydose, die Rosenstickerin Mimì stirbt nicht an der Schwindsucht, sondern, gezeichnet von der Chemotherapie, an einem Krebs, Schaunard (Gurgen Baveyan) und Colline (Paull-Anthony Keightley) sind, damit sie auch jemanden an ihrer Seite haben, ein Männer-Paar. Vor allem aber sorgen Marius und Ben de Vries mit markigem, ganz selten an «La Bohème» erinnerndem Sound aus dem Lautsprecher für ein musikalisches Ambiente, das die angeblich gestrige Musik Puccinis mit der Gegenwart konfrontieren oder verbinden soll – ein überflüssiges Vorhaben, denn was hier beigefügt wird, kann der sich Opernbesucher in der Pause auf dem Theatervorplatz besorgen. Davon abgesehen herrscht weitgehend Konvention. Annette Murschetz hat im ersten Akt statt der Dichterstube über den Dächern von Paris einen Ort der Verlorenheit geschaffen, an dem die brotlosen Künstler Weihnachtsbäume feilhalten. Sehr zu Recht, denn im zweiten Akt geht es um Weihnachten, in Basel allerdings weniger um das ausgelassene Fest im Quartier Latin als um Konsum und Kaufrausch heutiger Ausprägung. So weit, so gut. Am Ende der Oper lässt sich wenig schrauben, Mimìs Tod ist Mimìs Tod, es darf geweint werden. Puccinis Oper lässt sich nichts anhaben.

Davide Giusti (Rodolfo) und Cristina Pasaroiu (Mimì) in Basel / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

In der Reality-Box

«Die Sache Makropulos» von Leoš Janáček in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Der Anwalt Dr. Kolenatý (Tómas Tómasson) und sein Klient Albert Gregor (Sam Furness), dazwischen die Titelheldin als Emilia Marty (Evelyn Herlitzius) / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Wunderschön der gründerzeitliche Salon, den die Bühne zeigt. Weinrote Seidentapeten, erlesenes Mobiliar, im Hintergrund ein hohes Fenster mit Blick auf einen vom Herbstwind leis bewegten Baum. Einiges freilich will nicht stimmen. Zum Beispiel die in die Zimmerdecke eingelassenen Halogenleuchten, der moderne Telefonapparat auf dem Wandtischchen, der Rollkoffer aus Aluminium; sie verweisen auf die Gegenwart. Tatsächlich wollte Dmitri Tcherniakov als Regisseur und Bühnenbildner «Die Sache Makropulos» von Leoš Janáček näher an die Jetztzeit heranholen und den Stoff psychologisch fassbar machen. Deshalb erscheinen zur Ouvertüre auf dem noch geschlossenen Vorhang Auszüge aus einem Patientendossier, in dem von inoperablen Metastasen und einer verbleibenden Lebenszeit von zwei Monaten die Rede ist. In der neuen Produktion von Janáčeks Spätwerk am Opernhaus Zürich soll Emilia Marty nicht oder nicht nur die 337 Jahre alte Elina Makropulos sein, sondern auch eine Frau von heute mit einem argen Krebs im Leib.

Der deutende Ansatz bleibt jedoch stecken, denn in der Folge lässt der Regisseur das Stück als jene Groteske ablaufen, die es in Tat und Wahrheit ist. Alle werden sie von Emilia Marty vorgeführt, die Alten wie die Jungen, die Bürger wie die Unangepassten. Mit einem Zynismus sondergleichen lässt die undurchsichtige Primadonna einen nach dem anderen auflaufen, indem sie mit ihrem rätselhaften Wissen um Geschehnisse aus weit zurückliegenden Jahrhunderten den Boden ins Wanken bringt. Das wirkt umso erheiternder, als Evelyn Herlitzius in dieser Partie zu blendender Form aufläuft. Äusserst scharf zeichnet sie die Figur der exaltierten Starsängerin, der alles gleichgültig ist, seien es die Verehrer mit ihren Blumensträussen, seien es die Männer in ihrem erotischen Verlangen. Nur eines will sie: jenes Dokument, das des Rätsels Lösung birgt – doch wie sie es in Händen hält, ist ihr auch dieses Schriftstück egal. Die Bruchlinien in der grossartigen Theaterfigur führt sie mit ihrem enormen Darstellungsvermögen und ihrem Mut, an die Grenzen zu gehen, zu einem Ganzen von umwerfender Wirkung zusammen.

Schade nur, dass viele der Akteure rund um die Hauptfigur in dieselbe Hektik verfallen wie die Strippenzieherin selbst. Wenn durchgehend die Hände verworfen werden, wie es Tómas Tómasson als Advokat Dr. Kolenatý so grossartig tut, nivelliert sich das Geschehen und verkehrt es sich in sein Gegenteil, in billiges Chargentheater. Gewiss, Baron Prus, der Gegenspieler Kolenatýs, bewahrt lange sein viriles Selbstbewusstsein, am Ende muss aber auch Scott Hendricks mit seinem sonoren Bariton aus der Fassung geraten. Erst recht gilt das für den bedrängten und bedrängenden Albert Gregor, als der Sam Furness gleichermassen auf den Putz haut wie sein Anwalt Kolenatý. Dabei herrscht fast durchgehend jener verzopfte Starkgesang, der an der Oper Zürich so gern gepflegt wird. Wenn Kevin Conners als Archivar der Kanzlei Kolenatý zu Beginn des Abends in den Unterlagen blättert und dazu monologisiert, geschieht das mit ohrenbetäubender Kraft. Auch die gross besetzte Philharmonia Zürich dreht mächtig auf; unter der Leitung von Jakub Hrůsa findet das Orchester freilich auch zu einer phantastischen Vielfalt an Klangfarben und einem herrlich warmen Forte.

Am Schluss wird das Dokument mit der Rezeptur für das lebensverlängernde Elixir nicht, wie es Janáček vorgesehen hat, verbrannt. Vielmehr öffnen sich die Wände geben den Blick frei auf das Setting für eine Reality-Show aus einem wunderschönen gründerzeitlichen Salon. Ach so, alles nur ein Spiel? Warum?

Musik als Theater

Lucerne Festival IV: Mozarts Da Ponte-Zyklus mit Currentzis

 

Von Peter Hagmann

 

Christina Gansch (Zerlina) mit dem Solo-Cellisten von MusicAeterna und Ruben Drole (Masetto) in Mozarts «Don Giovanni» / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Das Lucerne Festival als ein Ort der Oper? Gewiss – wenn auch nicht so, wie es für die Salzburger Festspiele gilt, wo als Schwerpunkt des Programms vier bis fünf Neuinszenierungen herausgebracht und in einer Mischung zwischen Stagione- und Repertoirebetrieb über Wochen hinweg gezeigt werden. In Luzern dagegen liegt der Akzent nach wie vor bei dem einzigartigen Gipfeltreffen der grossen Orchester der Welt, doch haben unter der Leitung von Michael Haefliger andere Schauplätze an Gewicht erhalten. Zum Beispiel die neue Musik mit der von Mark Sattler betreuten Reihe «Moderne» und der Lucerne Festival Academy, die mit Wolfgang Rihm über eine prominente Galionsfigur verfügt, die im Bereich der Interpretation seit dem abrupten (und bis heute unerklärten) Abgang des Dirigenten und Komponisten Matthias Pintscher jedoch eine spürbare Vakanz aufweist. Einen anderen Schauplatz dieser Art stellt das Musiktheater dar. Seit Haefligers Amtsantritt 1999 findet in Luzern Jahr für Jahr auch Oper statt. Nicht als konventionelle Inszenierung auf der Guckkastenbühne, sondern in den verschiedensten Formen konzertanter und halbszenischer Darbietung. Das mag als Notlösung erscheinen in einem Raum wie dem Konzertsaal im KKL, der sich nicht wirklich zur Bühne umbauen lässt, ist aber weit mehr als das (vgl. dazu NZZ vom 20.07.19).

Oper ohne Bühne

Oper am Lucerne Festival stellt vielmehr den kontinuierlich und phantasievoll vorangetriebenen Versuch dar, dem Musiktheater andere Formen der Existenz zu erschliessen – Formen jenseits des Szenischen. Sie verzichten auf Bühnenbild und Kostüm, auf Bebilderung und optisch wahrnehmbare Interpretation, sie fokussieren auf das rein Musikalische. Dabei tritt zutage, dass der Verzicht auf das Gesamtheitliche von Wort, Musik, Bild und Körpersprache nur auf den ersten Blick einen Verlust mit sich bringt. Bei näherem Zusehen erweist sich nämlich, in welch hohem Mass das Theatrale der Oper allein in der vom Text getragenen Musik lebt. Eine Darbietung, die das Szenische nur andeutet, das Musikalische dafür schärft und in den Vordergrund stellt, führt – so paradox das erscheinen mag – näher an den Gehalt des Kunstwerks heran.

Das hat sich in den konzertanten oder halbszenischen Opernaufführungen beim Lucerne Festival vielfach bestätigt – nicht zuletzt bei der epochalen Wiedergabe von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» unter der Leitung von Jonathan Nott im Sommer 2013 oder bei der unvergesslichen Monteverdi-Trilogie mit John Eliot Gardiner von 2017. In dem von Teodor Currentzis geleiteten Zyklus der drei Opern, die Wolfgang Amadeus Mozart und sein Textdichter Lorenzo Da Ponte in den Jahren rund um die Französische Revolution geschaffen haben, ist es erneut und in überwältigender Weise zur Geltung gekommen. Ein fulminanter Schlusspunkt und eine denkbar starke Konkretisierung des Leitgedankens «Macht», unter dem das Luzerner Festival diesen Sommer stand.

Halbszenisch in unterschiedlicher Schattierung

Natürlich gab es an diesen drei restlos ausverkauften Abenden im KKL auch etwas zu sehen – und dies in durchaus unterschiedlichem Mass. Bei «Le nozze di Figaro» – die drei Opern wurden in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufgeführt – lag der optische Akzent auf den Kostümen, die diskret, aber unmissverständlich die gesellschaftliche Schichtung und den Verlauf des Geschehen unterstrichen. Der Graf im Smoking, sein Figaro in grobem Tuch – so weit, so klar. Anders die Gräfin und ihre Kammerdienerin Susanna, die als heimlich Verbündete Kleid und Jupe in ähnlicher Farbe trugen, sich mehr noch durch ihre Schuhe unterschieden, die hier hohe, dort tiefe Absätze aufwiesen – was in der Verkleidungsszene zu einem fast unmerklichen Rollentausch genutzt werden konnte.

Bei «Don Giovanni» fehlten solche Elemente. Der Herr und der Diener trugen beide Smoking, eine Art Konzertkleidung, Don Giovanni allerdings einen mit rotem Innenfutter und mit ebenfalls rotem Einstecktuch – dies als Hinweis auf jene gesellschaftlichen Unterschiede, die durch Leporello entschieden relativiert werden. Beim nächtlichen Mittelstück der Trilogie wurde dafür mehr mit Lichtwirkungen gearbeitet – bis hin zu jener vollständigen Dunkelheit, in welcher der Auftritt des Dirigenten erfolgte. Der steinerne Komtur im weissen Dinner Jacket vor den leer gelassenen Sitzreihen der Orgelempore verfehlte seine Wirkung nicht.

«Così fan tutte» schliesslich erschien am stärksten den Konventionen verpflichtet. Dort wurde gestisch doch ziemlich auf den Putz gehauen und durften für die beiden Verkleidungsszenen, für die Auftritte Despinas als Doktor und als Notar, weder das Erste-Hilfe-Köfferchen noch das allgemeine Zittern, weder der Talar noch das näselnde Singen fehlen – leider, muss man sagen. An allen drei Abenden aber nutzten die Regisseurin Nina Vorobyova, die Kostümbildnerin Svetlana Grischenkova und der Lichtdesigner Alexey Koroshev, die sich dem Publikum nicht zeigten, den engen Raum zwischen dem Orchester und dem Podiumsrand geschickt aus. Und sorgten in allen drei komischen Opern für erheiternde Momente – etwa dort, wo Figaro als scheinbar verspäteter Konzertbesucher bei schon laufender Ouvertüre seinen Platz sucht, um dann singend das Podium zu erklimmen.

Historische Praxis 3.0

Wie in all den Luzerner Opernabenden halbszenischer Art blieb mächtig Raum für die Musik, für ihre hochgradig intensivierte Darbietung und ihre dementsprechend gesteigerte Wahrnehmung. Teodor Currentzis, kompromisslos und umstritten, war hier genau der Richtige. Seine Prämisse ist unüberhörbar die historisch informierte Aufführungspraxis, wie sie durch Nikolaus Harnoncourt vor einem guten halben Jahrhundert neu angestossen worden und wie sie heute, beträchtlich weiterentwickelt, so etwas wie Allgemeingut geworden ist. Anders als bei Mozarts «Idomeneo» an den Salzburger Festspielen dieses Jahres (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.08.19), bei dem das Freiburger Barockorchester einen sagenhaften Auftritt hatte, stand Currentzis in Luzern vor Chor und Orchester der von ihm begründeten, inzwischen nicht mehr mit der Oper Perm verbundenen, sondern selbständigen, privat finanzierten Formation MusicAeterna.

Mit seinen 33 Mitgliedern verbreitet der Chor dank klar zeichnender, nicht durch übermässiges Vibrato beeinträchtigter Linienführung bemerkenswerte Leuchtkraft. Das klein besetzte Orchester wiederum verwendet auf dem tiefen Stimmton von 430 Hertz Instrumente nach der Art des ausgehenden 18. Jahrhunderts und die dazu gehörigen Spielweisen: Streicher mit Darmsaiten (aber nicht Barockbögen), Bläser in enger Mensur und ohne die heute üblichen Ventile, Pauken mit reinen Holzschlägeln. Was die historisch informierte Aufführungspraxis hervorgebracht hat, versteht sich hier von selbst und gilt als Basis. Die Streicher spielen nicht immer, aber in der Regel ohne Vibrato, was die Dissonanzen schärft und deren Auflösung in die Konsonanz stärker als gewöhnlich empfinden lässt. Ebenso hörbar wird die Belebung, die von der nuancierten Artikulation und der kleinteiligen, klar am Sprachverlauf orientierten Phrasierung ausgeht. Das alles auf technisch höchstem Niveau: Was dieses Orchester an Agilität und Präzision im hochgetriebenen Prestissimo zu leisten vermag, lässt immer wieder staunen.

Es erlaubt Teodor Currentzis, dem Akrobaten auf dem Dirigentenpodium, den musikalischen Ausdruck ganz unerhört zuzuspitzen: im Leisen wie im Lauten, im Schnellen wie im Langsamen. Er gehört damit zu den (mehr oder weniger) Jungen Wilden der klassischen Musik, wie sie von der Geigerin Patricia Kopatchinskaja prominent vertreten werden. Mit seiner zum Teil erschreckend harschen Attacke, dem reinen Gegenteil der apollinischen Verklärung Mozarts in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg, schliesst Currentzis durchaus an Harnoncourt an. Zugleich nutzt er aber auch die vielen Freiheiten, die noch von Harnoncourt selbst, besonders aber von seinen Nachfolgern entdeckt und verbreitet wurden. Die Tempi werden nicht einfach im Gleichschlag durchgezogen, sondern vielmehr reichaltig und ganz dem expressiven Moment entsprechend nuanciert – was durchaus neueren Erkenntnissen der Interpretationsforschung entspricht. Und wie es René Jacobs tut, setzt Currentzis auf einen sehr vitalen, sehr präsenten Basso continuo – nicht nur in den Rezitativen, sondern überall. Was Marija Shabashova am Hammerklavier mit ihren witzigen Anspielungen, was der Lautenist Israel Golani und der Cellist Alexander Prozorov in Luzern hören liessen, war von hohem Reiz.

Dazu kommt, dass in der Mozart-Da Ponte-Trilogie des Lucerne Festival nicht nur das Instrumentale, sondern auch das Vokale dem aktuellen Stand des Wissen entsprach – nicht bei allen Mitgliedern der drei Ensembles, aber doch bei vielen. Dass bei zwei gleich hoch liegenden Tönen Appogiaturen gemacht, dass in wiederholten Teilen Verzierungen angebracht und unter den grossen Fermaten Kadenzen eingefügt werden können, war ebenso selbstverständlich wie das unterschiedlich gestaltete Vibrato und die vokale Formung aus dem Text heraus, also mit Hebung und Senkung sprechend und nicht, wie zu Karajans und Böhms Zeiten, auf die weit gespannte Linie und das durchgehende Legato hin ausgerichtet. Mit einigen Sängerinnen und Sängern scheint Currentzis intensiv gearbeitet zu haben, andere animierte er durch seine ungewöhnliche, durchaus gewöhnungsbedürftige körperliche Präsenz auf dem Podium. Wie überhaupt durch jene Nähe zwischen den Akteuren, die der Konzertsaal bietet, eine Verzahnung von Vokalem und Instrumentalem entstand, wie sie selten genug zu erleben ist.

Glanzpunkte, Schwachstellen

Der langen Vorrede kurzer Sinn: Die drei Luzerner Abende mit Mozart und Da Ponte waren ein hinreissendes Erlebnis. Sie zeigten, dass Oper auch jenseits der Bühne Oper sein kann. Und wie Musik allein zu Theater werden kann – dann nämlich, wenn das Ausdruckspotential der Partituren so explizit genutzt wird, wie es Teodor Currentzis tat. Vor allem aber waren die Darbietungen von glanzvollen vokalen Leistungen getragen; sie liessen nicht zuletzt erkennen, wie sehr die drei unerhört aufmüpfigen Opern Mozarts in ein und dieselbe Richtung weisen und wie individuelle Züge sie zugleich tragen. Im «Figaro» von 1786, dessen Ouvertüre nicht elegant tänzelnd, sondern vorrevolutionär rasselnd erklang, gab es neben dem souveränen, wenn auch etwas routinierten Figaro von Alex Esposito die herrlich schillernde Susanna von Olga Kulchynska sowie neben dem etwas unverbindlichen Grafen von Andrei Bondarenko die sehr innige, in ihrer Weise ehrliche Gräfin von Ekaterina Scherbachenko mit ihrem üppigen Vibrato und ihrem reichen Portamento. Vor allem kamen in diesem Stück die kleineren Rollen ans Licht: der Cherubino von Paula Murrihy und die zarte Barbarina von Fanie Antonelou, die auf der CD-Einspielung mit Currentzis die Susanna singt. Schade nur, dass hier die Übertitel pauschal blieben – zu pauschal für eine Interpretation, die so ausgeprägt aus dem Text hervorwuchs.

Auch in dem nächtlichen «Don Giovanni» von 1787 traten zwei Partien heraus, die gewöhnlich etwas im Schatten bleiben. In der Stimme quirlig, aber auf Distanz zum Soubrettenton, und in der Körpersprache geschmeidig, bot Christina Gansch einen sehr differenzierten Blick auf die junge Bäuerin Zerlina, im Geist eine Schwester der Susanna. Als ein besonders starrköpfiger Masetto hatte Ruben Drole einen prächtigen Auftritt; sein kraftvoller Bass liess das Vorhaben Masettos, den ihn bedrängenden Lüstling um die Ecke zu bringen, als durchaus glaubhaft erscheinen. Auffallend, dass Kyle Ketelsen als aufbegehrender Diener Leporello ähnlich unscharfes Profil gewann wie Figaro am Abend zuvor. Umso ansprechender dafür Dimitris Tiliakos als ein nicht mit metallener Virilität agierender, sondern ausgesprochen lyrisch angelegter Don Giovanni. In «La ci darem la mano» liess er gegenüber Zerlina seine ganzen Verführungskünste spielen, während die Champagner-Arie erwartungsgemäss überschäumend geriet. Vor allem aber schlug hier die Stunde von Nadezhda Pavlova, die mit ihrer grossartigen Singkunst die Figur der Donna Anna zu einem geradezu expressionistisch zugespitzten Charakter machte. Witzig, dass die Oper, wie es Mozart für die Wiener Zweitaufführung von 1788 vorgesehen hatte, mit dem Untergang des Protagonisten zu enden schien, was verunsicherten Beifall auslöste – dass das finale Sextett dann aber doch noch nachgereicht wurde, freilich als Oktett unter tatkräftiger Mitwirkung der beiden Toten.

Weniger überzeugend «Così fan tutte» von Anfang 1790. Zum einen der halbszenischen Einrichtung wegen, die doch etwas grobkörnig geraten war. Zum anderen darum, weil Cecilia Bartoli in der Partie der Despina als Star vorgeführt wurde und sich auch so gab – beides wollte nicht so recht ins Konzept passen. Zumal ihr halsbrecherisches Parlando nach wie vor stupend wirkte, die stimmliche Kontrolle an diesem Abend aber nicht restlos gegeben war. Auch nicht ganz auf der Höhe Konstantin Wolff als Don Alfonso; der philosophierende Strippenzieher war hier ein junger Mensch wie seine vier Opfer, er litt unter einem etwas bedeckten Timbre und blieb gerne auf den Schlusssilben sitzen, was im Umfeld dieser Produktion besonders als altmodisch auffiel. Neben Paul Murrihy (Dorabella), die das im «Figaro» erreichte Niveau würdig hielt, fiel noch einmal Nadezhda Pavlova auf, die als Fiordiligi fabelhafte Sicherheit in den Sprüngen, wunderschöne Rubato-Kunst, spannende Verzierungen und grandiose Koloraturen zum Besten gab. Und von dem etwas röhrenden Guglielmo von Konstantin Suchkov hob sich der Ferrando von Mingjie Lei angenehm ab; seine Arie «Un’ aura amorosa» aus dem ersten Akt geriet zu einem Meisterstück vokal-instrumentalen Konzertierens.

Eine gewaltige Reise war das, eine von erschöpfender Kraft und nachhaltiger Denkwürdigkeit. Einmal mehr erwies sich, dass das Lucerne Festival auch für Anhänger des Musiktheaters eine Destination sein kann.

Erheiternd bissig, farblos schwergewichtig

Salzburger Festspiele (II): Offenbach-Ehrung, Verdi-Flop

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnt nimmt sich das Bühnenportal im Salzburger Haus für Mozart aus; mit seiner altsilbernen Einkleidung erinnert es an einen Berliner Operettentempel – und das zu Recht. Denn tatsächlich bringen die Salzburger Festspiele diesen Sommer zum ersten Mal seit fast zwanzig Jahren wieder eine Operette heraus. Mit «Orphée aux enfers» von 1858 erinnern sie an den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach, und zugleich fügen sie mit diesem frechen, schwungvollen Zweiakter, der den Beginn der Operette als Gattung markiert, den drei schwergewichtigen Opern mythologischer Ausrichtung das Gewürz des Satyrspiels bei. Nicht zu wenig wird da beigemischt, denn für die Inszenierung zeichnet Barrie Kosky verantwortlich, der Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, der sich in dem Genre wie kein Zweiter auskennt, der seine inszenatorische Handschrift zu einer Virtuosität sondergleichen entwickelt hat und ausserdem keinerlei Berührungsängste kennt.

 

Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele

«Orphée aux enfers» stellt so ziemlich alles auf den Kopf, was das ehrwürdige Gut der Mythologie überliefert. Eurydike ist keineswegs von vibrierender Liebe erfüllt, sie hat sich vielmehr längst abgewandt von Orpheus, den sie für einen mittelmässigen Geiger und einen Winkelkomponisten hält; lieber vergnügt sie sich mit dem Hirten Aristäos, der in Wirklichkeit Pluto ist und als solcher über das Totenreich herrscht. Orpheus wiederum hält sich schadlos, indem er der treulosen Gattin eine Schlange ins Bett legt, von der sie während des Schäferstündchens mit dem totengöttlichen Hirten erwartungsgemäss gebissen wird – was auch Pluto passt, kann er doch seine Angebetete sogleich ins Totenreich entführen. Dort menschelt es ebenso gewaltig wie auf dem Olymp, was die mythologischen Erzählungen oft genug andeuten, was in der Operette Offenbachs jedoch erheiternd bissig zugespitzt und auf der Salzburger Bühne mit scharfem Witz vorgeführt wird.

Das Problem dabei waren die Dialoge. Wie es sich für die Salzburger Festspiele gehört, sind mit von der Partie nicht nur die Wiener Philharmoniker, die sich unter der Leitung von Enrique Mazzola in den für sie nicht eben alltäglichen Gefilden mit spritzigem Ansatz bewähren, sondern auch ein hochkarätiges Ensemble an Sängerinnen und Sängern, die sich ihrer unterschiedlichen Herkunft wegen für die Dialoge aber nicht einsetzen liessen. Damit sie ihren Witz entfalten können, so Barrie Kosky, müssen die Dialoge in der Landessprache gehalten sein, während die Couplets in der französischen Originalsprache verbleiben können. Gelöst hat das Problem der Berliner Schauspieler Max Hopp, der, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in den glänzend blauen Frack eines Zirkusdirektors gekleidet, den ganzen Abend lang auf der Bühne das Geschehen begleitet. Wenn gesprochen wird, spricht er und nur er. Alle Partien übernimmt er also, die Darstellerinnen und Darsteller bewegen bloss ihre Lippen. Und dazu produziert der Sprecher, der auch singen darf (und es kann…), noch alle anfallenden Geräusche sowie einige mehr. Hochvirtuos ist das. Und hochamüsant.

Bisweilen wird es etwas zu amüsant. Dann zum Beispiel, wenn die Witze nicht nur dick auftragen, sondern auch wiederholt werden. Offenbach war ein zutiefst unanständiger Kerl, der gerade was die gesellschaftlichen Hierarchien betrifft, vor nichts zurückgeschreckt ist. Seine Waffe ist allerdings die scharfe Klinge der Ironie, nicht der Holzhammer, zu dem Barrie Kosky bisweilen greift. Dennoch herrscht an diesem Abend durchgehend gute Laune. Dank der herrlich verzopften Öffentlichen Meinung von Anne Sofie von Otter, dank Kathryn Lewek (Eurydike) und Joel Prieto (Orpheus), dank Marcel Beekman als Pluto, Martin Winkler als Jupiter und Frances Pappas als Juno. Wenn sich die flexible Bühne von Rudolf Didwiszus weitet und die von dem Choreographen Otto Pichler sehr traditionell, aber mitreissend rasant geführten Tänzerinnen und Tänzer in den berühmten Can-Can einfallen, springen die Zapfen wie von selbst von den Champagnerflaschen.

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Es ist exakt dieses Prickeln, das der fünften und letzten Opernpremiere der Salzburger Festspiele 2019 fehlt. «Simon Boccanegra», vielleicht das beste Stück Giuseppe Verdis, erscheint im Grossen Festspielhaus als pflichtschuldig mitprogrammierte B-Produktion. Am Pult der Wiener Philharmoniker: Valery Gergiev, ein guter Dirigent, aber ein zweifelhafter Interpret, der die herrliche Musik Verdis mit den Wiener Philharmonikern schwerblütig, zähflüssig, rhythmisch unsorgfältig und nicht selten zu laut erklingen lässt. Und als Regisseur am Werk: Andreas Kriegenburg, dessen Arbeit ordentlich gelungen, aber nicht mehr geworden ist – jedenfalls nicht das, wodurch sich Festspiele wie jene in Salzburg vom saisonalen Normalbetrieb abheben möchten. Für das heisse Drama Verdis, das war Kriegenburgs Intention, hat Harald B. Thor ein puristisches Bühnenbild in strengen Formen gebaut, das mit seinen lichten Farben und dem durch eine Art Fensterluken durchscheinenden Meer den Spielort Genua leicht assoziieren lässt. Und auch hier ist das Stück, das zeigen die Kostüme von Tanja Hofmann, klar in der Gegenwart verortet. Nicht zu Unrecht übrigens, man muss nur die Zeitung lesen.

Die Geschichte selbst entfaltet jedoch keineswegs die Spannung, die sie erzeugen könnte. Die Ursache dafür liegt vor allem in der mangelhaften Ausgestaltung der Figuren. Als Gabriele Adorno bringt Charles Castronovo einen leuchtkräftigen, wenn auch mit etwas gar viel Schluchzern versüssten Tenor ein, nur steht er so händeringend am Bühnenrand, wie es Sänger italienischer Tradition nun einmal mögen – dem Regisseur ist dagegen kein Mittel eingefallen. Merkwürdig auch die Körperlosigkeit der Inszenierung; wenn sich Simon Boccanegra (Luca Salsi mit einem eher hell timbrierten Bariton) und Amelia Grimaldi (die fabelhafte Marina Rebekka) als Vater und Tochter erkennen, kommt es szenisch zu nicht mehr als einem Handkuss. Vollkommen rollendeckend dafür René Pape in der Partie des Finsterlings Fiesco; welch bedrohliche Schwärze kann in diesem grossartig fundierten Bass anklingen, wie weit gespannt ist das Potential der stimmlichen Ausdifferenzierung. So enttäuschend die Produktion als Ganzes wirkt – in ihren vokalen Höhepunkten erreicht dieser «Simon Boccanegra» das Niveau, das bei den Salzburger Festspielen seine eigene Tradition hat.