Musik als Theater

Lucerne Festival IV: Mozarts Da Ponte-Zyklus mit Currentzis

 

Von Peter Hagmann

 

Christina Gansch (Zerlina) mit dem Solo-Cellisten von MusicAeterna und Ruben Drole (Masetto) in Mozarts «Don Giovanni» / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Das Lucerne Festival als ein Ort der Oper? Gewiss – wenn auch nicht so, wie es für die Salzburger Festspiele gilt, wo als Schwerpunkt des Programms vier bis fünf Neuinszenierungen herausgebracht und in einer Mischung zwischen Stagione- und Repertoirebetrieb über Wochen hinweg gezeigt werden. In Luzern dagegen liegt der Akzent nach wie vor bei dem einzigartigen Gipfeltreffen der grossen Orchester der Welt, doch haben unter der Leitung von Michael Haefliger andere Schauplätze an Gewicht erhalten. Zum Beispiel die neue Musik mit der von Mark Sattler betreuten Reihe «Moderne» und der Lucerne Festival Academy, die mit Wolfgang Rihm über eine prominente Galionsfigur verfügt, die im Bereich der Interpretation seit dem abrupten (und bis heute unerklärten) Abgang des Dirigenten und Komponisten Matthias Pintscher jedoch eine spürbare Vakanz aufweist. Einen anderen Schauplatz dieser Art stellt das Musiktheater dar. Seit Haefligers Amtsantritt 1999 findet in Luzern Jahr für Jahr auch Oper statt. Nicht als konventionelle Inszenierung auf der Guckkastenbühne, sondern in den verschiedensten Formen konzertanter und halbszenischer Darbietung. Das mag als Notlösung erscheinen in einem Raum wie dem Konzertsaal im KKL, der sich nicht wirklich zur Bühne umbauen lässt, ist aber weit mehr als das (vgl. dazu NZZ vom 20.07.19).

Oper ohne Bühne

Oper am Lucerne Festival stellt vielmehr den kontinuierlich und phantasievoll vorangetriebenen Versuch dar, dem Musiktheater andere Formen der Existenz zu erschliessen – Formen jenseits des Szenischen. Sie verzichten auf Bühnenbild und Kostüm, auf Bebilderung und optisch wahrnehmbare Interpretation, sie fokussieren auf das rein Musikalische. Dabei tritt zutage, dass der Verzicht auf das Gesamtheitliche von Wort, Musik, Bild und Körpersprache nur auf den ersten Blick einen Verlust mit sich bringt. Bei näherem Zusehen erweist sich nämlich, in welch hohem Mass das Theatrale der Oper allein in der vom Text getragenen Musik lebt. Eine Darbietung, die das Szenische nur andeutet, das Musikalische dafür schärft und in den Vordergrund stellt, führt – so paradox das erscheinen mag – näher an den Gehalt des Kunstwerks heran.

Das hat sich in den konzertanten oder halbszenischen Opernaufführungen beim Lucerne Festival vielfach bestätigt – nicht zuletzt bei der epochalen Wiedergabe von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» unter der Leitung von Jonathan Nott im Sommer 2013 oder bei der unvergesslichen Monteverdi-Trilogie mit John Eliot Gardiner von 2017. In dem von Teodor Currentzis geleiteten Zyklus der drei Opern, die Wolfgang Amadeus Mozart und sein Textdichter Lorenzo Da Ponte in den Jahren rund um die Französische Revolution geschaffen haben, ist es erneut und in überwältigender Weise zur Geltung gekommen. Ein fulminanter Schlusspunkt und eine denkbar starke Konkretisierung des Leitgedankens «Macht», unter dem das Luzerner Festival diesen Sommer stand.

Halbszenisch in unterschiedlicher Schattierung

Natürlich gab es an diesen drei restlos ausverkauften Abenden im KKL auch etwas zu sehen – und dies in durchaus unterschiedlichem Mass. Bei «Le nozze di Figaro» – die drei Opern wurden in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufgeführt – lag der optische Akzent auf den Kostümen, die diskret, aber unmissverständlich die gesellschaftliche Schichtung und den Verlauf des Geschehen unterstrichen. Der Graf im Smoking, sein Figaro in grobem Tuch – so weit, so klar. Anders die Gräfin und ihre Kammerdienerin Susanna, die als heimlich Verbündete Kleid und Jupe in ähnlicher Farbe trugen, sich mehr noch durch ihre Schuhe unterschieden, die hier hohe, dort tiefe Absätze aufwiesen – was in der Verkleidungsszene zu einem fast unmerklichen Rollentausch genutzt werden konnte.

Bei «Don Giovanni» fehlten solche Elemente. Der Herr und der Diener trugen beide Smoking, eine Art Konzertkleidung, Don Giovanni allerdings einen mit rotem Innenfutter und mit ebenfalls rotem Einstecktuch – dies als Hinweis auf jene gesellschaftlichen Unterschiede, die durch Leporello entschieden relativiert werden. Beim nächtlichen Mittelstück der Trilogie wurde dafür mehr mit Lichtwirkungen gearbeitet – bis hin zu jener vollständigen Dunkelheit, in welcher der Auftritt des Dirigenten erfolgte. Der steinerne Komtur im weissen Dinner Jacket vor den leer gelassenen Sitzreihen der Orgelempore verfehlte seine Wirkung nicht.

«Così fan tutte» schliesslich erschien am stärksten den Konventionen verpflichtet. Dort wurde gestisch doch ziemlich auf den Putz gehauen und durften für die beiden Verkleidungsszenen, für die Auftritte Despinas als Doktor und als Notar, weder das Erste-Hilfe-Köfferchen noch das allgemeine Zittern, weder der Talar noch das näselnde Singen fehlen – leider, muss man sagen. An allen drei Abenden aber nutzten die Regisseurin Nina Vorobyova, die Kostümbildnerin Svetlana Grischenkova und der Lichtdesigner Alexey Koroshev, die sich dem Publikum nicht zeigten, den engen Raum zwischen dem Orchester und dem Podiumsrand geschickt aus. Und sorgten in allen drei komischen Opern für erheiternde Momente – etwa dort, wo Figaro als scheinbar verspäteter Konzertbesucher bei schon laufender Ouvertüre seinen Platz sucht, um dann singend das Podium zu erklimmen.

Historische Praxis 3.0

Wie in all den Luzerner Opernabenden halbszenischer Art blieb mächtig Raum für die Musik, für ihre hochgradig intensivierte Darbietung und ihre dementsprechend gesteigerte Wahrnehmung. Teodor Currentzis, kompromisslos und umstritten, war hier genau der Richtige. Seine Prämisse ist unüberhörbar die historisch informierte Aufführungspraxis, wie sie durch Nikolaus Harnoncourt vor einem guten halben Jahrhundert neu angestossen worden und wie sie heute, beträchtlich weiterentwickelt, so etwas wie Allgemeingut geworden ist. Anders als bei Mozarts «Idomeneo» an den Salzburger Festspielen dieses Jahres (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.08.19), bei dem das Freiburger Barockorchester einen sagenhaften Auftritt hatte, stand Currentzis in Luzern vor Chor und Orchester der von ihm begründeten, inzwischen nicht mehr mit der Oper Perm verbundenen, sondern selbständigen, privat finanzierten Formation MusicAeterna.

Mit seinen 33 Mitgliedern verbreitet der Chor dank klar zeichnender, nicht durch übermässiges Vibrato beeinträchtigter Linienführung bemerkenswerte Leuchtkraft. Das klein besetzte Orchester wiederum verwendet auf dem tiefen Stimmton von 430 Hertz Instrumente nach der Art des ausgehenden 18. Jahrhunderts und die dazu gehörigen Spielweisen: Streicher mit Darmsaiten (aber nicht Barockbögen), Bläser in enger Mensur und ohne die heute üblichen Ventile, Pauken mit reinen Holzschlägeln. Was die historisch informierte Aufführungspraxis hervorgebracht hat, versteht sich hier von selbst und gilt als Basis. Die Streicher spielen nicht immer, aber in der Regel ohne Vibrato, was die Dissonanzen schärft und deren Auflösung in die Konsonanz stärker als gewöhnlich empfinden lässt. Ebenso hörbar wird die Belebung, die von der nuancierten Artikulation und der kleinteiligen, klar am Sprachverlauf orientierten Phrasierung ausgeht. Das alles auf technisch höchstem Niveau: Was dieses Orchester an Agilität und Präzision im hochgetriebenen Prestissimo zu leisten vermag, lässt immer wieder staunen.

Es erlaubt Teodor Currentzis, dem Akrobaten auf dem Dirigentenpodium, den musikalischen Ausdruck ganz unerhört zuzuspitzen: im Leisen wie im Lauten, im Schnellen wie im Langsamen. Er gehört damit zu den (mehr oder weniger) Jungen Wilden der klassischen Musik, wie sie von der Geigerin Patricia Kopatchinskaja prominent vertreten werden. Mit seiner zum Teil erschreckend harschen Attacke, dem reinen Gegenteil der apollinischen Verklärung Mozarts in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg, schliesst Currentzis durchaus an Harnoncourt an. Zugleich nutzt er aber auch die vielen Freiheiten, die noch von Harnoncourt selbst, besonders aber von seinen Nachfolgern entdeckt und verbreitet wurden. Die Tempi werden nicht einfach im Gleichschlag durchgezogen, sondern vielmehr reichaltig und ganz dem expressiven Moment entsprechend nuanciert – was durchaus neueren Erkenntnissen der Interpretationsforschung entspricht. Und wie es René Jacobs tut, setzt Currentzis auf einen sehr vitalen, sehr präsenten Basso continuo – nicht nur in den Rezitativen, sondern überall. Was Marija Shabashova am Hammerklavier mit ihren witzigen Anspielungen, was der Lautenist Israel Golani und der Cellist Alexander Prozorov in Luzern hören liessen, war von hohem Reiz.

Dazu kommt, dass in der Mozart-Da Ponte-Trilogie des Lucerne Festival nicht nur das Instrumentale, sondern auch das Vokale dem aktuellen Stand des Wissen entsprach – nicht bei allen Mitgliedern der drei Ensembles, aber doch bei vielen. Dass bei zwei gleich hoch liegenden Tönen Appogiaturen gemacht, dass in wiederholten Teilen Verzierungen angebracht und unter den grossen Fermaten Kadenzen eingefügt werden können, war ebenso selbstverständlich wie das unterschiedlich gestaltete Vibrato und die vokale Formung aus dem Text heraus, also mit Hebung und Senkung sprechend und nicht, wie zu Karajans und Böhms Zeiten, auf die weit gespannte Linie und das durchgehende Legato hin ausgerichtet. Mit einigen Sängerinnen und Sängern scheint Currentzis intensiv gearbeitet zu haben, andere animierte er durch seine ungewöhnliche, durchaus gewöhnungsbedürftige körperliche Präsenz auf dem Podium. Wie überhaupt durch jene Nähe zwischen den Akteuren, die der Konzertsaal bietet, eine Verzahnung von Vokalem und Instrumentalem entstand, wie sie selten genug zu erleben ist.

Glanzpunkte, Schwachstellen

Der langen Vorrede kurzer Sinn: Die drei Luzerner Abende mit Mozart und Da Ponte waren ein hinreissendes Erlebnis. Sie zeigten, dass Oper auch jenseits der Bühne Oper sein kann. Und wie Musik allein zu Theater werden kann – dann nämlich, wenn das Ausdruckspotential der Partituren so explizit genutzt wird, wie es Teodor Currentzis tat. Vor allem aber waren die Darbietungen von glanzvollen vokalen Leistungen getragen; sie liessen nicht zuletzt erkennen, wie sehr die drei unerhört aufmüpfigen Opern Mozarts in ein und dieselbe Richtung weisen und wie individuelle Züge sie zugleich tragen. Im «Figaro» von 1786, dessen Ouvertüre nicht elegant tänzelnd, sondern vorrevolutionär rasselnd erklang, gab es neben dem souveränen, wenn auch etwas routinierten Figaro von Alex Esposito die herrlich schillernde Susanna von Olga Kulchynska sowie neben dem etwas unverbindlichen Grafen von Andrei Bondarenko die sehr innige, in ihrer Weise ehrliche Gräfin von Ekaterina Scherbachenko mit ihrem üppigen Vibrato und ihrem reichen Portamento. Vor allem kamen in diesem Stück die kleineren Rollen ans Licht: der Cherubino von Paula Murrihy und die zarte Barbarina von Fanie Antonelou, die auf der CD-Einspielung mit Currentzis die Susanna singt. Schade nur, dass hier die Übertitel pauschal blieben – zu pauschal für eine Interpretation, die so ausgeprägt aus dem Text hervorwuchs.

Auch in dem nächtlichen «Don Giovanni» von 1787 traten zwei Partien heraus, die gewöhnlich etwas im Schatten bleiben. In der Stimme quirlig, aber auf Distanz zum Soubrettenton, und in der Körpersprache geschmeidig, bot Christina Gansch einen sehr differenzierten Blick auf die junge Bäuerin Zerlina, im Geist eine Schwester der Susanna. Als ein besonders starrköpfiger Masetto hatte Ruben Drole einen prächtigen Auftritt; sein kraftvoller Bass liess das Vorhaben Masettos, den ihn bedrängenden Lüstling um die Ecke zu bringen, als durchaus glaubhaft erscheinen. Auffallend, dass Kyle Ketelsen als aufbegehrender Diener Leporello ähnlich unscharfes Profil gewann wie Figaro am Abend zuvor. Umso ansprechender dafür Dimitris Tiliakos als ein nicht mit metallener Virilität agierender, sondern ausgesprochen lyrisch angelegter Don Giovanni. In «La ci darem la mano» liess er gegenüber Zerlina seine ganzen Verführungskünste spielen, während die Champagner-Arie erwartungsgemäss überschäumend geriet. Vor allem aber schlug hier die Stunde von Nadezhda Pavlova, die mit ihrer grossartigen Singkunst die Figur der Donna Anna zu einem geradezu expressionistisch zugespitzten Charakter machte. Witzig, dass die Oper, wie es Mozart für die Wiener Zweitaufführung von 1788 vorgesehen hatte, mit dem Untergang des Protagonisten zu enden schien, was verunsicherten Beifall auslöste – dass das finale Sextett dann aber doch noch nachgereicht wurde, freilich als Oktett unter tatkräftiger Mitwirkung der beiden Toten.

Weniger überzeugend «Così fan tutte» von Anfang 1790. Zum einen der halbszenischen Einrichtung wegen, die doch etwas grobkörnig geraten war. Zum anderen darum, weil Cecilia Bartoli in der Partie der Despina als Star vorgeführt wurde und sich auch so gab – beides wollte nicht so recht ins Konzept passen. Zumal ihr halsbrecherisches Parlando nach wie vor stupend wirkte, die stimmliche Kontrolle an diesem Abend aber nicht restlos gegeben war. Auch nicht ganz auf der Höhe Konstantin Wolff als Don Alfonso; der philosophierende Strippenzieher war hier ein junger Mensch wie seine vier Opfer, er litt unter einem etwas bedeckten Timbre und blieb gerne auf den Schlusssilben sitzen, was im Umfeld dieser Produktion besonders als altmodisch auffiel. Neben Paul Murrihy (Dorabella), die das im «Figaro» erreichte Niveau würdig hielt, fiel noch einmal Nadezhda Pavlova auf, die als Fiordiligi fabelhafte Sicherheit in den Sprüngen, wunderschöne Rubato-Kunst, spannende Verzierungen und grandiose Koloraturen zum Besten gab. Und von dem etwas röhrenden Guglielmo von Konstantin Suchkov hob sich der Ferrando von Mingjie Lei angenehm ab; seine Arie «Un’ aura amorosa» aus dem ersten Akt geriet zu einem Meisterstück vokal-instrumentalen Konzertierens.

Eine gewaltige Reise war das, eine von erschöpfender Kraft und nachhaltiger Denkwürdigkeit. Einmal mehr erwies sich, dass das Lucerne Festival auch für Anhänger des Musiktheaters eine Destination sein kann.

Erheiternd bissig, farblos schwergewichtig

Salzburger Festspiele (II): Offenbach-Ehrung, Verdi-Flop

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnt nimmt sich das Bühnenportal im Salzburger Haus für Mozart aus; mit seiner altsilbernen Einkleidung erinnert es an einen Berliner Operettentempel – und das zu Recht. Denn tatsächlich bringen die Salzburger Festspiele diesen Sommer zum ersten Mal seit fast zwanzig Jahren wieder eine Operette heraus. Mit «Orphée aux enfers» von 1858 erinnern sie an den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach, und zugleich fügen sie mit diesem frechen, schwungvollen Zweiakter, der den Beginn der Operette als Gattung markiert, den drei schwergewichtigen Opern mythologischer Ausrichtung das Gewürz des Satyrspiels bei. Nicht zu wenig wird da beigemischt, denn für die Inszenierung zeichnet Barrie Kosky verantwortlich, der Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, der sich in dem Genre wie kein Zweiter auskennt, der seine inszenatorische Handschrift zu einer Virtuosität sondergleichen entwickelt hat und ausserdem keinerlei Berührungsängste kennt.

 

Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele

«Orphée aux enfers» stellt so ziemlich alles auf den Kopf, was das ehrwürdige Gut der Mythologie überliefert. Eurydike ist keineswegs von vibrierender Liebe erfüllt, sie hat sich vielmehr längst abgewandt von Orpheus, den sie für einen mittelmässigen Geiger und einen Winkelkomponisten hält; lieber vergnügt sie sich mit dem Hirten Aristäos, der in Wirklichkeit Pluto ist und als solcher über das Totenreich herrscht. Orpheus wiederum hält sich schadlos, indem er der treulosen Gattin eine Schlange ins Bett legt, von der sie während des Schäferstündchens mit dem totengöttlichen Hirten erwartungsgemäss gebissen wird – was auch Pluto passt, kann er doch seine Angebetete sogleich ins Totenreich entführen. Dort menschelt es ebenso gewaltig wie auf dem Olymp, was die mythologischen Erzählungen oft genug andeuten, was in der Operette Offenbachs jedoch erheiternd bissig zugespitzt und auf der Salzburger Bühne mit scharfem Witz vorgeführt wird.

Das Problem dabei waren die Dialoge. Wie es sich für die Salzburger Festspiele gehört, sind mit von der Partie nicht nur die Wiener Philharmoniker, die sich unter der Leitung von Enrique Mazzola in den für sie nicht eben alltäglichen Gefilden mit spritzigem Ansatz bewähren, sondern auch ein hochkarätiges Ensemble an Sängerinnen und Sängern, die sich ihrer unterschiedlichen Herkunft wegen für die Dialoge aber nicht einsetzen liessen. Damit sie ihren Witz entfalten können, so Barrie Kosky, müssen die Dialoge in der Landessprache gehalten sein, während die Couplets in der französischen Originalsprache verbleiben können. Gelöst hat das Problem der Berliner Schauspieler Max Hopp, der, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in den glänzend blauen Frack eines Zirkusdirektors gekleidet, den ganzen Abend lang auf der Bühne das Geschehen begleitet. Wenn gesprochen wird, spricht er und nur er. Alle Partien übernimmt er also, die Darstellerinnen und Darsteller bewegen bloss ihre Lippen. Und dazu produziert der Sprecher, der auch singen darf (und es kann…), noch alle anfallenden Geräusche sowie einige mehr. Hochvirtuos ist das. Und hochamüsant.

Bisweilen wird es etwas zu amüsant. Dann zum Beispiel, wenn die Witze nicht nur dick auftragen, sondern auch wiederholt werden. Offenbach war ein zutiefst unanständiger Kerl, der gerade was die gesellschaftlichen Hierarchien betrifft, vor nichts zurückgeschreckt ist. Seine Waffe ist allerdings die scharfe Klinge der Ironie, nicht der Holzhammer, zu dem Barrie Kosky bisweilen greift. Dennoch herrscht an diesem Abend durchgehend gute Laune. Dank der herrlich verzopften Öffentlichen Meinung von Anne Sofie von Otter, dank Kathryn Lewek (Eurydike) und Joel Prieto (Orpheus), dank Marcel Beekman als Pluto, Martin Winkler als Jupiter und Frances Pappas als Juno. Wenn sich die flexible Bühne von Rudolf Didwiszus weitet und die von dem Choreographen Otto Pichler sehr traditionell, aber mitreissend rasant geführten Tänzerinnen und Tänzer in den berühmten Can-Can einfallen, springen die Zapfen wie von selbst von den Champagnerflaschen.

 

Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Es ist exakt dieses Prickeln, das der fünften und letzten Opernpremiere der Salzburger Festspiele 2019 fehlt. «Simon Boccanegra», vielleicht das beste Stück Giuseppe Verdis, erscheint im Grossen Festspielhaus als pflichtschuldig mitprogrammierte B-Produktion. Am Pult der Wiener Philharmoniker: Valery Gergiev, ein guter Dirigent, aber ein zweifelhafter Interpret, der die herrliche Musik Verdis mit den Wiener Philharmonikern schwerblütig, zähflüssig, rhythmisch unsorgfältig und nicht selten zu laut erklingen lässt. Und als Regisseur am Werk: Andreas Kriegenburg, dessen Arbeit ordentlich gelungen, aber nicht mehr geworden ist – jedenfalls nicht das, wodurch sich Festspiele wie jene in Salzburg vom saisonalen Normalbetrieb abheben möchten. Für das heisse Drama Verdis, das war Kriegenburgs Intention, hat Harald B. Thor ein puristisches Bühnenbild in strengen Formen gebaut, das mit seinen lichten Farben und dem durch eine Art Fensterluken durchscheinenden Meer den Spielort Genua leicht assoziieren lässt. Und auch hier ist das Stück, das zeigen die Kostüme von Tanja Hofmann, klar in der Gegenwart verortet. Nicht zu Unrecht übrigens, man muss nur die Zeitung lesen.

Die Geschichte selbst entfaltet jedoch keineswegs die Spannung, die sie erzeugen könnte. Die Ursache dafür liegt vor allem in der mangelhaften Ausgestaltung der Figuren. Als Gabriele Adorno bringt Charles Castronovo einen leuchtkräftigen, wenn auch mit etwas gar viel Schluchzern versüssten Tenor ein, nur steht er so händeringend am Bühnenrand, wie es Sänger italienischer Tradition nun einmal mögen – dem Regisseur ist dagegen kein Mittel eingefallen. Merkwürdig auch die Körperlosigkeit der Inszenierung; wenn sich Simon Boccanegra (Luca Salsi mit einem eher hell timbrierten Bariton) und Amelia Grimaldi (die fabelhafte Marina Rebekka) als Vater und Tochter erkennen, kommt es szenisch zu nicht mehr als einem Handkuss. Vollkommen rollendeckend dafür René Pape in der Partie des Finsterlings Fiesco; welch bedrohliche Schwärze kann in diesem grossartig fundierten Bass anklingen, wie weit gespannt ist das Potential der stimmlichen Ausdifferenzierung. So enttäuschend die Produktion als Ganzes wirkt – in ihren vokalen Höhepunkten erreicht dieser «Simon Boccanegra» das Niveau, das bei den Salzburger Festspielen seine eigene Tradition hat.

Männermacht und Frauenleid

Salzburger Festspiele (I): Opern von Mozart, Cherubini und Enescu

 

Von Peter Hagmann

 

Die künstlerisch hochstehende Interpretation, sie versteht sich in Salzburg von selbst. Für die Begegnung mit selten gespielten, zu Unrecht verkannten Werken gilt das schon weniger. Beides zusammen aber, und dies in enger dramaturgischer Verzahnung und mit zwingendem Blick auf die Welt unserer Tage – das sind die Salzburger Festspiele im dritten Jahr der Intendanz von Markus Hinterhäuser. «Der Mythos» wölbt sich als Leitgedanke über das im Zentrum der Festspiele stehende Opernprogramm. Elektra und Medea, Ödipus und Orpheus treten auf, das durch Neptun verkörperte Meer bringt Flut und Zerstörung oder löscht lodernde Flammen. Das klingt nach solider Bildungsbürgerlichkeit, ist aber das reine Gegenteil davon. Natürlich bilden die mythologischen Erzählungen, wie Hinterhäuser sagt, «das Archiv unserer Welterkenntnis». Ebensosehr verhandeln sie aber Grundfragen menschlicher Existenz: unser Verhältnis zu den Mächten der Natur, unser Umgang miteinander. Da wird, was auf den ersten Blick als klassisches Erbe erscheinen mag, mit einem Mal zur reinen Gegenwart.

«Idomeneo»

Paula Murrihy als Idamante / Bild Ruth Walz, Salzburger Festspiele

Schon gleich in Wolfgang Amadeus Mozarts «Idomeneo», der Eröffnungsproduktion dieses Jahres, trat das zutage. Denn am Regiepult stand, wie vor zwei Jahren bei Mozarts «Clemenza di Tito», Peter Sellars. Der amerikanische Bühnenkünstler sieht «Idomeneo» als ein Stück über den Klimawandel und den an ihm ausbrechenden Generationenkonflikt wie über die Flüchtlingskrise. Die von George Tsypin für die Salzburger Felsenreitschule konzipierte Bühne ist verstellt von grösseren und kleineren Gegenständen aus Plastik; sie erinnern an das drängende Abfallproblem, aber auch an die Tierwelt der Ozeane, der vom Menschen so nachhaltig Schaden zugefügt wird. Und drastisch wird die trojanische Prinzessin Ilia, die von der Chinesin Ying Fang feinfühlig gesungen wird, durch den Kostümbildner Robby Duiveman als eine Flüchtlingsfrau gezeigt, die in einer hochnotpeinlichen Verhörsituation ihr Leid klagt. Idamante freilich, der junge griechische Königssohn, der die Trojanerin liebt, schenkt den Kriegsgefangenen die Freiheit und läutet damit einen tiefgreifenden gesellschaftlichen Umbruch ein – die Irin Paula Murrihy zeigt in dieser für einen Kastraten geschriebenen Partie eindrückliches vokales Potential.

Fürs erste scheitert Idamante jedoch, denn Idomeneo – Russell Thomas leidet auch in dieser Partie unter einer engen Höhe – mag nichts von der Verständigung wissen. Fest hält er die Zügel in der Hand, wovon nicht zuletzt seine elegante Galauniform zeugt. Er hadert mit Neptun (Jonathan Nemalu), dem er zum Preis für die Errettung aus der tobenden Flut den ersten Menschen, dem er am Ufer begegnen werde, als Opfer versprochen hat – und dieses versprochene Opfer ist sein Sohn Idamante. Keinen Sinn hat er auch für die Liebe Idamantes zu Ilia, er hält vielmehr fest an der Verlobung seines Sohnes mit der griechischen Adligen Elettra, die sich aber getäuscht sehen wird – und da sind wir beim Glanzpunkt des Abends. Denn was Nicole Chevalier, die Violetta in der singulären Luzerner Produktion von Giuseppe Verdis «Traviata», an Bühnenpräsenz, dramatischer Ausstrahlung und stimmlicher Agilität einbringt, ist von hinreissender Wirkung. Dass Elettra an ihrer Wut nicht zugrunde geht, sondern sich folgsam ins Ensemble zurückzieht, stellt nur eine der Merkwürdigkeiten der Inszenierung dar. Mehr als das der Aufklärung verbundene Weltbild Mozarts scheint sie mir die gutmenschliche Grundhaltung des Regisseurs zur Geltung zu bringen.

Was dem Abend jedoch einzigartiges Profil verleiht, ist seine instrumentale Seite. Wie schon vor zwei Jahren ist als Dirigent Teodor Currentzis verpflichtet. Er steht allerdings nicht vor der MusicAeterna, der von ihm 2004 in Nowosibirsk gegründeten Formation, sondern vor dem Freiburger Barockorchester, dem ein sensationeller Auftritt gelingt. Herrlich der Klang der ohne Vibrato gespielten, in tiefer Stimmung gehaltenen Darmsaiten, zumal bei den vielen Liegetönen im Hintergrund, wunderbar die Tempi, gerade in der subtil überpunktiert genommenen Ouvertüre und in den Märschen, berührend die sensibel ausgeformten Übergänge. Die Akzente fallen so, wie sie bei Currentzis fallen: scharf und pointiert; aber in keinem Augenblick verliert sich etwas von der eigenartigen Wärme, die das Orchester erzielt. Auffallend auch der virtuose Generalbass mit dem Lautenisten Andrew Maginley und, vor allem, mit Marija Shabashova am Hammerklavier, die sich in der von Currentzis eingeschobenen Konzertarie «Ch’io mi scordi di te?» (KV 505) besonders profiliert. Sehr eigenartig dagegen der Gestentanz des aus Samao stammenden Choreographen Lemi Ponifasio, der zur abschliessenden Ballettmusik gezeigt wird.

«Médée»

Elena Stikhina (Médée) mit ihren beiden Kindern, links Pavel Černoch (Jason) / Bild Thomas Aurin, Salzburger Festspiele

«Idomeneo» nimmt, was die Beliebtheit beim Publikum betrifft, einen hinteren Rang ein. Erst recht gilt das für «Médée», die düstere Oper von Luigi Cherubini – die im Salzburger Grossen Festspielhaus nun allerdings zu einer unerhört spannenden Auslegung gekommen ist. Das Werk des in Frankreich naturalisierten Italieners – es erklingt in der französischsprachigen Originalfassung von 1797, allerdings ohne die dort vorgesehenen Sprechtexte – wird gemieden, weil seine musikalische Faktur als sperrig gilt und weil die Titelrolle besetzt ist durch den Geist von Maria Callas, die in dieser Partie ihren Höhepunkt an Identifikation und Ausstrahlung gefunden hat. Auch die Salzburger Festspiele hatten diesbezüglich ein Problem. Denn Sonya Yoncheva, die vielversprechende Wahl für die Rolle der Médée, hatte ihr Engagement zurücklegen müssen, weil sie in wenigen Wochen ein Kind zur Welt bringen wird. An ihre Stelle trat die junge Russin Elena Stikhina, die ihre Aufgabe auf hohem Niveau gemeistert hat. Ihr vokales Expansionsvermögen und ihr expressives Temperament versahen die komplexe Persönlichkeit, als die Medea in der Oper Cherubinis erscheint, mit fasslichen Zügen. Und zugleich passte ihre stimmliche Wärme genau zu dem Deutungsansatz, den der Regisseur Simon Stone im Sinn hatte.

Als die Ouvertüre anhob, setzten auch die vom Regisseur erstellten Filmsequenzen in Schwarz-Weiss ein – was sich einmal mehr als problematisch erwies. Auf die Musik Cherubinis muss man sich einlassen können, zumal in der Auslegung durch die Wiener Philharmoniker und den Dirigenten Thomas Hengelbrock, die den klassizistischen Duktus in keiner Weise beschönigten, ja ihn durch die sorgfältige Ausleuchtung der strukturellen und klangfarblichen Details noch unterstrichen. Die bewegten Filmsequenzen, welche die Gesichter sehr stark heranholten, forderten da jenes Zuviel an Aufmerksamkeit ein, das im bildlastigen Regietheater üblich ist. Allein, je weiter der Abend voranschritt, desto logischer erschienen die filmischen Einschübe. Jedenfalls wirkte, was sich Simon Stone zusammen mit dem Bühnenbildner Bob Cousins und der Kostümbildnerin Mel Page für diese anspruchsvolle Produktion erdacht haben, so eindringlich, dass die Parameter der Aufführung rasch zu neuer Ordnung fanden.

Stones Auslegung holt das das Geschehen aus der Vorzeit des Mythos heraus und versetzt es radikal in die Gegenwart – so wie es der Regisseur in jener erweiterten Neufassung der «Medea» des Euripides getan hat, die vor einem halben Jahr im Wiener Burgtheater zu sehen war: ein unglaublich bedrückender, weil in schneidender Schärfe gehaltener Abend, der von der überragenden Hauptdarstellerin Caroline Peters geprägt war. In diesem szenischen Projekt richtet Stone das Beziehungsgeflecht so ein, dass Medea jeder Zug ins Pathologische abgeht. Sie erscheint vielmehr als eine ganz normale junge Frau und Mutter, die ihrem Gatten Jason in vertrauensvoller Liebe zugetan ist. Die aber auch als brillante Forscherin Aufmerksamkeit erregt – mehr Aufmerksamkeit als der auf demselben Gebiet tätige Jason. Die Gattin um einige Zentimeter höher als der Gatte, damit hat Jason ein Problem. Er wendet sich der Tochter des Firmenchefs zu und wechselt damit in eine Liaison, die nicht nur eine neue Partnerschaft ohne Kinder, sondern auch steile Aufstiegschancen in Aussicht stellt. Womit die Dinge ihren schrecklichen Lauf nehmen – bis hin zu jenem Schlusspunkt, da Medea das gemeinsame Einfamilienhaus mitsamt der zwei Kinder in Flammen setzt.

Genau so zeigt Simon Stone die Médée Cherubinis: als eine Liebende, die nichtsahnend aus hohem Lebensstandard ins Nichts abstürzt. Am Ende bleiben der Ausländerin, die ihren Aufenthaltsstatus verloren hat und gehen musste, nichts als die verzweifelten Sprachnachrichten auf die Combox des Ex-Gatten, die Amira Casar aus dem Off vorträgt. Jason wiederum, Pavel Černoch lässt das überzeugender sehen, als er es singt, wird als das Ekel vom Dienst vorgestellt. Er ist nicht nur scharf auf Dircé (Rosa Feola), so heisst die Tochter des Königs von Korinth bei Cherubini, zwischendurch vergnügt er sich auch mit Damen anderer Art. Während Créon in seinen perfekt sitzenden Anzügen ganz der unerbittliche Machthaber ist – dank seinem sonoren Bass und seiner furchterregenden Körpersprache gelingt Vitalij Kowaljow hier ein grandioses Rollenporträt. In scharfem Realismus und zum Teil schauerlichen Bildern wird die Geschichte von Medea und Jason als eine durchaus heutige erzählt. Die Audienz, in der Medea dem finsteren Kreon das Aufenthaltsrecht für einen Tag abringt, wird als eine vom Fernsehen live übertragene Szene am Flughafen gezeigt, die Wiederbegegnung der Mutter mit ihren Kindern an einer tristen Bushaltestelle, das Ende mit dem Mietwagen an einer Zapfsäule, der Medea vor den Augen Jasons und einer entsetzten Menge das zur Selbstverbrennung benötigte Benzin entnimmt. Das sind Bilder, die sich einbrennen, der Mythos tritt einem bedrohlich nahe. Der Musik Cherubinis freilich bleibt am Ende vielleicht doch zu wenig Raum.

«Œdipe»

John Tomlinson (Tirésias) und Christopher Maltman (Œdipe) / Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele

Das ist bei «Œdipe», der über lange Jahrzehnte hinweg entstandenen Oper des rumänischen Violinvirtuosen und Komponisten George Enescu, entschieden nicht der Fall. Dafür sorgt zusammen mit den Wiener Philharmonikern, mit der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor und einem erstklassig besetzten Ensemble der Dirigent Ingo Metzmacher, der sich mit der ihm eigenen Energie in die Partitur hineingekniet hat und sie nicht nur in voller Länge, sondern auch in aller Farbenpracht erstehen lässt. Nein, «auferstehen» muss man sagen, denn «Œdipe», 1936 in der Pariser Oper aus der Taufe gehoben, wird ausserordentlich selten gespielt. Und wird noch viel seltener in einer so überwältigenden szenischen Fassung gezeigt, wie sie der immerhin 85 Jahre alte Theaterzauberer Achim Freyer auf die Bühne der Salzburger Felsenreitschule gebracht hat.

Auch in Enescus Oper tritt Kreon in Erscheinung; es ist zwar nicht Kreon von Korinth, sondern Kreon von Theben (Brian Mulligan), aber auch der ist ein undurchsichtiger Intrigant. Im Zentrum steht freilich Ödipus, dessen Leben von der Geburt bis zum Tod erzählt wird – vom Aufwachsen als Findelkind, vom Mord am nicht erkannten Vater und der Ehe mit der ebensowenig erkannten Mutter, vom Sieg über die Sphinx und von der Zeit als König in Theben bis hin zum Niedergang als Folge der Aufdeckung all der in Unwissenheit begangenen Untaten – ja bis hin zu der, so wollten es Enescu und sein Librettist Edmond Fleg, Verklärung im Tod. Auch hier findet der Mythos lebendige Präsenz, nur geschieht es auf ganz andere Art. Achim Freyer, der wie stets Inszenierung und Ausstattung aus einem Guss gestaltet hat, versetzt die Vita des Ödipus in seine Phantasiewelt, die von übergrossen Gestalten in ausladenden Kostümen bevölkert ist und durch Requisiten in starken Farben bereichert wird. Im weit ausgreifenden Eröffnungsakt, der allein den Freudengesängen rund um die Geburt des Ödipus gilt, liegt Baby Œdipe mit Riesenschädel noch auf dem Rücken und versucht strampelnd, auf die Beine zu kommen – Katha Platz macht das grossartig. Bald schon tritt aber, verkörpert durch den noch immer mit Donnerstimme versehenen Altmeister John Tomlinson, der blinde Seher Tirésias auf und verkündet das drohende Unheil, dem die Sehenden blind entgegeneilen. Inszenierung nicht als Interpretation, wie sie Simon Stone unternimmt, sondern als assoziatives Ins-Bild-Setzen, dies freilich auf allerhöchstem Niveau.

Schon ist Œdipe erwachsen, und schon schlägt die Stunde von Christopher Maltman, dem dieser Auftritt zur Sternstunde gerät. Unglaublich kernig sein Bariton, dabei sorgsam abgestuft in Timbre und Dynamik, dank gepflegter Diktion auch so gut wie jederzeit verständlich. Freyer lässt ihn als Ur-Mann erscheinen, als muskelprotzender Boxer, dem man an keiner Kreuzung in den Weg geraten möchte. Mit den blossen Fäusten erledigt er seinen Vater Laïos (Michael Colvin) und dessen Begleiter; nach jedem Schlag auf eines der Boxkissen, die aus dem Bühnenhimmel heruntergeschwebt sind, erhält er einen dicken Boxerhandschuh – so rot wie der grosse rote Schuh, der als szenisches Erinnerungsmotiv aus mancher Inszenierung Achim Freyers bekannt ist. Hier mag es der Schuh seiner Gattin und Mutter Jocaste (Anaïk Morel) sein, der ihm als Retter und König seiner Vaterstadt zukommt. Als solcher ist Œdipe die Macht selbst – Freyer denkt und arbeitet zwar als bildender Künstler, ist aber genau so viel Theatermann, der in Zusammenarbeit mit seinen Darstellern starke Bühnenfiguren schafft. Eine solche Figur ist die Sphinx (Eve-Maud Hubeaux), ein Monsterkasten von Frau, dem nach der Überwältigung durch Œdipe dann aber eine kleine Person mit Riesenbrüsten entsteigt.

Sehr schön gegliedert die Massenszenen, brillant eingesetzt die Arkaden der Felsenreitschule – und das alles nicht nur in nächtlichem Schwarz, sondern auch in ganz natürlich wirkender Zeitlupe. So, wie die weiten Bögen, in denen Ingo Metzmacher atmet, sich gleichsam von selbst entfalten. Ganz ruhig gleitet der Dirigent durch die riesige Partitur, und die Wiener Philharmoniker antworten ihm mit einem klanglichen Reichtum sondergleichen. Übrigens auch mit einem Fortissimo in denkbar schönster Kraftentfaltung – was sie, wie an diesem Ort schon mehrfach zu erleben war, nicht allen Dirigenten schenken. Ein Meilenstein, dieser Abend; wenn Festspiele einen Sinn finden, dann in einer Produktion wie dieser. In ihrer enormen Ausstrahlung, auch ihrer glücklichen Verbindung zwischen dem Musikalischen und dem Szenischen erinnert sie an «Saint-François d’Assise» von Olivier Messiaen im Sommer 1992, dem ersten Jahr unter der Leitung von Gerard Mortier und Hans Landesmann. Damals standen zwei junge Leute mit etwas speziellen Ideen vor der Tür zur Direktionsetage. Einer von ihnen wirkt heute als Intendant der Salzburger Festspiele.

Kunstgesang in exemplarischer Ausprägung

Ernst Haefliger – ein Kalenderblatt zum 100. Geburtstag des grossen Schweizer Tenors

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Interpretation heisst Verlebendigung – Vergegenwärtigung für ein Hier und Jetzt. Genau darum kann eine Interpretation, die heute als Idealfall erscheint, morgen schon Spuren der Vergänglichkeit tragen. Indessen gibt es interpretatorisches Wirken, das über seine Zeitgebundenheit hinaus Massstäbe setzt und in einer allgemeinen Weise gültig bleibt. Etwas davon ist zu spüren im Singen des Tenors Ernst Haefliger, dessen Geburtstag sich am 6. Juli 2019 zum hundertsten Mal jährt – jedenfalls ergeben sich solche Eindrücke in der Begegnung mit der zwölfteiligen CD-Box, welche die Deutsche Grammophon, viele Jahre lang das Label des grossen Schweizer Sängers, aus diesem Anlass herausgebracht hat.

Natürlich fehlt es nicht an Zeichen, die auf die historische Distanz aufmerksam machen – das erstaunt nicht bei Aufnahmen, die aus den Jahren 1952 bis 1969 stammen. Wenn Alfredos «Brindisi» aus Giuseppe Verdis Oper «La traviata» in einer Einspielung von 1958 auf Deutsch gesungen wird, erinnert das an eine Praxis, die vollkommen verschwunden ist, es ändert aber nichts an der Überzeugungskraft der musikalischen Gestaltung. Und wenn Haefliger «Comfort ye my people» aus Georg Friedrich Händels Oratorium «Messiah» gibt, ebenfalls in deutschsprachiger Fassung, so stehen die ästhetische Handschrift des Dirigenten Karl Richter und der Klang des Münchener Bach-Orchesters unzweifelhaft für eine vergangene Zeit – die berührende Wirkung der Arie schmälert das nicht.

Es ist eben etwas Besonderes an der Vokalkunst Ernst Haefligers. Etwas sehr Eigenes, Unverkennbares. Das betrifft zunächst das Timbre. Haefligers Stimme sitzt jederzeit, selbst in den Aussenlagen, makellos und bildet klar konturierte Linien. Die reiche Beimischung an Obertönen verleiht ihr einen spezifischen Glanz – und eine Schönheit des Tons, die in Verbindung mit der hochstehenden Legatokultur als Grundprinzip über allem herrscht. Dabei bleibt es aber nicht, denn der schöne Klang ist genuin in der Sprache verankert: das kunstvolle Singen nicht einfach als hochkultivierte Lautgebung, sondern vielmehr als ein Sprechen der höheren Art. Die Diktion ist ohne Fehl und Tadel, in welcher Sprache auch immer. Farbig die Vokale, prägnant die Konsonanten, dabei aber fern jeder Überzeichnung oder Manieriertheit. Kontrolle und Mass bleiben jederzeit gewahrt; das Lied «Ich grolle nicht» aus Robert Schumanns «Dichterliebe», in dem die Wogen der Emotion hochgehen, mag als Beispiel dafür stehen.

Das Lied, es bildet eines der Zentren in Ernst Haefligers Wirken, vielleicht sogar das wichtigste. Die CD-Edition, die von Christine, Michael und Andreas, den drei Kindern Haefligers, konzipiert worden ist, legt es jedenfalls nahe. Die Hälfte der zwölf Disks ist dem deutschen Kunstlied romantischer Herkunft gewidmet. «Die schöne Müllerin», die «Winterreise», der «Schwanengesang» von Franz Schubert machen den Anfang, die «Dichterliebe» Robert Schumanns folgt ebenso wie eine Auswahl einzelner Lieder, darunter solche von Othmar Schoeck, Hugo Wolf, Zoltán Kodály. Wenn das erzählende Ich, eine Aufnahme des vierzigjährigen Haefliger, in der «Müllerin» von seiner Wanderlust berichtet, sieht man in der Tat das muntere Bächlein fliessen und die Räder in fleissiger Drehung – so bezwingend gestaltet das Haefliger: mit grossem, ruhigem Atem und in weiten Phrasierungsbögen. Die Pianistin Jacqueline Bonneau trägt das mit, indem sie das Tempo streng konstant hält und ihre differenzierende Kunst auf den Ebenen von Lautstärke und Klangfarbe verwirklicht.

Doch nicht mit dem Lied ist Ernst Haefliger gross geworden, seine Anfänge lagen beim Oratorium – das den Sänger bis ins hohe Alter begleitet hat. Schon gleich nach dem Abschluss seiner Studien am Konservatorium Zürich trat Haefliger als Johann Sebastian Bachs Evangelist auf – mit Dirigenten unterschiedlichster Herkunft, bald aber und dann vor allem mit Karl Richter. Der Münchner Dirigent hat die Laufbahn des um wenige Jahre älteren Sängers entschieden gefördert, während umgekehrt Haefliger zusammen mit Richter das Bach-Bild der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg massgeblich mitgeprägt hat. Die CD-Box legt dazu vielfaches und schönstes Zeugnis ab. Darüber hinaus wartet sie aber auch mit einigen Entdeckungen auf. Dass Ernst Haefliger schon in den späten sechziger Jahren alte Musik erkundet hat, etwa Balladen und anderes von Guillaume de Machaut, dies mit Unterstützung durch den Gambisten August Wenzinger und die von ihm geleitete Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, stellt eine echte Überraschung dar. Offen war er aber auch gegenüber der neueren Musik. Zum Beispiel für das «Tagebuch eines Verschollenen» von Leoš Janáček, für dessen Aufnahme Ernst Haefliger 1963 zusammen mit der wunderbaren Kollegin Kay Griffel, einem nicht näher bezeichneten  Damenchor und Rafael Kubelik als dem Dirigenten am Klavier in den Gemeindesaal beim Zürcher Neumünster ging.

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Bald nach seinem Debüt als Konzertsänger eroberte sich Haefliger auch die Bühne. 1943 wurde er an das damalige Stadttheater Zürich, das heutige Opernhaus, engagiert und blieb dort Mitglied des Ensembles, bis er 1952 als Erster lyrischer Tenor an die Städtische Oper Berlin, inzwischen die Deutsche Oper, wechselte. Gut zwanzig Jahre lang bildete Berlin den Lebensmittelpunkt des Sängers. Dorthin gefolgt war er dem Dirigenten Ferenc Fricsay, der in der geteilten Stadt seit 1949 als Generalmusikdirektor der Städtischen Oper und als Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters wirkte, des späteren Radio-Symphonie-Orchesters Berlin. Mit Fricsay hat Haefliger ganz wesentlich an der Erscheinung Mozarts in den fünfziger und sechziger Jahren gearbeitet – mit der innigen und geschmackvollen, weil nirgends verzärtelten Deutung der «Bildnis-Arie» aus der «Zauberflöte» etwa lässt es die CD-Box erkennen. Eine der Stärken des grossen Tenors war das Leise, dem er Verlorenheit, aber auch grösste Intensität abgewann; exemplarisch steht dafür etwa der Beginn von «Gott, welch Dunkel hier», der ersten Arie des Florestan aus Ludwig van Beethovens «Fidelio», die in der Box wiederum mit Fricsay, diesmal aber mit dem Bayerischen Staatsorchester München erscheint.

In München fand Ernst Haefliger später einen weiteren Wirkungskreis. 1971 wurde er an die dortige Hochschule für Musik engagiert, wo er bis 1988 unterrichtete. Dies gemäss den Maximen, die er in seinem 1983 erschienenen Buch über «Die Singstimme» dargelegt hat. Auf welcher Erfahrung diese Maximen fussen, das lässt sich in der eindrücklichen, das Wirken Haefligers in seiner ganzen Breite abdeckenden CD-Box erfahren.

 

The Ernst Haefliger Edition. Deutsche Grammophon 4837122 (12 CD).
Hier geht es zum vollständigen Titel-Verzeichnis.

 

Populär – und doch so schwer

Verdis «Nabucco» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Veronica Simeoni (Fenena) , Michael Volle (Nabucco) und Anna Smirnova (Abigaille) im neuen Zürcher «Nabucco» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Der Gefangenenchor ist ganz wunderbar gelungen. So leise im Ansatz, so gemässigt im Ausbruch, so liebevoll in der klanglichen Zuwendung ist dieses Zentralstück im Repertoire des radiophonen Wunschkonzerts selten zu hören – der erweiterte Chor des Opernhauses Zürich, von Janko Kastelic vorbereitet, zeigt hier, was er kann. Überhaupt öffnet sich ab dem dritten der vier Teile von Giuseppe Verdis «Nabucco» der Raum für Differenzierung im Dynamischen und für Farbigkeit im Vokalen wie im Instrumentalen. Zuvor aber herrschen musikalisch ein Druck und ein Lärm, wie sie beim Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi leider des öfteren vorkommen.

Natürlich, es geht in diesen ersten beiden Teilen von Verdis Jugendwerk um Machtansprüche und kriegerische Konfrontation. Dennoch, so laut, wie es Luisi fordert, muss es nicht werden, es geht ja doch noch um Kunst. Und die leidet in diesen Momenten des neuen Zürcher «Nabucco» erheblich. Michael Volle, im deutschen Repertoire erprobt und inzwischen auch im italienischen Fach approbiert, kann als Nabucco zwar auf eine gewaltige Donnerstimme setzen, aber sein Dröhnen wirkt einförmig und auf die Länge ermüdend. Auch sein Gegenspieler Georg Zeppenfeld muss als Zaccaria derart pressen, dass die Vorzüge seines edlen Timbres nur ansatzweise hervortreten. Die Russin Anna Smirnova, welche die anspruchsvolle Partie der Abigaille kurzfristig von Catherine Naglestadt übernommen hat, zeigt hinsichtlich des dynamischen Durchhaltevermögens keine Schwäche, an der Premiere litt ihr Auftritt dagegen an deutlich hörbaren Mängeln der Intonation. Eine Überraschung Benjamin Bernheim als Ismaele; das biegsame Timbre des französischen Tenors hat derart an Kontur und Glanz gewonnen, dass ihm der vom Dirigenten verfolgte Pegel keinerlei Problem bereitet. In den Schatten gerät dagegen Veronica Simeoni (Fenena); erst nach der Pause vermag sie zu zeigen, über welch grossartiges Potential sie verfügt.

So fehlt es in diesem «Nabucco» nicht an Augenblicken, in denen die Schwächen des Werks und die Problematik seiner Rezeption übermächtig heraustreten – das gilt auch für die Inszenierung des Zürcher Hausherrn Andreas Homoki. Eine riesige, zugleich aber erstaunlich bewegliche Wand, die nach grünem Quarz aussieht, beherrscht die Bühne von Wolfgang Gussmann. In vielgestaltiger Weise wird sie genutzt. Wenn das Heer der Babylonier mit Nabucco an der Spitze gegen Juda aufmarschiert, rückt sie als Ausdruck der Bedrohung so nahe an den Bühnenrand, dass man um die davor am Boden liegenden Chormitglieder zu fürchten beginnt. Zugleich trennt sie den Raum und schirmt sie Gespräche ab – die dann von der anderen Seite her belauscht werden können. Ihre grüne Farbe gibt den Ton vor für die Kostüme der Babylonier, die sich an adliger Mode orientieren, während das Volk Israel in erdfarbenes Tuch kleiner Leute gehüllt ist – eine minimale Andeutung auf die Rolle Verdis und seiner Oper in der Bewegung des Risorgimento. Lebendig geführt der Chor – Homoki kommt schliesslich aus der Schule Walter Felsensteins. Die einzelnen Figuren bleiben zum Teil aber maskenhaft. Immer wieder dreht sich Nabucco um die eigene Achse, worauf das Volk erschrocken zurückweicht – so etwas geht einmal, vielleicht zweimal, danach ist das szenische Zeichen verbraucht. Nach der Pause, wenn sich die dramatische Spannung aus den einzelnen Figuren nährt, gewinnt die Inszenierung an Griffigkeit. Die Probleme, die «Nabucco» bietet, sind damit aber nicht gelöst.

Die Macht der Bilder

«Don Giovanni» in Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Vor aller Augen: Don Giovanni und Zerlina in Strassburg / Bild Klara Beck, Opéra national du Rhin, Strasbourg

Anregend ausgedacht, exzellent ausgeführt, aber viel zu viel des Guten – so erscheint die Inszenierung von «Don Giovanni», die Marie-Eve Signeyrole für Oper Strassburg entwickelt hat. Eine ebenso anregende wie verwirrende Vielfalt an Bild und Aktion stürzt auf den Zuschauer ein, der Zuhörer kommt sich da oft wie überflüssig vor – fast hat es den Anschein, als gehe die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts spurlos an der eifrigen Regisseurin vorbei. Wenn zur Champagnerarie des Don Giovanni im Saal geräuschvoll Eis gereicht wird, verdichtet sich der Verdacht zur Gewissheit. War da kein Dirigent beteiligt, der in den Proben Gegensteuer hätte geben können?

Ein Dirigent ist tatsächlich dabei an diesem Strassburger Abend, doch Christian Curnyn ist ganz und gar mit sich selber beschäftigt. Unverwandt blickt er in die Partitur, an seiner Umgebung scheint er kein Interesse zu haben, und so gibt er auch keine Einsätze – wie sollte er auch, verwendet er seine beiden Arme doch fast durchwegs synchron. Auch der vielschichtigen Rezeptionsgeschichte des so häufig gespielten Stücks vermag er, wie er im Programmheft gesteht, nichts abzugewinnen; er ziehe es vor, seinen eigenen, direkten Kontakt zur Partitur zu pflegen – eine rührend naive Aussage, die von einem Musikhochschüler stammen könnte. So klingt es denn auch: unpersönlich, unbestimmt. Da und dort steigt eine Erinnerung an Karl Böhm auf, vor allem aufgrund der oft überzeugend gewählten, wenn auch unbarmherzig gerade durchgezogenen Tempi. Mit der Bühne kommt es darum unweigerlich zu Spannungen – etwa dann, wenn Sängern keine Zeit bleibt, Atem zu holen, oder wenn unwillkürliche Temposchwankungen eintreten und der Maestro concertatore gefragt wäre. Für das Orchestre philharmonique de Strasbourg freilich ist Christian Curnyn genau der Richtige. Seine lange Leine gibt den Musikerinnen und Musikern Gelegenheit, in dem taghellen, transparenten Klangbild des Abends ihr Bestes zu zeigen.

Wie das Orchester nicht durch den Dirigenten gestört wird, bleibt auch das Szenische durch die Musik nur marginal berührt. In der hochkomplexen, unerhört beweglichen Ausstattung von Fabien Teigné und mit den aussagekräftigen Kostümen von Yashi führt Marie-Eve Signeyrole eine Bühneninstallation durch, die sich an den Auftritten der serbischen Performerin Marina Abramović orientiert. Der Ansatz wirkt plausibel, fragt sich die hochbegabte, scharf interpretierende Regisseurin doch, wer Don Giovanni überhaupt sei? Ein Niemand sei er, sagt sie, ja ein Nichts – das Gegenteil so viriler Verkörperungen, wie sie Dietrich Fischer-Dieskau oder Ruggero Raimondi auf die Bühne gebracht haben. Nikolay Borchev ist in Strassburg denn auch ein ganz und gar lyrischer, weichzeichnender Don Giovanni – einer, der selten das Heft in die Hand nimmt, der aber alles dafür tut, dass ihm mitgespielt wird. Dass er schliesslich genug hat vom Spiel und sein Leben nicht durch den Komtur (Patrick Bolleire) zu Ende gehen lässt, sondern sich die Henkersmahlzeit durch seinen Diener Leporello (den sehr witzigen Michael Nagl) vergiften lässt, hat seine eigene Logik. Don Giovanni als Anti-Mann, das strahlt voll auf die anderen Figuren des Geschehens aus. Don Ottavio (Alexander Sprague) wie Masetto (Igor Mostovoi) sind als Waschlappen gezeichnet – was freilich eine Plattitüde darstellt. Anders die Frauen. Mit ihrer klar fokussierten, obertonreichen Stimme gibt Jeanine de Bique eine kämpferische, nur selten in die Knie gehende Donna Anna, während Sophie Marilley als eine hartnäckig zielstrebige Donna Elvira in Erscheinung tritt. Besondere Aufmerksamkeit erzielt die junge Sopranistin Anaïs Yvoz, welche die Partie der Zerlina blendend aus dem Schattendasein holt.

Das alles in einem szenischen Arrangement, das reich besetzt ist durch bildliche Zitate; neben Marina Abramović treten Oleg Kulik, Ruben Östlund und Stanley Kubrick. Und das ausserdem die Gesichter der Darstellerinnen und Darsteller immer wieder in grossformatigen Videosequenzen von nahem sehen lässt. Nicht nur sind die Augen da beständig hin- und hergerissen zwischen dem Spiel auf der Bühne und dem Projizierten auf der Leinwand, von der Bildästhetik her ergibt sich da auch eine bedenkliche Annäherung an die aus berühmten Opernhäusern in Kinos übertragenen Aufführungen, mithin eine Abwertung des Live-Charakters eines Opernabends. Überraschend und amüsant ist jedoch, wie konkret Marie-Eve Signeyrole ihre Vorstellung von Don Giovanni als einer Projektion umsetzt. Sie verwischt die Grenzen zwischen den Ausführenden und dem Publikum, indem sich Figuren aus der Oper vor Beginn der Vorstellung unter die herbeiströmenden Besucher mischen und indem umgekehrt durch Los bestimmte Zuschauerinnen und Zuschauer auf der Bühne Platz nehmen und zu ihrer Überraschung heftig ins Geschehen involviert werden. Das führt zu manch komischem Moment, aber auch zu einem schrecklichen, denn die arme Zerlina wird von dem hier aus seiner Lethargie erwachenden Don Giovanni vor aller Augen malträtiert: die Festgesellschaft wird da zu einer Gruppe von Gaffern. Das wäre dann die Höllenfahrt des Publikums.

Das war hier animierend oder animierend, dort problematisch – es ändert nichts daran, dass die Produktion in ihrer Weise von dem Aufbruch zeugt, den Strassburger Rheinoper derzeit erlebt. Allein, es ist ein Aufbruch auf Zeit, denn seine Auslöserin, die Intendantin Eva Kleinitz, die ihr Amt im Herbst 2017 angetreten hat, ist am 30. Mai 2019 im jungen Alter von 47 Jahren einer heimtückischen Krankheit erlegen. Bei den Bregenzer Festspielen, in der Brüsseler Monnaie-Oper und zuletzt an der damals noch von Jossi Wieler geleiteten Staatsoper Stuttgart hat die Musik- und Literaturwissenschaftlerin aus der Umgebung von Hannover Erfahrungen gesammelt und ihr Netzwerk aufgebaut. Unter ihrer Leitung hat das Strassburger Haus gleich ein neues Gesicht angenommen. Vergessene Werke wie «Barkouf», die freche Operette von Jacques Offenbach, erschienen im Spielplan und sorgten für frischen Wind. Ein multidisziplinäres Festival namens «Arsmondo» richtete den Blick auf die Kultur einzelner Länder wie Japan (2018) oder Argentinien (2019). Und neue Namen erschienen auf den Besetzungszetteln. Die nächste, die dritte Spielzeit wird die letzte sein, die Eva Kleinitz erdacht hat. Das Leben kann unglaublich brutal sein.

Fiebertraum eines Künstlers

«Tristan und Isolde» von Richard Wagner in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Christian Kleiner, Konzert-Theater Bern

Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.

Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.

Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.

Wenn sich Götter unter Menschen mischen

«Hippolyte et Aricie» von Jean-Philippe Rameau im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Abendessen chez Thésée / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Die ausladenden Reifröcke des Kostümbildners Gideon Davey und die turmhohen Perücken, sie erinnern in zweierlei Art an eine Vergangenheit. Zum einen an das Vorgestern vom 1. Oktober 1733, an dem «Hippolyte et Aricie», die erste Tragédie en musique des damals bereits fünfzig Jahre alten Komponisten Jean-Philippe Rameau, an der Königlichen Oper Paris aus der Taufe gehoben – und eine neue Seite in der Geschichte der französischen Musiktheaters aufgeschlagen wurde. Und zum anderen an das Gestern der Jahre nach 1975, als Nikolaus Harnoncourt in Zürich die Opern Claudio Monteverdis wieder ans Licht holte. Jean-Pierre Ponnelle, der ihm vom damaligen Opernhaus-Direktor Claus Helmut Drese an die Seite gestellte Bühnenkünstler, hatte in seinen Kostümentwürfen eine ähnliche Handschrift der barocken Adelsmode gepflegt. Dazu kamen, als ein weiteres hauseigenes Zitat, jene in der Zeit des Kerzenlichts üblichen Leuchter zum Einsatz, die Muscheln nachgebildet und am Bühnenrand aufgestellt sind. In Rameaus Oper beleuchteten sie eine aufwendig improvisierte Balletteinlage (Choreographie: Kinsun Chan), die mit zum dramatischen Umschlag des Geschehens beiträgt.

Dass sich die von Jetske Mijnssen geleitete Inszenierung von «Hippolyte et Aricie» solcher in die Vergangenheit weisender Zeichen bedient, hat seine Logik. Die Produktion steht so dazu, dass es sich bei der Oper Rameaus um einen Stoff handelt, der inhaltlich wie formal aus weit entlegener Vergangenheit stammt. Für sein Textbuch hat sich der kundige Librettist Simon-Joseph Pellegrin auf die Tragödie «Phèdre» von Jean Racine gestützt, der seinerseits Vorlagen von Euripides und Seneca beigezogen hat. Eine dem antiken Mythos entstammende Götter- und Menschengeschichte wird hier verhandelt – genau das nimmt die wunderschön klassizistische Säulenhalle auf, die der Bühnenbildner Ben Bauer auf die Drehbühne des Zürcher Opernhauses gestellt hat. In ihrer formvollendeten Strenge deutet sie auch an, worum es im Musiktheater Rameaus geht. Anders als sein grosser Vorgänger Jean-Baptiste Lully ging Rameau vom Text als dem Zentrum seines Bühnenschaffens aus. Das Wort bot ihm nicht Anlass für Musik, es bildete vielmehr ihren Kern – indem es durch die Vertonung zu einer Prägnanz eigener Art finden sollte.

Es tat das in einer Musik, die sich ihrerseits geradezu spartanisch gibt. Sie lebt eher vom rezitativischen Gesang und vom generalbassbegleiteten Streicherklang als von der brillanten Arie und den grossen Nummern in farbenprächtiger Instrumentalisierung. Hie und da treten die dunkel timbrierten, kehlig klingenden Traversflöten dazu, ganz selten, dann aber effektvoll, zudem Fagotte, Oboen und Hörner oder eine Trompete mit Pauken. Im Mittelpunkt steht jedoch die Prosodie, die Aussprache des Textes, an der sich die Formung der Gesangslinie zu orientieren hat. Wie mit all dem in dieser Produktion von «Hippolyte et Aricie» umgegangen wird, steht ganz auf der Höhe der Zeit; es zeugt von Bewusstsein, Wissen und Können. Kein Wunder, ist doch die von Nikolaus Harnoncourt begründete Tradition der Auseinandersetzung mit der Alten Oper im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis am Zürcher Haus über all die Jahrzehnte hinweg gepflegt und weiterentwickelt worden. In Emmanuelle Haïm, der Dirigentin des Abends, hat sie eine beredte Anwältin gefunden.

Und eine temperamentvolle dazu. Prachtvoll lässt sie das Potential des hauseigenen Barockorchesters La Scintilla zur Geltung kommen, und sie münzt es um eine musikalische Vitalität von geradezu berauschender Wirkung. Ausserdem in eine Gegenwärtigkeit sondergleichen – im Emotionalen ohnehin, aber auch im Stilistischen. Das noch von der ehemaligen Operndirektorin Sophie de Lint, der heutigen Intendantin der Niederländischen Oper Amsterdam, zusammengestellte Ensemble lässt in weiten Teilen erkennen, dass die historische Praxis längst auch im vokalen Bereich Fuss gefasst hat. Cyrille Dubois (Hippolyte) mit seinem hohen strahlkräftigen Tenor, Mélissa Petit (Aricie) mit ihrem leichten, glanzvollen Sopran, Stéphanie d’Oustrac (Phèdre) mit ihrer geschmeidig wandelbaren Stimme, ihrer grossartigen Diktion und ihrer unerhörten szenischen Präsenz – sie alle setzen das Vibrato in effektvoller Nuancierung ein, spitzen die Dissonanzen zu und meistern die geforderten Verzierungen virtuos. Zusammen mit dem zupackenden, auch agilen Spiel der Scintilla verschafft das der anspruchsvollen, weil harmonisch avancierten Musik Rameaus eine unmittelbare Sinnlichkeit. Umso eigenartiger, dass sich der Zürcher Opernchor auch unter seinem neuen Leiter Janko Kastelic der hier verfolgten stilistischen Ausrichtung verschliesst und mit dem starken Vibrieren in den Frauenstimmen an klanglicher Homogenität zu wünschen übrig lässt.

Ein altes Stück ist «Hippolyte et Aricie», ja, aber eines das von heute und für heute spricht. Auch und gerade im Szenischen. Es erweist sich schon in der Ouvertüre, wo die Wurzel des Konflikts, wie ihn Jetske Mijnssen in ihrer kreativen szenischen Interpretation sieht, freigelegt wird. Phèdre begehrt ihren Stiefsohn Hippolyte und bekämpft eifersüchtig dessen Geliebte Aricie, weil ihr Mann Thésée (Edwin Crossley-Mercer) sie vernachlässigt; er tut das, weil er einen Geliebten hat, den er der Gattin vorzieht, ja dem er sogar in den Hades folgt, von wo er jedoch zu allgemeiner Überraschung wieder zurückkehrt. Alle Figuren versuchen, in der starren Ordnung der höfischen Hierarchie ihren Gefühlen Raum zu verschaffen – nicht zuletzt Phèdre, die von ihrer Amme Œnone (Aurélia Legay) dazu angestachelt wird. Kontrolliert werden sie dabei von Göttern, die sich unter die Menschen gemischt haben, von Neptune (Wenwei Zhang) und Diane (Hamida Kristoffersen), vor allem aber von drei Parzen (hervorragend Nicholas Scott, Spencer Lang und Alexander Kiechle), die als schwarzgewandete Mönche die geltenden Regeln brutal durchsetzen. Die Sympathien der Regisseurin liegen eindeutig bei den beiden jungen Liebenden, bei ihrer Spontaneität und Aufrichtigkeit. Wie es mit ihnen nach dem glücklichen Ausgang weitergehen wird, weiss man allerdings nicht; die Inszenierung setzt dazu ein kleines Fragezeichen.

Das alles wird von der Personenführung her in grossartiger Unmittelbarkeit zur Darstellung gebracht – wie überhaupt die Emotionalität des Geschehens immer wieder direkt in szenische Aktionen umgesetzt wird. Dazu kommt nun aber jenes Wunderbare, le Merveilleux, das die Rationalität der Worte übersteigen und die Tragédie en musique vom Sprechtheater ihrer Zeit abheben soll. Es findet auf der Zürcher Bühne zu spektakulärer Verwirklichung. Wenn Thésée zu ewigem Aufenthalt in dem von Totenvögeln bewohnten Hades verurteilt wird, zieht Pluton wie ein Wotan avant la lettre einen Feuerkreis um sein Opfer. Kommt der solcherart Gefangene dank der Hilfe seines Vaters Neptune doch wieder nach Hause, findet er dort die Hölle in Form brennender Sitzgelegenheiten vor. Und gegen das Ende hin wird der arme Hippolyte nicht von einem Ungeheuer aufgefressen, sondern auf einem in Flammen aufgehenden Scheiterhaufen verbrannt. Auch musikalisch wird das Wunderbare gespiegelt, einerseits durch den prägnanten Einsatz der Blasinstrumente, andererseits durch die lustvolle Verwendung von Perkussion bis hin zu Kastagnetten – dies im Geiste William Christies, einem der Lehrmeister der Dirigentin Emmanuelle Haïm. Jean-Philippe Rameau, bis heute verkannt, wird an diesem beispielhaften Opernabend alle Ehre angetan.

Die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac ist nicht nur, wie sie in «Hippolyte et Aricie» beweist, eine Tragödin ersten Ranges, sie kennt sich auch in anderen Fächern aus. Davon zeugt eine CD, die sie 2018 unter dem Titel «Sirènes» für Harmonia mundi aufgenommen hat. Zusammen mit dem Pianisten Pascal Jourdan bringt sie dort Werke von Hector Berlioz (Les Nuits d’été), Franz Liszt, Richard Wagner (Wesendonck-Lieder) zum Leuchten.

 

Am Ende: Phèdre (Stéphanie d’Oustrac) und Thésée (Edwin Crossley-Mercer) / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Szenenwechsel in Genf

Aviel Cahn übernimmt die Leitung des Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Über das Grand Théâtre müsse gesprochen werden, sagt Aviel Cahn. Ein simpler Satz. Ein wichtiger Satz.

Für den 44-jährigen Zürcher, der vom kommenden Herbst an die Genfer Haus leiten wird und jetzt sein Programm vorgestellt hat, bedeutet er: Oper ist Musiktheater. Und Musiktheater ist eine Kunstform, die sich nicht an die oberen Zehntausend richtet, die sich nicht in der Welt der Vergangenheit vergräbt, die nicht der emotionalen Ersatzbefriedigung dient und nicht aus dem Gesang allein lebt. Musiktheater ist vielmehr eine Kunstform, die in der Gegenwart steht und auf sie reagiert, die für alle da ist, auch für jene, die sie mit Argwohn verfolgen. Das sind keine Worthülsen – Cahn hat es deutlich gemacht in den letzten zehn Jahren, die er an der Spitze der Flämischen Oper mit ihren beiden prächtigen Häusern in Antwerpen und Gent verbracht hat. Zu Recht ist die von Cahn aus dem Dornröschenschlag aufgeweckte Institution soeben mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden.

Dass die Prämissen, mit denen man bei Aviel Cahn zu rechnen hat, keine wohlfeilen Versprechungen darstellen, erweist das künstlerische Projekt, das er für die Spielzeit 2019/20 ersonnen hat. Dem Genfer Grand Théâtre beschert es einen veritablen Paradigmenwechsel – angesichts der wunderbar gelungenen Renovation des Hauses und seiner wieder grandiosen baulichen Ausstrahlung ist das der einzig richtige Weg. Nicht dass vom Stagioneprinzip abgewichen würde, das nicht. Aber das Angebot in Oper und Ballett sowie einer Fülle von Nebenveranstaltungen lebt klar erkennbar von einer ebenso phantasievoll verspielten wie konsequent durchdachten Dramaturgie. Entschieden weitet sie den Horizont. Und sie bringt Künstler an das Haus, die dafür sorgen könnten, dass das Grand Théâtre de Genève auf dem internationalen Parkett wieder vollgültig präsent sein kann. Mag sein, dass Genf gegenüber Zürich nicht nur im Bereich des Orchesters, sondern auch in jenem der Oper wieder aufholt.

Dass sie Theater für ihre Stadt machen wollen, sagen viele Intendanten; Genf sieht das in einer eigenen Weise Wirklichkeit werden. Die Stadt steht ganz und gar im Zentrum. Nicht nur durch die Tatsache, dass der neue Directeur général – so wird der Intendant im französischsprachigen Kulturbereich im Allgemeinen genannt – die Kooperation mit einer Vielzahl von Genfer Institutionen sucht, vom Ensemble Contrechamps und der Musikhochschule über das Bâtie Festival bis hin zum CERN. Sondern vor allem durch den Umstand, dass jede der neun Produktionen ihre spezifische Beziehung zu Genf hat. Dazu kommen die Migration und die Menschenrechte als thematischer Schwerpunkt. Und nicht zuletzt erfährt das Zeitgenössische eine für Genf verstärkte Aufmerksamkeit. Eingerichtet wird schliesslich eine neue Plattform der Begegnung; «la Plage» nennt sie sich, und sie soll ein Spektrum zwischen dem spontanen Austausch bei einem Espresso und der Überraschungen im Theater selbst abdecken. Überdacht wird in diesem Zusammenhang das gastronomische Konzept. Für die Öffnung des Hauses steht auch die Schaffung einer neuen Preiskategorie; für jede Vorstellung sollen hundert Plätze zum Preis eines Kinobesuchs, nämlich zu 17 Franken zur Verfügung stehen.

Die Genfer Saison 2019/20 steht unter dem Motto «Oser l’espoir» und umfasst in der Oper die folgenden Premieren:

    • Philip Glass: Einstein on the Beach (Schweizerische Erstaufführung). Mit dem Dirigenten Titus Engel und dem Regisseur Daniele Finzi Pasca.
    • Giuseppe Verdi: Aida. Mit Antonino Fogliani und Phelim McDermott.
    • Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Mit Iván Fischer und dem Budapest Festival Orchestra (halbszenisch).
    • Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Mit Leonardo García Alarcón und Lydia Steier.
    • Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Mit Fabio Biondi und Luk Perceval. Sowie einem neu gefassten Libretto von Aslı Erdoğan, der im Exil lebenden Schriftstellerin aus der Türkei.
    • Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots. Mit Mark Minkowski sowie Jossi Wieler und Sergio Morabito.
    • Christian Jost: Voyage vers l’espoir (Uraufführung). Mit Gabriel Feltz und Kornél Mundruczó.
    • Gioachino Rossini: La Cenerentola. Mit Stefano Montanari und Laurent Pelly.
    • Olivier Messiaen: Saint-François d’Assise (Schweizer Erstaufführung). Mit Jonathan Nott und Adel Abdessemed.