Expressionistisch zugespitzt

«Salome» von Richard Strauss zur Eröffnung der Saison am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Kostas Smoriginas (Jochanaan) und Elena Stikhina (Salome) in der Zürcher Inszenierung von Richard Strauss’ Einakter «Salome» (Bild Paul Leclaire / Opernhaus Zürich)

Es ist kaum zu glauben, aber jetzt geht es wieder los im Opernhaus Zürich. Mit Masken zwar, aber vor vollbesetzten Rängen, mit der in den Orchestergraben zurückgekehrten Philharmonia und Darstellern auf der Bühne, die vor dem auf der Bühne unabdingbaren Körperkontakt nicht mehr zurückzuschrecken brauchen. Möglich macht es das Zertifikat, will sagen: die Impfung, und darüber hinaus die regelmässige Testung. Und wie wenn das Lebenszeichen nicht hätte stark genug sein können, fanden sich zur Saisoneröffnung mit «Salome» von Richard Strauss auf dem edel versteinerten Sechseläutenplatz gut fünftausend Menschen ein, um sich bei allerschönstem Altweibersommerwetter die Übertragung der im Inneren durchgeführten Premiere zu Gemüte zu führen. Die Stimmung war ausgezeichnet. Das tat Not nach den gut eineinhalb Jahren der Einschränkungen – denen das Opernhaus Zürich, das darf wiederholt werden, mit Phantasie und Mut begegnet ist.

Nun ist das Feld wieder etwas freier, und so kann das Theater wieder zeigen, was es sein kann. Der Moment der Befreiung hinterlässt in der Zürcher «Salome» durchaus seine Spuren. Unerhörte Spannung trägt den Abend. Die hundert Minuten dieses Einakters gehen ja ohnehin schnell vorbei, aber so rasch wie jetzt in Zürich, so meine Empfindung, liegt der Kopf selten auf der Silberschüssel. Kaum hat die Prinzessin die Bühne betreten, macht sie deutlich, dass sie nur eines kennt: sich und ihre Wünsche. Elena Stikhina ist weder Girlie noch Matrone, vielmehr eine junge Frau von heute. Ihre Stimme hat einen samtenen Grund, lässt aber gewaltige Expansion zu. Und ihr Drängen nimmt derart obsessive Züge an, dass Narraboth, Mauro Peter gibt ihn als einen sensiblen, ehrlichen Soldaten, geradewegs handgreiflich werden muss – erst gegen die Prinzessin, die er in Verletzung der Etikette von ihrem Vorhaben förmlich zurückzureissen versucht, später mit fataler Folge gegen sich selbst.

Nicht nur von Salome geht elementare Kraft aus, dasselbe gilt für Jochanaan, den Kostas Smoriginas mit glänzendem, dabei nie monochromem, sondern grossartig wandelbarem Metall singt. In seiner Darstellung ist der heilige Mann aus der Zisterne gewiss ein Heiliger, vor allem aber ein Mann. Einer, der über ungeheure Ausstrahlung verfügt; und einer, der nicht lange fackelt. Während sein Erscheinen üblicherweise so bedrohlich wie elektrisierend gezeigt, vor allem aber mit Distanzierung versehen wird, ist er in Zürich fast tierischer Körper, jedenfalls ungezügelter Trieb und damit Salome verwandt. Bevor er die Prinzessin mit Donnerstimme verdammt, spreizt er ihr die Beine – unvermittelt und roh. Eine Vergewaltigung? Eine Bestrafung? Oder gar eine Projektion Salomes, auf der Bühne sichtbar gemacht? Die gleiche Frage stellt sich im Schleiertanz, an dessen Ende Herodes seiner Stieftochter einen Slip unter dem Jupe herunterziehen darf, nachdem Herodias zuvor von Jochanaan brutal genommen worden ist. Jochanaan also doch der rächende Prophet? Mag sein; hat er nicht dem nach dem Suizid noch röchelnden Narraboth den finalen Schnitt durch die Kehle zugefügt?

Darüber darf nachgedacht werden. Herodes und Herodias dagegen, das Paar sorgt auch in Zürich für Amusement. Sie, die auf ihre adlige Abkunft pocht, hat von der Kostümbildnerin Mechthild Seipel eine üppige Abendrobe in der Königsfarbe Rot auf den Leib geschneidert bekommen und ist die Domina: Michaela Schuster bringt das ausgezeichnet über die Rampe. Er, restlos übergekippt, aber durchaus noch seiner (angemassten) Funktion bewusst, zieht sich nicht mehr an, ihm genügt der seidene, mit aufgemalten Federn der über hundert königlichen Pfauen dekorierte Schlafanzug – was alles andere als daneben ist, wenn man bedenkt, wie beim Wiener Kongress 1815 die Herren Diplomaten ihre Verhandlungspartner im Schlafzimmer empfingen. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist die Traumbesetzung für diese Partie, die hell-klare Lineatur, die perfekte Diktion, das Understatement im Ausspielen der Demenz gelingen ihm perfekt. Überhaupt lebt die Inszenierung des Zürcher Hausherrn Andreas Homoki von scharf gezeichneten Figuren, zugleich aber von feinsinnig durchdachtem Kontext. Wenn Salome davon singt, dass sie seinen Mund küssen möchte, nimmt sie Joachanaans Kopf exakt so in die Hände, wie sie es dann am Ende der Oper, wenn dieser Kopf nicht mehr auf seinem Leib sitzt, tun wird – so werden mit Gesten szenische Subtexte geschaffen.

Zum gedanklichen Beziehungsreichtum trägt auch das Bühnenbild von Hartmut Meyer bei. Zwei Halbmonde, einer oben, einer unten, stehen im Mittelpunkt – so wie in «Salome» immer wieder auf den Mond angespielt wird. Es ist nicht der Mond in romantischer Verklärung, sondern jener des Expressionismus, die Metapher des Nächtlichen, die für Angstzustände und Grenzerfahrungen steht. Warum kommt an diesem Abend gar nicht selten die Erinnerung an Edward Munchs Gemälde «Der Schrei» auf? Es wird des Orchesters wegen sein, der Philharmonia Zürich, die von der Gastdirigentin Simone Young zu beinah schmerzvollem Dröhnen angetrieben wird. Wüst klingt die Partitur, auch in den Passagen, wo sie sinnliches Piano verlangt und sich die Dirigentin mit trockenem Mezzoforte begnügt. «Salome» als expressionistisches Musikdrama und, wie die Dirigentin durchaus zu Recht findet, als Sinfonische Dichtung mit eingelegten Singstimmen in Ehren, doch ein Gepolter, wie es von der in Grossbesetzung angetretenen Philharmonia zu hören ist, muss nicht sein. Zuspitzung braucht, zumal in einem kleinen Haus wie der Zürcher Oper, nicht oder nicht nur Lautstärke, sie braucht mehr noch Schärfungen in der Farbgebung, der Artikulation, der Akzentsetzung. Dass das geht und wie es geht, hat Michael Gielen vorgemacht: im Frankfurter «Ring des Nibelungen» aus den Jahren 1986/87, der mit instrumentaler Kraft nicht sparte und doch der Stimme wie dem Wort ihre Rechte beliess.

Seiner Entstehungszeit verhaftet und doch so gegenwärtig

«Intolleranza 1960» von Luigi Nono an den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Maarten Vanden Abeele / Salzburger Festspiele

Die Pandemie ist alles andere als überstanden – die komplexe, aber mit landesüblicher Gelassenheit durchgeführte Eingangskontrolle, die Ermahnungen, für welche die Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler höchstselbst zum Mikrophon gegriffen hat, die allgegenwärtigen FFP2-Masken in den bis auf den letzten Platz besetzten Sälen liessen keinen Zweifel daran. In der Sache selbst sind sich die Salzburger Festspiele aber treu geblieben – und dies in einem Mass, das Vorbildcharakter trägt. Dafür spricht das Memorandum, das zum Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens im letzten Sommer von seinen leitenden Gremien für das Festival proklamiert worden ist. Mehr noch zeugt vom selbstbewussten Überlebenswillen das Programm, das es an Reichhaltigkeit und Eindringlichkeit nicht fehlen liess. Es wurde für 2020 entworfen, konnte damals der Umstände wegen jedoch nur in Teilen realisiert werden und wurde darum, ebenfalls partiell, in diesen Sommer übernommen.

«Von allem das Höchste!» – das war die Devise, die sich die Festspielgründer Max Reinhart und Hugo von Hofmannsthal vorgegeben hatten. Sie gilt noch heute, nicht nur auf dem Papier des Memorandums, sondern und erst recht in der Salzburger Dramaturgie Markus Hinterhäusers, der als Intendant in seinem fünften Sommer steht. Offenheit und Beziehungsreichtum prägen sein Programm im Gesamten wie im Einzelnen. Christian Thielemann war da, mit Strauss und Bruckner, Riccardo Muti durfte sich zu seinem achtzigsten Geburtstag und seinem fünfzigsten Salzburger Sommer feiern lassen, Cecilia Bartoli und Anna Netrebo reichten sich die Klinke. Anwesend waren und sind aber auch Johann Sebastian Bach und Morton Feldman, beide auf den ihnen gewidmeten Inseln des Innehaltens mitten im brummenden Betrieb. Von Feldman gab es mit der Sopranistin Sarah Aristidou, dem ORF-Radiosymphonieorchester Wien und dem Dirigenten Roland Kluttig mit «Neither» die 1977 uraufgeführte Nicht-Oper auf einen Text von Samuel Beckett. Und wer für die fabelhafte Aufführung die Kollegienkirche betrat, sah sich mitten im Bühnenbild zu «Don Giovanni» in der Lesart des italienischen Theaterkünstlers Romeo Castellucci. Schade nur, dass die für 2020 geplanten «Moments musicaux» nicht in diesen Sommer übernommen werden konnten. In dieser neuen, reizvoll flexiblen Konzertreihe sollten jeweils nur der Name eines Interpreten sowie Datum, Zeit und Ort bekannt sein; was von wem vorgetragen werde, sollte erst zu Konzertbeginn bekannt werden.

Nicht fehlen durfte in dem um ein Jahr verlängerten Jubiläumsprogramm Luigi Nono, der 1990 verstorbene Komponist aus Venedig, mit dem die Salzburger Laufbahn Markus Hinterhäusers vor bald drei Jahrzehnten begonnen hat. Auf «Prometeo» (1993 und 2011) sowie «Al gran sole carico d’amore» (2009) folgte als drittes der drei Musiktheaterprojekte Nonos diesen Sommer «Intolleranza 1960», die 1961 im Teatro La Fenice Venedig zu tumultuöser Uraufführung gekommene «azione scenica» auf ein vom Komponisten selbst zusammengestelltes Libretto. Das Stück atmet durch und durch den Geist seiner Entstehungszeit, textlich wie musikalisch. Als es entstand, fünfzehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, war die Vergangenheitsbewältigung in Italien noch kaum in Gang gekommen, waren vielmehr, zumal für die hochsensibilisierten linken Kreise, Spuren der faschistischen Mentalität noch mit Händen zu greifen. «Intolleranza 1960» erzählt keine Geschichte, wiewohl die Rede ist von einem ausgewanderten Bergmann, der in seine Heimat zurückzukehren sucht, auf dem Weg zu einem unschuldigen Opfer von Polizeigewalt wird und schliesslich an einer Flut scheitert. Dieser minimale Erzählstrang wird zum Anlass genommen zu einem Aufschrei gegen die Brutalität, mit der Menschen gegen Menschen vorgehen – dargestellt mit den musikalischen Mitteln der Darmstädter Avantgarde, die sich Nono in sehr persönlicher Weise zu eigen gemacht hat.

In der heftigen Anklage und dem dringenden Aufruf zu einer auf gegenseitigem Respekt beruhenden Gemeinschaftlichkeit bildet «Intolleranza 1960» den radikalen Gegenentwurf zu Mozarts «Don Giovanni» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.08.21), wo das entfesselte Ich herrscht – dieser Kontrast darf sich fürwahr Programmgestaltung nennen. Nonos Stück ist zwar hohe Kunst, und es ist Kunst aus einer Phase der Musikgeschichte, über die man heute gern mit Nachsicht hinweggeht, aber es trifft den Zuhörer, die Zuschauerin von heute mit aller Macht – eindeutiger könnte das Ausrufezeichen einer Institution wie der Salzburger Festspiele nicht ausfallen. Sehr wohl geht das auch auf die grandiose Realisierung in der räumlichen Weite der Felsenreitschule zurück. Am Pult der nicht nur im Orchestergraben, sondern auch auf zwei Emporen über der Spielfläche positionierten Wiener Philharmoniker sowie der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor behält der Dirigent Ingo Metzmacher die klanglichen Massierungen optimal unter Kontrolle. Als der im Mittelpunkt stehende Emigrant bringt Sean Panikkar einen blendenden hohen Tenor ins Spiel, während Anna Maria Chiuri als die erste, zurückgelassene Geliebte ihrem Zorn klangmächtig Ausdruck verleiht. Besondere Eindrücke hinterlässt Sarah Maria Sun, die als die zweite, neugewonnene Partnerin nicht nur grandios singt, sondern auch als eine äusserst sportliche Tänzerin in Erscheinung tritt.

Das alles in einer Inszenierung, die der belgische Theaterkünstler Jan Lauwers als Regisseur und Bühnenbildner (die Kostüme gehen auf Lot Lemm zurück) entworfen hat. Wie beim «Don Giovanni» von Romeo Castellucci herrschen auch hier weit ausschwingende choreographische Verläufe. Tänzerinnen und Tänzer von Needcompany, Bodhi Project und der Salzburg Experimental Academy of Dance sorgen für elegante optische Wirkungen und mehr noch für Ausbrüche körperlicher Energie, welche die musikalischen Verläufe optimal spiegeln. Ob die Szene, in welcher der zufällig in eine Demonstration geratene und dort verhaftete Emigrant gefoltert wird, so explizit gezeigt werden muss, darf offenbleiben – gerade in einer Zeit wie der heutigen, da auf dem Netz noch ganz andere Szenen konsumiert werden können. Ich glaube, dieses Kitzels bedarf es nicht, die Musik sagt genug dazu. Weitaus stärker wirkt der Moment, da der von Lauwers ins Stück eingelassene Dichter (Victor Afung Lauwers) seine Donnerstimme erhebt und ernste Fragen stellt, die vom Volk auf der Bühne mit höhnischem Gelächter beantwortet werden. Das ist, das vermag Theater.

Das Don-Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper als hinreissendes Gesamtkunstwerk bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Die Friedhofs-Szene im Salzburger «Don Giovanni». Links am Rand Davide Luciano als Don Giovanni (Bild Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele)

Los geht es, bevor es losgeht. Vor dem schwarzen d-Moll der Ouvertüre wird ein frisch renovierter, hochweiss gehaltener Kirchenraum seiner Attribute entledigt und zur neutralen Spielweise gemacht, so will es Romeo Castellucci, der «Don Giovanni» für die Salzburger Festspiele dieses Sommers auf die weite Bühne des Grossen Festspielhauses gebracht hat. Bei dem italienischen Theaterkünstler, einem phantasievoll assoziierenden Denker, der die Bühne als Ganzes in der Hand hat – bei Castellucci ist der Titelheld nicht ein Mann mit besonderem Fluidum, nicht einmal ein Mensch, er verkörpert vielmehr ein Prinzip. Begehren heisst es. Wirken kann es nur, solange es unerfüllt bleibt. Wenn es aber zur Wirkung kommt, kann es, wie «Don Giovanni» in der Lesart Castelluccis zeigt, durchaus an die Fundamente gehen. Kann ein heiliger Raum seine Funktion verlieren, kann eine Gesellschaft, wie es das erste Finale mit seinem musikalischen Durcheinander erleben lässt, in totalem Chaos versinken, kann selbst die Zeit versteinern. So führt es das Ende der Oper vor, wo sich Don Giovanni die Kleider vom Leibe reisst, sich splitternackt in weisser Farbe wälzt und zu einem jener Gipsabgüsse wird, wie sie aus den Hohlräumen gewonnen wurden, welche die Opfer des Vulkanausbruchs von Pompeji kurz nach der christlichen Zeitenwende hinterlassen haben.

Seine Wurzel hat das Begehren im Narzissmus. Der Salzburger «Don Giovanni» von 2021 zeigt denn auch wenig Aktion und schon gar keine Interaktion. Die Figuren stehen als Chiffren da, die das Zentralgestirn Don Giovanni umkreisen. Ein makellos funktionierendes Räderwerk wird da sichtbar gemacht – in einem klinischen Weiss, das durch subtile, in ihrer Weise sprechende Farbakzente gegliedert wird. Und das durch die ruhige, kongenial auf die Grösse der Bühne reagierende Choreographie von Cindy Van Acker belebt wird. Tatsächlich erhält der szenische Raum seine Modellierung durch einen Bewegungschor, durch Tänzerinnen, vor allem aber durch eine gute Hundertschaft an Frauen aus Salzburg, die vielleicht, möglicherweise, alle ihrem Don Giovanni begegnet sind. Darüber hinaus fehlt es nicht an szenischen Metaphern, die auch gezielt mit Effekt eingesetzt werden. Bevor Leporello – Vito Priante tut das ebenso vornehm wie gekonnt – davon singt, wie genug er von seiner Funktion als Schildwache bei den Abenteuern seines Arbeitgebers hat, fällt eine luxuriöse Limousine mit Getöse aus dem Schnürboden auf die Bühne. Später folgen ihr der zerbeulte Rollstuhl des Commendatore (Mika Kares gibt ihn mit enorm klangvollem Bass) und ein veritabler Flügel, auf dessen Bruchstücken sich Don Giovanni bisweilen selbst begleitet.

Bildertheater ist das. Ganz von ferne erinnert es an die szenische Handschrift Robert Wilsons, aber auch ihr Gegenteil, an die rein illustrierende Bühnentradition italienischer Provenienz. In seiner Abstraktheit, in die scharf konturierte szenische Zeichen einfahren, schafft das Gesamtkunstwerk Romeo Castelluccis Raum für das Mitdenken des Zuschauers, der Zuschauerin. Zugleich aber auch jenes freie Feld, auf dem sich die musikalische Ebene zu entfalten vermag. Sie tut das in einer Intensität und einer Schönheit ganz eigener Art – denn am Pult von musicAeterna und einem durchwegs erstklassig besetzten Ensemble steht Teodor Currentzis, der hier in Salzburg auf den Punkt bringt, was er 2016 mit einer CD-Aufnahme von «Don Giovanni» angelegt und was er 2019 beim Lucerne Festival in der unvergesslichen halbszenischen Aufführung weiterentwickelt hat. Dass der Dirigent in der dritten von insgesamt sechs Vorstellungen am Schluss einige Buhrufe einstecken musste, lässt erahnen, dass die neuen Wege, welche die Mozart-Interpretation in jüngerer Zeit eingeschlagen hat, beim Salzburger Publikum noch nicht angekommen sind. Das ist verständlich, denn wenn es bei Currentzis mit etwas gründlich vorbei ist, dann ist es der apollinisch gelöste Mozart-Ton Karl Böhms.

Currentzis geht kompromisslos zur Sache. Das Orchester ist klein besetzt, klingt jedoch in keinem Moment zu leise oder gar entfernt. Für die unerhörte Präsenz des Musikalischen sorgt der enorm animierende Zugriff des Dirigenten, der seinen Mitstreitern im Graben wie auf der Bühne ein Höchstmass an Expressivität entlockt. Und zwar im Leisen wie im Lauten, im Impulsiven wie im Zärtlichen. Überdies geschieht das ganz selbstverständlich auf der Basis der Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis, die weitherum längst approbiert sind, im grossen Business aber nur zögerlich angenommen werden. So wird hier mit reicher Imagination und durchwegs dem Sprachverlauf entlang phrasiert. Wird nicht auf das Legato als oberstes Prinzip gesetzt, sondern vielgestaltig zwischen Gebundenem und Gestossenem unterschieden. Und wird das Vibrato – nicht von allen Sängerinnen und Sängern, aber von vielen – bewusst als Verzierung verstanden, nicht als Grundlage des sogenannt schönen Tons. Vor allem wird, wenigstens scheint es so, nach Massen extemporiert, werden die wiederholten Teile in den Da-capo-Arien virtuos verziert und die Kadenzen lustvoll ausgekostet. Hervorstechend, wie schon in Luzern, das von der grandiosen Maria Shabashova am Hammerklavier angeführte Continuo, das auch für so manche Überraschung gut ist. Nicht zu vergessen die frischen, wohlgeformt aufeinander bezogenen Tempi und die knackigen Rhythmen. So beginnt die herrliche Musik Mozarts zu sprechen, nimmt sie in ihrer klanglichen Verlebendigung neue Horizonte in den Blick und vermag sie in ungewöhnlicher Intensität zu berühren. Wer Ohren hat zu hören, verlässt den Abend tief bewegt.

Die Friedhofs-Szene gegen Ende des zweiten Akts zum Beispiel. Da verzichtet Romeo Castellucci, wie er es an mancher Stelle des Werks tut, auf das Hergebrachte, auf die Grabmale und die nickende Statue, er zeigt den Friedhof durch ein Tableau an, in dem die schwarz verhüllten Frauen der Bewegungschöre streng geordnete Rechtecke bilden, und überlässt den Raum der Musik. In diesem Augenblick steuern erst das Continuo und später die Stimmführer des Orchesters einen Ausschnitt aus dem Dissonanzen-Quartett Mozarts bei – und schon ist die Atmosphäre da, kann das Finale eingeleitet werden. Das macht staunen. In gleichem Masse übrigens, wie die Kunst von Nadezhda Pavlova bewundert werden kann, die in Salzburg wie damals in Luzern die Donna Anna gibt: als eine grosse Heroin, wenn auch ohne aufgesetztes Pathos. Blendend beherrscht sie die Partie, mit perlenden Läufen, mit perfekter Intonation auch im geraden Ton, mit einem sagenhaften Appell ans Publikum bis hin zu einem expressionistisch zugespitzten Schrei in dem Moment, da sie Don Giovanni als Mörder ihres Vaters erkennt. Angeführt vom Dirigenten, der die Verbindung zwischen dem Vokalen und dem Instrumentalen ebenso emphatisch besorgt wie im Luzerner Konzertsaal, steht das Orchester mit seiner geradezu solistischen Transparenz der Sängerin mit vitaler Zugewandtheit zur Seite.

Erstaunlich auch Michael Spyres. Natürlich erscheint sein Don Ottavio auch hier als der Vertreter der alten, ständischen Ordnung, der sich, letztlich handlungsunfähig, in seine Phantasiewelt verzieht, aber das Weichei, als das er in mancher Produktion von «Don Giovanni» auftritt, ist er nicht. Den grossen Tonumfang der Partie bewältigt er mühelos, jedenfalls besser als die Koloraturen; und wie er seinem Timbre auch heldischen Glanz beizumischen vermag, stellt einen echten Gewinn dar. Als Donna Elvira bringt Federica Lombardi Betroffenheit, aber auch etwas viel Vibrato auf die Bühne. Und alles andere als im Abseits der Nebenrollen der selbstbewusste Masetto von David Steffens und die keineswegs soubrettenhafte, schön konturierte Zerlina von Anna Lucia Richter. Davide Luciano schliesslich als Don Giovanni: ein Energiebündel sondergleichen. Glanz und Metall in der Stimme, Virilität und Agilität im körperlichen Ausdruck lassen keine Wünsche offen. Die Champagnerarie gelingt fabelhaft, auch weil das Orchester hochgefahren und durch Blitzlichtgewitter aus dem Club illuminiert wird. Noch eindrücklicher aber die Verführung Zerlinas, die von hingebungsvoller Zartheit lebt. Dass der Zerlina ein bühnennacktes Double assistiert, das die Beine streckt und anzieht, hat seine Logik, singt die junge Bäuerin doch deutlich genug von ihrem Dilemma – Romeo Castellucci lässt es ebenso unzweideutig wie diskret sehen.

«Notre Dame» vor und hinter der Rosette von Notre-Dame

Die selten gespielte Oper von Franz Schmidt als Freiluftaufführung der St. Galler Festspiele

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter T+T Fotografie, Theater St. Gallen

Im grossen Repertoire blieb «Notre Dame» stets eine Randerscheinung. Umso verdienstvoller, dass die vom Theater St. Gallen zum Ende seiner Spielzeit jeweils durchgeführten Festspiele die 1903 abgeschlossene Oper von Franz Schmidt nach dem Roman von Victor Hugo ans Licht zogen. Tatsächlich konnten diese Festspiele, deren Herzstück eine auf dem Platz vor der St. Galler Kathedrale gebotene Opernaufführung bildet, in diesem Jahr eröffnet werden. Allerdings mit einem Sicherheitskonzept, das nur zwei Drittel der eintausend Sitze zur Besetzung freigab und Pause wie Gastronomie ausschloss, dafür aber von der Maskenpflicht am Platz befreite. So liess sich denn einigermassen ungestört ein musikalisch hochinteressantes Stück erkunden, das in einer bemerkenswerten Produktion gezeigt wurde.

Dass in diesen Freiluftaufführungen der Klang des Orchesters aus dem Lautsprecher kommt und sich dort mit den ebenfalls verstärkten Stimmen der Sängerinnen und Sänger vermischt, muss man in Kauf nehmen. Kompensiert wird die Einschränkung durch die einzigartige Atmosphäre, durch das zauberhafte Licht des Sommerabends, durch die Beteiligung der im Bühnenbild hausenden Vögel und durch die stumme, aber effektvolle Mitwirkung des barocken Bauwerks im Hintergrund. Den Vordergrund machte an diesem Premierenabend die mächtig vergrösserte Rosette der Notre-Dame aus – dies durchaus in Anspielung auf den derzeitigen Zustand der 2019 durch ein Feuer verwüsteten Pariser Kirche, also in Bruchstücken. Damit schuf der Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic den Raum für jene vom Kostümbildner Christophe Ouvrard prachtvoll ausstaffierten Tableaux, in denen die Kirche ihre Macht herzeigt.

Die Hauptperson bei diesen Aufzügen fehlt jedoch, ein Auftritt des Erzbischofs wurde von Franz Schmidt und seinem Co-Librettisten Leopold Wilk nicht vorgesehen. Als umso einflussreicher und bedrohlicher erscheint der Archidiakon, der Stellvertreter des Pariser Kirchenoberhaupts. Simon Neal leiht diesem gefährlichen Dogmatiker seine mächtige Stimme, zeigt zugleich aber eindrücklich, wie unheilvoll der Priester der schönen Esmeralda verfallen ist – gleich wie seine drei Mitbewerber vor der Tür der geheimnisvollen Tänzerin. Esmeralda, die von Anna Gabler mit den herrlichsten Tönen und sehr lasziv über die Rampe gebracht wird, erleidet den Feuertod, obwohl nicht sie, sondern ihr heimlicher Geliebter Gringoire (Cameron Becker gibt ihn in jugendlicher Agilität) den adligen Offizier Phoebus (Clay Hilley) angegriffen hat und obwohl Phoebus nur verletzt, nicht getötet worden ist. Die schauerliche Folge dieses Missverständnisses vermag auch der Glöckner Quasimodo nicht abzuwenden; ebenfalls mehr als nur angetan von Esmeralda, bietet er der Verfolgten Kirchenasyl in einem geheimen Raum oberhalb der Rosette – was trotz der eindringlichen Darstellung durch David Steffens schiefläuft, weil der Archidiakon als sein Vorgesetzter das Instrument des Asyls ausser Kraft setzen liess.

Der Regisseur Carlos Wagner bringt diese Geschichte in spannende szenische Abläufe – die er, wie es das Freilufttheater erfordert, gemeinsam mit dem Choreographen Alberto Franceschini durch vital bewegte Nebenfiguren anreichert. Ebenfalls sehr lebendig agiert unter der Leitung von Michael Balke, dem Ersten Kapellmeister des Hauses, das Sinfonieorchester St. Gallen. Weil der Cellist Franz Schmidt seine Oper in hohem Masse sinfonisch angelegt hat, ist das von Bedeutung. Es wird in dieser Produktion vorbildlich eingelöst.

Ein Wahnsinn, diese Arie

«Lucia di Lammermoor» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Brautbett als Grab: Piotr Beczała als Edgardo und Irina Lungu als Lucia / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Nichts gegen Tatjana Gürbaca, überhaupt nichts – aber wäre «Lucia di Lammermoor», eine Sängeroper par excellence, nicht genau das Richtige für eine konzertante oder bestenfalls eine halbszenische Aufführung? Die Bösen sind die Bösen, die Liebenden sind die Liebenden, das ist zu hören, da braucht es keinen Blumenkranz, weder Totschläger noch Morgenstern, nicht einmal Theaterblut wäre vonnöten. Indes, die Oper Gaetano Donizettis ist nun mal eine Oper, und zu der gehört bekanntlich eine Bühne, weshalb ein Team von Bühnenkünstlerinnen und Bühnenkünstlern verlangt ist. Am Opernhaus Zürich, das nach der fulminanten Eröffnung mit Mussorgskys «Boris Godunow» die durch das Virus gründlich durcheinandergebrachte, wenn auch bewundernswert bewältigte Spielzeit mit «Lucia di Lammermoor» beschliesst, waren drei Frauen am Werk, neben der Regisseurin noch die Kostümbildnerin Silke Willrett und die Dramaturgin Beate Breitenbach.

Stimmt nicht, es waren deren vier. Denn am Pult der Philharmonia Zürich stand Speranza Scappucci, die Dirigentin aus Rom, die über einen zu Recht ausgezeichneten Ruf verfügt. Schon in der Einleitungsszene fielen jene goldrichtig gezügelten Tempi auf, die so unerhört Spannung schaffen. Und gleich wurde auch deutlich, wie sehr und wie erfolgreich sie mit dem Orchester auf rhythmische Präzision hingearbeitet hat – denn genau diese Prägnanz ist es, die den vergleichsweise einfachen musikalischen Verläufen Donizettis Spannung und Profil verleihen. Grossartig zudem die subtile Abstufung der Klangfarben, die erkennen liess, dass auch in dieser Musik nicht die Melodielinie allein zählt, dass es vielmehr selbst hier auf das Miteinander der verschiedenen Parameter ankommt. Für all das ein Extra-Kompliment, bitte sehr.

Leider lässt die vom Opernhaus vollmundig angepriesene Tonanlage, so der Eindruck auf einem Sitzplatz im ersten Rang, sehr zu wünschen übrig. Das in seinem Probensaal wirkende Orchester (wie auch der an diesem Abend hervorragende, von Janko Kastelic vorbereitete Chor), das über eine Standleitung mit dem Zuschauerraum verbunden ist, klingt topfig und zudem unrealistisch, scheinen in der speziellen raumakustischen Einrichtung die Geigen doch aus dem Hintergrund des zweiten Rangs zu kommen, wo in der Oper der Orchesterklang doch ganz einfach aus dem Graben emporsteigt. Verdienstvoll der lange Zeit vernachlässigte Einsatz der Glasharmonika am Ende der Oper. Kundig wird sie von Thomas Bloch im Zuschauerraum bedient, nur ist sie leider zu selten in der wünschenswerten Klarheit zu hören – zu laut sind die Stimmen auf der Bühne, zu laut ist das Orchester aus dem Lautsprecher. Ein Schuss in den Ofen. Vielleicht wäre es angebracht, das zarte Instrument mit einem Mikrophon zu versehen.

Die Lautstärke auf der Bühne und die (meistens) darauf abgestimmte Klangkraft der orchestralen Lautsprecher – da liegen die zentralen Probleme der Produktion. Es wird wieder einmal gebrüllt, dass es eine Art hat. Dass Enrico Ashton in der angespannten politischen Lage unter Druck steht und sich über eine gesellschaftlich wie politisch opportune Verheiratung seiner Schwester in Sicherheit zu bringen sucht, ist verständlich, aber muss das zu fast durchgehendem Fortissimo führen? Sein strahlkräftiger Bariton lässt annehmen, dass Massimo Cavalletti mehr kann als Dröhnen. Einen grobschlächtigen Haudegen gibt Iain Milne als Normanno, der Anführer von Ashtons Privatarmee, das ist immerhin rollendeckend. Wenn in diesem lautstarken Umfeld der auf Ausgleich bedachte Geistliche Raimondo mit seiner Hornbrille und seiner samtenen, milden Stimme zum durchsetzungsschwachen Intellektuellen gemacht wird, bleibt das allerdings ein zu dick aufgetragenes Klischee.

Auch Piotr Beczała, für die männliche Hauptrolle des Edgardo gewonnen, spart nicht mit Kraftentfaltung, nur bleibt er dabei hochkultiviert. Anfangs tut er noch derart zu viel des Guten, dass die Liebeserklärungen und der Treueschwur zur Karikatur verkommen. Bei seinem überraschenden Auftritt auf der erzwungenen Hochzeit seiner Geliebten und vollends am Schluss, wo er als böswillig Getäuschter in tiefste Verzweiflung sinkt, zeigt er dann freilich sein ganzes stimmliches Format. Irina Lungu dagegen, die Lucia des Abends, stellt zahlreiche Fragezeichen in den Raum. Auch sie gibt immer wieder viel zu viel Ton, das entspricht der stimmlichen Anlage ihres kompakten Soprans. Für die berühmte Wahnsinnsarie ist das freilich nicht die beste Voraussetzung. Weder in technischer noch in stilistischer Hinsicht vermag sie dieses überaus heikle Stück zu meistern. Die raschen Tonbewegungen geraten ihr nicht mit der nötigen Trennschärfe, die raffinierten Ausdrucksmittel des Belcanto scheinen ihr weitgehend terra incognita zu sein, das Wechselspiel mit der Glasharmonika kann, wenn sich die Stimme derart massiv über das Instrument legt, in keiner Weise wahrgenommen werden. Das alles ist betrüblich, zumal am Opernhaus Zürich, wo in den letzten Jahrzehnten ganz andere, unglaublich spannende Verwirklichungen dieser Arie zu hören waren.

So konnte man doch dankbar sein für die Präsenz des Szenischen, zumal Tatjana Gürbaca den beträchtlichen Anforderungen ihrer Aufgabe mit Geschick begegnet ist. Die Drehbühne ihres Bühnenbildners Klaus Grünberg, sie mag die unendliche Spirale der Gewalt versinnbildlichen, die zwischen den verfeindeten Familien Ashton und Ravenswood herrscht, und wenn anfangs die Vorgeschichte durch die Hauptpersonen im Kindesalter und am Ende Enrico Ashton als Erhängter sichtbar werden, sorgt das für klärende Einbettung. Scharf sind die Figuren gezeichnet, auch in den Nebenrollen. Sie hat zwar kaum zu singen, aber als Alisa, Lucias Kammerdame, setzt sich Roswitha Christina Müller erfolgreich ins Bild. Erst recht gilt das für Arturo, den von Enrico für seine Schwester ausgewählten Bräutigam, der sein Interesse an dieser Braut mit dem Leben bezahlt: Mit seinem hellen Tenor, seinem gedrungenen Körper und dem weissen Anzug erscheint Andrew Owens als ein richtiggehender Fremdkörper. Zu schauen, auch nachzudenken gibt es reichlich. Dennoch bleibt unter dem Strich mehr Bemühen als Gelingen in Erinnerung. Mag sein, dass die konzertante oder halbszenische Wiedergabe doch den besseren Weg zum Werk öffnet.

Wenn Qualität vor Effekt steht

«Der ferne Klang» von Franz Schreker als CD-Produktion aus Frankfurt am Main

 

Von Peter Hagmann

 

Unspektakulärer lässt es sich kaum denken. Bernd Loebe ist in Frankfurt geboren, hat in Frankfurt studiert (Jurisprudenz und Klavier), in Frankfurt wirkte er als Musikjournalist, in Frankfurt ist er – nach Lehrjahren an der Brüsseler Monnaie-Oper – seit 2002 als Intendant der Oper tätig und bleibt dies, wenn alles gut geht, bis 2028. Eine seltene Konstanz im Curriculum. Sie steht freilich keineswegs für Behäbigkeit des Tuns, in ihr verkörpert sich vielmehr die alles andere als selbstverständliche Grundauffassung, dass Qualität vor Effekt zu stehen habe. So hat Loebe in den bisher fast zwei Jahrzehnten des Wirkens das von ihm geleitete Haus auf ein solides Fundament gestellt und ihm zugleich Ausstrahlung gesichert – Ausstrahlung in die Stadt und die Region wie in die internationale Szene. Und dies auf der Basis des Repertoire- und Ensembletheaters, das einen regelmässigen Spielbetrieb mit stilistisch abwechslungsreichem Angebot vorsieht, aber auch die Pflege eines künstlerischen Teams, dessen Mitglieder langjährig verpflichtet bleiben und dementsprechend Visibilität erhalten.

Zu diesem unspektakulären, spektakulär erfolgreichen Bild passt der Umstand, dass die Oper Frankfurt manche ihrer Produktionen auf Compact Disc dokumentiert, dies in Zusammenarbeit mit dem Label Oehms Classics. Eine klare Ansage – insofern nämlich, als damit der Primat des Musikalischen unterstrichen wird, wo in der Oper (und in der Berichterstattung über sie) heute doch die erste Aufmerksamkeit in der Regel dem Szenischen gilt. Welchen Gewinn diese CD-Produktionen darstellen, wird jetzt mit der Publikation von Franz Schrekers Oper «Der ferne Klang» wieder deutlich. Das 1912 in Frankfurt höchst erfolgreich aus der Taufe gehobene Werk gehört zu den Stützen jener intensiven Schreker-Renaissance, die sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ereignet hat; zahlreiche Aufnahmen und mehr noch die vielen Inszenierungen seit der Ausgrabung des Werks 1964 in Kassel zeugen davon.

In diesem Umfeld nimmt der Mitschnitt der Frankfurter Produktion von 2019 eine prominente Position ein. Die Aufnahme, die auf den Bezahlkanälen auch online verfügbar ist, lässt erfahren, in welchem Mass «Der ferne Klang» zum Repertoire gehört und auf welch hohem Niveau die Oper in einem Ensembletheater realisiert werden kann. Oder muss die Aussage umgekehrt werden? Ist «Der ferne Klang» nicht gerade für ein Ensembletheater geschrieben? Das Personenverzeichnis umfasst achtzehn Partien, darunter neben zwei Hauptrollen unzählige Auftritte kleineren Ausmasses. Dass in der Aufzeichnung aus Frankfurt alle Partien in hochstehender Weise versehen werden, spricht für die Qualität des Ensembles und sichert dem nach vielen Seiten hin schillernden Werk seine Wirkung. Zur handwerklichen Qualität gehört im Übrigen auch die Aussprache des Deutschen, die auch von den fremdsprachigen Sängerinnen und Sängern ganz erstaunlich gemeistert wird.

Gewiss, die grosse Wagner-Sängerin Nadine Secunde bringt ein Vibrato ein, das einen förmlich ins Schwanken bringt, für die Partie der alten Kupplerin ist sie jedoch genau die Richtige. Für prononcierte Beiträge im Rahmen eines Ensembles sorgen etwa auch Barbara Zechmeister als Mutter der Titelheldin oder Dietrich Volle als der intrigante Winkeladvokat Vigelius. Helles Licht fällt auf das Paar im Vordergrund, auf den Komponisten Fritz, der unter Inkaufnahme menschlicher Verwüstungen nach seiner künstlerischen Identität sucht, und dessen Geliebte Grete, die nach dem Verlust ihrer Beziehung alle Hoffnung verliert, eine Laufbahn im Escort-Geschäft absolviert und am Ende ihren Künstler wieder in Armen hält – natürlich tot. Wie Jennifer Holloway mit ihren höhensicheren, aber fest im Mezzobereich verankerten Sopran die Lebensphasen der unglücklichen Grete erfasst, ist von bezwingendem Reiz. Anders der Tenor Ian Koziara mit seinem vielfarbigen Timbre. Mit einer Intensität sondergleichen stellt er Fritz als einen manisch Getriebenen dar, der vor nichts zurückschreckt und schliesslich an sich selber scheitert.

Die eigentliche Hauptrolle in dieser Produktion von Franz Schrekers «Fernem Klang» spielt jedoch das Orchester. Der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle – er hat das schon bei der von ihm dirigierten Gesamteinspielung der Sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss vorgeführt – erzielt mit dem Opern- und Museumsorchester ein berückendes Mass an Rundung und Wärme. Der homogene, aber gleichwohl transparente Klang fügt die von Schreker gepflegte Harmonik, die den Bezug zu einer Tonika wahrt, gleichzeitig aber doch wagemutig über die Grenzen der Tonalität hinausgeht, in geschmeidige, natürlich wirkende Verläufe – jedenfalls findet hier der dritte Weg zwischen der Atonalität und dem Neoklassizismus gültigen Ausdruck. Kein Wunder, erscheint «Der ferne Klang» in der mustergültigen Frankfurter Aufnahme des grossartigen sängerischen Profils zum Trotz als eine Orchesteroper – als ein Musikdrama, in dem das Instrumentale nicht als Beiwerk, sondern als aktiv prägendes Element des musikalischen Geschehens in Erscheinung tritt.

Franz Schreker: Der ferne Klang. Eine Produktion der Oper Frankfurt. Mit Jennifer Holloway (Grete), Ian Koziara (Fritz), Anthony Robin Schneider (Wirt), Iurii Samoilov (Schauspieler), Barbara Zechmeister (Gretes Mutter), Dietrich Volle (Vigelius), Gordon Bintner (Graf), Theo Lebow (Chevalier) und anderen. Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Sebastian Weigle (Leitung). Oehms Classics 980 (3 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Wort oder Ton, Ton oder Wort?

Zweimal «Capriccio» von Richard Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Malin Byström als Gräfin (Bild Javier del Real, Teatro Real Madrid)

Beide Häuser hatten das Stück im Angebot, beide konnten es der Pandemie wegen nicht über die Rampe bringen. «Capriccio», die letzte Oper von Richard Strauss, hätte in diesen Wochen und Tagen sowohl in der Semperoper Dresden als auch im Opernhaus Zürich herauskommen sollen. Statt der Premieren wurde in beiden Fällen zum Hilfsmittel der Videoaufzeichnung und der Präsentation im Internet gegriffen. Wobei in Zürich noch einen Schritt weiter gegangen wurde. Geplant gewesen war hier, im Rahmen einer Zusammenarbeit, die Übernahme jener Inszenierung, die Christof Loy 2019 für das Teatro Real in Madrid konzipiert hat. Auf die Aufbereitung dieser Arbeit mit eigener Besetzung und neu erstellten Dekorationen wurde verzichtet; stattdessen stand übers Pfingstwochenende die Originalproduktion aus Madrid im kostenfreien Streaming-Angebot des Opernhauses. In Dresden dagegen war gearbeitet worden; was im Netz geboten wurde, war eine neu erstellte Inszenierung von Jens-Daniel Herzog.

Zweimal dasselbe also, dieses Gleiche aber je ganz anders – auch wenn in beiden Aufführungen die Partie des Haushofmeisters von dem äusserst diskreten und darum äusserst zuverlässigen Torben Jürgens verkörpert wurde. Besonders ins Gewicht fallen die Differenzen im Musikalischen. In Dresden nimmt Christian Thielemann die in dichter Polyphonie gehaltene, im klanglichen Ergebnis licht und transparent gedachte Partitur hochgradig beim Wort. Er sorgt, soweit sich das im Streaming beurteilen lässt, für optimale Durchhörbarkeit, für bewegtes Leben im Einzelnen, ohne das grosse Ganze aus dem Blick zu verlieren. Ein ruhiger Fluss herrscht da, ein instrumentales Parlando sozusagen, auch wenn die herrlich klingende Staatskapelle Dresden, wo es gefordert ist, vollen Ton gibt. Vor allen Dingen aber bleibt Thielemann jederzeit im Schlag, woran sich auch die Sängerinnen und Sänger halten. So ist in dieser Produktion denn zu wahrzunehmen, mit welchem rhythmischen Raffinement Strauss den Text seines Kollegen Clemens Krauss in musikalische Verläufe umgeformt hat. Allerdings tritt dabei auch eine gewisse Künstlichkeit zutage; bisweilen kann man beinah an «Enoch Arden» denken, Strauss’ Melodram für Sprechstimme und Klavier.

Dem entspricht die szenische Anmutung. Dass der Salon, in dem «Capriccio» spielt, vom Bühnenbildner Mathis Neidhardt in geldadliger Einrichtung aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erscheint, dass Daniel Behle als der (untadelig singende) Komponist Flamand in Uniform vom Schlachtfeld zurückkehrt, das verweist auf die Entstehungszeit des Stücks, einer mitten im Zweiten Weltkrieg niedergeschriebenen Reflexion zur Frage, welcher Parameter in der Oper der dominante sei, Wort oder Ton oder allenfalls gar die Szene. Die zeitgeschichtlichen Andeutungen bleiben jedoch Zutat, da sie in der systemimmanenten Anlage des Stücks nicht genutzt werden können. So bleibt «Capriccio» in Dresden eine gewöhnliche Oper, eine leicht heroische zudem. Mit ihrem festgefügten Ton und ihrem kräftigen Vibrato erscheint Camilla Nylund als eine Gräfin hergebrachten Stils; warum sie mit Flamand und dem hier etwas unterbelichtet wirkenden Dichter Olivier (Nikolay Borchev) von zwei jungen Männern sehr eindeutig umgarnt wird, muss man sich selber ausdenken. Und Christa Mayer mit ihrem tiefen Alt gibt eine wohlbestallte, über den Dingen stehende Schauspielerin Clairon. Den Höhepunkt in dieser routinierten, von der Figurenzeichnung her wenig profilierten Inszenierung bildet der grosse Monolog des Theaterdirektors La Roche, den Georg Zeppenfeld stimmlich blendend und darstellerisch grandios auf den fulminanten Schlusspunkt hinsteuert. Das ist gutes altes Operntheater, wenn auch vom Feinsten.

Ganz anders geht der Dirigent Asher Fish in Madrid vor. Mit dem nicht sonderlich sensibel aufspielenden Orchester des Teatro Real erzeugt er ein eher am Duktus der Alltagssprache orientiertes, sich einigermassen frei entfaltendes Klangbild. Die Sängerinnen und Sänger sind an längerer Leine geführt als bei Thielemann, das szenische Geschehen wirkt weniger artifiziell als in der Dresdener Produktion. Das hat durchaus seine Logik, denn Christof Loy zeigt «Capriccio» als ein im Hier und Jetzt angesiedeltes, raffiniert ineinander verschachteltes Spiel im Spiel mit jenen Menschen aus Fleisch und Blut, die der Theaterdirektor La Roche für seine Kunst fordert. Gewiss lässt es der Kostümbildner Klaus Bruns nicht an Rüschen und Reifröcken fehlen, geprobt wird ja eine Scharade zum Geburtstag der jungen, schönen, verwitweten Gräfin – und natürlich überschneiden sich dabei die Zeiten und die Wirklichkeiten. Der Regisseur nimmt damit eine ähnlich eindeutige Haltung ein wie der Komponist, der mit «Capriccio» mitten im Bombenterror ein weltabgewandtes, einer rein ästhetischen Frage gewidmetes Werk geschaffen hat – einen zart gewirkten, ironischen, nostalgisch zurückblickenden Einspruch gegen die unerträgliche Realität der Zeit.

Gerade feinfühlig geht die Produktion mit dem ziselierten Vorlage freilich nicht um. Gesungen wird auch hier mit viel Druck – vielleicht mit mehr, als nötig gewesen wäre. Und gespielt wird hart an der Grenze zum Chargieren. Mimik und Gestik wirken jedenfalls stark überzeichnet. Für den Effekt auf einer grossen Bühne wie jener im Teatro Real mag das als Notwendigkeit gefordert sein, in der Videoaufzeichnung, in der die Gesichter dem Zuschauer immer wieder von ganz nah gezeigt werden, wirkt es aufdringlich, ja auf die Länge öd. Allerdings, «Capriccio» als ein Blick in die turbulenten Prozesse rund um die Entstehung einer szenischen Produktion, in die Theaterwerkstatt mit ihren heftig ausgelebten Eigeninteressen und ihren herben Konfrontationen – das hat seinen erfrischen Reiz, zumal wenn das beteiligte Team so beweglich agiert, wie es hier geschieht.

Dass in «Capriccio» gepflegte Konversation über im Grunde dramaturgische Fragen geführt wird, gerät  bei diesem wirbelnden Spiel in dem schon ziemlich leeren, nur mit einigen barockisierenden Stücken möblierten Salon des Bühnenbildners Raimund Orfeo Voigt in den Hintergrund. Wichtiger ist das erotische Fluidum zwischen der knackigen Gräfin von Malin Byström mit ihrer hellen, leichten Stimme, dem in jeder Hinsicht attraktiven Textdichter Olivier (Andrè Schuen) und dem draufgängerischen Komponisten Flamand (Norman Reinhardt). Stimmig auch die Besetzung der Clairon mit Theresa Kronthaler, deren hoher Mezzosopran den jugendlichen Charakter der von vielen Seiten umworbenen Schauspielerin ausgezeichnet trifft. Als der stimmgewaltige Theaterdirektor La Roche rauft sich Christof Fischesser virtuos die Haare; sein Monolog kommt aber nicht sonderlich zur Geltung, da ihm die Umstehenden nicht ergeben zuhören, sondern immer wieder erregt auf ihn eindringen. Etwas Unterstützung durch die Dramaturgie wäre da möglicherweise sinnvoll gewesen.

«Capriccio» in Dresden (Bild Ludwig Olah, Semperoper Dresden)

Kunst ohne Macht? Milde ohne Schuld?

Milo Rau bringt «La clemenza di Tito» von Wolfang Amadeus Mozart auf die Bühne des Genfer Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Carloe Parodie, Grand Théâtre de Genève

Die Gebrauchsanleitung folgt ganz am Ende. Während das Sextett der Solisten, der Chor des Genfer Grand Théâtre und das Orchestre de la Suisse Romande, allesamt unter der Leitung von Maxim Emelyanychev, das Loblied auf den aufgeklärten, nicht an sich selbst und an der Erhaltung seiner Macht interessierten, vielmehr zulassenden und vergebenden Herrscher singen, erscheinen auf dem Bühnenhintergrund Sätze, die ein wenig nach der Art des epischen Theaters Bertolt Brechts zu erklären suchen, was Milo Rau mit seiner für die Genfer Oper entwickelten Produktion wollte: warum er sich «La clemenza di Tito», der späten Huldigungsoper Wolfgang Amadeus Mozarts, zugewandt hat und was er mit seiner szenischen Umsetzung mitteilen wollte.

Bedenkenswerte Sätze werden da in den Raum gestellt. Sätze über die Verbeugung Mozarts und seines Dramaturgen Caterino Mazzolà vor dem habsburgischen Kaiser Leopold II. und über die Ideale der Französischen Revolution. Über deren Scheitern und den darauffolgenden Übergang in die Restauration. Über die Verbindung des Bürgertums mit dem Adel zum Zweck der Machterhaltung. Über die Scheinheiligkeit der Empathie gegenüber unterprivilegierten Schichten – auch und gerade im Bereich der engagierten Kunst, welche die Unterschicht glorifiziere, um sie nicht am Wohlstand teilhaben lassen zu müssen. Über den Endzustand, in den eine Gesellschaft, welche die Ausübung von Macht und die Anwendung von Gewalt zu ihren Grundlagen zähle, unweigerlich gerate. Tiefster Kulturpessimismus exponiert sich da. Sich davon berühren, ja aufrütteln zu lassen, ist in diesen Zeiten der Pandemie, der Klimaerwärmung und der Despoten fürwahr am Platz.

Ob es bei «La clemenza di Tito» geschehen muss, das freilich darf nach der jüngsten Genfer Produktion – die Premiere wurde umständehalber nur im Internet gezeigt wurde und ist dort über die Plattform des Grand Théâtre noch bis zum 28. Februar verfügbar – ganz entschieden dahingestellt bleiben. Was Milo Rau bietet, ist Thesentheater, das nicht von vornherein schlecht sein muss, das aber nur im Rahmen eines freien szenischen Projekts zu gültiger Verwirklichung findet. Unter den Vorgaben, die eine Oper mit ihren durch die Musik definierten Zeitverläufen macht, neigen theatrale Formen, wie sie Milo Rau pflegt, fast zwangsläufig zu Beliebigkeit. Bei Christoph Marthaler ist es ähnlich; so treffende Projekte er auf die Bühne bringt, so wenig dringt er in Operninszenierungen zum Kern seines Künstlertums vor – bei Glucks «Orphée et Euridice» am Opernhaus Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.02.21) war es erneut zu beobachten. In Genf kommt dazu, dass der Regisseur das Stück selbst denunziert. «La clemenza di Tito» entstand zwar im Auftrag des Hofes als Verherrlichung eines Kaisers, schlägt sich in Wirklichkeit aber auf die Seite der Aufklärung. Diesen für eine Krönung im Jahre 1791 beispiellosen Schritt ex post als fehlgeleitet herabzumindern, ist billig.

Was ist denn zu sehen? Das Orchester belegt wie üblich den (hochgefahrenen) Graben, der Chor ist unter Einhaltung der Abstandsregeln im ganzen Raum verteilt. Die von Anton Lukas gestaltete Bühne zeigt das Interieur einer vornehmen Galerie mit entsprechender Besucherschaft; über der zweiflügligen Eingangstür prangt der Bildschirm, auf dem erläuternde Texte sichtbar werden, aber auch jene Videoeinwürfe, für die Moritz von Dungern zeichnet. «Kunst ist Macht» verkündet der Bildschirm jederzeit – eine jener zweifellos als Provokation gedachten Ausrufe, mit denen Milo Rau sein Publikum schüttelt und mit denen der Genfer Opernintendant Aviel Cahn sein Haus ins Gespräch zu bringen sucht. Ausserdem ein wohlfeiler Allgemeinplatz, denn Kunst braucht Geld, und Geld schafft Macht. Auf wessen Kosten das Modell funktioniert, lässt die Rückseite der drehbaren Bühne sehen. Dort ist ein Aufenthaltsort der Ausgestossenen aufgebaut – mit Haufen von Abfall, mit Mülltonnen, mit wenig stillen Ecken zum Pinkeln und mit grossformatigen Graffiti. Frauen und Männer sind es, Alte und Kinder, alle nicht der weissen Mehrheit entstammend.

«Everybody counts» sprayen zwei Junge auf einen riesigen Karton. Das wird beim Wort genommen, das Kollektiv der Figuranten wird als eine Versammlung von Individuen präsentiert. Immer und immer wieder werden die Darstellerinnen und Darsteller auf dem Bildschirm in Nahaufnahme herangezoomt und mit ihren Biographien vorgestellt. Erschütternde Schicksale treten da zutage; sie machen deutlich, dass hinter jedem Insassen dieses Elendslagers ein Mensch steht. Was diese Aktionen mit «La clemenza di Tito» zu tun haben, das freilich bleibt die Frage. Bisweilen erscheinen sie reine, als plakative, wider den Stachel löckende Illustration – und wer dazu die tief berührende Musik Mozarts hört, reist haarscharf an der Grenze zum Sozialkitsch. Erst recht gilt das für das Herz, das im Rahmen eines schamanischen Rituals einem Figuranten aus dem Leib geschnitten wird. Wie echt sieht es aus, es stamme aber, so der Regisseur gegen Ende der Oper, von einer Kuh; es steht für jenes andere Herz, nach dem der milde Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung gerufen hat. Worin der deutende Mehrwert der krassen szenischen Metapher jenseits des blossen Effekts steht, darüber darf gerätselt werden.

Wie denn überhaupt von der Interpretation einer Oper kaum die Rede sein kann. Wie es die ganz auf ihre Subjektivität bezogenen Dirigenten und Pianisten der Spätromantik taten, setzt Milo Rau seine Weltsicht über die Vorlage, zu deren Deutung er eingeladen gewesen wäre. Im Ergebnis führt das zu einem Berg an Gedankensplittern und Assoziationen, welche die dem Abend zugrundeliegende Oper nur schemenhaft erkennen lassen; ausserdem beschert es dem Genfer Haus nach der verunglückten Produktion der «Entführung aus dem Serail» in der ersten Spielzeit Aviel Cahns (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.01.20) eine weitere Niederlage auf dem heiklen Terrain der Mozart-Pflege.

Ganz und gar auf der Strecke bleibt nämlich die Hauptsache, die Musik Mozarts. In den Rezitativen stark gekürzt – gut gekürzt, muss man sagen –, darf sie, wie in der «Entführung» vor Jahresfrist, nach der Art eines Soundtracks das aufgeblähte szenische Geschehen begleiten. Das ist umso bedauerlicher, als der Dirigent Maxim Emelyanychev eine bemerkenswerte Lesart der Partitur vorlegt. Der junge Russe stammt aus dem Umfeld von Teodor Currentzis, in dessen Ensemble er am Pianoforte mitgewirkt hat. Von seinem Mentor übernommen hat er den kreativen Umgang mit der historisch informierten Aufführungspraxis und die sprühende Energie, seine Phantasie ist aber weitaus delikater. Manche Tempi mögen etwas überzogen, da und dort auch leicht verhetzt wirken. Aber seine Achtsamkeit im Klanglichen hat sich voll auf das Orchestre de la Suisse Romande übertragen. Ausgezeichnet zusammengestellt auch das Ensemble mit dem ausstrahlungsmächtigen, wenn auch in der Höhe nicht immer freien Tenor Bernard Richter als Tito sowie mit Serena Farnocchia als Kaisertochter Vitellia und der blendenden Mezzosopranistin Anna Goryachova in der Hosenrolle des Sesto. Ihnen zur Seite Marie Lys als Servilia, Cecilia Molinari als Annio und Justin Hopkins als Publio. Beifall gab es ebenso wenig wie Protestrufe. Das ist vielleicht die spürbarste Einbusse einer Streaming-Premiere.

«Orphée et Euridice» als kopfstehender Albtraum

Glucks Oper in der Fassung von Berlioz und Marthaler in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenn der Lift in die Unterwelt hochfährt: «Orphée et Euridice» in Zürich / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Ein Werk wie «Orphée et Euridice» von Christoph Willibald Gluck auf die Bühne zu bringen, erscheint geradewegs als ein Ding der Unmöglichkeit. Was Oper ausmacht – Intrige, Spannung, Personal in Haupt- und Nebenfunktionen –, es ist hier auf ein Minimum reduziert. 1762 in einer italienischen Fassung am Wiener Burgtheater aus der Taufe gehoben und 1774 in einer französischen Version an die Königliche Oper von Paris gebracht, steht das Stück für die Ideen der von Gluck gegen die in Künstlichkeit erstarrte Opera seria in Gang gesetzten Opernreform – für Einfachheit, Natürlichkeit, Wahrhaftigkeit. Nur drei Personen treten in Erscheinung, und die zwei Figuren neben dem Protagonisten sind nicht mehr als Impulsgeber. Eine umso wichtigere Rolle nehmen dafür Chor und Orchester ein.

Die Pariser Aufführung von 1774 brachte Gluck einen Erfolg enormen Ausmasses ein; das Stück blieb über Jahrzehnte hinweg im Spielplan. Als es 1859 in Paris wieder aufgeführt werden sollte, machte sich Hector Berlioz, ein glühender Anhänger Glucks, im Auftrag des Pariser Opernintendanten an die Arbeit und erstellte eine neue Fassung. Als Basis diente ihm die französische Version, er zog aber auch die italienische Ausgabe bei – und vor allem richtete er die Titelpartie, die in Wien von einem Kastraten, in Paris dagegen von einem hohen französischen Tenor gesungen worden war, für eine Altstimme ein, nämlich für die berühmte Sängerin Pauline Viardot-García. In dieser von mancher Seite kritisierten, aber mit einer grandiosen, auch dankbaren Hosenrolle versehenen Fassung kam «Orphée et Euridice» zu neuer Wirkung.

Zu einer Wirkung, die weniger im Aspekt des Gesamtkunstwerks als im rein Musikalischen verankert ist. Nummern wie das «Ballet des ombres heureuses» (der «Reigen seliger Geister» mit seinem Flötensolo) oder die Arie «J’ai perdu mon Euridice» (besser bekannt unter dem italienischen Incipit «Che farò senza Euridice») zeugen davon. In der soeben herausgebrachten Produktion von «Orphée et Euridice», die das Opernhaus Zürich der Pandemie wegen vor leeren Rängen zur Premiere gebracht hat und bis zum 5. April in seinem Streaming-Angebot zeigt, bestätigt sich das. Sowohl der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor der Oper Zürich als auch die Philharmonia Zürich – beide Kollektive wie stets seit Beginn dieser Saison über Glasfaserkabel aus dem Probenraum am Kreuzplatz zugeschaltet – stellen sich kompromisslos in den Dienst dieser eingängigen und gerade darum so schwierigen Musik.

Entschieden befördert wird dies Engagement durch den Dirigenten Stefano Montanari, einen Repräsentanten der bekanntlich sehr umtriebigen italienischen Szene der historisch informierten Aufführungspraxis. Er lässt die Musik Glucks, wie sie von Berlioz gewandet ist, im Geist des 19. Jahrhunderts klingen: mit differenziert eingesetztem Vibrato und in einer klanglichen Transparenz, in der die Mittelstimmen zu pointiertem Leben finden. Zudem animiert er das Zürcher Opernorchester, das gibt schon die Ouvertüre zu verstehen, zu elegant federnder, energiegeladener Artikulation. Und nicht zuletzt arbeitet er die Farbtupfer, mit denen die Bläser den durchgehenden Streichklang bereichern, mit ebenso viel Sinn für den Effekt wie Sorgsamkeit heraus. Momente der gepflegten Langeweile, wie sie bei diesem Stück durchaus auftreten können, ergeben sich keine.

Dazu kommt nun aber: Nadezhda Karyazina, eine packende Darstellerin des Orphée. Mezzosopranistin sei die junge, in Moskau ausgebildete Sängerin. Das stimmt insofern, als sie ohne Mühe in die Höhe steigt, dort sicheren Halt findet und ausserdem eindrückliche Beweglichkeit vorführt. Vor allem aber vermag sie, bruchlos die Register überwindend, in geradezu bronzen klingende Tiefen zu steigen – ein betörender Stimmumfang. Auf dieser Basis gestaltet sie ihre Partie eindringlich, aber jederzeit so gezügelt, wie es der Musik des Opernreformators geziemt – ausser am Ende, wo Orphée seiner geliebten Euridice in herrischem Ton ansagt, wohin es jetzt des Wegs wäre. Die verstorbene, von der Unterwelt losgelassene Gattin wiederum wird von Chiara Skerath mit einem kraftvollen Sopran gegeben. Ganz anders dann aber Alice Duport-Percier, die als L’Amour, als der die Strippen ziehende Liebesgott, einen hellen, leichten, wunderbar zeichnenden Sopran einbringt. Sehr schön zusammengestellt, dieses Ensemble.

So weit, so gut – nur handelt es sich bei «Orphée et Euridice» hier um ein Stück Musiktheater, und das benötigt die Bühne. Entworfen hat sie, es ist so unverkennbar wie bei den Kostümen, Anna Viebrock. Zu sehen ist kein Styx, kein Hades, kein Elysium, vielmehr ein düsteres Foyer zu einem in zwei Räume geteilten Kaffeehaus, an dessen Tischen sich trefflich dösen, bisweilen aber auch auffahren lässt – und beides wird nach Massen getan, denn als Regisseur ist Christoph Marthaler am Werk. Genau der Richtige in dieser heiklen Lage. Der Chor darf nicht auf die Bühne, also bleibt Raum für eine Gruppe von Schauspielern mit dem krächzenden Graham F. Valentine an der Spitze; er ist der Einzige, der spricht: bedeutungsschwere Sätze zur Volatilität der Wahrnehmung am Anfang und solche über das Ende am Ende. Gezeigt werden dafür Mimik, Gesten und eine Vielzahl kurioser akrobatischer Bewegungen, das eine in Zeitlupe, das andere repetiert – wie es eben zur szenischen Handschrift Marthalers gehört. Und nicht unbedingt sinnstiftend gemeint ist. Immerhin, vieles unterstreicht das Klima eines lastenden Albtraums, etwa die quälenden Zuckungen der Akteure oder der unglaublich schwere Lavastein, auf dem Orphée seine Euridice erwartet. Wer mag, kann da an die zahlreichen Versuche der choreographischen Bewältigung von «Orphée et Euridice» denken.

Hin und wieder darf man sich aber auch ein wenig amüsieren in der ernsten, feierlichen Stimmung, in die man von Gluck und Berlioz versetzt wird. Zum Beispiel dann, wenn eine der beiden Schauspielerinnen, ich glaube, es sei Liliana Benini, mit einem Schlag nervös die obligate Handtasche durchsucht, ein Mikrophon zu Tage bringt und über dieses nach der Art des radiophonen Wunschkonzerts die Glückwünsche verkündet, die Bruno, Luigi und Goffredo ihrer Tante Francesca Nannini aus Bormio zu deren 75. Geburtstag übermitteln und dies mit Hilfe der Philharmonia Zürich und ihrem Dirigenten Stefano Montanari tun – worauf folgt: der «Reigen seliger Geister». Christoph Marthaler, wie er leibt und lebt.