Kunstgesang in exemplarischer Ausprägung

Ernst Haefliger – ein Kalenderblatt zum 100. Geburtstag des grossen Schweizer Tenors

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Interpretation heisst Verlebendigung – Vergegenwärtigung für ein Hier und Jetzt. Genau darum kann eine Interpretation, die heute als Idealfall erscheint, morgen schon Spuren der Vergänglichkeit tragen. Indessen gibt es interpretatorisches Wirken, das über seine Zeitgebundenheit hinaus Massstäbe setzt und in einer allgemeinen Weise gültig bleibt. Etwas davon ist zu spüren im Singen des Tenors Ernst Haefliger, dessen Geburtstag sich am 6. Juli 2019 zum hundertsten Mal jährt – jedenfalls ergeben sich solche Eindrücke in der Begegnung mit der zwölfteiligen CD-Box, welche die Deutsche Grammophon, viele Jahre lang das Label des grossen Schweizer Sängers, aus diesem Anlass herausgebracht hat.

Natürlich fehlt es nicht an Zeichen, die auf die historische Distanz aufmerksam machen – das erstaunt nicht bei Aufnahmen, die aus den Jahren 1952 bis 1969 stammen. Wenn Alfredos «Brindisi» aus Giuseppe Verdis Oper «La traviata» in einer Einspielung von 1958 auf Deutsch gesungen wird, erinnert das an eine Praxis, die vollkommen verschwunden ist, es ändert aber nichts an der Überzeugungskraft der musikalischen Gestaltung. Und wenn Haefliger «Comfort ye my people» aus Georg Friedrich Händels Oratorium «Messiah» gibt, ebenfalls in deutschsprachiger Fassung, so stehen die ästhetische Handschrift des Dirigenten Karl Richter und der Klang des Münchener Bach-Orchesters unzweifelhaft für eine vergangene Zeit – die berührende Wirkung der Arie schmälert das nicht.

Es ist eben etwas Besonderes an der Vokalkunst Ernst Haefligers. Etwas sehr Eigenes, Unverkennbares. Das betrifft zunächst das Timbre. Haefligers Stimme sitzt jederzeit, selbst in den Aussenlagen, makellos und bildet klar konturierte Linien. Die reiche Beimischung an Obertönen verleiht ihr einen spezifischen Glanz – und eine Schönheit des Tons, die in Verbindung mit der hochstehenden Legatokultur als Grundprinzip über allem herrscht. Dabei bleibt es aber nicht, denn der schöne Klang ist genuin in der Sprache verankert: das kunstvolle Singen nicht einfach als hochkultivierte Lautgebung, sondern vielmehr als ein Sprechen der höheren Art. Die Diktion ist ohne Fehl und Tadel, in welcher Sprache auch immer. Farbig die Vokale, prägnant die Konsonanten, dabei aber fern jeder Überzeichnung oder Manieriertheit. Kontrolle und Mass bleiben jederzeit gewahrt; das Lied «Ich grolle nicht» aus Robert Schumanns «Dichterliebe», in dem die Wogen der Emotion hochgehen, mag als Beispiel dafür stehen.

Das Lied, es bildet eines der Zentren in Ernst Haefligers Wirken, vielleicht sogar das wichtigste. Die CD-Edition, die von Christine, Michael und Andreas, den drei Kindern Haefligers, konzipiert worden ist, legt es jedenfalls nahe. Die Hälfte der zwölf Disks ist dem deutschen Kunstlied romantischer Herkunft gewidmet. «Die schöne Müllerin», die «Winterreise», der «Schwanengesang» von Franz Schubert machen den Anfang, die «Dichterliebe» Robert Schumanns folgt ebenso wie eine Auswahl einzelner Lieder, darunter solche von Othmar Schoeck, Hugo Wolf, Zoltán Kodály. Wenn das erzählende Ich, eine Aufnahme des vierzigjährigen Haefliger, in der «Müllerin» von seiner Wanderlust berichtet, sieht man in der Tat das muntere Bächlein fliessen und die Räder in fleissiger Drehung – so bezwingend gestaltet das Haefliger: mit grossem, ruhigem Atem und in weiten Phrasierungsbögen. Die Pianistin Jacqueline Bonneau trägt das mit, indem sie das Tempo streng konstant hält und ihre differenzierende Kunst auf den Ebenen von Lautstärke und Klangfarbe verwirklicht.

Doch nicht mit dem Lied ist Ernst Haefliger gross geworden, seine Anfänge lagen beim Oratorium – das den Sänger bis ins hohe Alter begleitet hat. Schon gleich nach dem Abschluss seiner Studien am Konservatorium Zürich trat Haefliger als Johann Sebastian Bachs Evangelist auf – mit Dirigenten unterschiedlichster Herkunft, bald aber und dann vor allem mit Karl Richter. Der Münchner Dirigent hat die Laufbahn des um wenige Jahre älteren Sängers entschieden gefördert, während umgekehrt Haefliger zusammen mit Richter das Bach-Bild der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg massgeblich mitgeprägt hat. Die CD-Box legt dazu vielfaches und schönstes Zeugnis ab. Darüber hinaus wartet sie aber auch mit einigen Entdeckungen auf. Dass Ernst Haefliger schon in den späten sechziger Jahren alte Musik erkundet hat, etwa Balladen und anderes von Guillaume de Machaut, dies mit Unterstützung durch den Gambisten August Wenzinger und die von ihm geleitete Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, stellt eine echte Überraschung dar. Offen war er aber auch gegenüber der neueren Musik. Zum Beispiel für das «Tagebuch eines Verschollenen» von Leoš Janáček, für dessen Aufnahme Ernst Haefliger 1963 zusammen mit der wunderbaren Kollegin Kay Griffel, einem nicht näher bezeichneten  Damenchor und Rafael Kubelik als dem Dirigenten am Klavier in den Gemeindesaal beim Zürcher Neumünster ging.

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Bald nach seinem Debüt als Konzertsänger eroberte sich Haefliger auch die Bühne. 1943 wurde er an das damalige Stadttheater Zürich, das heutige Opernhaus, engagiert und blieb dort Mitglied des Ensembles, bis er 1952 als Erster lyrischer Tenor an die Städtische Oper Berlin, inzwischen die Deutsche Oper, wechselte. Gut zwanzig Jahre lang bildete Berlin den Lebensmittelpunkt des Sängers. Dorthin gefolgt war er dem Dirigenten Ferenc Fricsay, der in der geteilten Stadt seit 1949 als Generalmusikdirektor der Städtischen Oper und als Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters wirkte, des späteren Radio-Symphonie-Orchesters Berlin. Mit Fricsay hat Haefliger ganz wesentlich an der Erscheinung Mozarts in den fünfziger und sechziger Jahren gearbeitet – mit der innigen und geschmackvollen, weil nirgends verzärtelten Deutung der «Bildnis-Arie» aus der «Zauberflöte» etwa lässt es die CD-Box erkennen. Eine der Stärken des grossen Tenors war das Leise, dem er Verlorenheit, aber auch grösste Intensität abgewann; exemplarisch steht dafür etwa der Beginn von «Gott, welch Dunkel hier», der ersten Arie des Florestan aus Ludwig van Beethovens «Fidelio», die in der Box wiederum mit Fricsay, diesmal aber mit dem Bayerischen Staatsorchester München erscheint.

In München fand Ernst Haefliger später einen weiteren Wirkungskreis. 1971 wurde er an die dortige Hochschule für Musik engagiert, wo er bis 1988 unterrichtete. Dies gemäss den Maximen, die er in seinem 1983 erschienenen Buch über «Die Singstimme» dargelegt hat. Auf welcher Erfahrung diese Maximen fussen, das lässt sich in der eindrücklichen, das Wirken Haefligers in seiner ganzen Breite abdeckenden CD-Box erfahren.

 

The Ernst Haefliger Edition. Deutsche Grammophon 4837122 (12 CD).
Hier geht es zum vollständigen Titel-Verzeichnis.

 

Populär – und doch so schwer

Verdis «Nabucco» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Veronica Simeoni (Fenena) , Michael Volle (Nabucco) und Anna Smirnova (Abigaille) im neuen Zürcher «Nabucco» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Der Gefangenenchor ist ganz wunderbar gelungen. So leise im Ansatz, so gemässigt im Ausbruch, so liebevoll in der klanglichen Zuwendung ist dieses Zentralstück im Repertoire des radiophonen Wunschkonzerts selten zu hören – der erweiterte Chor des Opernhauses Zürich, von Janko Kastelic vorbereitet, zeigt hier, was er kann. Überhaupt öffnet sich ab dem dritten der vier Teile von Giuseppe Verdis «Nabucco» der Raum für Differenzierung im Dynamischen und für Farbigkeit im Vokalen wie im Instrumentalen. Zuvor aber herrschen musikalisch ein Druck und ein Lärm, wie sie beim Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi leider des öfteren vorkommen.

Natürlich, es geht in diesen ersten beiden Teilen von Verdis Jugendwerk um Machtansprüche und kriegerische Konfrontation. Dennoch, so laut, wie es Luisi fordert, muss es nicht werden, es geht ja doch noch um Kunst. Und die leidet in diesen Momenten des neuen Zürcher «Nabucco» erheblich. Michael Volle, im deutschen Repertoire erprobt und inzwischen auch im italienischen Fach approbiert, kann als Nabucco zwar auf eine gewaltige Donnerstimme setzen, aber sein Dröhnen wirkt einförmig und auf die Länge ermüdend. Auch sein Gegenspieler Georg Zeppenfeld muss als Zaccaria derart pressen, dass die Vorzüge seines edlen Timbres nur ansatzweise hervortreten. Die Russin Anna Smirnova, welche die anspruchsvolle Partie der Abigaille kurzfristig von Catherine Naglestadt übernommen hat, zeigt hinsichtlich des dynamischen Durchhaltevermögens keine Schwäche, an der Premiere litt ihr Auftritt dagegen an deutlich hörbaren Mängeln der Intonation. Eine Überraschung Benjamin Bernheim als Ismaele; das biegsame Timbre des französischen Tenors hat derart an Kontur und Glanz gewonnen, dass ihm der vom Dirigenten verfolgte Pegel keinerlei Problem bereitet. In den Schatten gerät dagegen Veronica Simeoni (Fenena); erst nach der Pause vermag sie zu zeigen, über welch grossartiges Potential sie verfügt.

So fehlt es in diesem «Nabucco» nicht an Augenblicken, in denen die Schwächen des Werks und die Problematik seiner Rezeption übermächtig heraustreten – das gilt auch für die Inszenierung des Zürcher Hausherrn Andreas Homoki. Eine riesige, zugleich aber erstaunlich bewegliche Wand, die nach grünem Quarz aussieht, beherrscht die Bühne von Wolfgang Gussmann. In vielgestaltiger Weise wird sie genutzt. Wenn das Heer der Babylonier mit Nabucco an der Spitze gegen Juda aufmarschiert, rückt sie als Ausdruck der Bedrohung so nahe an den Bühnenrand, dass man um die davor am Boden liegenden Chormitglieder zu fürchten beginnt. Zugleich trennt sie den Raum und schirmt sie Gespräche ab – die dann von der anderen Seite her belauscht werden können. Ihre grüne Farbe gibt den Ton vor für die Kostüme der Babylonier, die sich an adliger Mode orientieren, während das Volk Israel in erdfarbenes Tuch kleiner Leute gehüllt ist – eine minimale Andeutung auf die Rolle Verdis und seiner Oper in der Bewegung des Risorgimento. Lebendig geführt der Chor – Homoki kommt schliesslich aus der Schule Walter Felsensteins. Die einzelnen Figuren bleiben zum Teil aber maskenhaft. Immer wieder dreht sich Nabucco um die eigene Achse, worauf das Volk erschrocken zurückweicht – so etwas geht einmal, vielleicht zweimal, danach ist das szenische Zeichen verbraucht. Nach der Pause, wenn sich die dramatische Spannung aus den einzelnen Figuren nährt, gewinnt die Inszenierung an Griffigkeit. Die Probleme, die «Nabucco» bietet, sind damit aber nicht gelöst.

Die Macht der Bilder

«Don Giovanni» in Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Vor aller Augen: Don Giovanni und Zerlina in Strassburg / Bild Klara Beck, Opéra national du Rhin, Strasbourg

Anregend ausgedacht, exzellent ausgeführt, aber viel zu viel des Guten – so erscheint die Inszenierung von «Don Giovanni», die Marie-Eve Signeyrole für Oper Strassburg entwickelt hat. Eine ebenso anregende wie verwirrende Vielfalt an Bild und Aktion stürzt auf den Zuschauer ein, der Zuhörer kommt sich da oft wie überflüssig vor – fast hat es den Anschein, als gehe die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts spurlos an der eifrigen Regisseurin vorbei. Wenn zur Champagnerarie des Don Giovanni im Saal geräuschvoll Eis gereicht wird, verdichtet sich der Verdacht zur Gewissheit. War da kein Dirigent beteiligt, der in den Proben Gegensteuer hätte geben können?

Ein Dirigent ist tatsächlich dabei an diesem Strassburger Abend, doch Christian Curnyn ist ganz und gar mit sich selber beschäftigt. Unverwandt blickt er in die Partitur, an seiner Umgebung scheint er kein Interesse zu haben, und so gibt er auch keine Einsätze – wie sollte er auch, verwendet er seine beiden Arme doch fast durchwegs synchron. Auch der vielschichtigen Rezeptionsgeschichte des so häufig gespielten Stücks vermag er, wie er im Programmheft gesteht, nichts abzugewinnen; er ziehe es vor, seinen eigenen, direkten Kontakt zur Partitur zu pflegen – eine rührend naive Aussage, die von einem Musikhochschüler stammen könnte. So klingt es denn auch: unpersönlich, unbestimmt. Da und dort steigt eine Erinnerung an Karl Böhm auf, vor allem aufgrund der oft überzeugend gewählten, wenn auch unbarmherzig gerade durchgezogenen Tempi. Mit der Bühne kommt es darum unweigerlich zu Spannungen – etwa dann, wenn Sängern keine Zeit bleibt, Atem zu holen, oder wenn unwillkürliche Temposchwankungen eintreten und der Maestro concertatore gefragt wäre. Für das Orchestre philharmonique de Strasbourg freilich ist Christian Curnyn genau der Richtige. Seine lange Leine gibt den Musikerinnen und Musikern Gelegenheit, in dem taghellen, transparenten Klangbild des Abends ihr Bestes zu zeigen.

Wie das Orchester nicht durch den Dirigenten gestört wird, bleibt auch das Szenische durch die Musik nur marginal berührt. In der hochkomplexen, unerhört beweglichen Ausstattung von Fabien Teigné und mit den aussagekräftigen Kostümen von Yashi führt Marie-Eve Signeyrole eine Bühneninstallation durch, die sich an den Auftritten der serbischen Performerin Marina Abramović orientiert. Der Ansatz wirkt plausibel, fragt sich die hochbegabte, scharf interpretierende Regisseurin doch, wer Don Giovanni überhaupt sei? Ein Niemand sei er, sagt sie, ja ein Nichts – das Gegenteil so viriler Verkörperungen, wie sie Dietrich Fischer-Dieskau oder Ruggero Raimondi auf die Bühne gebracht haben. Nikolay Borchev ist in Strassburg denn auch ein ganz und gar lyrischer, weichzeichnender Don Giovanni – einer, der selten das Heft in die Hand nimmt, der aber alles dafür tut, dass ihm mitgespielt wird. Dass er schliesslich genug hat vom Spiel und sein Leben nicht durch den Komtur (Patrick Bolleire) zu Ende gehen lässt, sondern sich die Henkersmahlzeit durch seinen Diener Leporello (den sehr witzigen Michael Nagl) vergiften lässt, hat seine eigene Logik. Don Giovanni als Anti-Mann, das strahlt voll auf die anderen Figuren des Geschehens aus. Don Ottavio (Alexander Sprague) wie Masetto (Igor Mostovoi) sind als Waschlappen gezeichnet – was freilich eine Plattitüde darstellt. Anders die Frauen. Mit ihrer klar fokussierten, obertonreichen Stimme gibt Jeanine de Bique eine kämpferische, nur selten in die Knie gehende Donna Anna, während Sophie Marilley als eine hartnäckig zielstrebige Donna Elvira in Erscheinung tritt. Besondere Aufmerksamkeit erzielt die junge Sopranistin Anaïs Yvoz, welche die Partie der Zerlina blendend aus dem Schattendasein holt.

Das alles in einem szenischen Arrangement, das reich besetzt ist durch bildliche Zitate; neben Marina Abramović treten Oleg Kulik, Ruben Östlund und Stanley Kubrick. Und das ausserdem die Gesichter der Darstellerinnen und Darsteller immer wieder in grossformatigen Videosequenzen von nahem sehen lässt. Nicht nur sind die Augen da beständig hin- und hergerissen zwischen dem Spiel auf der Bühne und dem Projizierten auf der Leinwand, von der Bildästhetik her ergibt sich da auch eine bedenkliche Annäherung an die aus berühmten Opernhäusern in Kinos übertragenen Aufführungen, mithin eine Abwertung des Live-Charakters eines Opernabends. Überraschend und amüsant ist jedoch, wie konkret Marie-Eve Signeyrole ihre Vorstellung von Don Giovanni als einer Projektion umsetzt. Sie verwischt die Grenzen zwischen den Ausführenden und dem Publikum, indem sich Figuren aus der Oper vor Beginn der Vorstellung unter die herbeiströmenden Besucher mischen und indem umgekehrt durch Los bestimmte Zuschauerinnen und Zuschauer auf der Bühne Platz nehmen und zu ihrer Überraschung heftig ins Geschehen involviert werden. Das führt zu manch komischem Moment, aber auch zu einem schrecklichen, denn die arme Zerlina wird von dem hier aus seiner Lethargie erwachenden Don Giovanni vor aller Augen malträtiert: die Festgesellschaft wird da zu einer Gruppe von Gaffern. Das wäre dann die Höllenfahrt des Publikums.

Das war hier animierend oder animierend, dort problematisch – es ändert nichts daran, dass die Produktion in ihrer Weise von dem Aufbruch zeugt, den Strassburger Rheinoper derzeit erlebt. Allein, es ist ein Aufbruch auf Zeit, denn seine Auslöserin, die Intendantin Eva Kleinitz, die ihr Amt im Herbst 2017 angetreten hat, ist am 30. Mai 2019 im jungen Alter von 47 Jahren einer heimtückischen Krankheit erlegen. Bei den Bregenzer Festspielen, in der Brüsseler Monnaie-Oper und zuletzt an der damals noch von Jossi Wieler geleiteten Staatsoper Stuttgart hat die Musik- und Literaturwissenschaftlerin aus der Umgebung von Hannover Erfahrungen gesammelt und ihr Netzwerk aufgebaut. Unter ihrer Leitung hat das Strassburger Haus gleich ein neues Gesicht angenommen. Vergessene Werke wie «Barkouf», die freche Operette von Jacques Offenbach, erschienen im Spielplan und sorgten für frischen Wind. Ein multidisziplinäres Festival namens «Arsmondo» richtete den Blick auf die Kultur einzelner Länder wie Japan (2018) oder Argentinien (2019). Und neue Namen erschienen auf den Besetzungszetteln. Die nächste, die dritte Spielzeit wird die letzte sein, die Eva Kleinitz erdacht hat. Das Leben kann unglaublich brutal sein.

Fiebertraum eines Künstlers

«Tristan und Isolde» von Richard Wagner in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Christian Kleiner, Konzert-Theater Bern

Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.

Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.

Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.

Wenn sich Götter unter Menschen mischen

«Hippolyte et Aricie» von Jean-Philippe Rameau im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Abendessen chez Thésée / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Die ausladenden Reifröcke des Kostümbildners Gideon Davey und die turmhohen Perücken, sie erinnern in zweierlei Art an eine Vergangenheit. Zum einen an das Vorgestern vom 1. Oktober 1733, an dem «Hippolyte et Aricie», die erste Tragédie en musique des damals bereits fünfzig Jahre alten Komponisten Jean-Philippe Rameau, an der Königlichen Oper Paris aus der Taufe gehoben – und eine neue Seite in der Geschichte der französischen Musiktheaters aufgeschlagen wurde. Und zum anderen an das Gestern der Jahre nach 1975, als Nikolaus Harnoncourt in Zürich die Opern Claudio Monteverdis wieder ans Licht holte. Jean-Pierre Ponnelle, der ihm vom damaligen Opernhaus-Direktor Claus Helmut Drese an die Seite gestellte Bühnenkünstler, hatte in seinen Kostümentwürfen eine ähnliche Handschrift der barocken Adelsmode gepflegt. Dazu kamen, als ein weiteres hauseigenes Zitat, jene in der Zeit des Kerzenlichts üblichen Leuchter zum Einsatz, die Muscheln nachgebildet und am Bühnenrand aufgestellt sind. In Rameaus Oper beleuchteten sie eine aufwendig improvisierte Balletteinlage (Choreographie: Kinsun Chan), die mit zum dramatischen Umschlag des Geschehens beiträgt.

Dass sich die von Jetske Mijnssen geleitete Inszenierung von «Hippolyte et Aricie» solcher in die Vergangenheit weisender Zeichen bedient, hat seine Logik. Die Produktion steht so dazu, dass es sich bei der Oper Rameaus um einen Stoff handelt, der inhaltlich wie formal aus weit entlegener Vergangenheit stammt. Für sein Textbuch hat sich der kundige Librettist Simon-Joseph Pellegrin auf die Tragödie «Phèdre» von Jean Racine gestützt, der seinerseits Vorlagen von Euripides und Seneca beigezogen hat. Eine dem antiken Mythos entstammende Götter- und Menschengeschichte wird hier verhandelt – genau das nimmt die wunderschön klassizistische Säulenhalle auf, die der Bühnenbildner Ben Bauer auf die Drehbühne des Zürcher Opernhauses gestellt hat. In ihrer formvollendeten Strenge deutet sie auch an, worum es im Musiktheater Rameaus geht. Anders als sein grosser Vorgänger Jean-Baptiste Lully ging Rameau vom Text als dem Zentrum seines Bühnenschaffens aus. Das Wort bot ihm nicht Anlass für Musik, es bildete vielmehr ihren Kern – indem es durch die Vertonung zu einer Prägnanz eigener Art finden sollte.

Es tat das in einer Musik, die sich ihrerseits geradezu spartanisch gibt. Sie lebt eher vom rezitativischen Gesang und vom generalbassbegleiteten Streicherklang als von der brillanten Arie und den grossen Nummern in farbenprächtiger Instrumentalisierung. Hie und da treten die dunkel timbrierten, kehlig klingenden Traversflöten dazu, ganz selten, dann aber effektvoll, zudem Fagotte, Oboen und Hörner oder eine Trompete mit Pauken. Im Mittelpunkt steht jedoch die Prosodie, die Aussprache des Textes, an der sich die Formung der Gesangslinie zu orientieren hat. Wie mit all dem in dieser Produktion von «Hippolyte et Aricie» umgegangen wird, steht ganz auf der Höhe der Zeit; es zeugt von Bewusstsein, Wissen und Können. Kein Wunder, ist doch die von Nikolaus Harnoncourt begründete Tradition der Auseinandersetzung mit der Alten Oper im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis am Zürcher Haus über all die Jahrzehnte hinweg gepflegt und weiterentwickelt worden. In Emmanuelle Haïm, der Dirigentin des Abends, hat sie eine beredte Anwältin gefunden.

Und eine temperamentvolle dazu. Prachtvoll lässt sie das Potential des hauseigenen Barockorchesters La Scintilla zur Geltung kommen, und sie münzt es um eine musikalische Vitalität von geradezu berauschender Wirkung. Ausserdem in eine Gegenwärtigkeit sondergleichen – im Emotionalen ohnehin, aber auch im Stilistischen. Das noch von der ehemaligen Operndirektorin Sophie de Lint, der heutigen Intendantin der Niederländischen Oper Amsterdam, zusammengestellte Ensemble lässt in weiten Teilen erkennen, dass die historische Praxis längst auch im vokalen Bereich Fuss gefasst hat. Cyrille Dubois (Hippolyte) mit seinem hohen strahlkräftigen Tenor, Mélissa Petit (Aricie) mit ihrem leichten, glanzvollen Sopran, Stéphanie d’Oustrac (Phèdre) mit ihrer geschmeidig wandelbaren Stimme, ihrer grossartigen Diktion und ihrer unerhörten szenischen Präsenz – sie alle setzen das Vibrato in effektvoller Nuancierung ein, spitzen die Dissonanzen zu und meistern die geforderten Verzierungen virtuos. Zusammen mit dem zupackenden, auch agilen Spiel der Scintilla verschafft das der anspruchsvollen, weil harmonisch avancierten Musik Rameaus eine unmittelbare Sinnlichkeit. Umso eigenartiger, dass sich der Zürcher Opernchor auch unter seinem neuen Leiter Janko Kastelic der hier verfolgten stilistischen Ausrichtung verschliesst und mit dem starken Vibrieren in den Frauenstimmen an klanglicher Homogenität zu wünschen übrig lässt.

Ein altes Stück ist «Hippolyte et Aricie», ja, aber eines das von heute und für heute spricht. Auch und gerade im Szenischen. Es erweist sich schon in der Ouvertüre, wo die Wurzel des Konflikts, wie ihn Jetske Mijnssen in ihrer kreativen szenischen Interpretation sieht, freigelegt wird. Phèdre begehrt ihren Stiefsohn Hippolyte und bekämpft eifersüchtig dessen Geliebte Aricie, weil ihr Mann Thésée (Edwin Crossley-Mercer) sie vernachlässigt; er tut das, weil er einen Geliebten hat, den er der Gattin vorzieht, ja dem er sogar in den Hades folgt, von wo er jedoch zu allgemeiner Überraschung wieder zurückkehrt. Alle Figuren versuchen, in der starren Ordnung der höfischen Hierarchie ihren Gefühlen Raum zu verschaffen – nicht zuletzt Phèdre, die von ihrer Amme Œnone (Aurélia Legay) dazu angestachelt wird. Kontrolliert werden sie dabei von Göttern, die sich unter die Menschen gemischt haben, von Neptune (Wenwei Zhang) und Diane (Hamida Kristoffersen), vor allem aber von drei Parzen (hervorragend Nicholas Scott, Spencer Lang und Alexander Kiechle), die als schwarzgewandete Mönche die geltenden Regeln brutal durchsetzen. Die Sympathien der Regisseurin liegen eindeutig bei den beiden jungen Liebenden, bei ihrer Spontaneität und Aufrichtigkeit. Wie es mit ihnen nach dem glücklichen Ausgang weitergehen wird, weiss man allerdings nicht; die Inszenierung setzt dazu ein kleines Fragezeichen.

Das alles wird von der Personenführung her in grossartiger Unmittelbarkeit zur Darstellung gebracht – wie überhaupt die Emotionalität des Geschehens immer wieder direkt in szenische Aktionen umgesetzt wird. Dazu kommt nun aber jenes Wunderbare, le Merveilleux, das die Rationalität der Worte übersteigen und die Tragédie en musique vom Sprechtheater ihrer Zeit abheben soll. Es findet auf der Zürcher Bühne zu spektakulärer Verwirklichung. Wenn Thésée zu ewigem Aufenthalt in dem von Totenvögeln bewohnten Hades verurteilt wird, zieht Pluton wie ein Wotan avant la lettre einen Feuerkreis um sein Opfer. Kommt der solcherart Gefangene dank der Hilfe seines Vaters Neptune doch wieder nach Hause, findet er dort die Hölle in Form brennender Sitzgelegenheiten vor. Und gegen das Ende hin wird der arme Hippolyte nicht von einem Ungeheuer aufgefressen, sondern auf einem in Flammen aufgehenden Scheiterhaufen verbrannt. Auch musikalisch wird das Wunderbare gespiegelt, einerseits durch den prägnanten Einsatz der Blasinstrumente, andererseits durch die lustvolle Verwendung von Perkussion bis hin zu Kastagnetten – dies im Geiste William Christies, einem der Lehrmeister der Dirigentin Emmanuelle Haïm. Jean-Philippe Rameau, bis heute verkannt, wird an diesem beispielhaften Opernabend alle Ehre angetan.

Die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac ist nicht nur, wie sie in «Hippolyte et Aricie» beweist, eine Tragödin ersten Ranges, sie kennt sich auch in anderen Fächern aus. Davon zeugt eine CD, die sie 2018 unter dem Titel «Sirènes» für Harmonia mundi aufgenommen hat. Zusammen mit dem Pianisten Pascal Jourdan bringt sie dort Werke von Hector Berlioz (Les Nuits d’été), Franz Liszt, Richard Wagner (Wesendonck-Lieder) zum Leuchten.

 

Am Ende: Phèdre (Stéphanie d’Oustrac) und Thésée (Edwin Crossley-Mercer) / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Szenenwechsel in Genf

Aviel Cahn übernimmt die Leitung des Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Über das Grand Théâtre müsse gesprochen werden, sagt Aviel Cahn. Ein simpler Satz. Ein wichtiger Satz.

Für den 44-jährigen Zürcher, der vom kommenden Herbst an die Genfer Haus leiten wird und jetzt sein Programm vorgestellt hat, bedeutet er: Oper ist Musiktheater. Und Musiktheater ist eine Kunstform, die sich nicht an die oberen Zehntausend richtet, die sich nicht in der Welt der Vergangenheit vergräbt, die nicht der emotionalen Ersatzbefriedigung dient und nicht aus dem Gesang allein lebt. Musiktheater ist vielmehr eine Kunstform, die in der Gegenwart steht und auf sie reagiert, die für alle da ist, auch für jene, die sie mit Argwohn verfolgen. Das sind keine Worthülsen – Cahn hat es deutlich gemacht in den letzten zehn Jahren, die er an der Spitze der Flämischen Oper mit ihren beiden prächtigen Häusern in Antwerpen und Gent verbracht hat. Zu Recht ist die von Cahn aus dem Dornröschenschlag aufgeweckte Institution soeben mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden.

Dass die Prämissen, mit denen man bei Aviel Cahn zu rechnen hat, keine wohlfeilen Versprechungen darstellen, erweist das künstlerische Projekt, das er für die Spielzeit 2019/20 ersonnen hat. Dem Genfer Grand Théâtre beschert es einen veritablen Paradigmenwechsel – angesichts der wunderbar gelungenen Renovation des Hauses und seiner wieder grandiosen baulichen Ausstrahlung ist das der einzig richtige Weg. Nicht dass vom Stagioneprinzip abgewichen würde, das nicht. Aber das Angebot in Oper und Ballett sowie einer Fülle von Nebenveranstaltungen lebt klar erkennbar von einer ebenso phantasievoll verspielten wie konsequent durchdachten Dramaturgie. Entschieden weitet sie den Horizont. Und sie bringt Künstler an das Haus, die dafür sorgen könnten, dass das Grand Théâtre de Genève auf dem internationalen Parkett wieder vollgültig präsent sein kann. Mag sein, dass Genf gegenüber Zürich nicht nur im Bereich des Orchesters, sondern auch in jenem der Oper wieder aufholt.

Dass sie Theater für ihre Stadt machen wollen, sagen viele Intendanten; Genf sieht das in einer eigenen Weise Wirklichkeit werden. Die Stadt steht ganz und gar im Zentrum. Nicht nur durch die Tatsache, dass der neue Directeur général – so wird der Intendant im französischsprachigen Kulturbereich im Allgemeinen genannt – die Kooperation mit einer Vielzahl von Genfer Institutionen sucht, vom Ensemble Contrechamps und der Musikhochschule über das Bâtie Festival bis hin zum CERN. Sondern vor allem durch den Umstand, dass jede der neun Produktionen ihre spezifische Beziehung zu Genf hat. Dazu kommen die Migration und die Menschenrechte als thematischer Schwerpunkt. Und nicht zuletzt erfährt das Zeitgenössische eine für Genf verstärkte Aufmerksamkeit. Eingerichtet wird schliesslich eine neue Plattform der Begegnung; «la Plage» nennt sie sich, und sie soll ein Spektrum zwischen dem spontanen Austausch bei einem Espresso und der Überraschungen im Theater selbst abdecken. Überdacht wird in diesem Zusammenhang das gastronomische Konzept. Für die Öffnung des Hauses steht auch die Schaffung einer neuen Preiskategorie; für jede Vorstellung sollen hundert Plätze zum Preis eines Kinobesuchs, nämlich zu 17 Franken zur Verfügung stehen.

Die Genfer Saison 2019/20 steht unter dem Motto «Oser l’espoir» und umfasst in der Oper die folgenden Premieren:

    • Philip Glass: Einstein on the Beach (Schweizerische Erstaufführung). Mit dem Dirigenten Titus Engel und dem Regisseur Daniele Finzi Pasca.
    • Giuseppe Verdi: Aida. Mit Antonino Fogliani und Phelim McDermott.
    • Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Mit Iván Fischer und dem Budapest Festival Orchestra (halbszenisch).
    • Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Mit Leonardo García Alarcón und Lydia Steier.
    • Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Mit Fabio Biondi und Luk Perceval. Sowie einem neu gefassten Libretto von Aslı Erdoğan, der im Exil lebenden Schriftstellerin aus der Türkei.
    • Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots. Mit Mark Minkowski sowie Jossi Wieler und Sergio Morabito.
    • Christian Jost: Voyage vers l’espoir (Uraufführung). Mit Gabriel Feltz und Kornél Mundruczó.
    • Gioachino Rossini: La Cenerentola. Mit Stefano Montanari und Laurent Pelly.
    • Olivier Messiaen: Saint-François d’Assise (Schweizer Erstaufführung). Mit Jonathan Nott und Adel Abdessemed.

Rache, kunstvoll besungen

«Médée» von Charpentier in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Medea (Anna Caterina Antonacci) beschwört die Geister der Unterwelt / Bild Magali Dougados, Grand Théâtre de Genève

Dass das Stück vergleichsweise selten aufgeführt wird, ist ein Fehler. Allerdings ein verständlicher. «Médée» von Marc-Antoine Charpentier, eine Tragédie en musique aus dem Jahre 1693, bietet zwei Schwierigkeiten. Zum einen ist die Oper sehr lang, so lang wie Wagners «Tristan» – und die Länge rührt daher, dass die Partitur zahlreiche Balletteinlagen enthält, die damals, der Gattung entsprechend, ganz selbstverständlich dazu gehörten, die heute aber jeden Regisseur vor heikle Aufgaben stellen. Zum anderen wird der Knoten sehr lange geschürzt, bevor er nach einer dramatischen Steigerung sondergleichen in einem Ende von denkbar schrecklicher Tragik aufgelöst wird. Mit beiden Schwierigkeiten muss man leben – und man sollte es unbedingt tun, denn die Musik Charpentiers ist von hinreissender Schönheit.

Die Sonnen- wie die Schattenseiten dieser Oper sind jetzt in einer ebenso berührenden wie problematischen Produktion des in neuem Glanz erstrahlenden Genfer Grand Théâtre zu erleben: der letzten Neuinszenierung der Intendanz von Tobias Richter. Unter der Leitung von Leonardo García Alarcón gibt sich die Cappella Mediterranea, ein mit Genf verbundenes, nach den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis agierendes Ensemble, den Klängen Charpentiers mit Können und Engagement hin. Gleichwohl bleibt der Klang merkwürdig verhalten, bisweilen geradezu dumpf, jedenfalls auf die Mittellage fokussiert. Geht es auf die Akustik im Genfer Grand Théâtre zurück? Auf die etwas spezielle Besetzung, die für das Stück gefordert ist? Oder auf die Auslegung durch den Dirigenten? Die zwei Jahre zurückliegende Aufführung in der Zürcher Oper mit dem Barockorchester La Scintilla unter der Leitung von William Christie hat jedenfalls wesentlich belebter gewirkt.

Nicht zu überhören ist indessen, dass die Instrumentalisten in dem auf die höchste Position hochgefahrenen Orchestergraben an der unglaublichen Verdichtung des musikalisch-dramatischen Geschehens in den Akten vier und fünf wesentlichen Anteil haben. Genauso wie das nicht unproblematisch besetzte Ensemble. Als Medea erscheint Anna Caterina Antonacci hier noch einmal als eine Tragödin grossen Formats; schauerlich konkret lässt sie erfahren, wie Medea nach dem Verrat Jasons, mit dem zusammen und für den sie ihr Heimatland verlassen hat, die Fäden in die Hand nimmt und zu einer Rache von unvorstellbarer Gründlichkeit ansetzt. Stimmlich steht es jedoch nicht zum Besten. Als eine fabelhafte Cassandre in den «Troyens» von Berlioz oder eine gefährlich verführerische Carmen in Erinnerung, ringt sie inzwischen mit einem unsicher gewordenen Stimmsitz und einem argen Registerbruch. Den Prinzipien des Barockgesangs steht sie ohnehin denkbar fern.

In dieser Hinsicht zeugt die Genfer «Médée» von einem Status quo antem. Als die historisch informierte Aufführungspraxis aufkam, machte sie im Instrumentalen bedeutende Entwicklungsschritte, während das Vokale der hergebrachten italienischen Ästhetik mit ihrem Dauervibrato und dem gepressten Ton verhaftet blieb. Dieser Zwiespalt ist heute überwunden. Inzwischen gibt es Sängerinnen wie Lucile Richardot, die ihre Aufgaben aus historischem Wissen heraus angehen und damit nicht weniger Aufsehen erregen. Aber das entspricht nicht den Auffassungen des Genfer Intendanten Tobias Richter. Er hält es – in Genf geht es vielleicht nicht anders – mit den grossen Namen, zum Beispiel mit jenem von Willard White (Kreon), der mit seinem schweren Bass aus einer gänzlich anderen Welt zu kommen scheint als die Cappella Mediterranea. Dass es Annäherungen zwischen traditioneller Technik und historischer Praxis geben kann, erweisen in Genf Cyril Auvity in der Partie des Jason und Keri Fuge in jener der Kreusa, der von ihrem Vater als Lockvogel missbrauchte Tochter Kreons.

So unterschiedlich sie vokal wirken: Als szenische Verkörperungen erscheinen in der Inszenierung von David McVicar alle Figuren griffig ausgeformt. In den Divertissements allerdings, die von den Balletteinlagen der Choreographin Lynne Page geprägt werden, drängen sich Anleihen an die Revue mächtig in den Vordergrund – mag sein, dass das auch der English National Opera London geschuldet ist, von wo die Produktion übernommen worden ist. Vielleicht hat es aber auch seinen Sinn, zumal dort, wo der zwielichtige Oronte (Charles Rice) ein riesenhaft hohles Spektakel veranstaltet, um Kreusa einen Hochzeitsantrag zu machen. In der Ausstattung von Bunny Christie erscheint die erschütternde Geschichte von Medea nämlich in einem Umfeld, das von Männlichkeitswahn, kriegerischer Gewalt und militärischem Hierarchiedenken bestimmt wird – die protzigen Unformen, in die sich die Herren Offiziere am Hofe Kreons zu stürzen belieben, sagen diesbezüglich alles. Verfehlt ist das nicht, es ist ja andauernd von Kriegen die Rede, und als das Stück herauskam, stand der dreissigjährige Krieg mit der tiefgreifenden Verwundung Europas durchaus noch in Erinnerung. So liegt auf der Hand, dass eine Frau, die nach einer schweren seelischen Verletzung ihr Gesicht wahren will, noch zu ganz anderen Mittel greifen muss, als es sich die Männer in ihrer Umgebung vorstellen können – das stellt Anna Caterina Antonacci in dieser Genfer «Médée» meisterlich dar.

Am Donnerstag, 2. Mai 2019, gab Aviel Cahn, Intendant des frisch renovierten Genfer Grand Théâtre ab 1. Juli 2019, das Programm seiner ersten Spielzeit bekannt. Dazu ein spezieller Beitrag (Szenenwechsel in Genf).

Theater zu Musik

Massenets «Manon» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Nicht uninteressant, was der Regisseur Floris Visser zu «Manon», der Oper Jules Massenets, zu berichten hat. Er nimmt die Titelfigur ernst; er versucht, ihr Sein und ihr Tun zu ergründen. Allein, wenig, viel zu wenig davon hat seinen Weg auf Bühne gefunden. Was in der jüngsten Inszenierung von «Manon» am Opernhaus Zürich zu sehen ist, entstammt über weite Strecken einer aus den Tiefen des Fundus hervorgeholten Mottenkiste. Nichts gegen die Verlegung der Handlung von der Zeit des Ancien Régime in die Belle Epoque; das Jahrhundert der Distanzierung, das Massenet für die Pariser Uraufführung von 1884 vorgesehen hat, ist damit auch für uns Heutige gewahrt. Das ist darum von Belang, weil die Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, die Massenet in seine Oper eingelassen hat, mit subtil ironischer Schärfe vorgetragen wird. Wie überhaupt Massenet, auch in der Ausgestaltung der einzelnen Figuren, als ein Meister des Silberstifts zu Werk geht.

Auf der von Dieuweke van Reij gestalteten Zürcher Bühne kommt davon kaum etwas zur Geltung. Die Ansiedlung der dem Anschein nach sentimentalen, in Wirklichkeit jedoch tragischen Geschichte in der Entstehungszeit von Massenets Oper führt geradewegs zu tumber Operettenhaftigkeit; die Lust auf den langen Opernabend – und er ist besonders lang, weil das selten zu sehende Ballett gezeigt wird – kommt einem deshalb rasch abhanden. Das gilt nicht für die Auftritte des alten Comte des Grieux, einer würdevollen Erscheinung; wenn Alastair Miles durch ein kleines Zeichen seines mit einem Silberknauf versehenen Gehstocks das Geschehen wendet, stockt einem der Atem. Aber dort, wo sich de Morfontaine mit dem sprechenden Vornamen Guillot (Eric Huchet), de Brétigny (Marc Scoffoni) und Lescaut (Yuriy Yurchuk) mit ihren Kurzzeitpartnerinnen vergnügen, hauen sie arg und ärgerlich auf den Lukas. Nötig wäre es nicht, die Musik erzählt ja so viel – aber wir sind im Theater, da muss es auch etwas zu schauen geben. Und etwas zu lachen, bevor es ernst wird und an die Gefühle geht.

An diesem Abend freilich geht von der Musik deutlich weniger aus, als es der Fall sein könnte. Piotr Beczała ist ein gewiefter Chevalier des Grieux; Höhe und Schmelz stehen ihm absolut sicher zur Verfügung, aber in der Verkörperung dieses jungen, unfertigen, auch in seinem Gefühlsleben noch ganz am Anfang stehenden Mannes bleibt er merklich aussen vor. Schablonenhaft wirkt er, routiniert, etwas sehr im Bann seines Könnens stehend. Seine Lineatur bleibt darum an manchem Moment unerfüllt – ausser dort, wo er als angehender Priester mit seiner Vergangenheit hadert und um seine Zukunft ringt. Auch die noch sehr junge Sopranistin Elsa Dreisig mit ihrer fürwahr bezaubernden Stimme kann noch besser in ihre Partie hineinwachsen; sie wird es ohne Zweifel tun, wenn ihr ein Regisseur wirklich Hand bietet. Und ihr ein Dirigent mit Empathie zur Seite steht.

Genau das fehlt in dieser Produktion. Marco Armiliato erweist sich ein tüchtiger Kapellmeister italienischer Bauart; Massenets feingliedrige Musik steht ihm denkbar fern. Heftig und kurzatmig schlägt er den Takt, statt dass er die Philharmonia Zürich, die an diesem Abend unter ihrem Niveau spielt, an der langen Leine führte, der Bogenbildung Raum schüfe und die für Massenet absolut zentralen Farbwerte entstehen liesse. Grob klingt die instrumentale Seite des Abends darum, überdies wieder einmal viel zu laut. Angesichts des dramaturgischen Stellenwerts, der dem Orchesterpart in «Manon» zukommt, ist das sehr zu bedauern.

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans’ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans’ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.