Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans‘ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans‘ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.

Schubert im Labyrinth der Oper

«Fierrabras» im Stadttheater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Schuberts «Fierrabras» ist, wie figura zeigt, auch eine Choroper. Auf der Treppe der Wüterich Boland (Young Kwon), schon arg schwach auf den Beinen. Die beiden Damen im Vordergrund, links seine Tochter Florinda (Evgenia Grekova), rechts deren Vertraute Maragon (Claude Eichenberger), bieten ihm die Stirn. / Bild Tanja Dorendorf, Konzert Theater Bern

Bei «Fierrabras» ist einfach nichts zu machen, der neuerliche, sehr ehrenwerte Rettungsversuch durch das Konzert-Theater Bern hat es bestätigt. Mario Venzago, Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und als solcher immer wieder mit anregenden Produktionen an der Ausstrahlung von Konzert-Theater Bern beteiligt, weiss um die Problematik, liebt Franz Schuberts Oper aber gleichwohl. Zusammen mit dem Regisseur Elmar Goerden ist er zur Auffassung gelangt, dem Schmerzenskind sei aufzuhelfen,  wenn die Musik für die dramatische Wirkung stärker nutzbar gemacht werde. Tatsächlich stehen in «Fierrabras» die zum Teil wunderschönen musikalischen Nummern weitgehend beziehungslos nebeneinander – verbunden durch gesprochene Texte, wie es dem deutschen Singspiel entspricht. Um hier mehr Kitt zu schaffen, hat Venzago, einem musikalischen Vertreter des Regietheaters gleich, auf verschiedenen Ebenen in die Partitur eingegriffen.

Verstärkt wurden zunächst die Effekte der Bühnenmusik, so dass etwa die Trompeten- und Hornsignale deutlicher heraustraten und merklicher an Beethovens «Fidelio» als das grosse Vorbild erinnerten. Auch das Schlagwerk wurde erweitert; die Bedrohlichkeit mancher Stelle wurde durch Pauken- und Trommelwirbel unterstrichen, wie auch das Finale durch Schlagzeugeffekte bereichert wurde – analog zu einer barocken Praxis, die heute von einem Dirigenten wie William Christie gepflegt wird. Vor allem aber wurde an zentralen Stellen der gesprochene Text in Rezitative umgewandelt – in  Musik gesetzt von Mario Venzago nach Franz Schubert. Der Dirigent, seit langem als ein Interpret in des Wortes emphatischem Sinn bekannt und berühmt für seinen kreativen Umgang mit den Notentexten, hat sich in den Entwürfen des Komponisten umgesehen und Material gefunden, das er zu diesem Zweck verwenden konnte – so wie er es schon in seiner Fassung der angeblich unvollendeten h-Moll-Sinfonie Schuberts getan hat.

Stilistisch ist Venzago die Musikalisierung von «Fierrabras» hervorragend gelungen, die Probleme des Stücks gelöst hat sie nicht. Auch in dieser vielschichtigen Produktion bietet das Libretto Joseph Kupelwiesers ein krudes Hin und Her. Und auch hier scheint die Musik Schuberts immer wieder in eigenartiger Weise dem Text zuwiderzulaufen; der Eindruck des Hölzernen, der sich daraus ergibt, wird jedenfalls auch an diesem Abend im Berner Stadttheater nicht beseitigt – trotz dem Schwung, den Venzago erzeugt, auch trotz der engagierten Beteiligung des von Zsolt Czetner einstudierten Chors und des formidabel klingenden Berner Symphonieorchesters. Dass es gleichwohl grossartige Momente gibt, ist unbestritten; es geht nicht zuletzt auf das einmal mehr ausgezeichnet agierenden Vokalensemble zurück.

Voll und ganz erfüllt es die abstrahierende Inszenierung, die Elmar Goerden in der Ausstattung von Silvia Merlo, Ulf Stingl und Lydia Kirchleitner entworfen hat. Sie verfolgt nicht den mit Gewalt ausgetragenen Konflikt zwischen Christen und Muslimen im frühen Mittelalter; ohne zeitliche Fixierung legt sie den Fokus vielmehr auf die Spannung zwischen den Generationen und den Geschlechtern. Karl der Grosse (Kai Wegner) und sein Gegenspieler Boland (Young Kwon) sind alte, abgewrackte Machtmänner, denen die junge Generation mit Emma (Elissa Huber) und Florinda (Evgenia Grekova), auch mit Roland (Todd Boyce) und Eginhard (Uwe Stickert) andere Ideale entgegensetzt. Das ist sorgfältig gedacht und tadellos ausgeführt, erzeugt aber nicht die dramatische Spannung, die der Oper Schuberts fehlt. Und warum sich Fierrabras (Andries Cloete), der in Bern etymologisch korrekt «Fierabras» genannt wird, so qualvoll, wenn nicht masochistisch, der Entsagung verschreibt und gerade dadurch zum heimlichen Sieger aufsteigt, lässt sich auch hier nicht wirklich nachvollziehen.

Das Don Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper im Theater Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Solenn‘ Lavanant Linke als Donna Elvira auf der Luzerner Bühne / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Immer wieder diese Handschuhe. Es sind weisse Lederhandschuhe, wie sie Auto(renn)fahrer zu tragen pfleg(t)en. Überlebensgross erscheinen sie auf der schwarzen Leinwand, herausgestreckt aus einem Gebüsch, und immer wieder schmiegen sich Frauengesichter in die lockenden Hände. Sie gehören Don Giovanni – der aber nicht sichtbar wird. Nie, kein einziges Mal. Die Hände scheinen vielmehr die unsrigen zu sein: die meinen, der ich hier schreibe, oder die Ihren, stolzer Zuschauer, schöne Zuschauerin. Möglich wird das durch die Mitwirkung von Bert Zander, einem Live-Video-Künstler der ersten Garde. Hinter einer schwarzen Leinwand, die einem nie geöffneten Vorhang gleich die Bühne verschliesst, ist eine Kamera versteckt; sie macht fürs Publikum sichtbar, was sich in der Nacht des Geschehens ereignet. Es ist die Nacht, in der Wolfgang Amadeus Mozarts Opera buffa «Don Giovanni» spielt.

Dies nicht in einem Kino, was die herangezoomten Gesichter annehmen liessen, sondern im Luzerner Theater, wo der Hausherr Benedikt von Peter am Werk war. Don Giovanni, so der Befund des Regisseurs nach dem Studium des Werks, sei als Figur nicht wirklich fassbar, als Person wirke er vielmehr wie abwesend. Er stelle eher eine Verkörperung von Prinzipien dar, wie sie allen Menschen eingeschrieben seien: Begehren, Triebhaftigkeit, Lust. Als Ansatz zu einer szenischen Deutung ist das so plausibel wie spannend. Absolut ungewohnt, überraschend und packend ist jedoch der Weg, den der Regisseur zusammen mit Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) für die szenische Umsetzung eingeschlagen hat. Es ist eine moderne Anwendung des uralten dramaturgischen Prinzips der Mauerschau, wo ein Vorgang indirekt vermittelt wird, indem er nicht konkret gezeigt, sondern in Form einer Erzählung rapportiert wird.

Der Erzähler ist in Luzern Leporello, der tatkräftig wahr macht, was er in der ersten Szene andeutet: dass er nimmermehr Diener, sondern fortan Herr sein und somit all das bekommen will, was die Herren haben, was den Dienern aber verwehrt bleibt. Leporello ist der wirkliche Don Giovanni – Vuyani Mlinde lässt es brillant sehen und exzellent hören. Vor allem insofern, als sein Timbre jenem von Jason Cox, dem hier kernig virilen, dort zart verführerischen Don Giovanni, ausgesprochen nahe steht. Und als er dieselben weissen Handschuhe trägt. Ein Kleidertausch, wie ihn Lorenzo da Ponte im zweiten Akt vorsieht, ist nicht nötig, ein spanischer Federhut reicht. Und nicht weiter erstaunt, dass sich der Diener einzelne Ausrufe, ja ganze Sätze seines Herrn zu eigen macht. Schliesslich rückt uns der Erzähler Leporello extrem auf die Pelle; ein Steg führt ihn über den Orchestergraben ins Publikum, wo er sich bisweilen durch die Stuhlreihen zwängt. Das steht für die Arbeit mit dem Raum, die zur szenischen Handschrift Benedikt von Peters gehört – wovon auch das Finale des ersten Akts zeugt. Dort nämlich sind die zum Hauptorchester dazutretenden Nebenorchester auf dem ersten Balkon platziert und in aller Klarheit zu vernehmen, weshalb das kalkulierte musikalische Durcheinander als solches voll zu erleben ist.

Überhaupt erhält Mozarts Partitur in dieser Produktion scharfes Profil. Unter der Leitung von Clemens Heil, dem Musikdirektor des Hauses, geht das Luzerner Sinfonieorchester seine Aufgaben äusserst temperamentvoll an. In ihren frischen Zeitmassen und ihren zugespitzten Farben gibt die Ouvertüre den Ton vor. Nicht zu überhören ist dabei, wie sorgfältig der Dirigent phrasieren und wie nuanciert er in den Streichern das Vibrato verwenden lässt. Bisweilen nimmt das Stürmische freilich penetrante Züge an, übersteigt der Ausdruckswille die doch auch feingliedrige musikalische Faktur. Im zweiten Akt ist das besser kontrolliert, öffnet sich auch Raum für Momente entspannten Ausschwingens. Besondere Aufmerksamkeit erregt Valeria Polunina am Hammerflügel; technisch und stilistisch souverän, dazu mit Phantasie begabt führt sie vor, dass Continuo-Spiel durchaus mehr sein kann als das einfache Klang-Klang von Akkorden, das es auch heute noch gibt. Witzig und verspielt nimmt sie eben erklungene Motive auf, führt sie weiter, verwandelt sie und wirft sie gegebenenfalls lustvoll dem Orchester zurück. Amüsant etwa der Beginn des zweiten Akts, wo Leporello soweit ist, den Dienst bei Don Giovanni endgültig zu quittieren. Auf der Leinwand sieht man den Darsteller dabei aus dem Theater auf den Vorplatz und weiter zur Reuss flüchten, was vom Hammerflügel mit einer sich immer schneller drehenden Sequenz untermalt wird – ein Musterbeispiel für musikalisch-szenische Interaktion.

Genau das ist es, was die Produktion über ihre spezielle Anlage hinaus auszeichnet. Der unsichtbare Don Giovanni ist Gift für alle, seine weissen Handschuhe wirken auf Männer wie Frauen. Das wird umso deutlicher, als diese Männer wie Frauen in denkbar lebhaftester Weise gezeichnet sind. Don Ottavio, um bei den Männern zu bleiben, erscheint nicht als ein weinerliches Weichei, von dem man gerne glaubt, dass ihn Donna Anna nicht wirklich haben mag, sondern als ein Intellektueller, der mehr begreift, als es den Anschein hat – mit seinem helen Tenor lässt Emanuel Heitz keinen Zweifel daran. Und Masetto tritt nicht als Tölpel auf, der weder gegen Don Giovanni noch seine Braut Zerlina eine Chance hat, Flurin Caduff gibt ihn vielmehr als einen selbstbewussten, auch zornigen jungen Mann. Warum Zerlina als Hürchen erscheinen muss, vermag ich nicht zu sehen, aber Diana Schnürpel singt und spielt so hinreissend, dass sich die Frage erübrigt. Mag sein, dass der Regisseur die junge Frau keinesfalls als schlaues Bauernmädel zeigen wollte – so wie für ihn Donna Anna nicht eine in ihren Konventionen gefangene Adlige sein mag. Der Versuch, dieser Figur einen emanzipatorische Zug zu verleihen, scheitert allerdings an den vokalen Möglichkeiten von Rebecca Krynski Cox, die eine für diese Partie viel zu schwere, zu wenig bewegliche Stimme einbringt. Sehr gelungen dagegen das Porträt von Donna Elvira – und das, obschon sich Solenn‘ Lavanant Linke an der Premiere als erkrankt melden lassen musste. Erst in der letzten Arie bricht die mit dieser Figur gemeinhin verbundene Hysterie durch, davor erscheint Donna Elvira als die einzige wirkungsvolle Gegnerin Don Giovannis.

Wie dann Boris Petronje (Commendatore) mit seinem profunden Bass das Ende einläutet, gerät die Produktion in ein fulminantes Finale. Da blitzt sie noch einmal auf, die Vitalität, die Mozarts Stück von 1784 als hochgradig gegenwärtig vorführt. Und die manche Aufführung in Starbesetzung hinter sich lässt.

Klein, aber fein

Opern-Entdeckungen in Biel und Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Ja, klein, aber fein – so kann man es fürwahr sagen. Die beiden Häuser, die das Theater Biel und Solothurn bespielt, bieten je dreihundert Plätze. Da muss genau konzipiert und scharf kalkuliert werden, auf dass der ausgebaute Mehrspartenbetrieb mit Schauspiel, Oper, Konzert und Tanz im Gleichgewicht bleibe. Finanziell gelingt das dem seit 2013 amtierenden Intendanten und Operndirektor Dieter Kaegi in beeindruckender Weise – künstlerisch aber erst recht. Ein Leichtes wäre es, das Haus im Opernbereich mit sicheren Werten zu füllen, doch genau dafür ist Kaegi mit seiner klaren Vorstellung davon, was ein zeitgemässes Opernhaus sein soll, nicht geschaffen. Gewiss braucht auch er seinen Kassenfüller; diese Saison ist das «La Cenerentola», die komische Oper Gioachino Rossinis, welche, die Gastspiele in der Schweiz eingerechnet, über zwanzig Mal gezeigt wird. Darüber hinaus wartet Kaegi jedoch mit einem ungewöhnlichen Bick auf das Repertoire auf; sein Opernprogramm enthält eine Fülle an Entdeckungen – was dem Haus eine ganz eigene Lebendigkeit sichert.

«Les Fées du Rhin» in Solothurn / Bild Konstantin Nazlamov, Theater Orchester Biel Solothurn

Auf «La Cenerentola» folgten «Les Fées du Rhin» von Jacques Offenbach in einer gemeinsam mit der Opéra de Tours erstellten Produktion. Ein hochinteressanter Fall. In ihrer deutschsprachigen Version sind «Die Rheinnixen» – keine opéra-bouffe, sondern eine grosse romantische Oper – 1864 an der Wiener Hofoper aus der Taufe gehoben worden; dies anstelle von «Tristan und Isolde», der «Handlung in drei Aufzügen»  Richard Wagners, vor der das Wiener Haus kapituliert hatte. In seiner französischen Originalfassung aber sind «Les Fées du Rhin» bis anhin nie auf einer Bühne erschienen, da haben zuerst Tours und später Biel/Solothurn etwas nachgeholt, was überfällig war. Gänzlich unbekannt war das Werk allerdings nicht, denn die berühmte Barcarole, die Offenbachs unvollendete Oper «Hoffmanns Erzählungen» bestimmt, sie stammt aus «Les Fées du Rhin», von wo sie der Komponist in die später entstandene Partitur übernommen hat.

Dass «Les Fées du Rhin» wie vieles andere von Jacques Offenbach der Vergessenheit anheimgefallen ist, ist gewiss nicht der Komposition anzulasten. Die ist von hohem Wert (was bei der Barcarole nicht eigens angemerkt zu werden braucht), zugespitzt charakterisierend, dabei reizend in der melodischen Erfindung und raffiniert in der Instrumentation. Schwierigkeiten löste das Libretto von Charles Nuitter aus, mit dem sich Offenbach explizit als Patriot, als Pazifist, ja überhaupt als ein in hohem Masse politisch denkender Künstler darstellte. Erzählt wird eine Geschichte von kriegerischen Ereignissen, von sagenhafter Brutalität gegenüber Frauen, vor allem aber von einer unstillbaren Sehnsucht nach Frieden und nach einem geeinten Vaterland östlich des Rheins. In Klang gebracht ist diese Geschichte von einem deutschen Juden in Frankreich, der für seine Versatilität im leichten Genre bekannt war – das mochte vielen ebenso wenig in den Kram passen wie die ätzende Gesellschaftskritik in der opéra-bouffe «Barkouf», die jetzt in Strassburg ans Licht geholt worden ist (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 12.12.18).

Den spezifischen Kontext, in dem «Les Fées du Rhin» stehen, hat die Aufführung beim Theater Orchester Biel Solothurn besonders herausgestellt. Getreu dem prononcierten Einstehen des Hauses für die Zweisprachigkeit wurde an dem Abend in beiden Sprachen gesungen, auf Französisch in der Haupthandlung, auf Deutsch in den Partien, in denen das Vaterland beschworen wird. Auch sonst ging die Produktion – die Rede ist hier von ihrer Premiere in Solothurn – ausgesprochen explizit zu Werk. Als Dirigent, der die Einstudierung von Benjamin Pionnier übernommen hatte, blieb der Studienleiter Francis Benichou zwar etwas brav, aber das Orchester, das der räumlichen Verhältnisse wegen in reduzierter Besetzung auftrat, liess die Partitur funkeln. In den tragenden Rollen brillierten die türkische Sopranistin Serenad Uyar, die französische Mezzosopranistin Marie Gautrot sowie die Herren Gustavo Quaresma, Leonardo Galeazzi und Lisandro Abadie. Und Pierre-Emmanuel Rousseau hat in seiner eigenen Ausstattung eine Inszenierung angelegt, die das Stück streng in die Konfliktzonen auf dem heutigen Balkan zog und damit die Kompromisslosigkeit seiner Aussage unterstrich. Wer mag, kann hier – durchaus zu seinem Gewinn – einen ganz anderen als den gewohnten Offenbach entdecken.

«Radames» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn

In ähnlicher Weise radikal erscheint die auf das Offenbach-Projekt folgende Produktion, deren Premiere in Biel mit aller Begeisterung aufgenommen wurde. Selbstverständlich ist das nicht, denn auf dem Programm standen zwei Einakter aus dem späten 20. Jahrhundert: «Radames» (1975/97) von Peter Eötvös und «Lohengrin» von Salvatore Sciarrino (1982/84) als ein komisches und tragisches Gespann. Bei Eötvös ist die Oper als Institution und damit als Kunstform am Ende. Weil das Theater kaputtgespart wurde (was Dieter Kaegi als Intendant der Oper in Dublin selbst erlebt hat), erscheint zur Probe der Schlussszene von Verdis «Aida» ein einziger Sänger: ein Countertenor (Rafał Tomkiewicz), der Aida und Radames zugleich gibt. Dafür sind mit Céline Steudler, Konstantin Nazlamov und Jamid Samadov drei übrig gebliebene Regisseure, mit Damien Liger ausserdem noch ein Inspizient dabei, die alle mit ihren vielsprachigen Kommentaren den Darsteller derart in die Ecke drängen, dass sein Theatertod am Ende ein wirklicher wird. Ausgekleidet wird das Geschehen, das der Regisseur Bruno Berger-Gorski in der Ausstattung von Dirk Hofacker witzig in Szene setzt, durch eine kleine Combo mit dem Dirigenten Yannis Pouspourikas, welcher, der Not der Stunde gehorchend, selber am Clavinova sitzt. Auch wenn Eötvös‘ Einakter da und dort Altersfalten erkennen lässt – die Unterhaltung ist köstlich.

Das reine Gegenteil von Unterhaltung bietet Sciarrino; in «Lohengrin» tritt die Oper vielmehr aus sich heraus und greift ins Existentielle, wie es Arnold Schönberg in seinem Monodram «Erwartung» getan hat. Der Text von Jules Laforgue, den sich der Komponist selbst eingerichtet hat, zeigt Elsa im Zustand nach dem Finale von Wagners romantischer Oper: übergekippt, verheddert in Erinnerungsfetzen und Wahnvorstellungen, versenkt in einen Dialog mit dem entschwundenen Geliebten, der in Tat und Wahrheit ein Monolog bleibt. Die Musik dazu ist typischer Sciarrino, wenn auch noch ohne jene charakteristischen Schleifer und Tonrepetitionen, die seit der Oper «Luci mie traditrici» (1998) zur Handschrift des Italieners gehören. Es ist im Grunde keine Musik, sondern vielmehr eine Sammlung leisester Geräusche und hingehauchter Satzfragmente. Wie die junge Sopranistin Céline Steudler, eine Bühnenbegabung erster Güte, die getriebene Elsa Fleisch und Blut werden lässt, kann einem mächtig nahe gehen. Und was das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn unter der Leitung von Yannis Pouspourikas an geflüsterter Kulisse beisteuert, lässt nichts zu wünschen übrig. Eindringlich auch die vom gleichen Team wie bei Eötvös entworfene Inszenierung, die von Anfang an klar macht, dass der Garten, die Villa, das Meeresufer, von denen Elsa spricht ist, allein in der wirren Imagination einer Kranken existieren. Wie sich das Engagement für zeitgenössisches Musiktheater auszahlen kann, in Biel (und später dann in Solothurn) ist es zu erfahren.

«Lohengrin» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn

Ein Jubiläum im Zeichen des Aufbruchs

Hundert Jahre Orchestre de la Suisse Romande

 

Von Peter Hagmann

 

Das Orchestre de la Suisse Romande beim Festkonzert vom 28. November 2018 in der Genfer Victoria Hall / Bild Niels Ackermann, Lundi13, OSR
Welches Orchester drinnen spiele, fragte der Passant. Das Orchestre de la Suisse Romande, so die Antwort des Gegenübers. Ach so, meinte der Passant, mit Ansermet? Die Geschichte ist alt, aber bezeichnend. Sie stammt aus dem Herbst 1991, als das Orchestre de la Suisse Romande mit seinem Chefdirigenten Armin Jordan auf Tournee war und die eben eröffnete Symphony Hall in Birmingham besuchte – einen Saal, der in seiner räumlichen Disposition und seiner Akustik erahnen liess, wie der Konzertsaal im geplanten Kultur- und Kongresszentrum Luzern aussehen und klingen könnte. Der Name Ernest Ansermets, so war damals festzustellen, stand noch immer im Raum, wenn die Rede auf das Genfer Orchester kam. 1918 hatte der Schweizer Dirigent das Orchestre de la Suisse Romande ins Leben gerufen, um in der welschen Schweiz ein Gegengewicht zu den grossen Sinfonieorchestern in Zürich, Basel und Bern zu bilden. Fast fünfzig Jahre, bis 1967, blieb Ansermet an der Spitze des Klangkörpers – den er, nicht zuletzt dank der intensiven Tätigkeit für das Plattenlabel Decca, zum berühmtesten Orchester der Schweiz macht.

 

Vielleicht auch zum besten. Zwar nicht in technischer Hinsicht, denn mit der Intonation scheint es Ansermet, das lässt sich in mancher seiner Aufnahmen feststellen, nicht besonders genau genommen zu haben. Das beste Orchester der Schweiz jedoch auf der Ebene des künstlerischen Profils. Geschätzt wurde das Orchestre de la Suisse Romande für seinen Klang; er steht klar in der französischen Tradition. Deutlich hörbar sind in den Einspielungen – sie sind heute grösstenteils als Übertragungen auf CD greifbar – das näselnde Basson anstelle des deutschen Fagotts, die schlankere und darum ausgesprochen klar zeichnende Oboe sowie der leichte, helle Ton im Tutti. Besondere Aufmerksamkeit erregte das Orchester jedoch durch sein Repertoire. Dank Ansermets immensem Beziehungsnetz lebten die Programme von einer ausgeprägten Nähe zur neuen Musik von damals. Jedenfalls zu einem Teil davon, denn Ansermet lehnte die Atonalität ab und schloss damit bedeutende Wege der musikalischen Innovation aus. Aber für die französischen Impressionisten und ihre Nachfolger wie für Strawinsky und seine Schule war das Orchestre de la Suisse Romande eine erste Adresse.

Der Übervater und seine Nachfolger

Das blieb nicht so. Auf die goldenen Zeiten mit Ansermet folgten für das Genfer Orchester beschwerliche Jahre – und nicht wenige davon. Statt das sorgsam aufgebaute Alleinstellungsmerkmal zu pflegen, versuchte man sich an deutsch-angelsächsischer Tradition auszurichten. Die Chefdirigenten kamen und gingen. Paul Klecki, der Schweizer aus Polen blieb als unmittelbarer Nachfolger Ansermets nur drei Jahre, später kamen Horst Stein (1980-85), Fabio Luisi (1997-2002), Pinchas Steinberg (2002-05), Marek Janowski ( (2005-12) und Neeme Järvi (2012-15). Keiner von ihnen wurde glücklich mit dem Orchester, keiner von ihnen stiess zu einer intensiveren Zusammenarbeit vor. Etwas länger, nämlich ein Jahrzehnt ab 1970, blieb Wolfgang Sawallisch. Aber nichts könnte die Distanz zwischen dem allseits geschätzten Kapellmeister und dem Orchester mit seiner speziellen DNA besser veranschaulichen als der kapitale Schmiss, dem Sawallisch in Igor Strawinskys «Sacre du printemps» bei einem Gastkonzert in Basel zum Opfer fiel.

Einen einzigen Lichtblick gab es, und das waren, ab 1985, die zwölf Jahre mit Armin Jordan als Chefdirigent. Jordan war genau der Richtige für das Orchester. Perfekt zweisprachig und in der französischen Musik genau so beheimatet wie in der deutschen, verkörperte Jordan das, was das französische Orchester aus der mehrsprachigen Schweiz ausmacht. Zahlreich die konzertanten Höhepunkte in der Victoria Hall, unvergesslich Produktionen wie «Tristan und Isolde» 2005 im Grand Théâtre  – Jordan war dem Orchester über seinen Rücktritt hinaus verbunden geblieben. Wunderbar kantabel und stimmungsreich, aber fern jeder Süsslichkeit nahm er Debussys «Prélude à l’après-midi d’un faune», weich zeichnete er Strawinskys «Sacre» – darin wie in der ausgeprägten Vielfarbigkeit ganz anders als der Mainstream. Und in der urdeutschen Musik Richard Wagners verwandelte Jordan den französischen Klang in eine Wärme ganz eigener Art. Auch für die Moderne hatte er seinen Sinn; als das Genfer Orchester 1993 sein 75-jähriges Bestehen feierte, hob er zusammen mit der Mezzosopranistin Cornelia Kallisch die Zwei Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, die Heinz Holliger fürs Festkonzert geschrieben hatte, aus der Taufe. Mit einem Wort: Armin Jordan war der wirkliche Nachfolger Ansermets.

Ein Orchester im Grenzland der Kulturen

Jonathan Nott, der Chefdirigent / Bild Niels Ackermann, Lundi 13, OSR

Und Jonathan Nott, der 2017 als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter zum Orchestre de la Suisse Romande kam, ist der nächste wirkliche Nachfolger Ansermets. Mit dem 56-jährigen Briten, der in Paris genau so gut wie in Luzern, in Berlin und in Wien gearbeitet hat, der ganz selbstverständlich Deutsch, Französisch und Englisch spricht – mit Jonathan Nott könnte das Orchester sein Profil wieder in jene Richtung hin schärfen, die Ansermet vorgezeichnet hat. Nott, der einige Jahre das Pariser Ensemble Intercontemporain geleitet hat, ist mit der neuen Musik genuin vertraut. Mit den Bamberger Symphonikern, denen er von 2000 bis 2016 als Chefdirigent zur Verfügung stand, hat er aber auch seine Position gegenüber dem klassisch-romantischen Repertoire gefestigt – die vollständige Aufführung von Wagners «Ring des Nibelungen» beim Lucerne Festival 2013 setzte da neben dem Bamberger Mahler-Zyklus den wohl gewichtigsten Akzent. Vor allem aber lässt er eine Affinität zum Französischen spüren, die von einem sehr persönlichen Klangbild geprägt wird. «Jeux», das Poème dansé Debussys, das sich auf der ersten CD Notts mit seinem Orchester findet, gibt in der hellen Beleuchtung der Strukturen und der ausgebauten klanglichen Sinnlichkeit ein Beispiel dafür ab.

Was geschehen kann, wenn Jonathan Nott mit dem Orchestre de la Suisse Romande ans Werk geht, erwies jetzt eine Woche, in der das hundertjährige Bestehen des Orchesters gefeiert wurde. Am 30. November 1918, der Erste Weltkrieg war eben gerade beendet, gab das das Orchestre Romand, aus dem 1940 das Orchestre de la Suisse Romande werden sollte, mit Ansermet sein erstes Konzert. Daran hat das Festkonzert am Feiertag selbst erinnert. Davor gab es jedoch zwei weitere Programme, die je zweimal gespielt wurden: ein gerüttelt Mass, das hier zusammenkam. Die 112 Musikerinnen und Musiker des Orchestre de la Suisse Romande haben sich jedoch mit unglaublichem Engagement auf das Projekt eingelassen – kollegial angeführt von ihrem Chefdirigenten, der in seinem Umgang mit dem Kollektiv nicht den patriarchalisch strengen Ton anschlägt, den Marek Janowski gepflegt hat, sondern vielmehr ein wenig an die Lockerheit seines fernen Vorgängers Armin Jordan erinnert. Dabei wird aber hart gearbeitet. Noch in der Generalprobe weist der Dirigent auf Verbesserungspotential in der rhythmischen Präzision oder in der klanglichen Balance hin.

Ja, der Klang, ruft Jonathan Nott aus, der sei zentral – für jede Formation, für die aus Genf aber besonders. Das Orchestre de la Suisse Romande sei nun mal ein Orchester französischer Tradition, das sei dem kollektiven Gedächtnis eingeschrieben. Er schätze das und wolle es es so weiterentwickeln, dass es die Identität des Orchesters trage. Darum soll die französische Musik auch in Zukunft eine Hauptsache bleiben. Das hat seine Richtigkeit, präsentiert sich die Szene der französischen Orchester doch nicht gerade in blühendsten Farben. In gleichem Masse will Nott aber auch das Wirken des Orchestre de la Suisse Romande an der Schnittstelle zwischen dem Französischen und dem Deutschen ans Licht heben. Dies nicht nach der Maxime, deutsche Musik à la française zu spielen, sondern vielmehr mit dem Versuch, aus dem Französischen heraus eine neue Klangkultur für das Deutsche entstehen zu lassen. Wie sehr das Früchte tragen kann, erweist das Berner Symphonieorchester, dessen Chefdirigent Mario Venzago sich in seiner Arbeit am Klang explizit von französischen Elementen inspirieren lässt. In Genf wiederum spiegelt sich das in neuen Prinzipien der Programmgestaltung. Das Generalprogramm ist durch thematische Felder gegliedert, die sich auch in der Abonnementsstruktur niederschlagen. Béla Bartók, Igor Strawinsky und die russische Musik stehen auf der einen Seite, Johannes Brahms, Robert Schumann und die deutsche Romantik auf der anderen.

Genfer Dramaturgie

Einen Begriff von der, wenn man so will, «Genfer Dramaturgie» vermittelten die Konzerte der Jubiläumswoche. Das Festkonzert war Peter Tschaikowsky gewidmet. In den beiden anderen Programmen gab es mit «Core» von Dieter Ammann ein sorgfältig gebautes, wohlklingendes Werk der Jetztzeit, mit dem ersten Klavierkonzert Bartóks (und Pierre-Laurent Aimard als Solisten) ein Stück Hardcore-Moderne, während der Abschluss Beethovens sechster Sinfonie galt. Hier, bei Beethoven, herrschte zwar gelöste Munterkeit, aber auch noch reichlich philharmonische Behäbigkeit – trotz der kleinen Besetzung und der deutschen Aufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Jonathan Nott kann in diesem musikalischen Bereich auch ganz anders, das hat er mit Sinfonien Haydns gezeigt, weshalb es gerade bei Beethoven noch durchaus zu Bewegung kommen könnte. Im zweiten Programm bildete die Überraschung nicht das neue, etwas ausführliche Posaunenkonzert des Schotten James Macmillan, in dem Jörgen van Rijen brillierte, sondern die Sinfonie Nr. 3, die «Liturgique», von Arthur Honegger, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden ist und die Not jener Zeit beredt in Klang setzt. Wie Jonathan Nott die Emotionalität dieser etwas herben Musik zum Leuchten brachte, war schon in der Generalprobe schlicht grandios. Zum Schluss bot dieses Programm eine schmissige Wiedergabe der «Rhapsody in blue» von George Gershwin mit dem untadeligen Pianisten Lucas Debargue sowie die Sinfonischen Tänze aus der «West Side Story» von Leonard Bernstein.

Alles blendend, orchestral jedenfalls auf hohem Niveau. Und auch wenn da und dort Wünsche offen blieben, zeigte sich das Orchestre de la Suisse Romande klar im Aufbruch begriffen, so wie es diesen Sommer auch beim Lucerne Festival zu erleben war (und auf der bereits erwähnten CD mit Richard Strauss‘ Ballettmusik «Schlagobers» als unbotmässigem Hauptstück nachzuhören ist). Als Performer, der er nun einmal ist, vermag Jonathan Nott die Musiker formidabel aus dem Busch zu holen. Das ist dringend notwendig, denn in seiner institutionellen Konstitution erscheint das Orchester noch immer etwas geschwächt. Die personellen Turbulenzen wollten kein Ende nehmen. Innerhalb der letzten sechs Jahre sind zwei Präsidenten jener Stiftung, die das Orchester trägt, in die Wüste geschickt worden, hat es auf dem Sessel des Intendanten drei abrupte Wechsel gegeben und ist ein so gut wie designierter Chefdirigent vom Orchester abgelehnt worden. Das scheint fürs erste überwunden. Mit Jonathan Nott mag ohne Zweifel eine neue Ära angebrochen sein, und mit der 42-jährigen Pariserin Magali Rousseau – Musikwissenschaftlerin, Pianistin und Schlagzeugerin, aber auch Kulturmanagerin – steht ihm eine eine Intendantin zur Seite, die als ehemalige Generaldirektorin des Orchestre philharmonique de Radio France in Paris ihr Metier fürwahr kennt. Die Probleme sind damit aber noch nicht aus der Welt geschafft.

Probleme und Perspektiven

Wie jeder Klangkörper spürt das Orchestre de la Suisse Romande die Zeichen der Zeit. Die Besucherzahlen insgesamt (2017/18 waren es 77’000 Personen bei einer Auslastung von 79 Prozent) seien stabil, sagt die Intendantin Magali Rousseau, zu beobachten sei aber eine klare Umschichtung weg von den Abonnementen hin zu Spontanbesuchen – das fordert verstärkte Aktivität in der Vermittlung der künstlerischen Ambition. Und wie jeder Klangkörper ist das Genfer Orchester, das zu 74 Prozent von der öffentlichen Hand lebt, auch von Sponsoren und deren Zuwendungen abhängig. An Geld fehlt es in der Rhonestadt keineswegs, auch nicht an Melomanen, die darüber verfügen. Es aufzutreiben, ist aber ein harter Job – und vor allem scheinen in Genf mit den Zuwendungen auch Versuche der Einflussnahme verbunden zu sein. Noch immer haben der Chefdirigent und die Intendantin, welche die Saisonprogramm gemeinsam erstellen, nicht wirklich freie Hand, noch immer gibt es beim Orchestre de la Suisse Romande eine künstlerische Kommission, in welcher der Stiftungspräsident den Vorsitz führt und in der auch ein Vertreter der Freunde des Orchesters das Sagen hat. Ausserdem hat das Orchester auf das Grand Théâtre, wo es einen Drittel seiner Dienste absolviert, Rücksicht zu nehmen. Erfreulich immerhin, dass Jonathan Nott, wenn mit Aviel Cahn 2019 ein neuer Intendant ins Amt kommt, das Orchester auch regelmässig in der Oper dirigieren wird.

Zukunftsmusik: der Konzertsaal in der geplanten Cité de la Musique in Genf / Bild Cité de la Musique Genève

Indessen steuert das Orchester auf einen weiteren, allerdings vielversprechenden Einschnitt zu. Wenn alles gut geht, wird das Orchester in fünf Jahren die Victoria Hall im Stadtzentrum verlassen und in die neben dem Uno-Gelände geplante Cité de la Musique umziehen. Das ist ein Verlust, weil der gründerzeitliche, akustisch wertvolle Saal, der seinerzeit von einem begüterten Mäzen für die von ihm gegründete Blasmusik erbaut worden ist und heute im Besitz der Stadt steht, einen stimmungsvollen Konzertort bildet. Im Foyer dominiert jedoch wenig erbauliche Enge, im Hinterbühnenbereich herrschen unwürdige Zustände, und die räumliche Disposition zwingt zu erheblichem Aufwand im Auf- und Abbau des Podiums. Dem allem wird die Cité de la Musique, die auch die 1835 gegründete Genfer Musikhochschule aufnehmen und zu einem eigentlichen Musik-Campus werden soll, Abhilfe schaffen. Der Wettbewerb für das rein privat finanzierte Projekt versammelte die besten Architekten der Welt; gewonnen haben ihn der Genfer Pierre-Alain Dupraz und der Portugiese Gonçalo Byrne zusammen mit dem japanischen Akustiker Minoru Nagata. Äusserst attraktiv sieht der Entwurf aus, er könnte zu einem musikalischen Leuchtturm in der Schweiz werden – und ein welsches Gegengewicht setzen zum KKL Luzern, ähnlich wie es seinerzeit die Gründung des Orchestre de la Suisse Romande versucht hat. «Premier siècle» nennt das Orchester sein Jubiläum. Die Bezeichnung deutet an, dass sich der Rückblick selbstbewusst als Ausblick versteht.

 

Zum Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens legt das Orchestre de la Suisse Romande ein Buch auf. Keine Geschichte des Orchesters, sondern zehn Beiträge von Schriftstellern zu den zehn Jahrzehnten des Orchesters: «OSR. Premier siècle. Nouvelles». Slatkine, Genf 2018. 242 S.

Ausserdem ist eine hochinteressante Box mit fünf CDs erschienen: «One century of music. Orchestre de la Suisse Romande, premier siècle». Aufnahmen mit den Chefdirigenten des Orchesters aus den Archiven des Westschweizer Radios. Pentatone 5186791.

Von Luzern nach Luzern

Regula Mühlemann in «Roméo et Juliette» von Gounod

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

 

Vorab dies: Das Stadttheater Luzern ist zu klein für «Roméo et Juliette». Charles Gounod hat für seine Oper von 1867 eine opulente Orchesterbesetzung vorgesehen, die nicht nur Platz im Graben verlangt, sondern auch Volumen im Zuschauerraum. Vier Hörner, drei Posaunen, Schlagzeug, dazu Streicher, die ein Gegengewicht zu den Bläsern bilden – die Partitur braucht Luft, um in ihrer ganzen Wärme zum Klingen zu kommen, und sie benötigt eine gewisse Pedalwirkung, welche die Farben des Orchesters mischt und sie in sinnvollen Bezug zum vokalen Geschehen auf der Bühne bringt. In Luzern ist das nur partiell möglich. Von da her gesehen ist es ein Wunder, was der Luzerner Musikdirektor Clemens Heil und das hellwache Luzerner Sinfonieorchester in der neuen Produktion von «Roméo et Juliette» zustande bringen.

Regula Mühlemann jedenfalls konnte sich im Orchesterklang aufgehoben fühlen. An der Premiere von «Roméo et Juliette» kam die junge Sopranistin zu einem grossartigen Erfolg – nicht nur, weil sie als Luzernerin nach Luzern zurückgekehrt ist, sondern auch und vor allem, weil sie künstlerisch gewaltig vorwärts gemacht hat. Seit ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2012, dort allerdings in einer Freilicht-Aufführung im Residenzhof, und ihrem Rezital im Rahmen der Debüt-Reihe des Lucerne Festival 2013 hat ihre Stimme merklich an Kontur gewonnen. In ihrem glockigen Ansatz erinnert sie noch immer an jene von Edith Mathis, einer anderen Luzernerin, das besorgt ihr einen ganz eigenen Reiz. Inzwischen jedoch hat sich das Farbenspektrum erweitert und hat sich auch das Volumen vergrössert – ohne dass die Eigenheiten des Timbres verlorengegangen wären. Nach wie vor bringt Regula Mühlemann neben der ganz selbstverständlichen Beweglichkeit einen ungewöhnlichen Reichtum an Obertönen ein und kennt sie eine Kultur des Leisen, wie sie gerade in der Oper nicht eben häufig anzutreffen ist. Der Vergleich ist zu hoch gegriffen, das versteht sich, aber man darf ihn wagen – und ihren vokalen Charakter in jenem Bereich ansiedeln, der von Alfredo Kraus so eindrucksvoll repräsentiert wurde.

Der Luzerner Produktion von Gounods «Roméo et Juliette» bringt das manchen Vorteil. Natürlich ist der Enthusiasmus der ersten Liebe spürbar, gewiss geht die Verzweiflung über den unglücklichen Ausgang des glücklichen Aufbruchs direkt unter die Haut – aber ihren besonderen Zug erhält die Luzerner Juliette durch das Zarte, das Scheue, die Innigkeit, die Regula Mühlemann der Partie entlockt. Sie bildet damit den perfekten Gegensatz zu dem in italienischer Manier stemmenden Tenor von Diego Silva, der seinem Roméo etwas unerhört Drängendes verleiht. Das szenische Potential, das sich aus dem vokalen Kontrast ergibt, hat der junge Regisseur Vincent Huguet geschickt zu nutzen gewusst. Er nimmt ihn insofern auf, als er der Liebe über die Grenzen eine Familienfehde hinaus die in ihren Normen und ihren Ansprüchen erstarrte Gesellschaft der Capulets und der Montaigus gegenüberstellt. Zeugnis davon bieten die allgegenwärtigen Gipsstatuen, mit denen die Bühnenbildnerin Aurélie Maestre die Szenen strukturiert, vor allem aber die körperlichen Konfrontationen; die Kampfszene zwischen Mercutio (Bernt Ola Volungholen) und Tybalt (Robert Maszl) wie jene zwischen Tybalt und Roméo entwickeln jedenfalls gewaltige Sprengkraft.

Ihre Energie gewinnt die Produktion nicht zuletzt durch die sorgfältig ausgestalteten Figuren, die das Ensemble rund um die beiden Protagonisten bilden. Jason Cox versieht den Chef des Hauses Capulet mit herrischen Zügen, als Frère Laurent zeigt Vuyani Mlinde einen Geistlichen, der das Lavieren beherrscht, aber doch eindeutig handelt, während Flurin Caduff der undankbaren Rolle des Grafen Pâris mit allem Sinn für Komik begegnet und Abigail Levis aus dem jungen Stéphano einen tollen Feuerkopf macht. Bisweilen schiesst der Regisseur übers Ziel hinaus, etwa in der eröffnenden Ballszene, die mit ihrer zu vollen Bühne und den zu überdrehten Bewegungsmustern provinziell wirkt, oder im Finale, wo des Ringens und Stöhnens zu viel ist. Das ist Oper von gestern; in ihrem Grundzug bleibt die Deutung aber absolut heutig.

Wirklichkeit und Spiel – oder umgekehrt

«Così fan tutte» in Lausanne

 

Von Peter Hagmann

 

Dorabella, Guglielmo, Ferrando und Fiordiligi in Lausanne / Bild Alan Humerose, Opéra de Lausanne

 

«Così fan tutte» hat Hochsaison. Vor zwei Wochen eröffnete Mozarts Oper die Saison des Berner Musiktheaters in einer fulminanten Produktion aus dem Geist des erneuerten Regietheaters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.10.18) ), jetzt ist das Werk von der sehr lebendigen Opéra de Lausanne auf ihren Spielplan gesetzt worden. Wer angesichts der ganz anders gelagerten Operntradition in der französischen Schweiz eine eher konventionelle Auslegung erwarten zu können glaubte, sah sich ebenso überrascht wie bestätigt. Beim Nachdenken über die Frage, wo eine so verrückte Geschichte wie die von «Così fan tutte» spielen könnte, hat sich Jean Liermier der reality shows im Fernsehen erinnert – und so spielen Wette und Partnertausch in einem Aufnahmestudio, das vom Ausstatter Rudy Sabounghi als ein durchgestyltes Apartment italienischer Provenienz eingerichtet worden ist. Produzent und Regisseur der Show ist Don Alfonso, der hier weder alt noch ein Philosoph ist, von Bruno de Simone vielmehr als ein mit allen Wassern gewaschener Strippenzieher gezeigt wird.

Vielleicht geschieht das etwas zu deutlich; ob dem heftigen Grimassenschneiden des Darstellers wird die Partie bisweilen zur Charge – genau gleich wie jene der Despina. Mit ihrem Trippeln, Gestikulieren, Kaugummikauen tut Susanna Cordón des Guten zu viel, und das nimmt der konsequent gedachten, in der Personenführung überzeugend ausgeführten Inszenierung Jean Liermiers die Schärfe. Mag sein, dass dem aus dem Schauspiel stammenden Regisseur – Liermier leitet das Théâtre de Carouge bei Genf – bisweilen das Vertrauen in die Musik fehlt, Tatsache ist jedenfalls, dass das Komische da und dort dermassen überzeichnet wird, dass man an biedere Inszenierungen früherer Tage zu denken geneigt ist. Unterstrichen wird das durch einen musikalischen Habitus, der gerade im Vergleich zu der klanglich pointierten Berner Produktion doch sehr brav, wenn nicht gestrig wirkt. Unter der Leitung seines Chefdirigenten Joshua Weilerstein pflegt das Orchestre de chambre de Lausanne jenen kammermusikalisch leichten Mozartstil, der die starken Emotionen der Partitur auf Distanz und das Instrumentale unter dem Deckel hält. Jedenfalls kam es an der Premiere nicht zum Dialog mit der Bühne, es blieb beim Nebeneinander.

Dabei sind auf der Bühne starke Charaktere am Werk. Die junge Moldawierin Valentina Nafornita zeichnet die Figur der ernsthaften, nach innen gekehrten Fiordiligi sehr eindringlich. Allerdings macht ihr ein ausgeprägtes, dominantes Vibrato hie und da einen Strich durch die Rechnung. Durchwegs packend dagegen Stéphanie Guérin, die stimmlich wie vom Körperausdruck her glaubhaft macht, wie sie mit Guglielmo, dem Bräutigam ihrer Schwester, zur Frau wird – kein Wunder angesichts der feurigen Verführungskunst, die Robert Gleadow in seine Partie einbringt. Sehr berührend wiederum Joel Prieto, der einen ausnehmend scheuen, sensiblen Ferrando gibt; sein Scheitern an Fiordiligi erhält existentielle Züge, während später das Zueinanderfinden der beiden um so stärker wirkt. Die Konstellation der Figuren lässt erahnen, wohin die reality show Don Alfonsos führen wird: zu einer neuen Wirklichkeit, einer jenseits von Konvention und Verstellung. Tatsächlich benötigen Guglielmo und Ferrando für das üble Spiel mit den Frauen keine Verkleidung, sie erscheinen vielmehr als die Hipster, die sie sind. Verkleidet sind die beiden Männer in der Rahmenhandlung zu Beginn und am Ende, wo sie als Offiziere mit falschen Bärten in den ihnen von der Gesellschaft zugedachten Rollen erscheinen.

So hat es seine eigene Logik, dass im zweiten Finale Dorabella und Guglielmo getrennte Wege gehen, während sich Ferrando still und heimlich zu Fiordiligi stellt, weil er in ihr die Richtige erkannt hat. Der Zynismus und die Frauenfeindlichkeit, die man «Così fan tutte» anlasten könnte, sie sind hier gebrochen durch eine Selbsterkenntnis, wie sie sich in der turbulenten Fernsehproduktion nach und nach herausbildet. Und die unsägliche Demütigung der beiden Frauen, denen im zweiten Finale von den angestammten Bräutigamen die Eheverträge mit dem jeweils Andren unter die Nase gehalten werden, ist zumindest relativiert. Womit die Prüfung, vor die Mozarts unerhört schwierige Oper jedes Prodktionsteam stellt, in allen Ehren bestanden wäre.

Die Revolution und die Seelen

«Così fan tutte» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

In der Ausgangskonstellation: Ferrando und Dorabella, Guglielmo und Fiordiligi im Stadttheater Bern / Bild Tanja Dorendorf, Konzerttheater Bern

 

Ein gigantischer Scherbenhaufen – das ist, was am Ende übrig bleibt. Und es ist zugleich, was im Stadttheater Bern den Ausgangspunkt von «Così fan tutte» bildet. Denn während die Ouvertüre zu Wolfgang Amadeus Mozarts Oper aus dem Orchestergraben hervorwirbelt, kehrt Don Alfonso, der in der Inszenierung Maximilian von Mayenburgs kein alter Philosoph, sondern ein ausgesprochen rüstiger Barkeeper ist, vor dem bühnenbreiten Tresen die Scherben der vergangenen Nacht zusammen. Eine Verlobungsfeier war es; an Alkohol hat es nicht gefehlt – die imposante Ansammlung harter Getränke aus der Hand des Bühnenbildners Christoph Schubiger deutet es an. Dorabella und Fiordiligi, die beiden Bräute, schlafen auf den Barhockern ihren Kater aus, die beiden Bräutigame Ferrando und Guglielmo rappeln sich auf und halten sich knapp auf den Beinen. In dieser Lage überrascht sie der Barkeeper mit dem Vorschlag zu einem Experiment. Einem Menschenversuch.

Er führt ins totale Desaster. Wenn im zweiten und letzten Finale die ausladende Bar wieder zu sehen ist, wird gefeiert, was gewöhnlich auf eine Verlobung folgt, eine Hochzeit nämlich – nur geht die in diesem Fall übers Kreuz, was von Don Alfonso alsbald als perfid inszenierte Täuschung offengelegt wird. Schon sind die fürs Festmahl vorbereiteten Teller zu Boden gefallen – und da ist er erneut, der Scherbenhaufen, nun allerdings endgültig. Drastisch zeigt die Inszenierung, wie unbarmherzig das Stück der Katastrophe zustrebt, dem Gegenteil des von der Konvention verlangten «lieto fine». Die Gefühle und die von ihnen getragenen Beziehungen sind in Brüche gegangen, die Gegenwart ist erschreckend geworden, die Zukunft hochgradig unsicher. Die leicht schlüpfrige Tändelei im Rokoko-Kostüm, der bildungsbürgerlich geschilderte Abschied junger Menschen von unbeschwerter Liebe – von edlen Deutungsansätzen solcher Art ist hier keine Rede mehr. In Bern wird «Così fan tutte» zum Zeitstück.

Es ist nicht zu überhören. Kevin John Edusei, der Chefdirigent der Berner Oper, nimmt eine radikale Gegenposition ein zu dem kammermusikalisch aufgelichteten, geglätteten, ja harmlosen Ton, wie er gerade bei dieser Oper Mozarts lange Zeit üblich war. Er raut den Klang auf, indem er die Streicherbesetzung klein hält, den Bläsern Raum schafft und im Blech wie bei den Pauken auf Instrumente nach der Art des späten 18. Jahrhunderts setzt. Zudem spielen die Streicher oft mit wenig Vibrato, was die vielen liegenden Mittelstimmen heraustreten und den Instrumentalsatz in seiner ganzen farblichen Vielfalt leuchten lässt. Edusei ist kein genuiner Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis; dass er die in diesem Bereich gewonnen Erkentnnisse so selbstverständlich zu nutzen weiss, spricht aber sehr für ihn. Und für das Berner Symphonieorchester, das hier ganz ausgezeichnete Figur macht.

Messerscharf fallen die instrumentalen Akzente. Die tiefe Emotionalität des Stücks, die Nikolaus Harnoncourt so meisterhaft ans Licht gehoben hat, scheint allerdings nicht wirklich auf; das berührende Abschiedsquintett im ersten Akt bleibt darum beiläufig – auch weil das Verhaltene noch nicht leise genug klingt. Die Schärfe in der musikalischen Formulierung stimmt freilich überein mit dem szenischen Ansatz, der «Così fan tutte», entstanden 1789/90, als Essay über das Zerbrechen einer Gesellschaftsordnung vorführt. Schon die symmetrische Anlage mit der Bar zu Beginn und zum Schluss, vollends aber das weite Spiegelkabinett, in dem Don Alfonso das Labor für seinen Menschenversuch eingerichtet hat – sie nehmen den abgezirkelten Formverlauf der Oper auf, erinnern aber auch an die strengen französischen Gärten und das straff normierte Hofzeremoniell, die damals als Inbegriff des Ancien Régime galten.

Davon ist nun freilich schon einiges ins Wanken gekommen. Wenn Dorabella und Fiordiligi, wie es sich für Damen ihres Standes geziemt, zum Frühstück feinste heisse Schokolade erwarten und die vorlaute Dienerin Despina stattdessen mit einem billigen Glas Nutella aufkreuzt, ist das natürlich ein Gag, zugleich aber auch ein Fingerzeig darauf, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse, von denen Mozarts Oper handelt, schon erheblich verändert haben und sich zweifellos noch weiter verändern werden. Das ist es, was Don Alfonso, ein Aufklärer der ersten Stunde, seinen Schützlingen beibringen möchte. Um sie mit der neuen Welt vertraut zu machen, lässt er sie Brillen aufsetzen – seine Brillen, durch die sie erkennen sollen, was er heraufziehen sieht. Es sind Sonnenbrillen, damit den vier jungen Adligen das Licht der Aufklärung – les lumières – nicht  allzu sehr aufs Auge schlage. Sie haben sie bald nicht mehr nötig, wie auch die diversen Verkleidungen entbehrlich sind. Machen sie mit oder doch eher gute Miene zum bösen Spiel?

Wie dem auch sei: Don Alfonso – der nur ein einziges, kurzes Mal zu einer Arie ansetzt, im übrigen aber beim Rezitativ bleibt – Don Alfonso beherrscht die Szene jederzeit virtuos. Anders als gewöhnlich steht er absolut im Zentrum des Geschehens; mit seinem sonoren Bass und seiner herrlich süffisanten Attitüde lässt Todd Boyce keinen Zweifel an seiner Funktion. Dennoch gelingt der Aufklärungsversuch nur bedingt, die Beteiligten spielen mit unterschiedlichem Feuer mit. Fiordiligi ist eine besonders harte Nuss, sie tut sich schwer, das Neue (oder den Neuen) anzunehmen – was Oriane Pons mit eindrücklicher Gestaltungskraft zum Ausdruck bringt. Zum Beispiel in ihrer grossen Arie im zweiten Akt – bei der dann aber unvermutet Regen ans Fenster schlägt: einer jener nicht ganz seltenen Momente, in denen der Regisseur zum Überschiessen neigt, so als hätte er kein Vertrauen in die Musik.

Dorabella dagegen, von Eleonora Vacchi mit mehr Selbstbewusstsein versehen als gewöhnlich, bricht bald einmal auf. Und Guglielmo ist rasch und bereitwillig zur Stelle – Michal Marhold lässt es mit seinem hellen Bariton hören und mit den roten Unterhosen, die ihm die Kostümbildnerin Marysol del Castillo besorgt hat, unzweideutig sehen. Ferrando, ganz anders veranlagt, macht das schwer zu schaffen; mit seinem geschmeidigen Tenor, aber ohne die geringste Spur von Kitsch bringt Nazariy Sadivskyy seine Probleme auf den Punkt. Am Ende kommt er aber doch ans Ziel – und hat auch er brav zu jenem Scherbenhaufen beigetragen, für dessen Anwachsen Orsolya Nyakas als eine behende, in keinem Augenblick aufs Maul gefallene Despina erfolgreich mitgesorgt hat. In Bern, unter der Verantwortung des Operndirektors Xavier Zuber, wird konsequent dem Ensemblegedanken nachgelebt. Wie erfolgreich das geschehen kann, der Abend mit «Così fan tutte» zeigt es.

Ein wenig rehabilitiert

«Edgar» von Giacomo Puccini vor der Kathedrale St. Gallen

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Tanja Dorendorf, Konzert-Theater St. Gallen

Neigt sich die Spielzeit dem Ende zu, legt sich das Konzert-Theater St. Gallen, einfach gesagt: das Theater St. Gallen, noch einmal richtig ins Zeug. Da brechen in der Stadt für zwei Wochen die Festspiele an, für die das Ostschweizer Mehrspartenhaus das Tafelsilber aufdeckt. Auf dem Programm stehen dann eine Open-Air-Opernproduktion, ein neuer Abend des Tanztheaters und eine Reihe spezieller Konzerte – und das alles einer klar erkennbaren dramaturgischen Linie verpflichtet. In dem von Florian Scheiber gestalteten Konzertprogramm wandelt man dieses Jahr von Flandern aus südwärts, meist mit älterer, oft mit wenig bekannter Musik. Für die Kathedrale hat die Tanzchefin Beate Vollack zusammen mit Willibald Guggenmos, dem St. Galler Titular-Organisten, eine getanzte Pilgerreise entworfen, bei der sich das Publikum mit durch den Kirchenraum bewegt. Und draussen im Klosterhof ist «Edgar» von Giacomo Puccini angesetzt, wo die Themenkreise «Flandern» und «Glauben» ihre Verankerungen finden.

«Edgar»? Tatsächlich? So schlecht ist das Stück gar nicht, man muss es nur überzeugend auf die Bühne bringen – was kaum je an die Hand genommen wird. Die Bühne, das ist hier der Platz vor der mächtigen Fassade der spätbarocken Stiftskirche. Mit dabei sind die Magie des Ortes, die Dämmerung und sowie die Schwalben, die sich um Vierteltöne zu hoch ins musikalische Geschehen einmischen und schliesslich in den Büschen des Bühnenbilds verschwinden. Oper unterm Sternenzelt, da mag der Kenner die Nase rümpfen. Den Festspielen St. Gallen tut er damit eindeutig Unrecht. Hier wird nämlich gerade nicht das Eingängige gesucht, in St. Gallen verbindet sich die Suggestivkraft der Freilichtaufführung vielmehr mit der Besonderheit des Repertoires. Raritäten wie «Loreley» von Alfredo Catalani, «Attila» von Giuseppe Verdi oder «Il diluvio universale» von Gaetano Donizetti Beispiel waren da zu erleben – und das in teils bemerkenswerten Produktionen.

Jetzt also dieses schräge Stück von 1889. «Edgar» existiert in nicht weniger als vier Versionen, von denen in St. Gallen die vierte und letzte von 1905 gezeigt wird, allerdings auch die mit Modifikationen. Verquer schon das Sujet. Mit dem Titelhelden führt das Libretto von Ferdinando Fontana einen Mann zwischen zwei Frauen vor, einer sittsamen und einer sinnlichen – als Konstellation ist das, wenn man an Wagners «Tannhäuser» oder Bizets «Carmen» denkt, nicht ganz unvertraut. Unüblich, auch nicht ganz leicht nachzuvollziehen ist jedoch die Folge von Volten, mit denen sich Edgar der triebgesteuerten Tigrana entledigt, um sich Fidelia und den bürgerlichen Tugenden zuzuwenden.

Edgar, das ist der Komponist selber, der zur Entstehungszeit der Oper in wilder Ehe mit einer verheirateten Frau lebte und deshalb an den von der Kirche vorgegebenen Normen verzweifelte – davon sind der Regisseur Tobias Kratzer und der Ausstatter Rainer Sellmair zum einen ausgegangen. Beim Wort nahmen sie zum anderen die Nähe des Stücks zur Grand Opéra, die sie in einem attraktiven Arrangement von Tableaux nachzeichnen. Ein idyllischer Garten vor der Silhouette einer flandrischen Stadt nimmt die «Anbetung des Lammes» von Jan van Eyck zum Vorbild, und dass dort diverse Päpste mit ihren goldenen Tiaren auftreten, lässt erahnen, dass sich nicht alles im Lot befindet. Für den nachgestellten Venusberg im zweiten Akt kommt dann Hieronymus Bosch mit seinem «Garten der Lüste» zum Zug, und da fehlt es denn nicht an jenem optischen Kitzel, der in der Freilichtaufführung unentbehrlich ist. Wenn zum Finale schliesslich ein Pferd mit Leichenwagen über den Kunstrasen stakst, kennt das Glück keine Grenzen mehr.

Allein, in St. Gallen bleibt es eben nicht dabei. Dank dem geschmeidigen Dirigat von Leo Hussain und der hochstehenden Mitwirkung des (aus Lautsprechertürmen klingenden) Sinfonieorchesters St. Gallen kommt die wunderliche Kraft des jungen Puccini zu voller Geltung. Viel von dem, was die Handschrift des Komponisten ausmacht, ist bereits ausgebildet, der raffinierte Umgang mit Oktavierungen etwa, doch ist es noch nicht wirklich kontrolliert eingesetzt, es schiesst vielmehr geradezu erheiternd ins Kraut. Die vokalen Lineaturen hingegen lassen durchaus schon die spätere Meisterschaft erahnen. Besondere Momente gelingen hier Alessandra Volpe (Tigrana), deren Partie Puccini offenbar mit besonderer Hingabe gestaltet hat. Marcello Giordani ist ein kraftvoll aufbrausender Edgar, Evez Abdulla mit seinem sonoren Bariton sein Alter Ego Frank. Einmal mehr darf man staunen, was das Theater St. Gallen, ein vergleichsweise kleines Mehrspartenhaus, an vokaler Qualität zu bieten vermag.