Entdeckungen bei Gabriel Fauré – mit dem Sinfonieorchester Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Als Komponist von Orchesterwerken ist Gabriel Fauré nicht bekannt geworden; die grosse Sinfonie, wie sie César Franck, Camille Saint-Saëns oder Ernest Chausson gepflegt haben, fehlt in seinem Werkverzeichnis. Akzente setzte der 1845 geborene Franzose im Bereich der kleineren Besetzungen, beim Lied, vor allem aber bei Kammer- und Klaviermusik. Gern gespielt und gehört sind etwa die Violinsonate Nr. 1 in A-dur von 1875, aber auch die Quartette und Quintette mit Klavier.

Dennoch haben sich das Sinfonieorchester Basel und sein seit 2016 amtierender, mit viel Geschick wirkender Chefdirigent Ivor Bolton vorgenommen, den wenig bekannten Orchesterkomponisten Gabriel Fauré zu erkunden. Drei Compact Discs unter dem Titel «The Secret Fauré», allesamt auch im Streaming greifbar, sind so entstanden – und die dritte ist wohl die attraktivste unter ihnen. Dies nicht zuletzt darum, weil sich auf dieser CD, als Höhepunkt und Abschluss des Projekts, das berühmte Requiem Faurés findet, das zum Tod des Komponisten 1924 in der von ihm als Organist betreuten Pariser Kirche La Madeleine aufgeführt wurde. Es wird hier in der Originalfassung mit Orchester dargeboten.

Dieses Requiem gehört zum Besten, was die spätromantische Musik aus Frankreich hervorgebracht hat. Die Musik Faurés zeichnet sich ja dadurch aus, dass sie gelassen und entspannt in sich ruht, dass sie weder den neuen Horizont sucht noch den zugespitzten Ausdruck, sondern sich natürlich und in einer sehr persönlichen Weise entfaltet – in der Schönheit der Harmonien und der Sinnlichkeit der Klangfarben. Ivor Bolton ist für diese musikalische Sprache genau der Richtige, seine Auslegung des Requiems lässt es hören.

Der Richtige ist er, weil er, so paradox das erscheinen mag, aus der alten Musik kommt. Und dort gelernt hat, Notentexte zu prüfen und Aufführungsgewohnheiten zu hinterfragen. Hell und leicht klingt das Sinfonieorchester Basel, so hell und leicht wie der Balthasar-Neumann-Chor. Ganz selbstverständlich pflegen die Streicher das Spiel mit wenig Vibrato; sie erzeugen einen obertonreichen, fast gläsernen Klang. Bestens mischt er sich darum mit den Farben der für die Aufnahme im Goetheanum Dornach eingesetzten elektronischen Orgel, die all die Spezialitäten beizusteuern vermag, wie sie die 1846 fertiggestellte Cavaillé-Coll-Orgel in La Madeleine bietet. Für das Gelingen einer Aufführung von Faurés Requiem ist dieser Aspekt von entscheidender Bedeutung. Zumal im letzten der sieben Sätze, wo man geradewegs ins Paradies entführt wird.

Überhaupt wartet das Sinfonieorchester Basel mit Geschmeidigkeit des Tons und Wandelbarkeit der Farbgebung auf – gerade bei den Bläsern. Schade nur, dass keines der drei Booklets eine Liste der mitwirkenden Orchestermitglieder enthält (wohingegen die Sängerinnen und Sänger des Balthasar-Neumann-Chors namentlich aufgeführt sind). Man möchte doch wissen, wer in der Orchestersuite «Pelléas et Mélisande» auf der ersten der drei CDs und in der «Pavane» auf der zweiten so herrlich die Flöte bläst – für Informationen solcher Art hätte man gut und gerne auf die Allgemeinplätze verzichten können, die der Basler Autor Alain Claude Sulzer zum Projekt beigesteuert hat. Auch die solistischen Beiträge sind ausgezeichnet aufgehoben, etwa bei der Sopranistin Olga Peretyatko, beim Pianisten Oliver Schnyder, der in der Ballade für Klavier und Orchester (in Vol. II) mit sensiblem Rubato zu Werk geht, oder bei Benjamin Appl und seinem strahlenden, allerdings von etwas viel Vibrato geprägten Bariton.

Manch Unbekanntes gibt es bei «The Secret Fauré» zu entdecken, unter anderem die reizende «Messe des pêcheurs de Villerville» für Frauenchor und kleines Orchester, die Fauré während eines Sommeraufenthalts in der Normandie zusammen mit seinem Freund André Messager geschrieben hat. Repertoire wurde erforscht, bisher unbeachtete Quellen zur Aufführungspraxis wurden beigezogen – mit dem Resultat einer anregenden Horizonterweiterung. In dieselbe Richtung weist eine parallel zum Fauré-Projekt erschienene Doppel-CD, die Luciano Berio und seinen Adaptionen für Orchester gilt. Zum Beispiel den «Quattro versioni originali della “Ritirata Notturna di Madrid” di Luigi Boccherini», die Berio 1975 mit Humor bearbeitet und für Orchester eingerichtet hat. Und auf der zweiten CD erscheinen sogar die Beatles mit vier ihrer Songs, die es dem italienischen Komponisten seinerzeit besonders angetan haben.

Die vier CD-Publikationen lassen erkennen, dass sich das Sinfonieorchester Basel mit Ivor Bolton sehr positiv entwickelt und zu ausgezeichneter Verfassung gefunden hat. Das gilt auch für die Rahmenbedingungen seiner Tätigkeit. Soeben hat das Orchester einen neuen Probenraum auf halbem Weg zwischen dem Konzertsaal und dem Kunstmuseum bezogen, demnächst wird – auch hier: so Corona will – der renovierte, für seine Akustik berühmte  Musiksaal im Basler Stadtcasino, der von Herzog & De Meuron genial erweitert worden ist, wieder in Betrieb genommen. Allerdings bauen sich auch Gewitterwolken auf, stösst doch die Aufteilung der Subventionen, die das Orchester stark bevorzugt, bei kleineren Klangkörpern und namentlich bei den Vertretern der Popularmusik zunehmend auf Widerstand. Es ist allerdings nicht auszuschliessen, dass die Musikstadt Basel ihrer Tradition auch auf dieser Ebene treu bleiben wird.

The Secret Fauré. Vol. III: Geistliche Werke, insbesondere das Requiem. Vol. II: Orchesterwerke und Konzerte. Vol. I: Suiten und Orchesterlieder. Olga Peretyatko (Sopran), Benjamin Bruns (Tenor), Benjamin Appl (Bariton), Oliver Schnyder (Klavier), Balthasar-Neumann-Chor, Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahmen 2017-2019, Produktionen 2018 bis 2020).

Luciano Berio: Transformation. Werke von Bach, Boccherini, Brahms, Mahler etc. in Adaptionen von Luciano Berio. Sophia Burgos (Sopran), Benjamin Appl (Bariton) Daniel Ottensamer (Klarinette), Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahme 2018, Produktion 2019).

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Wenn weniger mehr wird

«Herzog Blaubarts Burg» von Bartók in Biel

 

Von Peter Hagmann

 

Die Burg als Gefängnis: Katerina Hebelkova (Judith) und Mischa Schelomianski (Blaubart) in Biel / Bild Konstantin Nazlamov, Theater-Orchester Biel-Solothurn

Das Stadttheater Biel ist ein Ort des Besonderen. Nicht nur, weil es sich bei der Institution im Verbund von Theater-Orchester Biel-Solothurn um das zweifellos kleinste Mehrspartenhaus mit voller Ausrüstung handelt, sondern auch, und vor allem, des künstlerischen Profils wegen. Der Intendant des Hauses, der Opernregisseur Dieter Kaegi, ist immer wieder für eine Überraschung gut. Neben einer «Cenerentola» und einer «Fille du régiment» als Stützen der Buchhaltung wartet er mit Randerscheinungen wie etwa «Radames» von Peter Eötvös, «Lohengrin» von Salvatore Sciarrino oder, besonders erheiternd, «La notte di un nevrastenico» von Nino Rota auf. Jetzt folgt – ganz allein, ohne die sonst übliche Ergänzung durch ein zweites Werk – der Einakter «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók. Wie das, ausgerechnet dieses Stück mit seiner doch recht üppigen Orchesterbesetzung?

In der Tat. Kaegi, ein unermüdlicher Schatzgräber, ist auf den deutschen Dirigenten und Komponisten Eberhard Kloke gestossen, der eine ganze Reihe Opern mit grosser Orchesterbesetzung für kleinere Häuser eingerichtet hat. Eben erst ist in Wien, im Theater an der Wien, «Salome» von Richard Strauss in dieser Weise herausgekommen, seit 2019 läuft im Mainfranken Theater Würzburg das Projekt einer Aufführung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Ihren Anfang nahm diese Tätigkeit vor zehn Jahren mit «Herzog Blaubarts Burg». Inzwischen kamen grosse Opern wie «Wozzeck» von Alban Berg, «Pique Dame» von Peter Tschaikowsky oder «Boris Godunow» von Modest Mussorgsky dazu. Daneben gibt es in dem gegen einhundert Nummern umfassenden Werkverzeichnis Klokes auch das Gegenteil der Reduktion, nämlich die Erweiterung, zum Beispiel jene eines Klavierwerks wie der «Mondschein-Sonate» Ludwig van Beethovens zur «Mondschein-Sinfonie» für Orchester.

Das alles nährt sich natürlich aus dem Handwerk des Dirigenten, der in seiner Arbeit jeweils tief in die musikalischen Strukturen einzudringen gewohnt ist. Zugleich wird hier die spätromantische Tradition der Bearbeitung aufgenommen, wie sie Franz Liszt und Ferruccio Busoni, später auch Luciano Berio gepflegt haben. Und nicht zuletzt scheint hier die Idee von der «komponierten Interpretation» auf, die der Dirigent und Komponist Hans Zender mit seinem 1993 uraufgeführten Werk «Schuberts Winterreise» vorangetrieben hat. Tatsächlich betont Eberhard Kloke, dass es bei einer Einrichtung wie jener von «Herzog Blaubarts Burg» nicht nur darum gehe, die Anzahl der von der Partitur geforderten Orchestermusiker von ursprünglich 107 auf 25 Mitglieder zu reduzieren und somit die Aufführung des Werks in kleineren Häusern zu ermöglichen. Vielmehr stelle seine Bearbeitung eine an der Substanz des Notentextes durchgeführte Interpretation dar, indem im aufgelichteten Klangbild durch bestimmte Beleuchtungen neue Hörperspektiven geschaffen werden sollen.

Das war bei der Bieler Premiere, einer Uraufführung, ganz klar wahrzunehmen. Die Orchesterbesetzung umfasst bei Kloke neun Holzbläser, vier Blechbläser, Harfe, zwei Tasteninstrumente und Schlagzeug sowie ein doppelt besetztes Streichquintett mit allerdings nur einem einzigen Kontrabass. In solcher instrumentaler Gewandung erhält Bartóks Musik eine ganz eigene Schärfe. «Herzog Blaubarts Burg», so der Eindruck, wird mit einem Mal zu jenem moderne Stück, als das der Einakter 1911 komponiert worden ist. Was nämlich durch die Einbettung in den philharmonischen Sound – Bartók verlangt in den Streichern eine Sechzehner-Besetzung – gemildert wird, tritt in der Fassung Klokes ungeschönt heraus. Selbst die mächtige Akkordfolge, die Judiths Blick in das weite Land aus dem Besitz Blaubarts begleitet, liess in Biel fatale Risse hören, denn der Klang der elektronischen Orgel, die (übrigens schon bei Bartók) der Füllung dient, trug durchaus gebrochene Züge. Was auf der anderen Seite ein einzelner Kontrabass oder eine Kontrabassklarinette an fundamentaler Wirkung zu erzeugen vermag, auch das war eindrucksvoll zu erleben. Dies übrigens nicht zuletzt dank dem Engagement des Sinfonieorchesters Biel-Solothurn und seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder.

Was man zu hören bekam, das spiegelte sich in mannigfacher Weise auf der Bühne. Dorthin hat der Ausstatter Francis O’Connor einen heruntergekommenen Riesenwürfel gestellt, der sich um die eigene Achse dreht und hier sein rostiges Aussenleben, dort eine schäbige Kammer sehen lässt. Dieter Kaegi, der Regisseur des Abends, bringt «Herzog Blaubarts Burg» nicht als ein Spiel voller erotischer Spannung zwischen einem vom Leben gezeichneten Adligen und einer jungen Frau auf die Bühne, sondern in jener schockierenden Grausamkeit, die der Geschichte zugrunde liegt. Natürlich bittet Blaubart immer wieder um Liebe, um Küsse, aber viel deutlicher zeigt der mit seiner Vergangenheit im Unreinen befindliche Mann, dass er Oberwasser zu bewahren sucht – mit seinem sonoren, bisweilen kantig aufbrausenden Ton lässt Mischa Schelomianski keinen Zweifel daran. Judith, die phänomenale Katerina Hebelkova, wird von ihm Isolierhaft gehalten. Sie vermag zwar ihrem Peiniger die Schlüssel abzuringen und blickt endlich in die letzte Kammer mit den verblichenen Frauen Blaubarts, aber gut bekommt ihr das nicht. Die Kammern übrigens, sie sind keine Kammern, sondern szenische Metaphern: Tonbandgeräte mit Erinnerungen, eine verschimmelte Dusche als Tränenmeer – eine ebenso sinnvolle wie wirksame Lösung angesichts der Platzverhältnisse auf der Bieler Bühne. Gelungen auch der Einfall, den Sprecher des Prologs (Christian Manuel Oliveira) als stummen Beobachter und heimlichen Erzähler am Geschehen teilnehmen zu lassen. Ein kurzer, aber heftiger Abend.

Türkisch, aber sehr anders

Mozarts «Entführung» mit Luk Perceval in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Belmonte und Konstanze mit ihren Begleitern in Genf / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève

Guten Gewissens lasse sich «Die Entführung aus dem Serail» nicht mehr auf den Spielplan setzen, so eine weit verbreitete Ansicht. Sie betrifft natürlich nicht die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, wohl aber das Libretto von Johann Gottlieb Stephanie dem Jüngeren. Vom Mohrenland ist dort die Rede, von einem türkischen Harem wird berichtet, in dem ein lächerlich furchterregender Moslem zwei junge Frauen christlichen Glaubens gefangen hält, von einem grossmütigen Herrscher, der für eine andere, eine aufgeklärte Art Islam steht – und das alles vorgetragen im Ton einer harmlosen Komödie. Dass die durch Triangel und Glockenspiel unterstrichene Munterkeit auf Missverständnissen beruht, die weniger mit dem Stück als mit lange Zeit gängiger Aufführungspraxis zu tun hat, darauf hat Nikolaus Harnoncourt schon vor vierzig Jahren hingewiesen.

Für Aviel Cahn, der nach zehn Jahren erfolgreicher Tätigkeit an der Spitze der Oper von Antwerpen und Gent die Leitung des Genfer Grand Théâtre übernommen hat und dort durch alle Fenster frische Luft einziehen lässt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.05.19) – für Aviel Cahn ist eine Produktion der «Entführung» im Massstab eins zu eins ausgeschlossen. Turban, Pluderhose und Krummsäbel verblieben im Fundus, die Begegnung mit dem gefährlichen Türken vor den Toren der Stadt der belagerten Stadt Wien, der all jenen, deren er habhaft werden konnte, umstandslos den Kopf abschlagen liess, fand nicht statt. Das Stück erfuhr vielmehr eine zugespitzte, äusserst persönliche Interpretation – denn für die Inszenierung war kein Geringerer als Luk Perceval verpflichtet, der wie von ihm erwartet aus dem Singspiel des 18. Jahrhunderts ein szenisches Projekt der Jetztzeit machte. Und dies nicht nur mit Billigung, sondern mit aktiver Unterstützung des Dirigenten Fabio Biondi, der ans Pult des Orchestre de la Suisse Romande trat und dort für neue Töne sorgte. Das für seine konservative Haltung bekannte Genfer Premierenpublikum mochte das nicht goutieren; der Protest, der dem szenischen Team galt, war einhellig und heftig.

Ganz unverständlich ist es nicht. So undenkbar eine «Entführung» alten Stils heute ist, so wenig hat die Genfer «Entführung» neuen Stils mit der Oper Mozarts zu tun. Ausgelassen sind nicht nur zwei Arien Osmins und da Finale, gestrichen ist auch der gesamte Sprechtext, der im Singspiel an die Stelle der Rezitative tritt und das inhaltliche Gerüst der Oper bildet. Genau gleich war es bei der Produktion von Mozarts «Entführung» 2016 in der Oper Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.11.16), und so sind jetzt auch in Genf die Probleme dieselben wie damals. Auch wenn in beiden Produktionen der gestrichene Sprechtext durch Einfügungen anderer Art ersetzt wurde, so ergab sich doch hier wie dort der Eindruck, einem Arienabend beizuwohnen oder einen der zur Langspielplattenzeit beliebten Querschnitte aus dem Lautsprecher zu vernehmen. Wenn im zweiten Aufzug nach «Traurigkeit ward mir zum Lose», der Arie der Konstanze, unvermittelt die ebenfalls von ihr gesungene Martern-Arie folgt, fehlt eben doch, was die Abfolge der beiden musikalischen Nummern verständlich macht: die an Konstanze gerichtete Frage des Bassa Selim, ob sie sich nun für ihn habe entscheiden können.

Auf der anderen Seite denkt man natürlich mit wenig Vergnügen an die Sprechtexte, die bisweilen von des Deutschen unkundigen Sängern geradebrecht wurden. Das ist in der Genfer «Entführung» nicht der Fall. Dort wird zwar auch gesprochen, das aber in herrlichstem, über Lautsprecher verstärktem Französisch – und zwar von vier Schauspielern, die als Doubles zu den Hauptfiguren Konstanze und Belmonte, Blonde und Osmin treten. Françoise Vercruyssen, Joris Bultynck, Iris Tenge und Patrice Luc Doumeyrou denken in meist stillen Monologen über ihr Gestern, ihr Heute, ihr Morgen nach und setzen die Gedanken überaus eindrücklich in Körpersprache um. Bultynck, der als alt gewordener Belmonte auftritt, lässt das Aufziehen der Gebrechlichkeit herzerweichend sehen, während Doumeyrou den Osmin, mit Gipsfuss im Rollstuhl sitzend, als einen wildgewordenen, jeder Hemmung baren Randständigen zur Geltung bringt.

Verhandelt werden in der Inszenierung Luk Percevals neben einer enormen Fülle zeitgeistiger Anspielungen zwei der Themen, die von der «Entführung» angesprochen werden: die Entfremdung, zum Beispiel durch das erzwungene Exil, in das sich Konstanze und Blonde getrieben sehen, und die Sehnsucht, sei es die nach dem fernen, fehlenden Partner, sei es die nach einem inneren Kern des Daseins. Perceval übt scharfe Gesellschaftskritik – Kritik an der Hektik eines Lebens, in dem unablässig gestrebt wird: nach Erfolg und Anerkennung, nach Geld und Einfluss. So rennen in der Choreographie von Ted Stoffer die Mitglieder eines Bewegungschors ohne Unterlass um den monströsen, in seinem Innern mit einer strengen Anordnung von Tischen und Bänken versehenen Holzturm, den der Ausstatter Philipp Bussmann auf die ebenfalls intensiv genutzte Drehbühne gestellt hat. Sie haben keine Zeit für nichts, jeder ist für sich, das Alleinsein in der Masse greift um sich – Einsamkeit als Zeichen der Zeit. Die Hektik auf der Bühne steht allerdings in eigenartigem Gegensatz zu den Texten der türkischen, im deutschen Exil lebenden Autorin Aslı Erdoğan, die dem Regisseur ihren Roman «Der wundersame Mandarin» zur Verfügung gestellt hat. Aus diesem Band stammen die Texte zwischen, bisweilen auch zu den Arien und Ensembles. Da wäre es wieder, das Türkische, allerdings nicht im Gewand des reizvoll Exotischen.

Die Texte von Aslı Erdoğan erzeugen eine emotionale Anmutung von ausserordentlicher Stärke – nur: mit Mozart und seiner «Entführung» haben sie bloss am Rand zu tun. Sie nehmen Motive aus Mozarts Oper auf und fügen sie zu einem Bild ganz eigener Kraft – was so anregend wie problematisch ist. Dass nicht ganz untergeht, was an einem Abend mit Mozarts Oper die Hauptsache sein sollte, dafür sorgt der Dirigent Fabio Biondi. Mit einer Liebe sondergleichen geht er die Partitur an. Noch und noch dringt er in unerhörte Dimensionen des Ausdrucks vor, nuanciert er die Tempi, dass man einem atmenden, will sagen: lebendigen Körper gegenüberzustehen glaubt – das reine Gegenteil zu der mechanistischen, ja autistischen Herangehensweise, die Christian Curnyn bei Mozarts «Figaro» in Basel pflegt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.01.20). Zugleich hat er das erstaunlich tief im Graben sitzende, weich artikulierende und warm klingende Orchester so aufgestellt, dass die couleur locale, wie sie sich im Schlagwerk äussert, zurückgedrängt wird zugunsten der kontrapunktischen Momente, die auch diese Partitur reich beleben.

Auf solcher Basis können sich die Sängerinnen und Sänger aufs Schönste entfalten. Als Konstanze bringt Olga Pudova, die aus der Schule des Marinsky-Theaters kommt, einen im Timbre fest gefügten, zugleich leichten, beweglichen und stilistisch sicher geführten Sopran ein – ihre fulminante Auslegung der Martern-Arie bildet gewiss den Höhepunkt des Abends. Ganz anders, wie es die Rolle eben verlangt, Claire de Sévigné als Blonde: eine helle Stimme und quicklebendige Darstellerin. Belmonte dagegen wirkt eigenartig zurückhaltend – vielleicht darum, weil Julien Behr seinen ebenmässigen Tenor doch zu sehr aufs Legato ausrichtet, was in diesem musikalischen Umfeld retrospektiv wirkt. Denzil Delaere meistert die einzige Arie des Pedrillo untadelig. Herausragend indessen Nahuel de Pierro, der einen sehr gezügelten, fast artifiziellen Osmin geben kann und dabei sein tiefes D sonor klingen lässt.

Da die originalen Sprechtexte getilgt sind, darf Bassa Selim zu Hause bleiben. Darum entfallen auch das finale Quintett und der Huldigungschor auf den gnädigen Herrscher. An ihre Stelle hat Fabio Biondi ein Duett Mozarts («An die Hoffnung», KV 309) und Ausschnitte aus «Ascanio in Alba» gesetzt, die dem melancholischen Abend ein stilles Ende setzen.

Liebe, Macht und Ohnmacht

«Salome» in Luzern, «La Bohème» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Jason Cox (Jochanaan) und Heather Engebretson (Salome) in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Wie das? Trägt Greta nun keinen dunkelblonden Rossschwanz mehr, dafür einen schwarzen Bubikopf? Nicht doch, es ist ja nicht Greta, die auf der Bühne des Luzerner Theaters erscheint, sondern Heather Engebretson, immerhin schon 29 Jahre alt und nicht weniger als 1,52 Meter gross. Salome in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss als eine Kind-Frau – so zeigt es Herbert Fritsch, wie stets Regisseur und Bühnenbildner in einer Person. Er tat es in gleicher Weise wie Maurice Béjart 1983 im Genfer Grand Théâtre, als der Choreograph die Oper von Strauss mit der Sängerin und Tänzerin Julia Migenes inszenierte. Eine unvergesslich perfekte Lolita stand damals im Licht, nur verfügte sie nicht über das hier geforderte Stimmvolumen, weshalb die Sängerin für ihren Monolog mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan auf einer Rampe über den Orchestergraben hinweg ans Publikum herangeführt wurde.

Bei Heather Engebretson in Luzern war das nicht nötig. Sie sang nicht zu leise, sondern überhaupt nicht, eine Infektion hatte es verhindert. An ihrer Stelle nahm Sera Gösch von der Seite aus ihre Partie wahr, und sie tat das auf bewundernswertem Niveau, mit einer Spannung jedenfalls, die sich direkt übertrug. An die Aufspaltung der Figur hätte man sich gewöhnen können, wenn das füllige Timbre der Sängerin zur feingliedrigen Erscheinung der Darstellerin gepasst hätte, aber so ist das Leben, zumal im Theater – und immerhin war die Premiere gerettet. Ein erneuter Besuch der Produktion drängt sich auf, denn was Heather Engebretson darstellerisch leistet, ist dermassen aufregend, dass man auf die stimmliche Ergänzung ausgesprochen neugierig wird.

Mit einer Agilität sondergleichen und nicht nachlassendem Elan durchmisst sie die Bühne und beherrscht so die ganzen Raum. Trotzig aufbegehrend ist ihre Salome – ein Kind zwar, aber ein erwachendes und damit eines, das um seine Möglichkeiten weiss. Erhält sie nicht, was sie begehrt, rast sie von der einen Seite auf die andere und schlägt voll auf das Portal. Und was für ein sprechendes, lachendes, tobendes Gesicht zeigt sie; jede Regung ihres Inneren, auch dann, wenn sie zuhört, spiegelt sich in ihren Zügen. Einschmeichelnd kann sie blicken, im Handumdrehen aber wieder bös, ja zornig –genauso wie Greta, wenn sie den Mächtigen der Welt die Leviten liest. Hört diese Salome die Stimme Jochanaans, Jason Cox lässt sie mächtig aufklingen, bricht sich das Begehren eruptiv Bahn. Nur knapp vermag sich der Prophet dem Verrat an seiner Mission zu entziehen.

Klein an Wuchs, aber mächtig in ihrer Ausstrahlung – so schlägt die Salome der Heather Engebretson alle Figuren rund um sie in ihren Bann und führt sie an unsichtbaren Strippen auf das fatale Ende zu. Ihr verfallen ist Herodes, an dem Hubert Wild mit seiner dürftigen Stimme kapital scheitert, ihr hörig ist ihre Mutter Herodias, die Solenn’ Lavanant-Linke zu einer grossartigen Theater-Karikatur macht, ihr verfallen ist Narraboth (Robert Maszl), der sich angesichts seiner Niederlage entleibt. Alles wird, so ist es bei Herbert Fritsch und seiner Kostümbildnerin Victoria Behr, zugespitzt und auf den Punkt der grösstmöglichen Theaterwirkung gebracht – das macht an diesem Abend, vom grossartigen Eröffnungsbild mit dem nächtlich blauen Hintergrund, dem riesigen Mond und den Figuren im Scherenschnitt über die beiden absurden Thronsessel für das Herrscherpaar bis hin zu dem aus dem Boden ragenden Kopf des Jochanaan, gewaltig Effekt. Dabei wird hier nicht Regie geboten, nur Theater. Das aber nah am Text, sinnreich deutend und lustvoll vorführend. Dass das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Clemens Heil so akkurat mitzieht, sorgt für ein deutliches Tüpfelchen auf dem i.

Im Theater Basel herrschen umgekehrte Vorzeichen. Mit «La Bohème» von Giacomo Puccini wird dort ein ähnlicher Reisser wie «Salome» gebracht – ein Rührstück, dessen emotionale Kraft auch heute noch ungebrochen ausstrahlt. Unterstrichen wird es zum Beispiel vom Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung der neuen Basler Musikdirektorin Kristiina Poska seine Funktion voll ausspielt – in herrlich opulentem Sound, bisweilen etwas zu laut, aber mit farblichen Reizen, wie sie gewöhnlich nicht zu hören sind. Der Akzent auf dem Instrumentalen unterstreicht, dass es in «La Bohème» durchaus nicht nur die vokale Linie gibt. Dass dieser Irrglaube bei Puccinis Oper leider noch immer zu den Rezeptionsmustern gehört, erwiesen die Reaktionen des Premierenpublikums, das auch in den zartesten Momenten mit lautstarkem Beifall in die abschliessenden Passagen einfiel.

Wer zuhört, kann eine Besetzung erleben, die sich in mancher Hinsicht den hergebrachten Erwartungen entgegenstellt. Cristina Pasaroiu, die übrigens nicht selten mit Heather Engebretson auftritt, gibt eine sensible, wenn auch alles andere als unterwürfige Mimì; mit eigenem Stolz ergibt sie sich ihrem Schicksal. Während Davide Giusti als ein Rodolfo von lyrischer Qualität und weicher Linienführung erscheint, jedenfalls denkbar fern jener Exposition vokalen Potenz, wie sie bei dieser Partie nicht selten gepflegt wird. Noch markanter gezeichnet ist das Nebenpaar mit dem aufbrausenden Marcello von Domen Križaj und der ganz und gar nicht soubrettenhaften, vielmehr selbstbewussten und zielstrebigen Musetta von Valentina Mastrangelo. So gibt es, auch dank dem solide besetzten Ensemble, im Musikalischen manch überzeugenden, ja bezaubernden Moment.

Daniel Kramer freilich, er hat den Abend inszeniert, scheint nicht ans Stück zu glauben. Er muss in Regietheater machen, will sagen: den künstlerischen Entwurf von 1896 an die Gegenwart heranholen. Der Maler Marcello agiert mit der Spraydose, die Rosenstickerin Mimì stirbt nicht an der Schwindsucht, sondern, gezeichnet von der Chemotherapie, an einem Krebs, Schaunard (Gurgen Baveyan) und Colline (Paull-Anthony Keightley) sind, damit sie auch jemanden an ihrer Seite haben, ein Männer-Paar. Vor allem aber sorgen Marius und Ben de Vries mit markigem, ganz selten an «La Bohème» erinnerndem Sound aus dem Lautsprecher für ein musikalisches Ambiente, das die angeblich gestrige Musik Puccinis mit der Gegenwart konfrontieren oder verbinden soll – ein überflüssiges Vorhaben, denn was hier beigefügt wird, kann der sich Opernbesucher in der Pause auf dem Theatervorplatz besorgen. Davon abgesehen herrscht weitgehend Konvention. Annette Murschetz hat im ersten Akt statt der Dichterstube über den Dächern von Paris einen Ort der Verlorenheit geschaffen, an dem die brotlosen Künstler Weihnachtsbäume feilhalten. Sehr zu Recht, denn im zweiten Akt geht es um Weihnachten, in Basel allerdings weniger um das ausgelassene Fest im Quartier Latin als um Konsum und Kaufrausch heutiger Ausprägung. So weit, so gut. Am Ende der Oper lässt sich wenig schrauben, Mimìs Tod ist Mimìs Tod, es darf geweint werden. Puccinis Oper lässt sich nichts anhaben.

Davide Giusti (Rodolfo) und Cristina Pasaroiu (Mimì) in Basel / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Verwandlungen eines Klangkörpers

Lucerne Festival (I): Das Festivalorchester mit Riccardo Chailly und Yannick Nézet-Séguin

Von Peter Hagmann

 

Da sie mit Mitgliedern aus aller Herren Ländern besetzt seien, klängen die grossen Orchester der Welt allesamt gleich, sagt der eine Pultheroe. Sie hätten ihren eigenen Ton, wer auch immer vor ihnen stehe, meint der andere. Wie falsch beide Meinungen sind, war jetzt wieder in den Abenden mit dem Lucerne Festival Orchestra zu erleben – in zwei Abenden mit drei Neuerungen. Mit dem Kanadier Yannick Nézet-Séguin stand zum ersten Mal ein als solcher engagierter Gastdirigent vor dem Orchester; Pierre Boulez, Bernard Haitink und Andris Nelsons hatten als Stellvertreter für den erkrankten beziehungsweise verstorbenen Chefdirigenten Claudio Abbado gewirkt, Nelsons zudem als Kandidat für dessen Nachfolge. Und mit der Sinfonie Nr. 4 von Dmitri Schostakowitsch drang Nézet-Séguin in ein für das Orchester ganz und gar ungewohntes Repertoire vor. Riccardo Chailly dagegen, der Chefdirigent des Lucerne Festival Orchestra, nahm sich – nach den Eröffnungskonzerten mit Werken von Rachmaninow und Tschaikowsky – die sechste Sinfonie Gustav Mahlers vor und betrat damit erstmals jenes Zentralgebiet, mit dem sich Abbado und das Orchester profiliert hatten.

Obwohl es sich seit dem Abschied von Abbado vor fünf Jahren merklich verändert hat, nicht zuletzt in seiner Besetzung, verfügt das Lucerne Festival Orchestra, so empfinde ich es, noch immer über einen eigenen Ton, über seinen Ton. Sowohl im lautesten Bereich, der seit Abbados Tod allerdings enorm an Kraft zugenommen hat, als auch in den glanzvollen solistischen Präsentationen, wie sie von Jacques Zoon an der Flöte, Lucas Macías Navarro an der Oboe, Alessandro Carbonaro an der Klarinette und Guilhaume Santana am Fagott sowie von dem Hornisten Ivo Gass, dem Trompeter Reinhold Friedrich und dem Posaunisten Jörgen van Rijen getragen werden. Dazu kommen nun aber die Handschriften der Dirigenten, die sich doch klar voneinander unterscheiden – auch wenn sowohl Riccardo Chailly als auch Yannick Nézet-Séguin ihre deutlichsten Akzente im Fortissimo setzen. Es rauscht so mächtig, wie es zu Abbados Zeiten niemals der Fall war. Ob das Laute tatsächlich so laut klingen muss, das ist allerdings eine Frage, die an dieser Stelle offen bleiben muss.

Riccardo Chailly führt das Lucerne Festival Orchestra an straffem Zügel; entschieden ist seine Zeichengebung und, wie es der aus der Oper stammenden italienischen Tradition entspricht, oft in kleinen Einheiten des Schlags gehalten. Auf dieser Basis legte Chailly Mahlers Sechste ganz und gar im Denken und im Klang der Moderne aus. Wuchtig eröffnete der Kopfsatz mit seinem Schicksalsmotiv, mit den markanten Paukenschlägen und dem Dreiklang, der von Dur nach Moll schreitet – doch trotz der muskulösen Klanglichkeit herrschte ein hohes Mass an Transparenz. Dass darauf das Andante moderato des dritten Satzes folgte – die Reihenfolge der Sätze bleibt in Diskussion –, erschien als logisch; weniger überzeugend wirkte dagegen die gezügelte Emphase, ja die Nüchternheit dieser so berührenden Musik. Das wilde Scherzo und das sich mächtig aufbäumende Finale bildeten dann fast eine Einheit bis hin zudem gewaltigen Schluss, in dem das Schicksalsmotiv noch einmal anklingt, diesmal allerdings ohne die Erlösung nach Dur. Ausgefeilt die Lesart des Dirigenten, hervorragend die Präsentation des Orchesters – und gleichwohl blieb jener Rest an Distanz, der nun einmal zu Chailly gehört.

Vor der Macht des Schicksals die ganz einfache, brutale Macht der Mächtigen – nämlich Schostakowitschs Vierte. Sie stammt aus der Zeit, da der Komponist, nicht zuletzt mit seiner Oper «Lady Macbeth von Mzensk», seine ästhetische Position erfolgreich konsolidiert hatte, und in der er zugleich die heftigsten Schläge vonseiten der Staatsmacht entgegennehmen musste, zum Ausdruck gebracht durch den berühmt-berüchtigten Artikel «Chaos statt Musik» in der «Prawda». Genau in diesem Licht, mithin von einem biographischen Ansatz aus, scheint mir Yannick Nézet-Séguin seine Deutung dieser weit ausgreifenden, riesig besetzten Sinfonie angelegt zu haben. Die brutale Repression durch den Staatsapparat und dessen Demaskierung im grellen Operettenton, die Zartheit der in der Komponierstube keimenden Individualität und die immer wieder durchbrechende Verzweiflung – all das kam an diesem Abend im Luzerner KKL zu beklemmendem Ausdruck. Gleichzeitig blieben jedoch auch hier Zweifel bestehen. Unter der Leitung Nézet-Séguins, der äusserst agil ohne Taktstock dirigierte, blieben Reste an Äusserlichkeit, die das musikalische Geschehen nicht wirklich seinem Eigentlichen vordringen liess. Das Fortissimo klang grell und nahm damit amerikanische Züge an – wie überhaupt viele Momente der orchestralen Farbgebung plakativ wirkten. Ein Gastdirigent an der Seite des Chefdirigenten wäre vielleicht das Richtige für das Lucerne Festival Orchestra. Nur müsste es ein höchst qualifizierter, scharf profilierter Künstler sein.

Zur Überraschung des Abends mit Nézet-Séguin geriet allerdings das Vorspiel vor der Sinfonie Schostakowitschs, das in seiner unerhört deutlichen Aussage zur Hauptsache wurde: das Violinkonzert Ludwig van Beethovens mit Leonidas Kavakos, dem vielbeschäftigten «artiste étoile» dieses Sommers, als Solisten. Kavakos bot das Konzert als das Gegenteil dessen dar, was heute angesagt ist. Es kam in einer zutiefst restaurativen Interpretation daher, geriet im Rahmen dieser Prämisse aber zu einem wahren Wunderwerk. Sehr warm, aus der Tiefe heraus leuchtend der Ton der Stradivari, die Kavakos spielt. Und sehr langsam die Tempi, denkbar weit entfernt von dem, was man heute für ein originales Tempo bei Beethoven hält. Innerhalb der sehr gemässigten Verläufe herrschten jedoch eine musikalische Natürlichkeit und ein Reichtum an Ausgestaltung im Einzelnen, die wahrhaft staunen liessen. Dazu kamen die Kadenzen, die Kavakos der Klavierfassung des Konzerts entnommen, aber phantasievoll und verspielt angereichert hat. Zusammen mit Yannick Nézet-Séguin folgte das Lucerne Festival Orchestra dem Solisten bis in kleinste Regungen hinein. Für mich ein Höhepunkt im bisherigen Verlauf des Festivals.

Neue Bahnen

Das Brahms-Festival des Musikkollegiums Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

Als Schweizer Komponist kann er nicht gelten: Johannes Brahms ist in Hamburg geboren und hat in Wien den zentralen Ort seines Wirkens gefunden. Zur Schweiz hatte er jedoch sein Leben lang ein enges, um nicht zu sagen: ein Herzensverhältnis. Vierzehn Mal ist er in die Schweiz gekommen – für Reisen, für die Sommerfrische, für Konzertauftritte. In Basel und Zürich hatte er seine Kreise, in denen er als Gast geschätzt wurde. An den Thunersee zog es ihn; in den Jahren 1886 bis 1888 verbrachte er die Sommermonate in einer geräumigen Wohnung in Thun, von wo aus er lange Wanderungen unternahm. Eine ganz besondere Beziehung bestand aber zu Winterthur, wo er in Jakob Melchior Rieter-Biedermann, dem Spross einer begüterten Unternehmerfamilie, seinen ersten Verleger und einen grosszügigen Gastgeber fand und in Joseph Viktor Widmann, der später Redaktor bei der Tageszeitung «Der Bund» wurde, einen guten Freund.

Das Brahms-Festival, mit dem das Musikkollegium Winterthur seine Saison beschloss, war darum nicht die schlechteste der Ideen. Zumal es eng mit der Spielzeit des Orchesters verbunden war. Die vier Sinfonien von Johannes Brahms hat es mit seinem Chefdirigenten Thomas Zehetmair im Verlauf der vergangenen neun Monate einstudiert, im Konzertsaal des Winterthurer Stadthauses aufgeführt und schliesslich auf CD aufgenommen. Im Brahms-Festival sind sie dann an drei aufeinanderfolgenden Tagen noch einmal erklungen – ergänzt durch die beiden Klavierkonzerte, bei deren erstem der Solopart dem jungen Stürmer und Dränger Cédric Tiberghien anvertraut war, während im zweiten der alte Hase Nelson Freire in die Tasten griff. Das Angebot des Wiederhörens verband sich hier mit dem Versuch, Energien einer Saison zu einem Schwerpunkt zu bündeln und damit auch ein wenig auf überregionale Resonanz zu zielen.

Zu den drei Hauptkonzerten traten zahlreiche Kammerkonzerte und eine Fülle an Nebenveranstaltungen – alles zusammen von Samuel Roth, dem Direktor des Musikkollegiums, und seinem Team mit Phantasie erdacht und mit Liebe durchgeführt. Im ehemaligen Sitzungszimmer des Stadtrats mit seinem majestätischen runden Tisch gab es eine kleine, sehr instruktive Ausstellung von Sibylle Ehrismann und Verena Naegele über Brahms und die Schweiz. Ihre Fortsetzung fand sie im «Rothen Igel», ja, in dem Wiener Gasthaus, das Brahms so gern aufsuchte und das für das Brahms-Festival nach Winterthur verlegt worden war, genauer: in einen ehemaligen Kopierraum des Stadthauses, ebenfalls einen sehr stattlichen Salon, wo es etwas zu essen und etwas zu trinken gab – vielleicht ein Anstoss für ein zukünftiges Konzert-Café des Musikkollegiums? Auch Herr Rieter-Biedermann, der als ältester Sohn die Geschäfte im Unternehmen der Familie seinem jüngeren Bruder überlassen hatte, um sich dem Schöngeistigen, nämlich seinem Musikverlag, widmen zu können, gesellte sich zum Publikum; witzig verkörpert durch Andrea Tiziani führte der Verleger, als wären wir an einem frühsommerlichen Samstag des Jahres 1866, durch die Stadt zum Schanzengarten, dem Sommersitz der Familie, wo Johannes Brahms wie befürchtet gerade nicht zu einem Signierstündchen bereit war.

Vielleicht musste sich der Komponist auch vom Schreck erholen, der ihm zu Beginn seines ersten Klavierkonzerts, d-Moll, op. 15, in die Glieder gefahren war. Mit einem Knall sondergleichen setzte da die Pauke ein; dass dieses eröffnende d auch von Hörnern, von Bratschen und Kontrabässen intoniert wird, blieb unhörbar. Es war leider kein Einzelfall. Vor allem am ersten Abend mit dem d-Moll-Konzert und der D-Dur-Sinfonie, der lieblichen Zweiten, kam es immer wieder zu Unsauberkeiten in der klanglichen Balance, legten sich die Blechbläser über die Streicher und zerstörten damit die Transparenz des musikalischen Geschehens. Die Zwischenfälle dieser Art haben nichts mit dem Brahms-Bild von Thomas Zehetmair zu tun, sie gehen auf den zu wenig kontrollierten Moment der Aufführung zurück, vielleicht auch auf die nach wie vor problematische Körpersprache des Winterthurer Chefdirigenten. Am besten ist Thomas Zehetmair noch immer, wenn er Geige spielt; der Abend mit dem Beethoven-Konzert 2018, bei dem Zehetmair das Orchester als Solist leitete, ist unvergessen.

Der Ansatz, den Zehetmair bei seiner Auslegung der vier Sinfonien von Johannes Brahms verfolgt, ist allerdings von hohem Interesse. Er führt Brahms weg vom süffigen Sound und der massiven Lineatur früherer Tage (die dadurch nicht ausser Kraft gesetzt ist, wenn man sich der eindrucksvollen Brahms-Deutungen Claudio Abbados erinnert). Wesentliche Anregung bot ihm die sogenannte Meininger Tradition. Im späten 19. Jahrhundert galt die Meininger Hofkapelle als eines der besten Orchester Deutschlands; Brahms hat sie mehrfach dirigiert, er hat auch mit dem Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach zusammengearbeitet und ihm zahlreiche Hinweise zur Interpretation seiner Musik gegeben – Hinweise, die Steinbachs Schüler Walter Blume aufgezeichnet und für die Nachwelt erhalten hat. Angesprochen sind da Fragen der Besetzung, der Klanglichkeit und der Ausformung der musikalischen Gesten. Im Gegensatz zur Interpretationskultur aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat Brahms für seine Musik den leichten, hellen Ton vorgezogen; den Dirigenten Felix Weingartner, von dem es frühe Brahms-Aufnahmen in diesem Stil gibt, hat er ausdrücklich gelobt. In der jüngeren Vergangenheit ist die Meininger Tradition von verschiedenen Dirigenten in Betracht gezogen worden, zum Beispiel von Nikolaus Harnoncourt oder Bernard Haitink. In seiner Gesamtaufnahme der Sinfonien Brahms’ mit der Tapiola Sinfonietta beschritt auch Mario Venzago diesen Weg – äusserst erfolgreich übrigens.

Beim Winterthurer Brahms-Festival gab es gleichwohl einige Sorgenfalten. Die CD-Aufnahme der vier Sinfonien wirkt um einiges besser, als es die Konzertaufführungen taten – und nicht etwa deshalb, weil bei der Einspielung die von Brahms vorgeschriebenen, allerdings umstrittenen Wiederholungen der Expositionen ausgeführt, bei den Konzerten dagegen ausgelassen wurden. Aber muss Brahms so harsch klingen, wie es Zehetmair wollte? So rauh, so heftig gegen den Strich gebürstet? In gewisser Weise schien der Orchesterklang der interpretatorischen Absicht im Weg zu stehen. Thomas Zehetmair liess das Musikkollegium in der deutschen Aufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten spielen, doch brachte das nur wenig, da die Durchhörbarkeit begrenzt war. Das farblich reizvolle Kontrafagott etwa, das zu Beginn der Sinfonie Nr. 3, F-Dur, die Bässe unterstützt, es war nicht wahrzunehmen – vielleicht auch deshalb, weil um Gottes Willen nicht zu viel Bass sein darf, das erinnerte ja an Karajan. So blieben denn manche Zweifel; mit einigen von ihnen räumt die bei Claves erschienene Einspielung auf.

Über jeden Zweifel erhaben, nämlich jeder von ihnen in seiner Weise hinreissend, waren die beiden Solisten in den Klavierkonzerten. Als Nelson Freire das Podium betrat, wirkte der 74-Jährige Brasilianer fast etwas hinfällig; wie er aber am Steinway sass, war er wie verwandelt. Kraftvoll und doch herrlich kantabel, dabei restlos souverän und gesegnet mit lebenslanger Erfahrung durchmass er das B-Dur-Konzert, das Zweite. Und mit bestimmender Kraft, jedoch ohne jedes Dominanzgehabe, zog er das Orchester und seinen Dirigenten mit – besonders im Allegro appassionato des zweiten Satzes, bei dem er in packender Spannungssteigerung auf das Ende hinzielte. Füllig und obertonreich der Klavierklang, etwa im dritten Satz, wo ihm das Orchester in präziser Phrasierung und sorgfältiger Tongebung in geheimnisvoll erfüllte Sphären folgte. Ganz und gar gegenteilig Cédric Tiberghien, der im ersten der beiden Klavierkonzerte Brahms’ als ein feuriger Jungspund erschien, obwohl er doch auch schon seine 44 Jahre alt ist. Mit dem leisen Brahms hatte er etwas Mühe, im Umgang mit dem piano vermochte er Zehetmair und dem Musikkollegium nicht ausreichend zu folgen. Wie er aber im Kopfsatz dieses d-Moll-Konzerts das langsame Tempo, das der Dirigent anschlug, mit Leben zu erfüllen verstand, wie er dem gerade von amerikanischen Pianisten so gern gepflegten Bass-Gedonner aus dem Wege ging und wie er dank mässigen Pedalgebrauch Klarheit in seinen Part brachte, das alles war von unwiderstehlicher Wirkung.

Brahms von heute – hier klang es an. Erst recht kam es zur Geltung bei dem Rezital, in dem Roberto Gonzáles Monjas, der Erste Konzertmeister beim Musikkollegium Winterthur, und der noch sehr junge, unglaublich begabte Pianist Kit Armstrong die drei Sonaten für Klavier und Violine zur Aufführung brachten. Gonzáles ist, dies zuerst, ein phänomenaler Geiger, der mit seinem Instrument förmlich verwachsen ist. Er verfügt ausserdem über eine ganz einzigartige Ausstrahlung, die ihm beispielsweise erlaubt, als dirigierender Konzertmeister die jungen Leute des Iberacademy Orchestra aus Kolumbien in unerkannte Gefilde des musikalischen Daseins zu entführen. Vor allem aber steht er ästhetisch absolut auf der Höhe der Zeit. Das Vibrato differenziert einzusetzen, eine klare Artikulation und eine sprechende Phrasierung zu pflegen, ist ihm auch bei Brahms eine Selbstverständlichkeit – und sein schlanker, leuchtender Ton unterstützt das. Entwicklungspotential gibt es noch bei der Sauberkeit des Spiels; Glissandi bei Lagenwechsel sind nicht nur unschön, sie erscheinen auch als ein Relikt aus alten Zeiten. Kein Wünsche offen lässt er als Kammermusikpartner; mit Kit Armstrong lebt er eine musikalische Partnerschaft von seltener Einmütigkeit – zumal dem jungen Pianisten die drei im Klavier hochgradig anspruchsvoll gesetzten Sonaten gleichsam aus dem Ärmel zu fliessen schienen. Wie Tiberghien setzt Armstrong auf den lichten, eher trockenen Klang, was die kontrapunktische Faktur in der Handschrift Brahms’ wundervoll heraustreten liess. Nicht zuletzt darum geriet dieser Abend zum Höhepunkt des Winterthurer Brahms-Festivals.

Johannes Brahms: Sinfonien Nr. 1 bis 4. Musikkollegium Winterthur, Thomas Zehetmair (Leitung). Claves 1916/19 (2 CD, Aufnahme 2018).

Auf Erfolgskurs

Zu Besuch im LAC Lugano

 

Von Peter Hagmann

 

Lugano ist definitiv die Reise wert. Am Ende der Via Nassa findet sich die Kirche Santa Maria degli Angioli aus dem frühen 16. Jahrhundert; sie birgt ein grandioses Fresko mit der Passionsgeschichte von Bernardino Luini von 1529 – der Besuch drängt sich jedes Mal auf. Doch nur wenige Schritte weiter, und schon steht man auf der ausladenden Piazza, die zu dem 2015 eröffneten LAC, dem Kulturzentrum «Lugano Arte e Cultura» gehört. Der Blick von diesem Platz auf den Lago di Lugano raubt einem den Atem. Im Innern gibt es ein Museum mit einer permanent gezeigten Sammlung und temporären Ausstellungen sowie die akustisch vorzügliche Sala Teatro, in der nicht nur Schauspiel, sondern auch Musik geboten wird. Klassische Musik.

Und was für welche. Eben erst waren die Berliner Philharmoniker mit dem Gastdirigenten Daniel Harding da, vor ihnen gaben sich die Wiener Philharmoniker mit Michael Tilson Thomas die Ehre. Das Orchestre des Champs-Elysées trat mit seinem Dirigenten Philippe Herreweghe und der Geigerin Isabelle Faust auf, Claudio Abbados Orchestra Mozart kam mit Bernard Haitink, das Bayerische Staatsorchester mit Kirill Petrenko und Patricia Kopatchinskaja an der Violine. Der Altmeister Maurizio Pollini spielte Klavier, die Newcomers Daniil Trifonov und Igor Levit folgten ihm. In Residenz eingeladen ist der Schweizer Emmanuel Pahud, der wohl bekannteste Flötist unserer Tage; engagiert war er zum Beispiel mit dem mit dem glanzvoll auferstandenen Orchestre de la Suisse Romande und seinem Chefdirigenten Jonathan Nott. Als ein über die gesamt Spielzeit gespanntes Festival erscheint das Programm.

Verantwortlich dafür ist Etienne Reymond, der als Intendant von Lugano Musica nun in seiner vierten Saison steht und das Angebot mächtig erweitert hat. Sein Handwerk gelernt und sein Netzwerk aufgebaut hat er beim Tonhalle-Orchester Zürich, wo er lange Jahre das künstlerische Betriebsbüro geleitet hat. Im LAC schöpft er aus dem Vollen – und das dergestalt, dass Lugano inzwischen zu einem grossen Punkt auf der musikalischen Landkarte gekommen ist. Der akustisch hervorragende Saal, das reizvolle Ambiente und die künstlerische Linie – das das sind die Assets, die Reymond in die Waagschale werfen kann. Riccardo Muti war mit seinem Orchestra Cherubini da und auf Anhieb begeistert; er komme wieder, soll er gesagt haben, dann aber mit dem Chicago Symphony Orchestra. Reymond geht es aber nicht um eine Perlenkette grosser Namen; was ihm vorschwebt, ist eine umfassende, nach vielen Seiten offene künstlerische Idee.

Das zeichnet sich jetzt mehr und mehr ab. Inzwischen gibt es einen roten Faden, der durch die Programme führt. Die Zwanziger Jahre sind es in dieser Saison, wofür etwa ein «concert salade» mit Werken aus dem Umkreis des Groupe des Six mit Musikern aus dem Tessin stand. Ja, auch Kammermusik hat ihren Platz bei Lugano Musica, zum Beispiel das bereits gut etablierte Streichquartett-Wochenende im März, das einen Blick in eine sehr lebendige Szene wie auf den Reichtum des Repertoires werfen lässt. Und stark gewachsen ist das Angebot an Nebenveranstaltungen – eine Art der Bereicherung, welche die Musik in Verbindung bringt mit ihrer eigenen Geschichte, mit anderen Künsten, mit intellektuellen Strömungen. Einen solchen Ansatz verfolgt Etienne Reymond mit «Pasqua a Lugano», einem seit 2018 durchgeführten Festival. Es bietet nicht nur hochstehende Konzerte, sondern auch ein «Caffè degli Artisti», das im grosszügigen Foyer des LAC zusammen mit den Interpreten und auswärtigen Referenten die aufgeführten Werke in ihren zeitgeschichtlichen Kontext zu stellen sucht.

Quicklebendig erscheint die Atmosphäre in den Konzerten von Lugano Musica, das erwies auch das Gastspiel der Bamberger Symphoniker mit ihrem inzwischen in seiner dritten Saison stehenden Chefdirigenten Jakub Hrůša. «Mein Vaterland», die sechsteilige Folge Sinfonischer Dichtungen von Friedrich Smetana, die man selten als Ganzes hört, war angesagt. Das Orchester befindet sich in ausgezeichneter Verfassung. Allerdings klingt es nicht mehr so hell, beweglich und transparent wie unter Hrůšas Vorgänger Jonathan Nott; es weist wieder mehr Grundtönigkeit auf und operiert mit einem kompakten Gesamtklang, der von kräftigen, bisweilen scharfen Blechbläsern dominiert wird. Genau darin lag die Schwäche der Aufführung von «Mein Vaterland» in Lugano: Es gab zu viel von der immergleichen Wucht, zu wenig Differenzierung in der klanglichen Balance und damit zu wenig strukturelle Klarheit. Etwas extravertiertes, um nicht zu sagen: Amerikanisches lag über der Wiedergabe. Keine Frage jedoch, dass sich die Bamberger nach wie vor zu den besten Orchestern Europas zählen dürfen.

Beim Label Tudor sind Aufnahmen mit den Bamberger Symphonikern und ihrem Chefdirigenten Jakub Hrůša erhältlich. Unter ihnen Friedrich Smetana: Mein Vaterland, Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 4 und Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9 sowie Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 3 und Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 8.

Fiebertraum eines Künstlers

«Tristan und Isolde» von Richard Wagner in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Christian Kleiner, Konzert-Theater Bern

Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.

Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.

Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.