Neue Bahnen

Das Brahms-Festival des Musikkollegiums Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

Als Schweizer Komponist kann er nicht gelten: Johannes Brahms ist in Hamburg geboren und hat in Wien den zentralen Ort seines Wirkens gefunden. Zur Schweiz hatte er jedoch sein Leben lang ein enges, um nicht zu sagen: ein Herzensverhältnis. Vierzehn Mal ist er in die Schweiz gekommen – für Reisen, für die Sommerfrische, für Konzertauftritte. In Basel und Zürich hatte er seine Kreise, in denen er als Gast geschätzt wurde. An den Thunersee zog es ihn; in den Jahren 1886 bis 1888 verbrachte er die Sommermonate in einer geräumigen Wohnung in Thun, von wo aus er lange Wanderungen unternahm. Eine ganz besondere Beziehung bestand aber zu Winterthur, wo er in Jakob Melchior Rieter-Biedermann, dem Spross einer begüterten Unternehmerfamilie, seinen ersten Verleger und einen grosszügigen Gastgeber fand und in Joseph Viktor Widmann, der später Redaktor bei der Tageszeitung «Der Bund» wurde, einen guten Freund.

Das Brahms-Festival, mit dem das Musikkollegium Winterthur seine Saison beschloss, war darum nicht die schlechteste der Ideen. Zumal es eng mit der Spielzeit des Orchesters verbunden war. Die vier Sinfonien von Johannes Brahms hat es mit seinem Chefdirigenten Thomas Zehetmair im Verlauf der vergangenen neun Monate einstudiert, im Konzertsaal des Winterthurer Stadthauses aufgeführt und schliesslich auf CD aufgenommen. Im Brahms-Festival sind sie dann an drei aufeinanderfolgenden Tagen noch einmal erklungen – ergänzt durch die beiden Klavierkonzerte, bei deren erstem der Solopart dem jungen Stürmer und Dränger Cédric Tiberghien anvertraut war, während im zweiten der alte Hase Nelson Freire in die Tasten griff. Das Angebot des Wiederhörens verband sich hier mit dem Versuch, Energien einer Saison zu einem Schwerpunkt zu bündeln und damit auch ein wenig auf überregionale Resonanz zu zielen.

Zu den drei Hauptkonzerten traten zahlreiche Kammerkonzerte und eine Fülle an Nebenveranstaltungen – alles zusammen von Samuel Roth, dem Direktor des Musikkollegiums, und seinem Team mit Phantasie erdacht und mit Liebe durchgeführt. Im ehemaligen Sitzungszimmer des Stadtrats mit seinem majestätischen runden Tisch gab es eine kleine, sehr instruktive Ausstellung von Sibylle Ehrismann und Verena Naegele über Brahms und die Schweiz. Ihre Fortsetzung fand sie im «Rothen Igel», ja, in dem Wiener Gasthaus, das Brahms so gern aufsuchte und das für das Brahms-Festival nach Winterthur verlegt worden war, genauer: in einen ehemaligen Kopierraum des Stadthauses, ebenfalls einen sehr stattlichen Salon, wo es etwas zu essen und etwas zu trinken gab – vielleicht ein Anstoss für ein zukünftiges Konzert-Café des Musikkollegiums? Auch Herr Rieter-Biedermann, der als ältester Sohn die Geschäfte im Unternehmen der Familie seinem jüngeren Bruder überlassen hatte, um sich dem Schöngeistigen, nämlich seinem Musikverlag, widmen zu können, gesellte sich zum Publikum; witzig verkörpert durch Andrea Tiziani führte der Verleger, als wären wir an einem frühsommerlichen Samstag des Jahres 1866, durch die Stadt zum Schanzengarten, dem Sommersitz der Familie, wo Johannes Brahms wie befürchtet gerade nicht zu einem Signierstündchen bereit war.

Vielleicht musste sich der Komponist auch vom Schreck erholen, der ihm zu Beginn seines ersten Klavierkonzerts, d-Moll, op. 15, in die Glieder gefahren war. Mit einem Knall sondergleichen setzte da die Pauke ein; dass dieses eröffnende d auch von Hörnern, von Bratschen und Kontrabässen intoniert wird, blieb unhörbar. Es war leider kein Einzelfall. Vor allem am ersten Abend mit dem d-Moll-Konzert und der D-Dur-Sinfonie, der lieblichen Zweiten, kam es immer wieder zu Unsauberkeiten in der klanglichen Balance, legten sich die Blechbläser über die Streicher und zerstörten damit die Transparenz des musikalischen Geschehens. Die Zwischenfälle dieser Art haben nichts mit dem Brahms-Bild von Thomas Zehetmair zu tun, sie gehen auf den zu wenig kontrollierten Moment der Aufführung zurück, vielleicht auch auf die nach wie vor problematische Körpersprache des Winterthurer Chefdirigenten. Am besten ist Thomas Zehetmair noch immer, wenn er Geige spielt; der Abend mit dem Beethoven-Konzert 2018, bei dem Zehetmair das Orchester als Solist leitete, ist unvergessen.

Der Ansatz, den Zehetmair bei seiner Auslegung der vier Sinfonien von Johannes Brahms verfolgt, ist allerdings von hohem Interesse. Er führt Brahms weg vom süffigen Sound und der massiven Lineatur früherer Tage (die dadurch nicht ausser Kraft gesetzt ist, wenn man sich der eindrucksvollen Brahms-Deutungen Claudio Abbados erinnert). Wesentliche Anregung bot ihm die sogenannte Meininger Tradition. Im späten 19. Jahrhundert galt die Meininger Hofkapelle als eines der besten Orchester Deutschlands; Brahms hat sie mehrfach dirigiert, er hat auch mit dem Meininger Hofkapellmeister Fritz Steinbach zusammengearbeitet und ihm zahlreiche Hinweise zur Interpretation seiner Musik gegeben – Hinweise, die Steinbachs Schüler Walter Blume aufgezeichnet und für die Nachwelt erhalten hat. Angesprochen sind da Fragen der Besetzung, der Klanglichkeit und der Ausformung der musikalischen Gesten. Im Gegensatz zur Interpretationskultur aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat Brahms für seine Musik den leichten, hellen Ton vorgezogen; den Dirigenten Felix Weingartner, von dem es frühe Brahms-Aufnahmen in diesem Stil gibt, hat er ausdrücklich gelobt. In der jüngeren Vergangenheit ist die Meininger Tradition von verschiedenen Dirigenten in Betracht gezogen worden, zum Beispiel von Nikolaus Harnoncourt oder Bernard Haitink. In seiner Gesamtaufnahme der Sinfonien Brahms‘ mit der Tapiola Sinfonietta beschritt auch Mario Venzago diesen Weg – äusserst erfolgreich übrigens.

Beim Winterthurer Brahms-Festival gab es gleichwohl einige Sorgenfalten. Die CD-Aufnahme der vier Sinfonien wirkt um einiges besser, als es die Konzertaufführungen taten – und nicht etwa deshalb, weil bei der Einspielung die von Brahms vorgeschriebenen, allerdings umstrittenen Wiederholungen der Expositionen ausgeführt, bei den Konzerten dagegen ausgelassen wurden. Aber muss Brahms so harsch klingen, wie es Zehetmair wollte? So rauh, so heftig gegen den Strich gebürstet? In gewisser Weise schien der Orchesterklang der interpretatorischen Absicht im Weg zu stehen. Thomas Zehetmair liess das Musikkollegium in der deutschen Aufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten spielen, doch brachte das nur wenig, da die Durchhörbarkeit begrenzt war. Das farblich reizvolle Kontrafagott etwa, das zu Beginn der Sinfonie Nr. 3, F-Dur, die Bässe unterstützt, es war nicht wahrzunehmen – vielleicht auch deshalb, weil um Gottes Willen nicht zu viel Bass sein darf, das erinnerte ja an Karajan. So blieben denn manche Zweifel; mit einigen von ihnen räumt die bei Claves erschienene Einspielung auf.

Über jeden Zweifel erhaben, nämlich jeder von ihnen in seiner Weise hinreissend, waren die beiden Solisten in den Klavierkonzerten. Als Nelson Freire das Podium betrat, wirkte der 74-Jährige Brasilianer fast etwas hinfällig; wie er aber am Steinway sass, war er wie verwandelt. Kraftvoll und doch herrlich kantabel, dabei restlos souverän und gesegnet mit lebenslanger Erfahrung durchmass er das B-Dur-Konzert, das Zweite. Und mit bestimmender Kraft, jedoch ohne jedes Dominanzgehabe, zog er das Orchester und seinen Dirigenten mit – besonders im Allegro appassionato des zweiten Satzes, bei dem er in packender Spannungssteigerung auf das Ende hinzielte. Füllig und obertonreich der Klavierklang, etwa im dritten Satz, wo ihm das Orchester in präziser Phrasierung und sorgfältiger Tongebung in geheimnisvoll erfüllte Sphären folgte. Ganz und gar gegenteilig Cédric Tiberghien, der im ersten der beiden Klavierkonzerte Brahms‘ als ein feuriger Jungspund erschien, obwohl er doch auch schon seine 44 Jahre alt ist. Mit dem leisen Brahms hatte er etwas Mühe, im Umgang mit dem piano vermochte er Zehetmair und dem Musikkollegium nicht ausreichend zu folgen. Wie er aber im Kopfsatz dieses d-Moll-Konzerts das langsame Tempo, das der Dirigent anschlug, mit Leben zu erfüllen verstand, wie er dem gerade von amerikanischen Pianisten so gern gepflegten Bass-Gedonner aus dem Wege ging und wie er dank mässigen Pedalgebrauch Klarheit in seinen Part brachte, das alles war von unwiderstehlicher Wirkung.

Brahms von heute – hier klang es an. Erst recht kam es zur Geltung bei dem Rezital, in dem Roberto Gonzáles Monjas, der Erste Konzertmeister beim Musikkollegium Winterthur, und der noch sehr junge, unglaublich begabte Pianist Kit Armstrong die drei Sonaten für Klavier und Violine zur Aufführung brachten. Gonzáles ist, dies zuerst, ein phänomenaler Geiger, der mit seinem Instrument förmlich verwachsen ist. Er verfügt ausserdem über eine ganz einzigartige Ausstrahlung, die ihm beispielsweise erlaubt, als dirigierender Konzertmeister die jungen Leute des Iberacademy Orchestra aus Kolumbien in unerkannte Gefilde des musikalischen Daseins zu entführen. Vor allem aber steht er ästhetisch absolut auf der Höhe der Zeit. Das Vibrato differenziert einzusetzen, eine klare Artikulation und eine sprechende Phrasierung zu pflegen, ist ihm auch bei Brahms eine Selbstverständlichkeit – und sein schlanker, leuchtender Ton unterstützt das. Entwicklungspotential gibt es noch bei der Sauberkeit des Spiels; Glissandi bei Lagenwechsel sind nicht nur unschön, sie erscheinen auch als ein Relikt aus alten Zeiten. Kein Wünsche offen lässt er als Kammermusikpartner; mit Kit Armstrong lebt er eine musikalische Partnerschaft von seltener Einmütigkeit – zumal dem jungen Pianisten die drei im Klavier hochgradig anspruchsvoll gesetzten Sonaten gleichsam aus dem Ärmel zu fliessen schienen. Wie Tiberghien setzt Armstrong auf den lichten, eher trockenen Klang, was die kontrapunktische Faktur in der Handschrift Brahms‘ wundervoll heraustreten liess. Nicht zuletzt darum geriet dieser Abend zum Höhepunkt des Winterthurer Brahms-Festivals.

Johannes Brahms: Sinfonien Nr. 1 bis 4. Musikkollegium Winterthur, Thomas Zehetmair (Leitung). Claves 1916/19 (2 CD, Aufnahme 2018).

Fiebertraum eines Künstlers

«Tristan und Isolde» von Richard Wagner in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Christian Kleiner, Konzert-Theater Bern

Es hätte die Abschiedsvorstellung des künstlerisch erfolgreichen, leider vorzeitig und im Unfrieden zurückgetretenen Intendanten Stephan Märki werden sollen. Daraus wurde nichts; Märki hat das Konzert-Theater Bern längst hinter sich gelassen und sich Cottbus zugewandt, wo er auf die Saison 2020/21 hin als Intendant und Operndirektor tätig werden wird. Mit «Tristan und Isolde» hat er den Bernern er ein Projekt zurückgelassen, das die kleine Bühne bis an die Grenzen ihrer Kapazitäten hin gefordert, ihr jetzt aber auch einen auserordentlichen Erfolg beschieden hat.

Kommt Richard Wagners «Handlung in drei Aufzügen» in einem Theater wie jenem in Bern zur Aufführung, stellt sich die Frage nach der vokalen Qualität in zugespitztem Masse. Nicht so hier. Mit Daniel Frank tritt ein Tristan mit lyrisch eingefärbter, intelligent eingesetzter und bis zum Ende uneingeschränkt präsenter Stimme in Erscheinung. Als Isolde steht ihm mit Catherine Foster eine Wagner-Sängerin par excellence zur Seite; in ihrer Diktion gibt es fraglos noch Potential, was die vokale Ausstrahlung und das Volumen betrifft, bleiben jedoch keine Wünsche offen – und die Differenzierung der Seelenzustände vor und nach der Einnahme des Tranks gelingt ihr vorzüglich. Besonderes Aufsehen erregt allerdings Claude Eichenberger, der die Partie der Brangäne auf den Leib geschrieben scheint. In warmer Opulenz und klarer Zeichnung leuchtet ihr Mezzosopran, und was sie darstellerisch, nicht zuletzt mit ihrer sprechenden Mimik, aus ihren Auftritten macht, gehört zu den Glanzpunkten der Produktion. Nicht weniger eindrucksvoll Robin Adams als ein temperamentvoll aufbrausender, im dritten Akt rührend fürsorglicher Kurwenal und Kai Wegner als ein hell klingender, jugendlich wirkender König Marke.

Dass die vokalen Qualitäten so deutlich zur Geltung kommen, ist umso bemerkenswerter, als Kevin John Edusei, der sehr begabte, zum Ende dieser Spielzeit leider ebenfalls abtretende Chefdirigent der Oper, das Berner Symphonieorchester unerhört kraftvoll aufrauschen lässt. Wie es seinerzeit Michael Gielen in Frankfurt und später Lothar Zagrosek in Stuttgart taten, beide beim «Ring des Nibelungen», sichert Edusei dem Instrumentalen seine volle Bedeutung, ohne dass das Vokale je darunter litte. In seiner Deutung legt er den Akzent weniger auf das sehnsüchtig Ziehende als auf das Eruptive, das der unbotmässigen Begegnung zwischen Tristan und Isolde innewohnt. Dies in Übereinstimmung mit dem Regisseur. Sehr zu Recht geht Ludger Engels vom biographischen Moment in Wagners Schaffensprozess aus. Ganz im Geist des Regietheaters verlegt er die Schauplätze in eine Art Atelier, in dem Andries Cloete, der sowohl den jungen Hirten, den etwas manieriert, als auch den alten Hirten singt, als «Der Künstler» das Geschehen imaginiert, es organisiert und es in katzenartiger Beweglichkeit über den ganzen Abend hinweg begleitet. Der Ansatz führt, vor allem auch auf der Ebene des Bühnenbilds (Volker Thiele) und der Kostüme (Heide Kastler) immer wieder zu Brechtscher Distanzierung, schafft aber mannigfache Anregung. Vor allem deshalb, weil an diesem Abend ganz wundervoll Theater gespielt wird.

Auf Erfolgskurs

Zu Besuch im LAC Lugano

 

Von Peter Hagmann

 

Lugano ist definitiv die Reise wert. Am Ende der Via Nassa findet sich die Kirche Santa Maria degli Angioli aus dem frühen 16. Jahrhundert; sie birgt ein grandioses Fresko mit der Passionsgeschichte von Bernardino Luini von 1529 – der Besuch drängt sich jedes Mal auf. Doch nur wenige Schritte weiter, und schon steht man auf der ausladenden Piazza, die zu dem 2015 eröffneten LAC, dem Kulturzentrum «Lugano Arte e Cultura» gehört. Der Blick von diesem Platz auf den Lago di Lugano raubt einem den Atem. Im Innern gibt es ein Museum mit einer permanent gezeigten Sammlung und temporären Ausstellungen sowie die akustisch vorzügliche Sala Teatro, in der nicht nur Schauspiel, sondern auch Musik geboten wird. Klassische Musik.

Und was für welche. Eben erst waren die Berliner Philharmoniker mit dem Gastdirigenten Daniel Harding da, vor ihnen gaben sich die Wiener Philharmoniker mit Michael Tilson Thomas die Ehre. Das Orchestre des Champs-Elysées trat mit seinem Dirigenten Philippe Herreweghe und der Geigerin Isabelle Faust auf, Claudio Abbados Orchestra Mozart kam mit Bernard Haitink, das Bayerische Staatsorchester mit Kirill Petrenko und Patricia Kopatchinskaja an der Violine. Der Altmeister Maurizio Pollini spielte Klavier, die Newcomers Daniil Trifonov und Igor Levit folgten ihm. In Residenz eingeladen ist der Schweizer Emmanuel Pahud, der wohl bekannteste Flötist unserer Tage; engagiert war er zum Beispiel mit dem mit dem glanzvoll auferstandenen Orchestre de la Suisse Romande und seinem Chefdirigenten Jonathan Nott. Als ein über die gesamt Spielzeit gespanntes Festival erscheint das Programm.

Verantwortlich dafür ist Etienne Reymond, der als Intendant von Lugano Musica nun in seiner vierten Saison steht und das Angebot mächtig erweitert hat. Sein Handwerk gelernt und sein Netzwerk aufgebaut hat er beim Tonhalle-Orchester Zürich, wo er lange Jahre das künstlerische Betriebsbüro geleitet hat. Im LAC schöpft er aus dem Vollen – und das dergestalt, dass Lugano inzwischen zu einem grossen Punkt auf der musikalischen Landkarte gekommen ist. Der akustisch hervorragende Saal, das reizvolle Ambiente und die künstlerische Linie – das das sind die Assets, die Reymond in die Waagschale werfen kann. Riccardo Muti war mit seinem Orchestra Cherubini da und auf Anhieb begeistert; er komme wieder, soll er gesagt haben, dann aber mit dem Chicago Symphony Orchestra. Reymond geht es aber nicht um eine Perlenkette grosser Namen; was ihm vorschwebt, ist eine umfassende, nach vielen Seiten offene künstlerische Idee.

Das zeichnet sich jetzt mehr und mehr ab. Inzwischen gibt es einen roten Faden, der durch die Programme führt. Die Zwanziger Jahre sind es in dieser Saison, wofür etwa ein «concert salade» mit Werken aus dem Umkreis des Groupe des Six mit Musikern aus dem Tessin stand. Ja, auch Kammermusik hat ihren Platz bei Lugano Musica, zum Beispiel das bereits gut etablierte Streichquartett-Wochenende im März, das einen Blick in eine sehr lebendige Szene wie auf den Reichtum des Repertoires werfen lässt. Und stark gewachsen ist das Angebot an Nebenveranstaltungen – eine Art der Bereicherung, welche die Musik in Verbindung bringt mit ihrer eigenen Geschichte, mit anderen Künsten, mit intellektuellen Strömungen. Einen solchen Ansatz verfolgt Etienne Reymond mit «Pasqua a Lugano», einem seit 2018 durchgeführten Festival. Es bietet nicht nur hochstehende Konzerte, sondern auch ein «Caffè degli Artisti», das im grosszügigen Foyer des LAC zusammen mit den Interpreten und auswärtigen Referenten die aufgeführten Werke in ihren zeitgeschichtlichen Kontext zu stellen sucht.

Quicklebendig erscheint die Atmosphäre in den Konzerten von Lugano Musica, das erwies auch das Gastspiel der Bamberger Symphoniker mit ihrem inzwischen in seiner dritten Saison stehenden Chefdirigenten Jakub Hrůša. «Mein Vaterland», die sechsteilige Folge Sinfonischer Dichtungen von Friedrich Smetana, die man selten als Ganzes hört, war angesagt. Das Orchester befindet sich in ausgezeichneter Verfassung. Allerdings klingt es nicht mehr so hell, beweglich und transparent wie unter Hrůšas Vorgänger Jonathan Nott; es weist wieder mehr Grundtönigkeit auf und operiert mit einem kompakten Gesamtklang, der von kräftigen, bisweilen scharfen Blechbläsern dominiert wird. Genau darin lag die Schwäche der Aufführung von «Mein Vaterland» in Lugano: Es gab zu viel von der immergleichen Wucht, zu wenig Differenzierung in der klanglichen Balance und damit zu wenig strukturelle Klarheit. Etwas extravertiertes, um nicht zu sagen: Amerikanisches lag über der Wiedergabe. Keine Frage jedoch, dass sich die Bamberger nach wie vor zu den besten Orchestern Europas zählen dürfen.

Beim Label Tudor sind Aufnahmen mit den Bamberger Symphonikern und ihrem Chefdirigenten Jakub Hrůša erhältlich. Unter ihnen Friedrich Smetana: Mein Vaterland, Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 4 und Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 9 sowie Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 3 und Antonín Dvořák: Sinfonie Nr. 8.

Szenenwechsel in Genf

Aviel Cahn übernimmt die Leitung des Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Über das Grand Théâtre müsse gesprochen werden, sagt Aviel Cahn. Ein simpler Satz. Ein wichtiger Satz.

Für den 44-jährigen Zürcher, der vom kommenden Herbst an die Genfer Haus leiten wird und jetzt sein Programm vorgestellt hat, bedeutet er: Oper ist Musiktheater. Und Musiktheater ist eine Kunstform, die sich nicht an die oberen Zehntausend richtet, die sich nicht in der Welt der Vergangenheit vergräbt, die nicht der emotionalen Ersatzbefriedigung dient und nicht aus dem Gesang allein lebt. Musiktheater ist vielmehr eine Kunstform, die in der Gegenwart steht und auf sie reagiert, die für alle da ist, auch für jene, die sie mit Argwohn verfolgen. Das sind keine Worthülsen – Cahn hat es deutlich gemacht in den letzten zehn Jahren, die er an der Spitze der Flämischen Oper mit ihren beiden prächtigen Häusern in Antwerpen und Gent verbracht hat. Zu Recht ist die von Cahn aus dem Dornröschenschlag aufgeweckte Institution soeben mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden.

Dass die Prämissen, mit denen man bei Aviel Cahn zu rechnen hat, keine wohlfeilen Versprechungen darstellen, erweist das künstlerische Projekt, das er für die Spielzeit 2019/20 ersonnen hat. Dem Genfer Grand Théâtre beschert es einen veritablen Paradigmenwechsel – angesichts der wunderbar gelungenen Renovation des Hauses und seiner wieder grandiosen baulichen Ausstrahlung ist das der einzig richtige Weg. Nicht dass vom Stagioneprinzip abgewichen würde, das nicht. Aber das Angebot in Oper und Ballett sowie einer Fülle von Nebenveranstaltungen lebt klar erkennbar von einer ebenso phantasievoll verspielten wie konsequent durchdachten Dramaturgie. Entschieden weitet sie den Horizont. Und sie bringt Künstler an das Haus, die dafür sorgen könnten, dass das Grand Théâtre de Genève auf dem internationalen Parkett wieder vollgültig präsent sein kann. Mag sein, dass Genf gegenüber Zürich nicht nur im Bereich des Orchesters, sondern auch in jenem der Oper wieder aufholt.

Dass sie Theater für ihre Stadt machen wollen, sagen viele Intendanten; Genf sieht das in einer eigenen Weise Wirklichkeit werden. Die Stadt steht ganz und gar im Zentrum. Nicht nur durch die Tatsache, dass der neue Directeur général – so wird der Intendant im französischsprachigen Kulturbereich im Allgemeinen genannt – die Kooperation mit einer Vielzahl von Genfer Institutionen sucht, vom Ensemble Contrechamps und der Musikhochschule über das Bâtie Festival bis hin zum CERN. Sondern vor allem durch den Umstand, dass jede der neun Produktionen ihre spezifische Beziehung zu Genf hat. Dazu kommen die Migration und die Menschenrechte als thematischer Schwerpunkt. Und nicht zuletzt erfährt das Zeitgenössische eine für Genf verstärkte Aufmerksamkeit. Eingerichtet wird schliesslich eine neue Plattform der Begegnung; «la Plage» nennt sie sich, und sie soll ein Spektrum zwischen dem spontanen Austausch bei einem Espresso und der Überraschungen im Theater selbst abdecken. Überdacht wird in diesem Zusammenhang das gastronomische Konzept. Für die Öffnung des Hauses steht auch die Schaffung einer neuen Preiskategorie; für jede Vorstellung sollen hundert Plätze zum Preis eines Kinobesuchs, nämlich zu 17 Franken zur Verfügung stehen.

Die Genfer Saison 2019/20 steht unter dem Motto «Oser l’espoir» und umfasst in der Oper die folgenden Premieren:

    • Philip Glass: Einstein on the Beach (Schweizerische Erstaufführung). Mit dem Dirigenten Titus Engel und dem Regisseur Daniele Finzi Pasca.
    • Giuseppe Verdi: Aida. Mit Antonino Fogliani und Phelim McDermott.
    • Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Mit Iván Fischer und dem Budapest Festival Orchestra (halbszenisch).
    • Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes. Mit Leonardo García Alarcón und Lydia Steier.
    • Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Mit Fabio Biondi und Luk Perceval. Sowie einem neu gefassten Libretto von Aslı Erdoğan, der im Exil lebenden Schriftstellerin aus der Türkei.
    • Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots. Mit Mark Minkowski sowie Jossi Wieler und Sergio Morabito.
    • Christian Jost: Voyage vers l’espoir (Uraufführung). Mit Gabriel Feltz und Kornél Mundruczó.
    • Gioachino Rossini: La Cenerentola. Mit Stefano Montanari und Laurent Pelly.
    • Olivier Messiaen: Saint-François d’Assise (Schweizer Erstaufführung). Mit Jonathan Nott und Adel Abdessemed.

Rache, kunstvoll besungen

«Médée» von Charpentier in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Medea (Anna Caterina Antonacci) beschwört die Geister der Unterwelt / Bild Magali Dougados, Grand Théâtre de Genève

Dass das Stück vergleichsweise selten aufgeführt wird, ist ein Fehler. Allerdings ein verständlicher. «Médée» von Marc-Antoine Charpentier, eine Tragédie en musique aus dem Jahre 1693, bietet zwei Schwierigkeiten. Zum einen ist die Oper sehr lang, so lang wie Wagners «Tristan» – und die Länge rührt daher, dass die Partitur zahlreiche Balletteinlagen enthält, die damals, der Gattung entsprechend, ganz selbstverständlich dazu gehörten, die heute aber jeden Regisseur vor heikle Aufgaben stellen. Zum anderen wird der Knoten sehr lange geschürzt, bevor er nach einer dramatischen Steigerung sondergleichen in einem Ende von denkbar schrecklicher Tragik aufgelöst wird. Mit beiden Schwierigkeiten muss man leben – und man sollte es unbedingt tun, denn die Musik Charpentiers ist von hinreissender Schönheit.

Die Sonnen- wie die Schattenseiten dieser Oper sind jetzt in einer ebenso berührenden wie problematischen Produktion des in neuem Glanz erstrahlenden Genfer Grand Théâtre zu erleben: der letzten Neuinszenierung der Intendanz von Tobias Richter. Unter der Leitung von Leonardo García Alarcón gibt sich die Cappella Mediterranea, ein mit Genf verbundenes, nach den Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis agierendes Ensemble, den Klängen Charpentiers mit Können und Engagement hin. Gleichwohl bleibt der Klang merkwürdig verhalten, bisweilen geradezu dumpf, jedenfalls auf die Mittellage fokussiert. Geht es auf die Akustik im Genfer Grand Théâtre zurück? Auf die etwas spezielle Besetzung, die für das Stück gefordert ist? Oder auf die Auslegung durch den Dirigenten? Die zwei Jahre zurückliegende Aufführung in der Zürcher Oper mit dem Barockorchester La Scintilla unter der Leitung von William Christie hat jedenfalls wesentlich belebter gewirkt.

Nicht zu überhören ist indessen, dass die Instrumentalisten in dem auf die höchste Position hochgefahrenen Orchestergraben an der unglaublichen Verdichtung des musikalisch-dramatischen Geschehens in den Akten vier und fünf wesentlichen Anteil haben. Genauso wie das nicht unproblematisch besetzte Ensemble. Als Medea erscheint Anna Caterina Antonacci hier noch einmal als eine Tragödin grossen Formats; schauerlich konkret lässt sie erfahren, wie Medea nach dem Verrat Jasons, mit dem zusammen und für den sie ihr Heimatland verlassen hat, die Fäden in die Hand nimmt und zu einer Rache von unvorstellbarer Gründlichkeit ansetzt. Stimmlich steht es jedoch nicht zum Besten. Als eine fabelhafte Cassandre in den «Troyens» von Berlioz oder eine gefährlich verführerische Carmen in Erinnerung, ringt sie inzwischen mit einem unsicher gewordenen Stimmsitz und einem argen Registerbruch. Den Prinzipien des Barockgesangs steht sie ohnehin denkbar fern.

In dieser Hinsicht zeugt die Genfer «Médée» von einem Status quo antem. Als die historisch informierte Aufführungspraxis aufkam, machte sie im Instrumentalen bedeutende Entwicklungsschritte, während das Vokale der hergebrachten italienischen Ästhetik mit ihrem Dauervibrato und dem gepressten Ton verhaftet blieb. Dieser Zwiespalt ist heute überwunden. Inzwischen gibt es Sängerinnen wie Lucile Richardot, die ihre Aufgaben aus historischem Wissen heraus angehen und damit nicht weniger Aufsehen erregen. Aber das entspricht nicht den Auffassungen des Genfer Intendanten Tobias Richter. Er hält es – in Genf geht es vielleicht nicht anders – mit den grossen Namen, zum Beispiel mit jenem von Willard White (Kreon), der mit seinem schweren Bass aus einer gänzlich anderen Welt zu kommen scheint als die Cappella Mediterranea. Dass es Annäherungen zwischen traditioneller Technik und historischer Praxis geben kann, erweisen in Genf Cyril Auvity in der Partie des Jason und Keri Fuge in jener der Kreusa, der von ihrem Vater als Lockvogel missbrauchte Tochter Kreons.

So unterschiedlich sie vokal wirken: Als szenische Verkörperungen erscheinen in der Inszenierung von David McVicar alle Figuren griffig ausgeformt. In den Divertissements allerdings, die von den Balletteinlagen der Choreographin Lynne Page geprägt werden, drängen sich Anleihen an die Revue mächtig in den Vordergrund – mag sein, dass das auch der English National Opera London geschuldet ist, von wo die Produktion übernommen worden ist. Vielleicht hat es aber auch seinen Sinn, zumal dort, wo der zwielichtige Oronte (Charles Rice) ein riesenhaft hohles Spektakel veranstaltet, um Kreusa einen Hochzeitsantrag zu machen. In der Ausstattung von Bunny Christie erscheint die erschütternde Geschichte von Medea nämlich in einem Umfeld, das von Männlichkeitswahn, kriegerischer Gewalt und militärischem Hierarchiedenken bestimmt wird – die protzigen Unformen, in die sich die Herren Offiziere am Hofe Kreons zu stürzen belieben, sagen diesbezüglich alles. Verfehlt ist das nicht, es ist ja andauernd von Kriegen die Rede, und als das Stück herauskam, stand der dreissigjährige Krieg mit der tiefgreifenden Verwundung Europas durchaus noch in Erinnerung. So liegt auf der Hand, dass eine Frau, die nach einer schweren seelischen Verletzung ihr Gesicht wahren will, noch zu ganz anderen Mittel greifen muss, als es sich die Männer in ihrer Umgebung vorstellen können – das stellt Anna Caterina Antonacci in dieser Genfer «Médée» meisterlich dar.

Am Donnerstag, 2. Mai 2019, gab Aviel Cahn, Intendant des frisch renovierten Genfer Grand Théâtre ab 1. Juli 2019, das Programm seiner ersten Spielzeit bekannt. Dazu ein spezieller Beitrag (Szenenwechsel in Genf).

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans‘ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans‘ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.

Schubert im Labyrinth der Oper

«Fierrabras» im Stadttheater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Schuberts «Fierrabras» ist, wie figura zeigt, auch eine Choroper. Auf der Treppe der Wüterich Boland (Young Kwon), schon arg schwach auf den Beinen. Die beiden Damen im Vordergrund, links seine Tochter Florinda (Evgenia Grekova), rechts deren Vertraute Maragon (Claude Eichenberger), bieten ihm die Stirn. / Bild Tanja Dorendorf, Konzert Theater Bern

Bei «Fierrabras» ist einfach nichts zu machen, der neuerliche, sehr ehrenwerte Rettungsversuch durch das Konzert-Theater Bern hat es bestätigt. Mario Venzago, Chefdirigent des Berner Symphonieorchesters und als solcher immer wieder mit anregenden Produktionen an der Ausstrahlung von Konzert-Theater Bern beteiligt, weiss um die Problematik, liebt Franz Schuberts Oper aber gleichwohl. Zusammen mit dem Regisseur Elmar Goerden ist er zur Auffassung gelangt, dem Schmerzenskind sei aufzuhelfen,  wenn die Musik für die dramatische Wirkung stärker nutzbar gemacht werde. Tatsächlich stehen in «Fierrabras» die zum Teil wunderschönen musikalischen Nummern weitgehend beziehungslos nebeneinander – verbunden durch gesprochene Texte, wie es dem deutschen Singspiel entspricht. Um hier mehr Kitt zu schaffen, hat Venzago, einem musikalischen Vertreter des Regietheaters gleich, auf verschiedenen Ebenen in die Partitur eingegriffen.

Verstärkt wurden zunächst die Effekte der Bühnenmusik, so dass etwa die Trompeten- und Hornsignale deutlicher heraustraten und merklicher an Beethovens «Fidelio» als das grosse Vorbild erinnerten. Auch das Schlagwerk wurde erweitert; die Bedrohlichkeit mancher Stelle wurde durch Pauken- und Trommelwirbel unterstrichen, wie auch das Finale durch Schlagzeugeffekte bereichert wurde – analog zu einer barocken Praxis, die heute von einem Dirigenten wie William Christie gepflegt wird. Vor allem aber wurde an zentralen Stellen der gesprochene Text in Rezitative umgewandelt – in  Musik gesetzt von Mario Venzago nach Franz Schubert. Der Dirigent, seit langem als ein Interpret in des Wortes emphatischem Sinn bekannt und berühmt für seinen kreativen Umgang mit den Notentexten, hat sich in den Entwürfen des Komponisten umgesehen und Material gefunden, das er zu diesem Zweck verwenden konnte – so wie er es schon in seiner Fassung der angeblich unvollendeten h-Moll-Sinfonie Schuberts getan hat.

Stilistisch ist Venzago die Musikalisierung von «Fierrabras» hervorragend gelungen, die Probleme des Stücks gelöst hat sie nicht. Auch in dieser vielschichtigen Produktion bietet das Libretto Joseph Kupelwiesers ein krudes Hin und Her. Und auch hier scheint die Musik Schuberts immer wieder in eigenartiger Weise dem Text zuwiderzulaufen; der Eindruck des Hölzernen, der sich daraus ergibt, wird jedenfalls auch an diesem Abend im Berner Stadttheater nicht beseitigt – trotz dem Schwung, den Venzago erzeugt, auch trotz der engagierten Beteiligung des von Zsolt Czetner einstudierten Chors und des formidabel klingenden Berner Symphonieorchesters. Dass es gleichwohl grossartige Momente gibt, ist unbestritten; es geht nicht zuletzt auf das einmal mehr ausgezeichnet agierenden Vokalensemble zurück.

Voll und ganz erfüllt es die abstrahierende Inszenierung, die Elmar Goerden in der Ausstattung von Silvia Merlo, Ulf Stingl und Lydia Kirchleitner entworfen hat. Sie verfolgt nicht den mit Gewalt ausgetragenen Konflikt zwischen Christen und Muslimen im frühen Mittelalter; ohne zeitliche Fixierung legt sie den Fokus vielmehr auf die Spannung zwischen den Generationen und den Geschlechtern. Karl der Grosse (Kai Wegner) und sein Gegenspieler Boland (Young Kwon) sind alte, abgewrackte Machtmänner, denen die junge Generation mit Emma (Elissa Huber) und Florinda (Evgenia Grekova), auch mit Roland (Todd Boyce) und Eginhard (Uwe Stickert) andere Ideale entgegensetzt. Das ist sorgfältig gedacht und tadellos ausgeführt, erzeugt aber nicht die dramatische Spannung, die der Oper Schuberts fehlt. Und warum sich Fierrabras (Andries Cloete), der in Bern etymologisch korrekt «Fierabras» genannt wird, so qualvoll, wenn nicht masochistisch, der Entsagung verschreibt und gerade dadurch zum heimlichen Sieger aufsteigt, lässt sich auch hier nicht wirklich nachvollziehen.

Das Don Giovanni-Prinzip

Mozarts Oper im Theater Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Solenn‘ Lavanant Linke als Donna Elvira auf der Luzerner Bühne / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Immer wieder diese Handschuhe. Es sind weisse Lederhandschuhe, wie sie Auto(renn)fahrer zu tragen pfleg(t)en. Überlebensgross erscheinen sie auf der schwarzen Leinwand, herausgestreckt aus einem Gebüsch, und immer wieder schmiegen sich Frauengesichter in die lockenden Hände. Sie gehören Don Giovanni – der aber nicht sichtbar wird. Nie, kein einziges Mal. Die Hände scheinen vielmehr die unsrigen zu sein: die meinen, der ich hier schreibe, oder die Ihren, stolzer Zuschauer, schöne Zuschauerin. Möglich wird das durch die Mitwirkung von Bert Zander, einem Live-Video-Künstler der ersten Garde. Hinter einer schwarzen Leinwand, die einem nie geöffneten Vorhang gleich die Bühne verschliesst, ist eine Kamera versteckt; sie macht fürs Publikum sichtbar, was sich in der Nacht des Geschehens ereignet. Es ist die Nacht, in der Wolfgang Amadeus Mozarts Opera buffa «Don Giovanni» spielt.

Dies nicht in einem Kino, was die herangezoomten Gesichter annehmen liessen, sondern im Luzerner Theater, wo der Hausherr Benedikt von Peter am Werk war. Don Giovanni, so der Befund des Regisseurs nach dem Studium des Werks, sei als Figur nicht wirklich fassbar, als Person wirke er vielmehr wie abwesend. Er stelle eher eine Verkörperung von Prinzipien dar, wie sie allen Menschen eingeschrieben seien: Begehren, Triebhaftigkeit, Lust. Als Ansatz zu einer szenischen Deutung ist das so plausibel wie spannend. Absolut ungewohnt, überraschend und packend ist jedoch der Weg, den der Regisseur zusammen mit Katrin Wittig (Bühne) und Geraldine Arnold (Kostüme) für die szenische Umsetzung eingeschlagen hat. Es ist eine moderne Anwendung des uralten dramaturgischen Prinzips der Mauerschau, wo ein Vorgang indirekt vermittelt wird, indem er nicht konkret gezeigt, sondern in Form einer Erzählung rapportiert wird.

Der Erzähler ist in Luzern Leporello, der tatkräftig wahr macht, was er in der ersten Szene andeutet: dass er nimmermehr Diener, sondern fortan Herr sein und somit all das bekommen will, was die Herren haben, was den Dienern aber verwehrt bleibt. Leporello ist der wirkliche Don Giovanni – Vuyani Mlinde lässt es brillant sehen und exzellent hören. Vor allem insofern, als sein Timbre jenem von Jason Cox, dem hier kernig virilen, dort zart verführerischen Don Giovanni, ausgesprochen nahe steht. Und als er dieselben weissen Handschuhe trägt. Ein Kleidertausch, wie ihn Lorenzo da Ponte im zweiten Akt vorsieht, ist nicht nötig, ein spanischer Federhut reicht. Und nicht weiter erstaunt, dass sich der Diener einzelne Ausrufe, ja ganze Sätze seines Herrn zu eigen macht. Schliesslich rückt uns der Erzähler Leporello extrem auf die Pelle; ein Steg führt ihn über den Orchestergraben ins Publikum, wo er sich bisweilen durch die Stuhlreihen zwängt. Das steht für die Arbeit mit dem Raum, die zur szenischen Handschrift Benedikt von Peters gehört – wovon auch das Finale des ersten Akts zeugt. Dort nämlich sind die zum Hauptorchester dazutretenden Nebenorchester auf dem ersten Balkon platziert und in aller Klarheit zu vernehmen, weshalb das kalkulierte musikalische Durcheinander als solches voll zu erleben ist.

Überhaupt erhält Mozarts Partitur in dieser Produktion scharfes Profil. Unter der Leitung von Clemens Heil, dem Musikdirektor des Hauses, geht das Luzerner Sinfonieorchester seine Aufgaben äusserst temperamentvoll an. In ihren frischen Zeitmassen und ihren zugespitzten Farben gibt die Ouvertüre den Ton vor. Nicht zu überhören ist dabei, wie sorgfältig der Dirigent phrasieren und wie nuanciert er in den Streichern das Vibrato verwenden lässt. Bisweilen nimmt das Stürmische freilich penetrante Züge an, übersteigt der Ausdruckswille die doch auch feingliedrige musikalische Faktur. Im zweiten Akt ist das besser kontrolliert, öffnet sich auch Raum für Momente entspannten Ausschwingens. Besondere Aufmerksamkeit erregt Valeria Polunina am Hammerflügel; technisch und stilistisch souverän, dazu mit Phantasie begabt führt sie vor, dass Continuo-Spiel durchaus mehr sein kann als das einfache Klang-Klang von Akkorden, das es auch heute noch gibt. Witzig und verspielt nimmt sie eben erklungene Motive auf, führt sie weiter, verwandelt sie und wirft sie gegebenenfalls lustvoll dem Orchester zurück. Amüsant etwa der Beginn des zweiten Akts, wo Leporello soweit ist, den Dienst bei Don Giovanni endgültig zu quittieren. Auf der Leinwand sieht man den Darsteller dabei aus dem Theater auf den Vorplatz und weiter zur Reuss flüchten, was vom Hammerflügel mit einer sich immer schneller drehenden Sequenz untermalt wird – ein Musterbeispiel für musikalisch-szenische Interaktion.

Genau das ist es, was die Produktion über ihre spezielle Anlage hinaus auszeichnet. Der unsichtbare Don Giovanni ist Gift für alle, seine weissen Handschuhe wirken auf Männer wie Frauen. Das wird umso deutlicher, als diese Männer wie Frauen in denkbar lebhaftester Weise gezeichnet sind. Don Ottavio, um bei den Männern zu bleiben, erscheint nicht als ein weinerliches Weichei, von dem man gerne glaubt, dass ihn Donna Anna nicht wirklich haben mag, sondern als ein Intellektueller, der mehr begreift, als es den Anschein hat – mit seinem helen Tenor lässt Emanuel Heitz keinen Zweifel daran. Und Masetto tritt nicht als Tölpel auf, der weder gegen Don Giovanni noch seine Braut Zerlina eine Chance hat, Flurin Caduff gibt ihn vielmehr als einen selbstbewussten, auch zornigen jungen Mann. Warum Zerlina als Hürchen erscheinen muss, vermag ich nicht zu sehen, aber Diana Schnürpel singt und spielt so hinreissend, dass sich die Frage erübrigt. Mag sein, dass der Regisseur die junge Frau keinesfalls als schlaues Bauernmädel zeigen wollte – so wie für ihn Donna Anna nicht eine in ihren Konventionen gefangene Adlige sein mag. Der Versuch, dieser Figur einen emanzipatorische Zug zu verleihen, scheitert allerdings an den vokalen Möglichkeiten von Rebecca Krynski Cox, die eine für diese Partie viel zu schwere, zu wenig bewegliche Stimme einbringt. Sehr gelungen dagegen das Porträt von Donna Elvira – und das, obschon sich Solenn‘ Lavanant Linke an der Premiere als erkrankt melden lassen musste. Erst in der letzten Arie bricht die mit dieser Figur gemeinhin verbundene Hysterie durch, davor erscheint Donna Elvira als die einzige wirkungsvolle Gegnerin Don Giovannis.

Wie dann Boris Petronje (Commendatore) mit seinem profunden Bass das Ende einläutet, gerät die Produktion in ein fulminantes Finale. Da blitzt sie noch einmal auf, die Vitalität, die Mozarts Stück von 1784 als hochgradig gegenwärtig vorführt. Und die manche Aufführung in Starbesetzung hinter sich lässt.

Klein, aber fein

Opern-Entdeckungen in Biel und Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Ja, klein, aber fein – so kann man es fürwahr sagen. Die beiden Häuser, die das Theater Biel und Solothurn bespielt, bieten je dreihundert Plätze. Da muss genau konzipiert und scharf kalkuliert werden, auf dass der ausgebaute Mehrspartenbetrieb mit Schauspiel, Oper, Konzert und Tanz im Gleichgewicht bleibe. Finanziell gelingt das dem seit 2013 amtierenden Intendanten und Operndirektor Dieter Kaegi in beeindruckender Weise – künstlerisch aber erst recht. Ein Leichtes wäre es, das Haus im Opernbereich mit sicheren Werten zu füllen, doch genau dafür ist Kaegi mit seiner klaren Vorstellung davon, was ein zeitgemässes Opernhaus sein soll, nicht geschaffen. Gewiss braucht auch er seinen Kassenfüller; diese Saison ist das «La Cenerentola», die komische Oper Gioachino Rossinis, welche, die Gastspiele in der Schweiz eingerechnet, über zwanzig Mal gezeigt wird. Darüber hinaus wartet Kaegi jedoch mit einem ungewöhnlichen Bick auf das Repertoire auf; sein Opernprogramm enthält eine Fülle an Entdeckungen – was dem Haus eine ganz eigene Lebendigkeit sichert.

«Les Fées du Rhin» in Solothurn / Bild Konstantin Nazlamov, Theater Orchester Biel Solothurn

Auf «La Cenerentola» folgten «Les Fées du Rhin» von Jacques Offenbach in einer gemeinsam mit der Opéra de Tours erstellten Produktion. Ein hochinteressanter Fall. In ihrer deutschsprachigen Version sind «Die Rheinnixen» – keine opéra-bouffe, sondern eine grosse romantische Oper – 1864 an der Wiener Hofoper aus der Taufe gehoben worden; dies anstelle von «Tristan und Isolde», der «Handlung in drei Aufzügen»  Richard Wagners, vor der das Wiener Haus kapituliert hatte. In seiner französischen Originalfassung aber sind «Les Fées du Rhin» bis anhin nie auf einer Bühne erschienen, da haben zuerst Tours und später Biel/Solothurn etwas nachgeholt, was überfällig war. Gänzlich unbekannt war das Werk allerdings nicht, denn die berühmte Barcarole, die Offenbachs unvollendete Oper «Hoffmanns Erzählungen» bestimmt, sie stammt aus «Les Fées du Rhin», von wo sie der Komponist in die später entstandene Partitur übernommen hat.

Dass «Les Fées du Rhin» wie vieles andere von Jacques Offenbach der Vergessenheit anheimgefallen ist, ist gewiss nicht der Komposition anzulasten. Die ist von hohem Wert (was bei der Barcarole nicht eigens angemerkt zu werden braucht), zugespitzt charakterisierend, dabei reizend in der melodischen Erfindung und raffiniert in der Instrumentation. Schwierigkeiten löste das Libretto von Charles Nuitter aus, mit dem sich Offenbach explizit als Patriot, als Pazifist, ja überhaupt als ein in hohem Masse politisch denkender Künstler darstellte. Erzählt wird eine Geschichte von kriegerischen Ereignissen, von sagenhafter Brutalität gegenüber Frauen, vor allem aber von einer unstillbaren Sehnsucht nach Frieden und nach einem geeinten Vaterland östlich des Rheins. In Klang gebracht ist diese Geschichte von einem deutschen Juden in Frankreich, der für seine Versatilität im leichten Genre bekannt war – das mochte vielen ebenso wenig in den Kram passen wie die ätzende Gesellschaftskritik in der opéra-bouffe «Barkouf», die jetzt in Strassburg ans Licht geholt worden ist (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 12.12.18).

Den spezifischen Kontext, in dem «Les Fées du Rhin» stehen, hat die Aufführung beim Theater Orchester Biel Solothurn besonders herausgestellt. Getreu dem prononcierten Einstehen des Hauses für die Zweisprachigkeit wurde an dem Abend in beiden Sprachen gesungen, auf Französisch in der Haupthandlung, auf Deutsch in den Partien, in denen das Vaterland beschworen wird. Auch sonst ging die Produktion – die Rede ist hier von ihrer Premiere in Solothurn – ausgesprochen explizit zu Werk. Als Dirigent, der die Einstudierung von Benjamin Pionnier übernommen hatte, blieb der Studienleiter Francis Benichou zwar etwas brav, aber das Orchester, das der räumlichen Verhältnisse wegen in reduzierter Besetzung auftrat, liess die Partitur funkeln. In den tragenden Rollen brillierten die türkische Sopranistin Serenad Uyar, die französische Mezzosopranistin Marie Gautrot sowie die Herren Gustavo Quaresma, Leonardo Galeazzi und Lisandro Abadie. Und Pierre-Emmanuel Rousseau hat in seiner eigenen Ausstattung eine Inszenierung angelegt, die das Stück streng in die Konfliktzonen auf dem heutigen Balkan zog und damit die Kompromisslosigkeit seiner Aussage unterstrich. Wer mag, kann hier – durchaus zu seinem Gewinn – einen ganz anderen als den gewohnten Offenbach entdecken.

«Radames» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn

In ähnlicher Weise radikal erscheint die auf das Offenbach-Projekt folgende Produktion, deren Premiere in Biel mit aller Begeisterung aufgenommen wurde. Selbstverständlich ist das nicht, denn auf dem Programm standen zwei Einakter aus dem späten 20. Jahrhundert: «Radames» (1975/97) von Peter Eötvös und «Lohengrin» von Salvatore Sciarrino (1982/84) als ein komisches und tragisches Gespann. Bei Eötvös ist die Oper als Institution und damit als Kunstform am Ende. Weil das Theater kaputtgespart wurde (was Dieter Kaegi als Intendant der Oper in Dublin selbst erlebt hat), erscheint zur Probe der Schlussszene von Verdis «Aida» ein einziger Sänger: ein Countertenor (Rafał Tomkiewicz), der Aida und Radames zugleich gibt. Dafür sind mit Céline Steudler, Konstantin Nazlamov und Jamid Samadov drei übrig gebliebene Regisseure, mit Damien Liger ausserdem noch ein Inspizient dabei, die alle mit ihren vielsprachigen Kommentaren den Darsteller derart in die Ecke drängen, dass sein Theatertod am Ende ein wirklicher wird. Ausgekleidet wird das Geschehen, das der Regisseur Bruno Berger-Gorski in der Ausstattung von Dirk Hofacker witzig in Szene setzt, durch eine kleine Combo mit dem Dirigenten Yannis Pouspourikas, welcher, der Not der Stunde gehorchend, selber am Clavinova sitzt. Auch wenn Eötvös‘ Einakter da und dort Altersfalten erkennen lässt – die Unterhaltung ist köstlich.

Das reine Gegenteil von Unterhaltung bietet Sciarrino; in «Lohengrin» tritt die Oper vielmehr aus sich heraus und greift ins Existentielle, wie es Arnold Schönberg in seinem Monodram «Erwartung» getan hat. Der Text von Jules Laforgue, den sich der Komponist selbst eingerichtet hat, zeigt Elsa im Zustand nach dem Finale von Wagners romantischer Oper: übergekippt, verheddert in Erinnerungsfetzen und Wahnvorstellungen, versenkt in einen Dialog mit dem entschwundenen Geliebten, der in Tat und Wahrheit ein Monolog bleibt. Die Musik dazu ist typischer Sciarrino, wenn auch noch ohne jene charakteristischen Schleifer und Tonrepetitionen, die seit der Oper «Luci mie traditrici» (1998) zur Handschrift des Italieners gehören. Es ist im Grunde keine Musik, sondern vielmehr eine Sammlung leisester Geräusche und hingehauchter Satzfragmente. Wie die junge Sopranistin Céline Steudler, eine Bühnenbegabung erster Güte, die getriebene Elsa Fleisch und Blut werden lässt, kann einem mächtig nahe gehen. Und was das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn unter der Leitung von Yannis Pouspourikas an geflüsterter Kulisse beisteuert, lässt nichts zu wünschen übrig. Eindringlich auch die vom gleichen Team wie bei Eötvös entworfene Inszenierung, die von Anfang an klar macht, dass der Garten, die Villa, das Meeresufer, von denen Elsa spricht ist, allein in der wirren Imagination einer Kranken existieren. Wie sich das Engagement für zeitgenössisches Musiktheater auszahlen kann, in Biel (und später dann in Solothurn) ist es zu erfahren.

«Lohengrin» in Biel / Bild Sabine Burger, Theater Orchester Biel Solothurn