Schreckensmomente in der Vertikale

«Eiger», eine Oper von Fabian Müller und Tim Krohn, in Solothurn

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

Wer erinnert sich nicht an die Bilder von der Kleinen Scheidegg. Dicht gedrängt stehen die Menschen, gespannt blicken sie durch ihre Feldstecher auf ihn: den Eiger und seine steil abfallende Nordwand. Winzig klein, der extremen Natur ausgesetzt, hängen dort Alpinisten in ihren farbigen Seilen. Ihr Weg führt durch Schreckensorte wie den Eisschlauch, das Bügeleisen und das Todesbiwak hin zum Gipfel auf 3967 Meter über Meer – wenn sie es denn schaffen, wenn sie nicht ausrutschen, von herabfallenden Steinen getroffen, von Gewittern überrascht oder von Lawinen in die Tiefe gerissen werden. Im Sommer 1935 unternahmen die beiden Münchner Max Sedlmayr und Karl Mehringer einen Versuch, die Eigernordwand zu bezwingen. Er endete im Tod der Bergsteiger; zur Rettung taugliche Helikopter gab es damals noch keine. Ein Jahr später stiegen eine deutsche und eine österreichische Zweierseilschaft in die Wand, beide im Zeichen nationalistischen Gedankenguts, die Österreicher zudem Mitglieder der SA. Auch sie scheiterten und bezahlten den Wagemut mit dem Leben. Wenn das kein Stoff für eine Oper ist…

Sagte sich der Schweizer Komponist Fabian Müller, dem es der Eiger ohnehin angetan hatte. 2004 legte er eine Sinfonische Dichtung mit dem Titel des Bergs vor, sie wurde im gleichen Jahr durch das Lettische Nationale Sinfonieorchester unter der Leitung von Andris Nelsons in Interlaken aus der Taufe gehoben. Die Idee, das Orchesterwerk zur Oper werden zu lassen, liess den Komponisten nicht los. Schliesslich bat er den Schriftsteller Tim Krohn, ihm ein Libretto über die Eigernordwandtragödie von 1936 zu schreiben. Herausgekommen ist eine Bühnenvorlage, die es in sich hat. Ganz nah kommen einem die vier Schicksalsgenossen, man erfährt viel über den Mythos dieses Bergs, über Männlichkeit und Ehrgeiz, über das Konkurrenzdenken, über Schicksalsschläge und deren fatale Folgen. Der Tod ist allgegenwärtig. Einer wird von einem Stein getroffen; er verliert die Kraft, wird den anderen zur Last und hängt schliesslich tot an jenem Seil, das seinem Kameraden die Luft abschneidet. Ein dritter wird von einem Schneebrett hinweggefegt, der vierte schafft es am Ende nicht, das rettende Seil zu Hilfe geeilten Bergführers zu greifen. Das alles wird unerhört drastisch geschildert und schafft eine Spannung wie in einem Krimi.

Zumal die Vertonung handwerklich geschickt und äusserst erfindungsreich ihre eigene Erzählebene schafft. Fabian Müller ist in der Volksmusik aufgewachsen und diesem Genre auf vielen Ebenen bis heute treu. Zugleich hat der 1964 geborene Aargauer in Zürich bei Claude Starck Violoncello und bei Josef Haselbach Komposition studiert. Vielfach angeregt wurde er durch Begegnungen in den USA, namentlich beim Aspen Festival, wo er David Zinman kennengelernt hat. Zinman hat ihn kräftig gefördert – und die, wenn man es so generell sagen kann, amerikanische Ästhetik hat ihn erheblich beeinflusst.  Fabian Müller pflegt ein eklektisches Denken – und so erstaunt nicht, dass er keinem der tonangebenden Zirkel angehört. Vor dem Tonalen hat er ebenso wenig Scheu wie vor der Dissonanz. Das kennzeichnet auch seine Oper: die Stilebenen überlagern sich phantasievoll und entwickeln eine ganz eigene Gestik. Dass dem knapp eineinhalbstündigen Einakter eine Sinfonische Dichtung zugrunde liegt, ist nicht zu überhören; das Orchester spielt eine wichtige Rolle, nicht zuletzt in den zahlreichen rein instrumentalen Passagen (beim Bergsteigen kann schliesslich auch nicht pausenlos gesprochen werden). Insgesamt wirkt die Musik fast filmisch untermalend, sie weist aber auch Zeichen auf, die sich als programmatisch empfinden lassen.

So nimmt die im Auftrag von Theater-Orchester Biel-Solothurn vollendete Komposition Fabian Müllers die Attraktivität von Tim Krohns Libretto ungeschmälert auf; der Abend ist jedenfalls im Nu vorbei. An der Premiere im stimmungsvollen Stadttheater Solothurn – die Uraufführung hat vor einigen Wochen in Biel stattgefunden – gelang dem Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn unter der Leitung seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder nicht ganz alles, bisweilen herrschte in dem kleinen Raum auch etwas viel Lautstärke; die fassliche, aber nicht einfache Partitur wurde dennoch auf hohem Niveau dargeboten. Besonders eindrucksvoll Alexander Kaimbacher als der heimliche Anführer und bis zuletzt auf Rettung hoffende Toni Kurz. Nichts zu wünschen übrig lässt Robert Koller als der durch seinen gefährlichen Quergang in der Eigernordwand verewigte Deutsche. Sehr charakteristisch auch Wolfgang Resch als Eduard Rainer, der eine der beiden Österreicher, und Jonathan Macker als der vom Stein getroffene Willy Angerer (die Namen der vier Bergsteiger entsprechen der historischen Wirklichkeit). In kleineren Aufgaben bewähren sich Konstantin Nazlamov als Retter und die junge Natalia Pastrana als Berggeist.

Auf der Bühne von Alain Rappaport und in den präzise zeichnenden Kostümen von Sabine Blickenstorfer kann sich das Ensemble uneingeschränkt entfalten – und das heisst hier viel. Die Regisseurin Barbara-David Brüesch zeigt die Geschichte nicht einfach eins zu eins als Aufstieg und Fall in der Schicksalswand, sondern vielmehr in der Erinnerung Albert von Allmens (Walter Küng), des Streckenwärters der Jungfraubahn, der wenig zu sprechen hat, die Atmosphäre des Abends durch seine Präsenz jedoch entscheidend prägt. Schauplatz ist jenes Restaurant auf der Kleinen Scheidegg, wo sich durch hölzern gerahmte Fenster (und bei Bedarf eben mit dem Feldstecher) die Eigernordwand beobachten lässt. Liebevoll ist das Interieur ausgestaltet und belebt: durch Aromat, Kaffee fertig und ein veritables Fondue, das die hinreissend agierende Bedienerin (Adi Denner) virtuos serviert. Wenn Steine fallen, und sie fallen reichlich, stürzen Abdeckungen aus Holz zu Boden, so dass der Berg nach und nach zum Vorschein kommt. Auf dem solcherart entstehenden Gerüst tummeln sich die vier Bergsteiger-Sänger in einer Art, dass man den Atem anhält. Am Schluss wischt man sich einen Schweisstropfen von der Stirn.

Nach «Casanova» von Paul Burkhard (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 04.11.20) ist dem Theater-Orchester Biel-Solothurn ein weiterer Coup gelungen. Man kann nur bewundern, was dem kleinen, von Dieter Kaegi ebenso sicher wie einfallsreich geleiteten Haus gelingt.

Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

Freud und Leid der Tradition

Wagners «Rheingold» in Stuttgart und Bern

 

Von Peter Hagmann

 

«Rheingold» in Bern: Wotan und die Seinen vor der neuen Burg / Bild Rob Lewis, Bühnen Bern

Wie viele Werke aus dem Repertoire des Musiktheaters warten nicht jahre-, jahrzehntelang auf eine Aufführung. Nicht so Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Hier stellt sich gerade umgekehrt das Problem, angesichts der Vielzahl an Produktionen und der dementsprechend reichen Rezeptionsgeschichte nochmals einen plausibel deutenden Weg durch die Tetralogie zu finden, und zwar im Musikalischen wie im Szenischen. Mit dem Projekt «Wagner-Lesarten» in der Kölner Philharmonie ist das wieder einmal beispielhaft gelungen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 08.12.21); die konzertante Aufführung von «Rheingold» mit dem Dirigenten Kent Nagano, dem Barockorchester Concerto Köln und einer exquisiten Vokalbesetzung stiess Türen in einen ganz neu ausgestalteten Raum der Wagner-Rezeption auf. Da gab es fürwahr ungewöhnliche Dinge zu hören.

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Beim neuen «Ring» der Bühnen Bern schien es, wenn auch unter ganz anderen Voraussetzungen, in eine ähnliche Richtung zu gehen. Jedenfalls am Anfang, in den Tiefen des Rheins. Dort schlug Nicholas Carter, Chefdirigent und, zusammen mit dem Dramaturgen Rainer Karlitschek, Operndirektor unter dem neuen Intendanten Florian Scholz, nicht nur leise Töne, sondern auch langsame Tempi an, die er bis zum Einsatz der drei Rheintöchter unmerklich auf das in diesem Moment angebrachte Zeitmass steigerte. Nicht nur ein langsames Crescendo, sondern damit verbunden auch ein langsames Accelerando, so wie es zu Wagners Zeit gepflegt wurde. Das versprach viel – leider zu viel, wie sich in der Folge zeigen sollte. Die Ursache dafür liegt vor allem bei der Verwendung der Orchesterfassung von Gotthold Ephraim Lessing (nicht zu verwechseln mit dem berühmten Namensvetter) aus dem Kriegsjahr 1943. Der deutsche Dirigent, der damals das Sinfonieorchester Baden-Baden leitete, reduzierte massvoll die Zahl der Bläser, beliess bei den Streichern aber die von Wagner geforderte Grossbesetzung – eine eigenartige Lösung, denn in welchem Orchestergraben lassen sich neunzig Pulte unterbringen? In Bern jedenfalls nicht.

Die Folgen waren hörbar – und das geht aufs Konto des Dirigenten. Über weite Strecken dominierten die Bläser, während die Einbettung in den Streicherklang oft kaum wahrzunehmen war – eine Frage der Balance, an der sich bekanntlich arbeiten lässt. Auch im Einzelnen blieb in Bern das aufgelockerte Klangbild zu wenig genutzt; Gewiss, manches Detail war zu hören, doch nicht selten waren es Nebensachen. Umso heftiger fuhr der massive Ton des Berner Symphonieorchesters ein; wie nach zweieinhalb Stunden die Götter in ihre Burg einzogen, erfüllte er sich in einem rohen, wenig gestalteten Fortissimo. Die Erfahrung von Köln im Ohr machte bewusst, dass die Berner «Rheingold»-Premiere klanglich ein altväterisches Wagner-Bild bot. In Biel und Solothurn, zwei noch wesentlich kleineren Häusern, gab es vor bald zwei Jahren (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.02.20) eine exemplarische Aufführung von Béla Bartóks Einakter «Herzog Blaubart Burg». Die ausladende Orchesterbesetzung hatte Eberhard Kloke reduziert – äusserst raffiniert. Es gibt also durchaus andere Wege.

Altväterische Züge, aber nicht nur, offenbarte auch die vokale Seite des Abends. Den mit Giada Borrelli, Evgenia Asanova und Sarah Mehnert charakteristisch besetzten Rheintöchtern begegnet mit Alberich ein körperlich verletzter, seelisch versehrter Kriegsheimkehrer; Robin Adams legt seine Aggression eins zu eins in Lautstärke um, was à la longue erheblich nervt – gerade gegenüber der nonchalanten Zielstrebigkeit des hier jugendlich wirkenden Wotan (Josef Wagner) und dem agilen Loge von Marco Jentzsch, der freilich etwas allzu freigiebig mit dem tenoralen Schluchzer im Stil von ehedem umgeht. Auch die Diktion, auf die Wagner so viel Wert gelegt hat, hat noch Luft nach oben, etwa bei dem stets fröhlichen, selbst im Brudermord unbekümmerten Fafner von Mattheus França. Nicht aber bei Masabane Cecilia Rangwanasha, die ein ganz und gar ungewöhnliches Rollenporträt der Freia zeichnet – eines im Zeichen der Diversität. Zumal Christel Loetzsch, die an die Stelle der erkrankten Claude Eichenberger getreten ist, eine stolze, aufrechte Fricka gibt, die ähnlich wie Erda (Veronika Dünser) dem selbstgewissen Wotan die Stirn bietet.

Das alles in einer Inszenierung, die verspielt daherkommt, ironisch mit den szenischen Zeichen umgeht, die in die Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» eingegangen sind, und vielfältige Anregung bietet. Sie stammt von der jungen Polin Ewelina Marciniak, die bisher im Schauspiel brilliert hat und jetzt mit Wagners Tetralogie im Musiktheater debütiert. Der «Ring» ist für sie ein Spiel mit Mythen, aber auch, durchaus im Geiste Wagners, ein Entwurf, der seine Zeit kritisch in den Blick nimmt. Das tut auch die Regisseurin – und so fehlt es nicht an edlem Metall. Ein ganzer Vorhang aus Gold deutet die Fluten des Rheins an, er ist aber aus simplem Plastik gefertigt und wird von Tänzern nach den Ideen der Choreographin Dominika Knapik (und nicht ohne Anleihen bei der Gestensprache Robert Wilsons) bewegt. Oben und unten sind in den Kostümen von Julia Kornacka klar voneinander geschieden, während das Bühnenbild von Mirek Kaczmarek mit wenigen Strichen den Duft der Gründerzeit evoziert. Lebendig sind die Figuren gezeichnet, markant tritt die Interaktion zwischen ihnen heraus – und auch für den guten Theatereffekt ist gesorgt. Nicht mit einem riesigen, feuerspeienden Drachen aus der Bayreuther Werkstatt Wolfgang Wagners, sondern mit einer schwarzen Schlange, einer Tänzerin, die Wotan bedenklich nahekommt. Sehr lustig die welkenden Götter, die vom Mangel an Äpfeln Freias kündend ihren Ebenbildern gegenübertreten. Warum allerdings die Kröte, in die sich Alberich dummerweise verwandelt, als Patient am Infusionsgestell erscheint, darüber darf nachgedacht werden.

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In Stuttgart werden nicht gar so viele Gedanken evoziert. An der dortigen Staatsoper hat ebenfalls eine Produktion der Tetralogie begonnen. Anders als in Bern steht hier in allen vier Teilen derselbe Dirigent am Pult steht, sind für die vier Abende aber je andere Regisseure vorgesehen. So war es schon beim letzten Stuttgarter «Ring» vor zwei Jahrzehnten, und wie als Reminiszenz an jene goldenen Tage wird bei «Siegfried» die Inszenierung von Jossi Wieler wiederbelebt. Das neue Stuttgarter «Rheingold» nun hat Stephan Kimmig szenisch betreut – mit mässigem Erfolg, um ehrlich zu sein. Die Bühne von Katja Hass und die Kostüme von Anja Rabes versetzen die Geschichte vom zweifachen Raub des Goldes in eine Manege. Wotan (Goran Jurić) ist ein in die Jahre gekommener, mehr an der Flasche als an seiner Umgebung interessierter Zirkusdirektor, Donner (Paweł Konik) und Froh (Moritz Kallenberg) durchmessen die Bühne mit Autoscootern, Fasolt (David Steffens) und Fafner (Adam Palka) stehen ihnen mit ihren blinkenden Gabelstaplern in nichts nach. Auch Erda (Stine Marie Fischer) verfügt über ein Gefährt: ein Herrenfahrrad, weil sie ja Jackett und Krawatte trägt. Der Deutungsansatz wirkt dünn: beliebig, weil auf das Eigentliche übergestülpt. Wie er aufgehen soll, das kann vielleicht Miron Hakenbeck erklären; er hat beide Produktionen, jene von Stuttgart wie jene von Bern, als Dramaturg begleitet.

Zwei hervorragende Auftritte verzeichnet das Stuttgarter «Rheingold» immerhin. Leigh Melrose gibt, stimmlich untadelig, einen temperamentvoll aufbrausenden, aber gleichwohl nie schreienden Alberich; bevor er am Ende den Ring wieder verliert, wird er gerädert – nicht einmal das behindert den Sänger. Matthias Klink wiederum, als Loge jeder Situation gewachsen, gewinnt sein Profil dadurch, dass er seine Partie sehr ausgeprägt deklamiert, bisweilen fast spricht – da wird auch ohne Übertitel jedes Wort verständlich. Und das, obwohl der Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister auf vollen Ton setzt. Das Staatsorchester Stuttgart tritt in grosser Besetzung auf und erzeugt einen fest in sich ruhenden, strahlenden Klang, aus dem die Leitmotive als integrierte Teile eines Ganzen heraustreten – Probleme der Balance stellen sich hier keine. In einem grossen Haus wie der Stuttgarter Staatsoper ist das nicht nur möglich, es drängt sich geradezu auf, stehen hier doch neben dem Orchestergraben reichlich Raumreserven zur Verfügung. Das musikalische Wagner-Bild, das in Stuttgart präsentiert wird, fügt sich nahtlos ein in die Tradition, wie sie durch die Bayreuther Festspiele, den «Jahrhundert-Ring» mit Pierre Boulez ausgenommen, repräsentiert wird und wie sie etwa in den Jahren 2010/11 durch Philippe Jordan an der Pariser Opéra zu prägnanter Gegenwart gebracht worden ist. Eine Tradition, die neben der Kölner Innovation zu bestehen vermag.

«Rheingold» in Stuttgart: Fricka (Rachel Wilson) im Zirkus (Bild Matthias Baus / Staatsoper Stuttgart)

Licht an für Camille Saint-Saëns

Das neue Klavierfestival des Luzerner Sinfonieorchesters

 

Von Peter Hagmann

 

«Das Klavierfestival ist tot. Es lebe das Klavierfestival.» So pfiffen es die Spatzen dieser Tage von den Dächern des KKL Luzern. Tatsächlich hat das Lucerne Festival das jeweils im November durchgeführte «Piano Festival» 2019 auslaufen lassen – warum, ist nie bekannt geworden (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.11.19) Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Intendanten Numa Bischof hat postwendend darauf reagiert – so postwendend, wie es die Planungsfristen und die Pandemie zuliessen – und ist jetzt mit einem eigenen Klavierfestival auf den Plan getreten. «Le piano symphonique» nennt sich die neue, zweimal im Jahr in gedrängter Form durchgeführte Konzertreihe, die das Klavier aus dem Blickwinkel des Orchesters ins Licht stellt. Die erste Ausgabe hat soeben stattgefunden und war ausserordentlich gut besucht. Und dies, obwohl durchaus auf Risiko gesetzt worden war. Im Zentrum stand nämlich Camille Saint-Saëns, dessen Todestag sich am 16. Dezember 2021 zum hundertsten Male jährt.

Saint-Saëns, ein Musiker von unerhörter Fruchtbarkeit, zu seiner Zeit eine Eminenz, weitherum bewundert und hochdekoriert, ist heute so gut wie vergessen. Noch bekannt und gerade auch von Kindern geliebt ist «Le Carnaval des animaux» (1886) für Erzähler und grosses Kammerensemble, auf CD vor allem mit dem witzigen, durch ihn selbst mit unnachahmlicher Ironie vorgetragenen Text von Loriot. Geschätzt, aber auch ein wenig belächelt wird die Sinfonie Nr. 3 (1886), die «Orgel-Sinfonie», die mit ihrer effektvollen Gestik immer dann beigezogen wird, wenn es gilt, sich vor der Königin der Instrumente zu verneigen. Ab und zu, aber eher im französischsprachigen Kulturkreis, stösst man auf die attraktive Oper «Samson et Dalila» (1877). Vollkommen unbekannt, weil nie gespielt, in ihrer Weise aber grossartig ist die nicht in die Zählung aufgenommene Sinfonie «Urbs Roma» (1856), mit der sich Saint-Saëns vergeblich um den Prix de Rome bewarb. So geht es den allermeisten Werken des französischen Romantikers, und das bei einem Œuvre, das zwischen dem «Oratorio de Noël» (1858) und der Filmmusik «L’Assasinat du Duc de Guise» (1908) weit über 150 Stücke umfasst.

Die Musik von Camille Saint-Saëns gilt eben als verstaubt, akademisch, heute nur mehr schwer zu hören. Ausserdem hat sich der mit einem langen Leben gesegnete Komponist, er starb 1821 im Alter von 86 Jahren, als militanter Nationalist hervorgetan. Richard Wagner war ihm der Inbegriff des Feindbilds; zusammen mit César Franck gründete er nach der Niederlage seines Vaterlands im Deutsch-Französischen Krieg 1871 die «Société Nationale de Musique», die sich die Emanzipation von der Vorherrschaft der deutschen Instrumentalmusik auf die Fahnen geschrieben hatte. In der Tat eignet Saint-Saëns’ Musik etwas Störrisches; auf Passagen hochgetriebener Virtuosität im Geist des Pariser Conservatoire folgen ungelenk klingende Momente, die sich schwer ins Ohr fügen – nur lässt sich das von manchem Werk Franz Liszts in genau gleichem Mass behaupten (allerdings zählt auch Liszt nicht gerade zu den häufig aufgeführten Komponisten). All das gilt in je eigenem und besonderem Grad für die fünf Klavierkonzerte von Saint-Saëns, die in den Mittelpunkt des Programms von «Le piano symphonique» gestellt waren.

Schwierigkeiten mit Saint-Saëns haben freilich nicht nur Zuhörerinnen und Zuhörer, sondern auch Interpreten und Interpretinnen, der erste Abend des neuen Luzerner Klavierfestivals liess es nur zu deutlich hören. Nichts gegen den Wagemut, nichts gegen unerhörte Versatilität, mit denen die armenische Pianistin Nareh Arghamanyan dem Klavierkonzert Nr. 1 in D-dur (1858) begegnete. 23 Jahre alt war Saint-Saëns bei der Komposition. Er schwelgt in der Instrumentalmusik seiner Zeit, will sagen: in der deutschen Instrumentalmusik, und versetzt sie mit blitzendem Laufwerk, was die die Solistin rein manuell fabelhaft meisterte. Aber eine lebendige Erzählung stellte sich nicht ein. Auch nicht restlos überzeugend erschien die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Sinfonieorchester und seinem Gastdirigenten Fabien Gabel; manche Übernahmen vom Solo ins Orchester gelangen knapp oder nicht wirklich.

Dass der Interpretation im Fall Saint-Saëns besondere Bedeutung zukommt, beim Klavierkonzert Nr. 2 in g-moll (1868) war es mit Händen zu greifen. Am Steinway sass diesmal – für die fünf Klavierkonzerte waren als Partner des Luzerner Orchesters zwei Pianistinnen und drei Pianisten eingeladen – Kit Armstrong. Der bald 30-jährige amerikanische Pianist, Organist und Komponist, der in seinem Auftritt noch immer jungenhaft wirkt, in seinem Künstlertum aber auf einem ganz anderen Planeten zuhause scheint, bewältigte die horrenden Anforderungen des Soloparts mit scheinbar nonchalanter Selbstverständlichkeit, einer Gelassenheit sondergleichen und stupender Präzision. Zugleich aber war zu hören und spüren, wie sehr er sich das Stück zu eigen gemacht hatte, wie fasslich er es gestaltete und wie bewundernswert er es Musik werden liess. Wie vom Tisch gewischt erschienen die Vorbehalte, die heutzutage gegen das Schaffen von Camille Saint-Saëns vorgebracht werden. Die Virtuosität hatte hier nichts Zirzensisches, nichts Artifizielles, sondern trug restlos natürliche Züge. Das schlug sich auch in der Kooperation mit dem Orchester nieder, die nichts zu wünschen übrigliess.

«Le piano symphonique», das hiess hier: die fünf Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns an zwei Abenden (für die drei anderen Konzerte waren Nelson Goerner, Lise de la Salle und Jean-Yves Thibaudet engagiert). Zu den Klavierkonzerten traten kurze Orchesterstücke, zum Beispiel das Vorspiel zu Wagners «Meistersingern» als augenzwinkernder Hinweis auf die politischen Ansichten Saint-Saëns’. Leider wurde dieses fulminante Stück Musik vom Dirigenten Fabien Gabel in sportiver Rasanz durchgezogen, was das Luzerner Sinfonieorchester ohne Fehl und Tadel mittrug, was aber doch merklich hinter der Komposition zurückblieb. Zu den beiden Orchesterkonzerten im KKL kam eine ganze Reihe von Kammerkonzerten, die andere Seiten von Saint-Saëns, aber auch seine musikalischen Nachbarschaften zur Geltung brachten. In seiner Vielgestaltigkeit erinnert «Le piano symphonique» an das Festival «Zaubersee» des Luzerner Sinfonieorchesters, das im kommenden Mai wieder durchgeführt wird. Als Spielorte diente im kammermusikalischen Teil des Festivals unter anderem das superbe Orchesterhaus in Kriens, der Sitz und Arbeitsort des Luzerner Sinfonieorchesters beim Südpol. Und zu bestaunen war der musikalische Freundeskreis, der hier in Aktion trat. Im «Carnaval des animaux» trat niemand Geringerer als Martha Argerich an den Flügel, der Cellist Steven Isserlis war bei Kammermusik mit von der Partie.

Ein spannendes, weil dramaturgisch konsequent durchgestaltetes Projekt; es spricht für die Vitalität des Luzerner Orchesters. Zum Klagen ist hier keine Zeit, Probleme sind vielmehr dazu, gelöst zu werden – es herrscht ein Geist des positiven Vorausdenkens. Das ist zu hören. Und schon ist die nächste Ausgabe von «Le piano symphonique» angekündigt; sie gilt Johannes Brahms. Das Lucerne Festival wiederum bringt anstelle des aufgegebenen Klavierfestivals ein neues Format unter dem Titel «Lucerne Festival Forward». Mehr davon demnächst an dieser Stelle.

Ein Fest der Kammermusik

Das Festival «Zwischentöne» in Engelberg

 

Von Peter Hagmann

 

Nach Engelberg kommt man vielleicht doch nicht jeden Tag. Da könnte man jedoch etwas verpassen – nicht nur des prachtvollen Klosters und seiner berühmten Orgel wegen. Das Dorf am Fuss des Titlis verfügt auch über einen wunderschönen Kursaal, ein Kleinod im Stil der Belle Epoque, das von seiner Dimension und seiner Akustik her für Kammermusik wie geschaffen ist. Zum ersten Mal fand nun das kleine, aber ausgesprochen feine Festival «Zwischentöne» in diesem Saal statt – in den sechs Jahren zuvor waren die Konzerte im Kloster durchgeführt worden. Die Infrastruktur lässt nichts zu wünschen übrig. Reibungslos der Eintritt mit der Zertifikatskontrolle, bequem die Garderobe und was dazugehört, der Saal so eingerichtet, dass man sich auch unter den gegebenen Umständen wohlfühlt – alles ebenso wenig selbstverständlich wie die Professionalität in der Durchführung der Auftritte.

Die Bedingungen stimmen, die Sache selbst allerdings auch, und dies in hohem Mass. Das Festival «Zwischentöne» geht auf eine Idee des Merel-Quartetts zurück, dessen Cellist Rafael Rosenfeld und dessen Primgeigerin Mary Ellen Woodside sich in die künstlerische Leitung teilen. Rosenfeld, bekannt als Stimmführer beim Tonhalle-Orchester Zürich, erweist sich als der interpretatorische Inspirator, seine Gattin leistet die dramaturgische Arbeit, gestaltet also die Programme. Sehr vielfältige, sehr anregende Programme – und solche in ganz unterschiedlichen Besetzungen, wie sie im regulären Konzertbetrieb nicht möglich sind, in spezialisierten Festivals wie zum Beispiel den «Spannungen» im RWE-Kraftwerk im deutschen Heimbach gelebt werden. Eine Linie in die Vielfalt bringt das Thema, unter dem das Programm steht. «Affairs of the Heart» hiess es dieses Jahr, also «Liebe», mit britischem Understatement ausgedrückt.

Genau darum geht es in der «Schönen Müllerin», dem Liederzyklus, den Franz Schubert auf Gedichte von Wilhelm Müller schuf. Im Vergleich zur «Winterreise» mag «Die schöne Müllerin» als harmlos erscheinen, und genau so wurde der Zyklus bis weit ins späte 20. Jahrhundert dargeboten. Ian Bostridge, der «Special Guest» der diesjährigen «Zwischentöne», vertritt hier eine ganz andere Auffassung. Der berühmte englische Tenor tut das nicht nur aus seiner reichen Erfahrung heraus, sondern auch auf der Basis einer speziellen Kompetenz, die er sich als Autor eines hochinteressanten, bisweilen durchaus verstörenden Buches über «Die Winterreise» geschaffen hat. Er sieht die Geschichte des wandernden Müllerburschen, der bei einem Müller Arbeit findet, sich in dessen Tochter verliebt, nach einem Höhenflug an Hoffnungen aber derart getäuscht wird, dass ihm nur der Sprung kühle Nass des an der Mühle vorbeirauschenden Bachs bleibt.

Schon zu Beginn wird die Munterkeit des steten Weiterziehens gebrochen, werden die vom Text angesprochenen Räder und das Wandern durch leichte Verzögerungen ins Licht gehoben. Und drastisch stellt Bostridge die schnippische Haltung der Müllerstochter gegenüber dem Morgengruss des Burschen und die damit verbundenen, tristen Vorahnungen heraus. Tief bewegend die Spannung zwischen der Hochstimmung von «Am Feierabend» und der Enttäuschung im «Tränenregen». Je weiter der Zyklus voranschreitet, desto spürbarer wird die dramatische Spannung. Wie dann der Jäger auftritt, ein Kerl von Mann mit struppigem Bart und ein nicht bezwingbarer Konkurrent, kippt das Geschehen brutal, wird das liebe Grün zum bösen Grün und wandelt sich der Ruf an die Blümlein, den Mai zu spüren und herauszukommen, zu schluchzender Verzweiflung. Erschütternd, wie Ian Bostridge das mit seinen meisterlich ausgebauten vokalen Mitteln zur Geltung brachte. Dies im Verein mit der Pianistin Saskia Giorgini, die einfühlsam auf den Sänger einging, kontrapunktisch mitdachte und die linke Hand auf dem schönen Bösendorfer aus der Werkstatt Bachmann, Wetzikon, sinnvoll zur Geltung brachte.

Nicht weniger spannend geriet im Schlusskonzert – nach einem Zwiegespräch zwischen Robert und Clara Schumann – das Streichquintett in C-Dur, KV 515, von Wolfgang Amadeus Mozart. Scharf ausgeprägt der Dialog zwischen Rafael Rosenfeld, dem in der Mitte sitzenden und nach allen Seiten funkelnden Cellisten, und Mary Ellen Woodside an der Ersten Geige. Edouard Mätzener blieb an der Zweiten Geige alles andere als im Hintergrund, er stiess vielmehr seinerseits Energieschübe an, ohne dass dadurch das wohlgeordnete Klangbild des Ensembles aus den Fugen geriet, und spielte vital zusammen mit Eivind Ringstad, der als Gast zum Merel-Quartett gekommen war. Zu einer Sternstunde kam freilich der Bratscher Alessandro D’Amico, der zunächst so unauffällig mitwirkte, wie es Bratscher bisweilen tun, der dann aber im Andante des dritten Satzes mit seinen witzig, geradezu frech vorgetragenen solistischen Einwürfen der Primgeigerin die Stirn zu bieten suchte. Mozart liebte ja die Bratsche leidenschaftlich hat diesen subversiven Satz ohne Zweifel für sich selber in dieser Weise eingerichtet. War das ein Vergnügen; es erwies, was Kammermusik im besten Fall sein kann.

Reiz und Bedeutung des Eigenen

Sprühendes Leben im Konzert – beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Einen solchen Abend gibt es wohl nur an einem Festival – vielleicht gar nur am Lucerne Festival, wo das Mahler Chamber Orchestra, das Herzstück des Lucerne Festival Orchestra, in Residenz weilt und sich nicht nur flexibel einsetzen lässt, sondern sich auch neugierig dem Unerwarteten öffnet. Das Unerwartete war in diesem Fall die Begegnung mit dem Geiger und Dirigenten Roberto Gonzáles-Monjas, einem ganz und gar einzigartigen Musiker. Sei es, dass er als Konzertmeister bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom die Sinfonische Dichtung «Ein Heldenleben» aufnimmt und dabei Richard Strauss’ Ironie freien Lauf lässt. Sei es, dass er beim Musikkollegium Winterthur, wo er demnächst das Amt des Chefdirigenten übernimmt, zusammen mit dem Pianisten Kit Armstrong die nicht leicht zu hörenden (und noch weniger leicht zu spielenden) Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts aufführt. Sei es, dass er mit dem kolumbianischen Jugendorchester Iberacademy Ludwig van Beethovens «Eroica» an die Grenzen der Intensität führt – und dass er das nicht mit dem Taktstock in der Hand, sondern als Konzertmeister tut.

Genau so trat Roberto Gonzáles-Monjas gemeinsam mit dem Mahler Chamber Orchestra im Luzerner KKL auf: mit einem überraschungsreichen, geschickt zusammengestellten Programm, mit hinreissenden Interpretationen und schlichtweg sensationellem Erfolg. Schon der Einstieg sorgte für gehörigen Effekt – denn «Le Cahos» aus der «Simphonie Nouvelle ‹Les Elemens›» von Jean-Féry Rebel, eines Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs, hebt mit einem wüsten Cluster an, dem Sinnbild für die Ursuppe, aus der sich im weiteren Verlauf eine reizvolle Folge wohlgeordneter Kadenzen erhebt. Ganz ruhig entfaltete sich diese Musik für Streicher, hier durch ein Fagott und ein Cembalo ergänzt, zugleich aber bebte sie vor Spannung und Energie. Beides kam direkt aus dem Körper des 33-jährigen Konzertmeisters, der mit lustvoll animierender Ausstrahlung spielte. Für den Schlussakkord reckte er sich wie eine Feder aus der halben Hocke in die Höhe und zog den Klang unwiderstehlich auf den Schlusspunkt hin.

Von ähnlichen Voraussetzungen profitierte Joseph Haydns Sinfonie in f-Moll Hob. I:49 mit dem Beinamen «La passione». Als krasses Gegenstück zu dem Bild, das Riccardo Chailly mit dem Lucerne Festival Orchestra geboten hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 25.08.21), gab die Auslegung durch das von Gonzáles wiederum vom ersten Geigenpult aus geleitete Mahler Chamber Orchestra zu erkennen, in welchem Geist der Einfallsreichtum und der klangliche Reiz von Haydns Musik zum Leben erweckt werden kann – spannend und gegenwärtig war das von A bis Z. Klein besetzt das Orchester mit den solistischen Bläsern und den je sechs Ersten wie Zweiten Geigen, die links und rechts von dem in der Mitte positionierten Cembalo aufgestellt waren – und die wie alle Musikerinnen und Musiker, die es konnten, im Stehen spielten: als Solisten, die ein Orchester bildeten. Dass die Wahl der Instrumente nicht derart ausschlaggebend ist, wie es der Markt suggeriert, dass es viel eher um die stilistische Angemessenheit der Spielweise geht, es war mit Händen zu greifen. Zur stilistischen Angemessenheit gehört etwa die Mässigung im Einsatz des Vibratos; in der Sinfonie Haydns führte das zu einer Schärfung der Dissonanzen, die als Gewürz weitaus stärker einwirkten, als es sonst der Fall ist.

Der Mittelteil des Abends gehörte, zumindest partiell, Yuja Wang. Ihr frech ironisierendes Outfit entzückte, ihr so farb- wie ahnungsloses Spiel auf dem Steinway in Bachs Klavierkonzert in f-Moll BWV 1056 weniger. Blass blieb sie hier, etwas unsicher und mutlos – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass dieses Repertoire nicht gerade zum Kern ihres Tuns gehört. Eines Tuns, das durchaus bewundert werden darf, wie ihre leitende Mitwirkung in dem praktisch nie aufs Programm gesetzten Capriccio für ausschliesslich mit der linken Hand gespieltes Klavier und Bläserensemble von Leoš Janáčcek erwies. Ein sehr persönliches, auch horrend anspruchsvolles Werk, das mit letzter Brillanz dargeboten wurde. Nicht weniger erfrischend das Bläseroktett von Igor Strawinsky, in dem vier Holzbläser mit vier Blechbläsern wetteifern. Auch das eine fulminante interpretatorische Leistung. Schade nur, dass die Namen der fürwahr solistisch auftretenden Orchestermitglieder (im Gegensatz zu jenen der Sponsoren…) im Programmheft nirgends verzeichnet waren.

Abende wie dieser erhalten ihre Relevanz auch dadurch, dass sie zur inhaltlichen Erkennbarkeit des Lucerne Festival beitragen. Gastspiele grosser Orchester mit grossen Dirigenten verfügen zweifellos über ihren ganz eigenen Reiz, nur finden sie in der Regel im Rahmen von Tourneen statt, sie tragen ihre Botschaft also nicht nur nach Luzern, sondern auch nach Salzburg, Berlin oder London. Im Gegensatz dazu gehören Auftritte wie jener mit dem Mahler Chamber Orchestra dem Luzerner Festival allein. Das gilt auch für zwei von Schweizer Orchestern bestrittene Programme, die Teil eines Luzerner Schumann-Zyklus bilden – und beide Konzerte sorgten für veritable Aha-Erlebnisse. Zusammen mit seinem Musikdirektor Paavo Järvi erschien das Tonhalle-Orchester Zürich mit einem reinen Schumann-Programm; es umfasste die «Genoveva»-Ouvertüre, das Violinkonzert (das Christian Tetzlaff mit hoher Identifikation und berührender Wärme in Klang setzte) und die Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur, die «Rheinische». Blendend war dies Hauptstück gemeistert – in einem Klang, der die dunkle Grundfärbung des Zürcher Orchesters hören liess, sie gleichzeitig jedoch verband mit heller Transparenz, der ausserdem mit der Opulenz der grossen Besetzung mit vierzehn Ersten Geigen prunkte, ebenso sehr aber von geschmeidiger Beweglichkeit lebte. Eindrucksvoll die vorab durch die Arbeit an den Tempi erzielten Spannungssteigerungen, die ebenso eleganten wie markanten Akzentsetzungen, die Präsenz des hier feierlichen, dort enthusiastischen Tons, der diese Sinfonie kennzeichnet. Ein erstklassiges Gastspiel.

Wenige Abende zuvor hatte das Luzerner Sinfonieorchester das Wort ergriffen – mit nicht geringerem Erfolg. Ein Heimspiel, gewiss, aber auch ein besonderer Moment, denn am Pult stand zum ersten Mal in dieser Funktion Michael Sanderling als neuer Chefdirigent. Eine genau richtige Wahl darum, weil auf die zehn erfolgreichen Jahre mit dem Amerikaner James Gaffigan nun eine Phase im Zeichen deutscher Ästhetik folgen dürfte. Darauf wies schon Schumanns Cellokonzert hin, das Steven Isserlis äusserst extravagant anging. Sehr poetisch, ganz innerlich nahm er seinen Part, so als ob er ins Geflecht der Töne hineinzuhorchen und jedem musikalischen Ereignis nachzusinnen suchte. Das Orchester hielt sich zuverlässig an des Solisten Seite – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass Michael Sanderling, von Haus aus Cellist, das Stück aus reicher eigener Erfahrung am Instrument kennt. Indessen mochte gerade das nicht nur von Vorteil sein, schienen des Dirigenten Vorstellungen von der Partitur doch etwas anders gelagert als jene des Solisten. Jedenfalls blieb das Orchester bisweilen eher im Mezzoforte stehen, wo Isserlis wagemutig in die Wunderwelt des ganz leisen Singens hinabstieg. Sehr sorgfältig in der klanglichen Balance und firm in der Aussage sodann Schumanns vierte Sinfonie in d-Moll, in der heute üblichen zweiten Fassung von 1851 und mit angeblichen Retuschen von Michael Sanderling – dies eine Mode von gestern, als man noch glaubte, Schumann habe nicht instrumentieren können. Schlank und zeichnend der Klang auch im Forte. Die Posaunen kräftig, aber jederzeit ins Ganze eingebunden, die Holzbläser in ganzer Farbenpracht präsent. Besondere Momente boten die ruhig ausgesungene Romanze des zweiten Satzes und der Übergang vom Scherzo ins Finale. Die Zusammenarbeit hat Potential, es war nicht zu überhören.

Vom Dunkel ins Licht

Ein Abend mit dem Lucerne Festival Orchestra und seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly

 

Von Peter Hagmann

 

Ein Orchester wie kein anderes sei das Lucerne Festival Orchestra, das 2003 von Claudio Abbado gemeinsam mit Michael Haefliger ins Leben gerufen wurde und das seit 2016 von Riccardo Chailly geleitet wird. Das hat, was die Existenzform und die Arbeitsbedingungen betrifft, nach wie vor seine Gültigkeit. Und es hätte sich in der klingenden Realität bestätigt, hätten die ursprünglichen Pläne für die Sommerausgabe 2021 des Lucerne Festival durchgeführt werden können. Ein Gustav Mahler zugeschriebenes Sinfonisches Präludium und dessen erste Sinfonie hätte es zur Festival-Eröffnung gegeben, dazwischen wären Bruchstücke aus Alban Bergs Oper «Wozzeck» erklungen. Im zweiten Programm hätte Chailly zusammen mit dem Pianisten Denis Matsuev das 2019 in Gang gesetzte Rachmaninow-Projekt weitergeführt. Worauf dann der Gastdirigent Yannick Nézet-Séguin übernommen und Bruckners Achte dirigiert hätte.

Allein, aus all dem wurde nichts, die Pandemie hat es verunmöglicht. Grosse Besetzungen liessen sich auch auf dem geräumigen Orchesterpodium im Konzertsaal des KKL Luzern nicht vorsehen, die Abstandsregeln (und somit etwa das einzelne Pult für den einzelnen Streicher) riefen nach Einschränkungen, und so mussten auch die Programme abgeändert werden. Statt Mahler gab es Mozart, die g-Moll-Sinfonie KV 550 im Eröffnungskonzert, statt Rachmaninow Beethovens Fünfte im zweiten Programm. Das tat den Werkfolgen nicht gut, weil sie im Aufbau alltäglich konventionell, ja sogar zufällig wirkten. Und sie führten in Bereiche des Repertoires, die nicht, wenigstens nicht durchgängig, zu den zentralen Arbeitsgebieten Chaillys gehören. So war denn alles andere als erstaunlich, dass im vierten der sechs Auftritte des Lucerne Festival Orchestra der Eindruck aufkam, die Formation erreiche nicht ihr übliches, singuläres Niveau – und dies trotz aller Brillanz der Solisten in ihren Rängen. Vielmehr erschien das Lucerne Festival Orchestra an diesem Abend als ein ganz gewöhnliches Orchester. Als eines wie so viele andere.

Schon Robert Schumanns Ouvertüre zu «Manfred», dem Schauspiel von Lord Byron, geriet eigenartig zäh. Das lag gewiss nicht an jenen Eingriffen in die Instrumentation Schumanns, zu denen sich Gustav Mahler genötigt fühlte – nein, es ging auf den kompakten, ja klobigen Ton zurück, den Chailly hier anstimmen liess. Mit zwölf ersten Geigen hielt sich die Besetzung in Grenzen, der Klang wirkte jedoch festgeschraubt, in sich geschlossen – nicht zuletzt wegen der amerikanischen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links vom Dirigenten nebeneinander. Dass die Streicher, zumal anfangs und am Schluss, das Vibrato nuanciert einsetzten, führte zu speziellen Färbungen – dennoch: Die Dringlichkeit dieser hochspannenden Ouvertüre trat nicht heraus, die Tempi blieben zu wenig belebt. Ein regelrechter Reinfall sodann die Sinfonie in D-Dur, Hob. I:101, von Joseph Haydn. Auch hier herrschte klanglich philharmonische Homogenität mit wuchtigen Bässen. Stupend das rasante Finale, das gewiss, doch in dem anrührenden Andante, dessen regelmässiger Puls der Sinfonie den Beinamen «Die Uhr» verlieh, geschah rein gar nichts – gab es viel zu wenig dynamische Differenzierung, zum Beispiel zwischen Forte und Fortissimo, und so gut wie kein musikalisches Sprechen. Das war Papa Haydn, wie es im Buche steht; was sich in den letzten zehn Jahren in Sachen Haydn-Interpretation ereignet hat – es ist kapital –, blieb völlig ausser Acht.

Etwas zu erwärmen vermochte einzig Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 5, c-Moll; für deren Wiedergabe gab es denn auch jenen in Luzern üblichen Stehapplaus, welche die vordem versteinerten Mienen der Orchestermitglieder und ihres Dirigenten aufhellten. Der geballte Klang des Abends blieb erhalten, was dazu führte, dass die Posaunen mehr Lautstärke als Farbe einbrachten und dass das Kontrafagott überhaupt nie zu hören war. Aber ungeheures Temperament brach hier aus, nicht zuletzt dank der Orientierung an den vom Komponisten vorgegebenen Zeitmassen. Und geschickt hielt Chailly, der an den entscheidenden Momenten das Geschehen ganz leicht vorantrieb, die Tempi in Schwung. Übrigens auch im Andante con moto des zweiten Satzes, der heitere Stimmung vor den Drohungen des Scherzos und dem Aufbäumen des Finales verbreitete. Besonders eindrucksvoll geriet der Übergang vom Scherzo ins Finale, das nicht stürmisch, sondern mit überraschend grosser Geste anhob – Chailly war schon immer gut für stupende Lösungen auf der Ebene der Tempodramaturgie.

Vom Dunkel ins Licht also – nicht nur hier, in Beethovens Fünfter, sondern an diesem Abend insgesamt. Vielleicht wäre es von Gewinn, wenn Riccardo Chailly am Pult des Lucerne Festival Orchestra die Zügel etwas lockerer nähme und den erstklassigen Musikerinnen und Musikern etwas mehr Luft zum Atmen und Phrasieren liesse. Und wenn er im Bereich des klassischen wie des frühromantischen Repertoires ein wenig mehr über den Tellerrand blickte und wahrnähme, was rund um ihn herum geschieht. Also aufbräche, wie es die Ahnherren Bernard Haitink und Herbert Blomstedt vorgemacht haben. Das Lucerne Festival Orchestra, das tatsächlich ein Orchester wie kein anderes sein kann, hätte es verdient.

Epochenwechsel in Bern

Nach einem überaus erfolgreichen Jahrzehnt verabschiedet sich Mario Venzago vom Berner Symphonieorchester. Die Leitung von Konzert-Theater Bern geht in neue Hände über.

 

Von Peter Hagmann

 

Ein angepasster Typ war Mario Venzago nie; von scharfer Beobachtungsgabe, reich an Fragen, stets für eine Überraschung gut, geht der Dirigent ganz und gar seinen eigenen Weg. Er hält Werte hoch und pflegt Traditionen, die bei den allermeisten Vertretern seines Fachs längst ausser Kurs geraten ist. Wie weiland Hans von Bülow oder Leonard Bernstein wendet er sich von seinem Podium aus ans Publikum. Dabei nimmt er das Mikrophon ganz nah an die Lippen und wählt einen leisen Tonfall, so als sässe er im Saal und spräche er halblaut mit seiner Nachbarin zur Linken, seinem Nachbarn zur Rechten. Was er erzählt, ist geprägt durch vitale Emotion und zugleich gespickt mit relativierender Selbstironie, doch jederzeit aufschlussreich und anregend. Wenn er von einem musikalischen Aufstieg berichtet, greift er zum Bild des Bergsteigers, der über schwierige Routen die Höhe erklimmt, und fügt dann nonchalant bei, so hoch sei er selbst natürlich nie geklettert. Auf diese Weise überbrückt er Umbaupausen und schafft er eine ganz besondere, eine geradezu intime Atmosphäre, die einen die Ohren spitzen und das Herz öffnen lässt. Dass da auch ein guter Schuss Ego dabei ist, versteht sich – nur, wie soll so etwas ohne Ego gelingen?

Ebenfalls alter Übung gemäss greift Venzago auch kreativ und ohne Scheu in Partituren ein – ausgerechnet in Partituren, die doch für jeden Musiker das Allerheiligste darstellen, das nicht angerührt werden darf. Früher, im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, war das noch anders. Felix Weingartner verbesserte Beethoven, Gustav Mahler half Schumann, Hermann Scherchen kürzte Nono. Die vom Geist der Spätromantik beseelten Interpreten gingen zum Teil sehr frei mit dem Notentext um; wenn sie es für nötig hielten, passten sie ihn ihren Möglichkeiten und Empfindungen an. Darum geht es Venzago nicht, er schaut einfach genau hin und nimmt damit eine Haltung auf, die von Nikolaus Harnoncourt vorgelebt wurde. Ein Beispiel dafür bot die Glagolithische Messe Leoš Janáčeks. Als Venzago des Komponisten Wohnhaus in Brünn besuchte, stiess er auf die erste Seite der handschriftlichen Partitur, die in einem Rahmen an der Wand hing. Sie sah merklich anders aus als der im Handel greifbare Druck, worauf sich der Dirigent eine Kopie des Autographs besorgte und eine eigene Fassung der Partitur herstellte.

Beim Berner Symphonieorchester, wo er 2010 als Chefdirigent und künstlerischer Leiter antrat und wo er jetzt seinen Abschied nahm, gab es manch erhellendes Erlebnis auf dieser Ebene. Ganz besonders in der Oper, wo das Orchester im Rahmen von Konzert-Theater Bern zu den Grundfesten gehört. Zu Carl Maria von Webers «Freischütz» mit seinen aus der Zeit gefallenen Dialogen fand Venzago auf der Basis jener Bearbeitung, die Hector Berlioz für eine Aufführung in der Pariser Oper erstellt hat, eine neue Lösung. Und bei Georges Bizets «Carmen» sorgten ein üblicherweise gestrichenes, in Bern aber aufgeführtes Couplet des Soldaten Moralès und die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe in einer früheren Fassung erklang, für Aufsehen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.04.18). Den Höhepunkt diesbezüglich stellte aber gewiss der Abend mit der Oper «Das Schloss Dürande» von Othmar Schoeck dar. Es ging hier um den Versuch, ein Stück zu retten, das musikalisch als ein Meisterwerk gelten darf, das in seiner textlichen Grundlage jedoch durch völkischen Geist beschädigt ist und darum als nicht mehr aufführbar galt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago stellte sich dieser Auffassung entgegen und liess für die grandiose Musik seines Lieblingskomponisten von dem Berner Autor Francesco Micieli ein neues Libretto schreiben, an das Venzago die Partitur Schoecks anpasste. Er tat das mit so viel Geschick, dass die Eingriffe nicht zu hören waren. Die hinreissende Aufführung im Berner Stadttheater ist später auf CD erschienen, ausserdem hat eine von Thomas Gartmann geleitete Arbeitsgruppe der Berner Musikhochschule einen inhaltsreichen Materialband zu dem Projekt herausgebracht.

Möglich wurde all das, weil sich Mario Venzago eben gerade nicht als ein Interpret versteht, der nur ausführt, was in den Noten steht – so hat es sein berühmter Kollege Günter Wand als Credo formuliert. Nein, Venzago agiert als ein Interpret mit der ganzen Kraft seiner Subjektivität – und dazu gehört nötigenfalls auch der Eingriff in den Notentext. Er erlaubt sich den, weil er sich selber im Komponieren übt. Jeder Dirigent, so sieht es Venzago, müsse auch komponieren. Nicht um Meisterwerke zu hinterlassen, sondern um die Meisterwerke der Grossen besser als solche zu erkennen. Vor diesem Hintergrund ist das Konzert zu verstehen, mit dem sich Mario Venzago von Bern verabschiedet hat. Er stellte sich nämlich in die Reihe seiner Vorgänger beim Berner Symphonieorchester, von denen viele komponiert haben. Fritz Brun, Chefdirigent von 1909 bis 1941, kam mit dem ersten Satz aus seiner siebten Symphonie zu Wort – einem ausdrucksstarken Stück, in dem, so hört es Mario Venzago, auch Spuren Othmar Schoecks fänden. Mit seinen Orchestervariationen op. 20 trat später Paul Kletzki in Erscheinung, der das Berner Orchester in den Jahren 1964 bis 1968 leitete. Auch das fassliche Musik, welche die Tonalität in hohem Masse dehnt, sie als ehernes Grundgesetz aber nicht in Frage stellt – nicht zuletzt dadurch erinnert sie an die Handschrift Max Regers.

Zum Schluss dann, das war der Clou des Abends, das Violinkonzert Mario Venzagos, das in mehreren Schritten zwischen 1981 und 2019 entstanden ist. Für tiefe Streicher, symphonisch besetzte Bläser und grosses Schlagwerk geschrieben, enthält es einen fürwahr höllischen Solopart, den zu lernen und über die Rampe zu bringen eine Kraft sondergleichen und ein Höchstmass an Zugewandtheit voraussetzt. Der jungen Koreanerin Soyoung Yoon, einer Schülerin von Zakhar Bron, ist das gelungen; sekundiert wurde sie von George-Cosmin Banica, dem Konzertmeister des Orchesters, den Venzago als ihren Bergführer vorstellte. Tatsächlich geht es in diesem klangmächtigen, hochexpressiven Stück um Bergwanderungen, um wirkliche und imaginierte, um selbst erlebte wie um empfundene – denn ohne viel zu verraten, gab Venzago doch zu verstehen, dass in diese weit ausgreifende Partitur manches Stück gelebten Lebens eingelassen ist. Als Komponist, so der Eindruck nach der Berner Aufführung, ist Mario Venzago nicht weniger eigenwillig denn als Dirigent.

Feinsinnig und beziehungsreich zusammengestellt war dieses Abschiedskonzert. Und blendend ausgeführt dazu. Einmal mehr wurde deutlich, wie sehr das Berner Symphonieorchester in dem guten Jahrzehnt mit Mario Venzago gewachsen ist. Sein Klang hat eine klare Identität erhalten. Bestimmt wird sie durch helle Farben, leichte Tongebung, agile Artikulation, differenziertes Vibrato in den Streichern. Und durch ein beispielhaftes Masshalten in den dynamischen Bewegungen; das Lärmen und Dröhnen, das von Orchestern mitunter so lustvoll gepflegt wird, es ist Venzagos Sache überhaupt nicht. Zu hören war es an diesem denkwürdigen Abend bei der Symphonie Nr. 3, der Symphonie liturgique, von Arthur Honegger, einem Leib- und Magenstück des Orchesters wie seines scheidenden Dirigenten. Das 1946 abgeschlossene Werk, das von den Schrecken des Kriegs spricht, nimmt liturgische Texte zum Anlass und setzt sie in bedrohliche Farben, die sich im dritten und letzten Satz ins Lichte wandeln. Dass daraufhin bruchlos der von Johann Sebastian Bach gesetzte Choral «Ein feste Burg ist unser Gott» in der grossorchestralen Bearbeitung von Leopold Stokowski folgte, machte dann stupenden Effekt.

Jetzt ist Schluss. Ein Strich wird auch gezogen unter die hervorragende Arbeit des Opern- und Konzertdirektors Xavier Zuber, der mit einem sehr gepflegten, klar profilierten Ensemble und einem vielgestaltigen Spielplan für pralles Leben gesorgt hat. «Konzert-Theater Bern», die sperrige Bezeichnung nach der aus Spargründen durchgeführten Einbettung des Symphonieorchesters in das Stadttheater, verschwindet mit dem Wechsel der Intendanz auf Beginn der Saison 2021/22 hin. Der Phönix aus der Asche heisst fortan ganz einfach «Bühnen Bern», womit zwar auf den Mehrspartencharakter des Hauses gewiesen, das nicht auf einer Bühne stattfindende Konzert jedoch unterschlagen wird. Fortan wird es in der Bundesstadt eine Art Generalmusikdirektor geben, denn der Australier Nicolas Carter wird als Chefdirigent des Orchesters und zugleich als Operndirektor fungieren, während der Konzertbereich der Agenda des neuen Intendanten Florian Scholz zugeschlagen wurde. Ob das die bessere Lösung ist als die Konstruktion der letzten zehn Jahre mit dem unter dem Intendanten wirkenden Opern- und Konzertdirektor und den zwei Chefdirigenten für das Orchester und die Oper, wird sich weisen müssen.

«Notre Dame» vor und hinter der Rosette von Notre-Dame

Die selten gespielte Oper von Franz Schmidt als Freiluftaufführung der St. Galler Festspiele

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter T+T Fotografie, Theater St. Gallen

Im grossen Repertoire blieb «Notre Dame» stets eine Randerscheinung. Umso verdienstvoller, dass die vom Theater St. Gallen zum Ende seiner Spielzeit jeweils durchgeführten Festspiele die 1903 abgeschlossene Oper von Franz Schmidt nach dem Roman von Victor Hugo ans Licht zogen. Tatsächlich konnten diese Festspiele, deren Herzstück eine auf dem Platz vor der St. Galler Kathedrale gebotene Opernaufführung bildet, in diesem Jahr eröffnet werden. Allerdings mit einem Sicherheitskonzept, das nur zwei Drittel der eintausend Sitze zur Besetzung freigab und Pause wie Gastronomie ausschloss, dafür aber von der Maskenpflicht am Platz befreite. So liess sich denn einigermassen ungestört ein musikalisch hochinteressantes Stück erkunden, das in einer bemerkenswerten Produktion gezeigt wurde.

Dass in diesen Freiluftaufführungen der Klang des Orchesters aus dem Lautsprecher kommt und sich dort mit den ebenfalls verstärkten Stimmen der Sängerinnen und Sänger vermischt, muss man in Kauf nehmen. Kompensiert wird die Einschränkung durch die einzigartige Atmosphäre, durch das zauberhafte Licht des Sommerabends, durch die Beteiligung der im Bühnenbild hausenden Vögel und durch die stumme, aber effektvolle Mitwirkung des barocken Bauwerks im Hintergrund. Den Vordergrund machte an diesem Premierenabend die mächtig vergrösserte Rosette der Notre-Dame aus – dies durchaus in Anspielung auf den derzeitigen Zustand der 2019 durch ein Feuer verwüsteten Pariser Kirche, also in Bruchstücken. Damit schuf der Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic den Raum für jene vom Kostümbildner Christophe Ouvrard prachtvoll ausstaffierten Tableaux, in denen die Kirche ihre Macht herzeigt.

Die Hauptperson bei diesen Aufzügen fehlt jedoch, ein Auftritt des Erzbischofs wurde von Franz Schmidt und seinem Co-Librettisten Leopold Wilk nicht vorgesehen. Als umso einflussreicher und bedrohlicher erscheint der Archidiakon, der Stellvertreter des Pariser Kirchenoberhaupts. Simon Neal leiht diesem gefährlichen Dogmatiker seine mächtige Stimme, zeigt zugleich aber eindrücklich, wie unheilvoll der Priester der schönen Esmeralda verfallen ist – gleich wie seine drei Mitbewerber vor der Tür der geheimnisvollen Tänzerin. Esmeralda, die von Anna Gabler mit den herrlichsten Tönen und sehr lasziv über die Rampe gebracht wird, erleidet den Feuertod, obwohl nicht sie, sondern ihr heimlicher Geliebter Gringoire (Cameron Becker gibt ihn in jugendlicher Agilität) den adligen Offizier Phoebus (Clay Hilley) angegriffen hat und obwohl Phoebus nur verletzt, nicht getötet worden ist. Die schauerliche Folge dieses Missverständnisses vermag auch der Glöckner Quasimodo nicht abzuwenden; ebenfalls mehr als nur angetan von Esmeralda, bietet er der Verfolgten Kirchenasyl in einem geheimen Raum oberhalb der Rosette – was trotz der eindringlichen Darstellung durch David Steffens schiefläuft, weil der Archidiakon als sein Vorgesetzter das Instrument des Asyls ausser Kraft setzen liess.

Der Regisseur Carlos Wagner bringt diese Geschichte in spannende szenische Abläufe – die er, wie es das Freilufttheater erfordert, gemeinsam mit dem Choreographen Alberto Franceschini durch vital bewegte Nebenfiguren anreichert. Ebenfalls sehr lebendig agiert unter der Leitung von Michael Balke, dem Ersten Kapellmeister des Hauses, das Sinfonieorchester St. Gallen. Weil der Cellist Franz Schmidt seine Oper in hohem Masse sinfonisch angelegt hat, ist das von Bedeutung. Es wird in dieser Produktion vorbildlich eingelöst.

Kunst ohne Macht? Milde ohne Schuld?

Milo Rau bringt «La clemenza di Tito» von Wolfang Amadeus Mozart auf die Bühne des Genfer Grand Théâtre

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Carloe Parodie, Grand Théâtre de Genève

Die Gebrauchsanleitung folgt ganz am Ende. Während das Sextett der Solisten, der Chor des Genfer Grand Théâtre und das Orchestre de la Suisse Romande, allesamt unter der Leitung von Maxim Emelyanychev, das Loblied auf den aufgeklärten, nicht an sich selbst und an der Erhaltung seiner Macht interessierten, vielmehr zulassenden und vergebenden Herrscher singen, erscheinen auf dem Bühnenhintergrund Sätze, die ein wenig nach der Art des epischen Theaters Bertolt Brechts zu erklären suchen, was Milo Rau mit seiner für die Genfer Oper entwickelten Produktion wollte: warum er sich «La clemenza di Tito», der späten Huldigungsoper Wolfgang Amadeus Mozarts, zugewandt hat und was er mit seiner szenischen Umsetzung mitteilen wollte.

Bedenkenswerte Sätze werden da in den Raum gestellt. Sätze über die Verbeugung Mozarts und seines Dramaturgen Caterino Mazzolà vor dem habsburgischen Kaiser Leopold II. und über die Ideale der Französischen Revolution. Über deren Scheitern und den darauffolgenden Übergang in die Restauration. Über die Verbindung des Bürgertums mit dem Adel zum Zweck der Machterhaltung. Über die Scheinheiligkeit der Empathie gegenüber unterprivilegierten Schichten – auch und gerade im Bereich der engagierten Kunst, welche die Unterschicht glorifiziere, um sie nicht am Wohlstand teilhaben lassen zu müssen. Über den Endzustand, in den eine Gesellschaft, welche die Ausübung von Macht und die Anwendung von Gewalt zu ihren Grundlagen zähle, unweigerlich gerate. Tiefster Kulturpessimismus exponiert sich da. Sich davon berühren, ja aufrütteln zu lassen, ist in diesen Zeiten der Pandemie, der Klimaerwärmung und der Despoten fürwahr am Platz.

Ob es bei «La clemenza di Tito» geschehen muss, das freilich darf nach der jüngsten Genfer Produktion – die Premiere wurde umständehalber nur im Internet gezeigt wurde und ist dort über die Plattform des Grand Théâtre noch bis zum 28. Februar verfügbar – ganz entschieden dahingestellt bleiben. Was Milo Rau bietet, ist Thesentheater, das nicht von vornherein schlecht sein muss, das aber nur im Rahmen eines freien szenischen Projekts zu gültiger Verwirklichung findet. Unter den Vorgaben, die eine Oper mit ihren durch die Musik definierten Zeitverläufen macht, neigen theatrale Formen, wie sie Milo Rau pflegt, fast zwangsläufig zu Beliebigkeit. Bei Christoph Marthaler ist es ähnlich; so treffende Projekte er auf die Bühne bringt, so wenig dringt er in Operninszenierungen zum Kern seines Künstlertums vor – bei Glucks «Orphée et Euridice» am Opernhaus Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.02.21) war es erneut zu beobachten. In Genf kommt dazu, dass der Regisseur das Stück selbst denunziert. «La clemenza di Tito» entstand zwar im Auftrag des Hofes als Verherrlichung eines Kaisers, schlägt sich in Wirklichkeit aber auf die Seite der Aufklärung. Diesen für eine Krönung im Jahre 1791 beispiellosen Schritt ex post als fehlgeleitet herabzumindern, ist billig.

Was ist denn zu sehen? Das Orchester belegt wie üblich den (hochgefahrenen) Graben, der Chor ist unter Einhaltung der Abstandsregeln im ganzen Raum verteilt. Die von Anton Lukas gestaltete Bühne zeigt das Interieur einer vornehmen Galerie mit entsprechender Besucherschaft; über der zweiflügligen Eingangstür prangt der Bildschirm, auf dem erläuternde Texte sichtbar werden, aber auch jene Videoeinwürfe, für die Moritz von Dungern zeichnet. «Kunst ist Macht» verkündet der Bildschirm jederzeit – eine jener zweifellos als Provokation gedachten Ausrufe, mit denen Milo Rau sein Publikum schüttelt und mit denen der Genfer Opernintendant Aviel Cahn sein Haus ins Gespräch zu bringen sucht. Ausserdem ein wohlfeiler Allgemeinplatz, denn Kunst braucht Geld, und Geld schafft Macht. Auf wessen Kosten das Modell funktioniert, lässt die Rückseite der drehbaren Bühne sehen. Dort ist ein Aufenthaltsort der Ausgestossenen aufgebaut – mit Haufen von Abfall, mit Mülltonnen, mit wenig stillen Ecken zum Pinkeln und mit grossformatigen Graffiti. Frauen und Männer sind es, Alte und Kinder, alle nicht der weissen Mehrheit entstammend.

«Everybody counts» sprayen zwei Junge auf einen riesigen Karton. Das wird beim Wort genommen, das Kollektiv der Figuranten wird als eine Versammlung von Individuen präsentiert. Immer und immer wieder werden die Darstellerinnen und Darsteller auf dem Bildschirm in Nahaufnahme herangezoomt und mit ihren Biographien vorgestellt. Erschütternde Schicksale treten da zutage; sie machen deutlich, dass hinter jedem Insassen dieses Elendslagers ein Mensch steht. Was diese Aktionen mit «La clemenza di Tito» zu tun haben, das freilich bleibt die Frage. Bisweilen erscheinen sie reine, als plakative, wider den Stachel löckende Illustration – und wer dazu die tief berührende Musik Mozarts hört, reist haarscharf an der Grenze zum Sozialkitsch. Erst recht gilt das für das Herz, das im Rahmen eines schamanischen Rituals einem Figuranten aus dem Leib geschnitten wird. Wie echt sieht es aus, es stamme aber, so der Regisseur gegen Ende der Oper, von einer Kuh; es steht für jenes andere Herz, nach dem der milde Kaiser auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung gerufen hat. Worin der deutende Mehrwert der krassen szenischen Metapher jenseits des blossen Effekts steht, darüber darf gerätselt werden.

Wie denn überhaupt von der Interpretation einer Oper kaum die Rede sein kann. Wie es die ganz auf ihre Subjektivität bezogenen Dirigenten und Pianisten der Spätromantik taten, setzt Milo Rau seine Weltsicht über die Vorlage, zu deren Deutung er eingeladen gewesen wäre. Im Ergebnis führt das zu einem Berg an Gedankensplittern und Assoziationen, welche die dem Abend zugrundeliegende Oper nur schemenhaft erkennen lassen; ausserdem beschert es dem Genfer Haus nach der verunglückten Produktion der «Entführung aus dem Serail» in der ersten Spielzeit Aviel Cahns (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.01.20) eine weitere Niederlage auf dem heiklen Terrain der Mozart-Pflege.

Ganz und gar auf der Strecke bleibt nämlich die Hauptsache, die Musik Mozarts. In den Rezitativen stark gekürzt – gut gekürzt, muss man sagen –, darf sie, wie in der «Entführung» vor Jahresfrist, nach der Art eines Soundtracks das aufgeblähte szenische Geschehen begleiten. Das ist umso bedauerlicher, als der Dirigent Maxim Emelyanychev eine bemerkenswerte Lesart der Partitur vorlegt. Der junge Russe stammt aus dem Umfeld von Teodor Currentzis, in dessen Ensemble er am Pianoforte mitgewirkt hat. Von seinem Mentor übernommen hat er den kreativen Umgang mit der historisch informierten Aufführungspraxis und die sprühende Energie, seine Phantasie ist aber weitaus delikater. Manche Tempi mögen etwas überzogen, da und dort auch leicht verhetzt wirken. Aber seine Achtsamkeit im Klanglichen hat sich voll auf das Orchestre de la Suisse Romande übertragen. Ausgezeichnet zusammengestellt auch das Ensemble mit dem ausstrahlungsmächtigen, wenn auch in der Höhe nicht immer freien Tenor Bernard Richter als Tito sowie mit Serena Farnocchia als Kaisertochter Vitellia und der blendenden Mezzosopranistin Anna Goryachova in der Hosenrolle des Sesto. Ihnen zur Seite Marie Lys als Servilia, Cecilia Molinari als Annio und Justin Hopkins als Publio. Beifall gab es ebenso wenig wie Protestrufe. Das ist vielleicht die spürbarste Einbusse einer Streaming-Premiere.