Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Mit voller Kraft voraus

Ein zweiter Abend des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem designierten Chefdirigenten Paavo Järvi

Von Peter Hagmann

 

Für ihren jüngsten Auftritt haben sie noch einen Zacken zugelegt, die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich und ihr designierter Chefdirigent Paavo Järvi. Verständlich, ging es doch ans Eingemachte, an die Sinfonien Ludwig van Beethovens, mit denen das Orchester und sein damaliger Chefdirigent David Zinman vor zwanzig Jahren einen bedeutenden Schritt nach vorn getan haben. Järvi geht dieses Repertoire ganz anders an. Anders als Frans Brüggen, der Zinman den Weg gewiesen hat, auch anders als Giovanni Antonini, der mit dem Kammerorchester Basel kurz nach der Jahrhundertwende mit seinem vorbildlichen Beethoven-Zyklus begonnen hat. In der gleichen Zeitspanne hat Järvi die Sinfonien Beethovens für eine Gesamtaufnahme in den Blick genommen – dies allerdings in Bremen, wo die Deutsche Kammerphilharmonie ihren Sitz hat.

Das Temperament, mit dem Järvi in Zürich der Sinfonie Nr. 1 in C-dur (op. 21) begegnet, ist jenem Antoninis absolut verwandt. Beide Dirigenten verankern ihre Auslegung in der unerhörten Überraschung, mit der Beethoven sein Debüt als Sinfoniker einleitet: in dem Dominantseptakkord, mit dem die langsame Einleitung anhebt. Er lässt die Tonika gar nicht erst aufkommen, umspielt sie vielmehr ausführlich, bis sie dann im Allegro con brio umso entschiedener ihr Recht einfordert. Ein unglaublich frecher Einfall, ein Verstoss gegen Regel und Konvention, den sich der frisch in Wien etablierte Komponist hier geleistet hat. Er mokiert sich über seine Zuhörer, und ganz gleich tut er es in der langsamen Einleitung zum letzten Satz, wo er sechs nach oben strebende Anläufe nimmt, bis er im Allegro molto e vivace die Tonika erreicht und er dem Finale seinen Lauf lassen kann.

Während Brüggen – zu erkennen am Mitschnitt von 1997 in der CD-Box zum 150-jährigen Jubiläum des Tonhalle-Orchesters – und mit ihm Zinman die Regelverstösse Beethovens zum Anlass nehmen, den Witz seiner Ersten in kristalliner Feingliedrigkeit und einem geschärften, zugleich jedoch eleganten, von den Zehenspitzen aus entwickelten Rhythmusgefühl zur Wirkung zu bringen, legen sich Antonini und Järvi bei diesem Stück gewaltig ins Zeug. Sie peitschen ihre Orchester regelrecht auf – wobei es dann mit der Gemeinsamkeit sein Ende hat. Denn Antonini arbeitet mit historischem Instrumentarium und der entsprechenden Spielweise, Järvi dagegen mit weitgehend konventionell ausgerichteten Orchestern, in Bremen wie in Zürich. Gross war die Besetzung in der Tonhalle Maag, da gab es beträchtlich Fleisch am Knochen, und dass Järvi diesen Apparat zu derart behendem Tanzen gebracht hat, war ein Meisterstück ganz eigener Art. Die von Beethoven selbst vorgegebenen Tempi, immer wieder erstaunlich rasch und darum lange Zeit umstritten, erschienen als geradezu selbstverständlich. Der Abend hat wenigstens gezeigt, dass sie sich auch mit einem grosso modo philharmonisch ausgerichteten Klangkörper realisieren lassen.

Das Tonhalle-Orchester konfrontierte das mit einem Paradigmenwechsel, den es mit sicht- wie hörbarer Lust vollzog. Recht so; nichts birgt mehr Gefahr als der Stillstand. Allein, der neue Horizont, der hier skizziert wurde, hat seinen Preis. Järvi markiert deutlich Präsenz vor dem Orchester, er lässt auch seine Muskeln spielen und gibt im Finale mit seiner ans Publikum gerichteten Gestik gar den Entertainer – was zu klanglicher Vergröberung und zu Verlusten auf der Ebene von Phrasierung und Artikulation einher geht. Die trocken gespielten Passagen im Kopfsatz etwa entbehrten der Geschmeidigkeit, sie wirkten kantig, bisweilen hart. Eher gleichförmig auch die vielen Ton- und Akkordwiederholungen – wo die Musik spricht, ist dem nicht so, wo sie ruft, bleibt vielleicht nichts anderes. Schliesslich trat dank der deutschen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten der dialogische, um nicht zu sagen: der kontrapunktische Charakter der Partitur zwar deutlich heraus, dennoch blieben, was die Transparenz des Klangbilds betrifft, durchaus Wünsche offen. Über all das liesse sich fruchtbar nachdenken – übrigens ohne jeden Nostalgieverdacht.

Ebenfalls zugespitzt, aber in einer etwas anders gelagerten Richtung, das Violinkonzert Nr. 5 in A-dur von Wolfgang Amadeus Mozart – mit Janine Jansen, der «artist in residence» dieser Saison. Lang ist ’s her, dass ich die gerade 41 Jahre alt gewordene Niederländerin das letzte Mal gehört habe. Und gross war das Erstaunen, an diesem Abend von der unglaublichen Entwicklung zu erfahren, welche die Künstlerin durchlaufen hat. Es ist eine Entwicklung weg vom angepassten Geigenmädchen hin zu einer ferventen Ausdruckskünstlerin – zu einer Musikerin fast ein wenig im Geiste Patricia Kopatchinskajas. Jedenfalls erkundete sie in dem oft genug harmlos gegebenen Mozart-Konzert ein enorm weit gespanntes Ausdrucksspektrum – dies jedoch ohne die stilistischen Grenzen zu verletzen. Im Hauptthema des Kopfsatzes hob sie die schweren Taktteile kräftig heraus, beliess diesen Schwerpunkten aber jenes minimale Ausschwingen, das den Akzenten die Schärfe nimmt. Im langsamen Mittelsatz fanden die meist in Zweiergruppen zusammengefassten Sechzehntelketten zu attraktivem Schwingen – wie überhaupt die Geigerin sich sorgfältig um klare Artikulation bemühte. Das Orchester folgte ihr hier zumindest auf halbem Weg.

Ganz und gar eigenständig agierte es dagegen in den beiden sehr frühen, sehr selten gespielten Tondichtungen, die Olivier Messiaen unmittelbar nach dem Abschluss seiner Studien am Pariser Konservatorium komponiert hat – und sowohl «Les Offrandes oubliées» als auch «Le Tombeau resplendissant» wurden im Hinblick auf eine für Herbst 2020 vorgesehen CD-Publikation live aufgenommen. Viel von dem, was Messiaen späterhin zur Blüte brachte, ist da in Ansätzen zu hören. Vogelstimmen zwar noch nicht wirklich, dafür aber die Terrassendynamik der Orgel (letztlich auch der sinfonische gedachten französischen Orgel des ausgehenden 19. Jahrhunderts) und vor allem die spirituelle Grundlegung. Auch da hätte etwas weniger Kraftaufwand nicht geschadet. Die eruptive Jugendlichkeit dieser Musik und ihre schon in hohem Mass entwickelten Reize im Klangfarblichen brachten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein von allen Seiten heftig akklamierter Chefdirigent in spe aber prachtvoll zur Geltung.

Neue Musik – älter und neuer

Eindrücke von den Tagen für neue Musik Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnter Anblick in der Tonhalle Maag. Hinter einem Vorhang, der sich zu Beginn langsam öffnete und am Ende ebenso langsam wieder schloss, waren die Streicher des Tonhalle-Orchesters Zürich zu sehen, allerdings aufgereiht auf einem ansteigenden Podest und mit Blick ins Publikum, zudem in violett schimmerndes Licht getaucht. Wie die Blasmusik auf dem Dorf hatten sie ein Notenblättchen am Instrument befestigt, und alle machten sie dieselben stereotypen Bewegungen, was zu einer Klangfläche à la Ligeti führte. Das eine oder andere Mal traten Störungen ein, erschien zum Beispiel ein Trommler vor dem Stimmführer der Bratschen und löste in ihm einen ekstatischen, heftig gezackten Soloauftritt aus – bevor er wieder ins Kollektiv versank.

Zu hören war während der gut zwanzig Minuten allerdings nicht nur ein Streicher-Cluster, das wäre vielleicht doch etwas einfach gewesen. Zu vernehmen war auch eine sehr bewegte, offenkundig komplex geformte Musik von Bläsern und Schlagzeugern – nur kamen diese Klänge aus dem Hintergrund und aus Lautsprechern. Tatsächlich war der Rest des Orchesters zusammen mit dem Dirigenten Pierre-André Valade hinter dem Podium für die Streicher plaziert, im Verborgenen also, und dies bis auf einen kurzen Auftrit eines Trompeters, der wie ein Turmbläser früherer Zeiten sein Ding aus der Höhe zum Besten gab. Der statische Vordergrund und der bewegte Hintergrund durchdrangen sich in vielfältigster Weise zu einem Geschehen, das man mit anhaltendem Interesse und nicht geringer Erheiterung verfolgte.

«Trans» nennt sich die Komposition, von der die Rede ist. Sie stammt von Karlheinz Stockhausen, der sie im Dezember 1970 geträumt haben will und sie 1971 niederschrieb, auf dass sie bei den Donaueschinger Musiktagen jenes Jahres zur Uraufführung komme. Das waren noch Zeiten. Für Stockhausen neigte sich die Phase der Raumkomposition ihrem Ende zu, das Szenische drang mehr und mehr in seine künstlerischen Visionen ein, und die spirituellen Ansätze begannen das Denken des Komponisten zu prägen. Davon (und nicht nur von den Bläsern, die duch die Streicher hindurchklingen) zeugt «Trans». Dass die Komposition Eingang gefunden hat in das Programm der Tage für neue Musik Zürich, ist äusserst verdienstvoll. Hat das kleine, aber weitherum beachtete Festival, das von der Stadt Zürich getragen und jedes Jahr von einem anderen Kurator gestaltet wird, nicht auch diese Aufgabe: hörbar zu machen, dass selbst die neue Musik eine Geschichte hat?

Im Programm, das heuer von Jens Schubbe, dem künstlerischen Leiter des Collegium novum Zürich, unter Beizug von Peter Revai zusammengestellt worden ist, erwies das auch das Eröffnungskonzert mit dem Zürcher Kammerorchester. Aus jüngerer Zeit stammten an diesem Abend das klangfarblich vielgestaltige Stück «Stellen» des Schweizers Dieter Ammann und «Lebensbaum III», ein melodiöses, sinnliches Werk der seit langem in Europa lebenden Koreanerin Younghi Pagh-Paan. Etwas älter, aber in seinen wilden, wüsten Reibungen äusserst vital «Voile» von Iannis Xenakis. Zwei Werke, nämlich «Cantio, Moteti und Interventiones» von Klaus Huber sowie die Musik für 22 Solostreicher von Jacques Wildberger, standen für den (gelungenen? gescheiterten?) Versuch, dem Materialdenken der sechziger Jahre doch etwas von der damals noch geächteten Expressivität abzugewinnen. Unter der Leitung von Roland Kluttig trat das ZKO allein mit Streichern auf; nicht zuletzt ihnen ist zu verdanken, dass der Abend belebt und belebend wirkte.

Durchmischte Eindrücke hinterliessen Stücke aus jüngerer Zeit. «Un despertar» von Matthias Pintscher zum Beispiel, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Das Werk beeindruckte weniger durch kompositorische Fasslichkeit als durch die hochvirtuose Leistung des Cellisten Sasha Neustroev, der von seinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Orchester und dem wie stets souveränen Dirigenten Pierre-André Valade zuverlässig begleitet wurde. Anregenderes brachte das Quatuor Diotima für seinen spätabendlichen, nicht eben günstig platzierten und darum wenig beachteten Auftritt mit. Das Ensemble mit Yun-Peng Zhao und Constance Ronzatti (Violinen), Frank Chevalier (Viola) und Pierre Morlet (Violoncello), welches das Neuste vom Tage ebenso selbstverständlich meistert wie Schubert, hatte ein Stück des Deutschen Enno Poppe von 2016 dabei.

«Buch» nennt es sich, und es stellt, wie der Komponist schreibt, eine Verneigung vor dem «Livre pour quatuor» von Pierre Boulez dar. Was hätte der 2016 verstorbene Altmeister gesagt zu einem Kopfsatz, in dem so ziemlich alles schräg klingt, was schräg klingen kann? In dem Tonhöhen schwanken, Rhythmen aus dem Takt geraten und unablässig hinaufgeschraubt wird? Noch verrückter der zweite Satz, der phantasievoll und verspielt mit wenig anderem als jammernden Glissandi aufwartet – fast musste man fürchten, Poppe wolle partout Salvatore Sciarrino auf die Schippe nehmen. Dann freilich war die Luft draussen, fanden die Ideen des Komponisten nicht mehr dieselbe Fasslichkeit, weshalb sich die Sätze drei bis fünf etwas in die Länge zogen. Für seinen Anfang wenigstens lässt sich dieses «Buch» aber durchaus noch einmal in die Hand nehmen.

Die Impressionisten und die Natur

Ein Abend bei «klangundszene» Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Überragend die musikalische Seite im jüngsten Projekt des von Rachel Eisenhut geleiteten Zürcher Unternehmens «klangundszene». Auf dem Programm des Abends im Theater Rigiblick hoch über Zürich standen Lieder und Klavierwerke von Claude Debussy und Maurice Ravel – darunter manches Stück, das im Konzert selten zu hören ist. Zum Beispiel die «Histoires naturelles» von Ravel oder die «Chansons de Bilitis» von Debussy, aber auch die «Fêtes» aus Debussys Orchesterzyklus «Nocturnes», die Ravel für zwei Klaviere gesetzt hat. Was Edward Rushton und Maki Wiederkehr auf den beiden obertonreichen Flügeln von Steinway an manueller Agilität, an Geschmeidigkeit der Phrasierung und an Farbensinn ausbreiteten, war hinreissend. Nicht weniger packend, wie sich Clara Meloni auf die Lieder von Ravel und Debussy einliess. Klar zeichnete sie die Lineaturen, zurückhaltend und doch emphatisch, ausserdem brillierte sie mit einer wunderbaren Diktion.

So weit, so gut – sehr gut sogar. Allein, bei «klangundszene» steht die Musik nicht allein wie im Konzert, sie ist vielmehr eingebettet in eine Idee hinter dem Programm und synästhetische Vermittlung. Zum Klang treten hier das Wort, das Bild, die Aktion. Und da beginnen die Probleme. «Histoire naturelle oder Le Rêve d’Emilie» war der Abend übertitelt. Es ging darum, so das Programmheft, «die klangsinnliche, durch die Natur inspirierte Musik von Debussy und Ravel mit einer Zeitreise von den Anfängen der modernen Naturwissenschaften bis heute» zu verbinden, und das fokussiert auf die Person der Marquise Emilie du Châtelet, die Muse Voltaires, der die finnische Komponistin Kaija Saariaho 2010 eine Oper gewidmet hat. Die Debatten der Aufklärung beherrschten den ersten Teil des Abends, einer imaginären Transposition Emilies ins 20. Jahrhundert zu Begegnungen mit Texten von Erwin Schrödinger und Friedrich Dürrenmatt galt der zweite. Ging da nicht alles ein wenig rasch? Blieb da nicht manches etwas an der Oberfläche? Überdeckt durch geschäftiges Tun auf der schönen Bühne von Eugen Eisenhut? Warum kein Wort von Pariser Weltausstellungen, deren exotische Klänge Debussy bis ins Strukturelle hinein beeinflusst haben? Weil es nicht ins Konzept gepasst hätte?

Tatsache ist, dass die beiden Schauspieler Andres Esteban und Stefan Kollmuss sehr anständig, aber vielleicht doch nicht gut genug Französisch sprachen, um die komplexen Texte des Drehbuchs über die Rampe zu bringen. Dass die Klanginstallation von Daniel Bisig und Florian Bogner, eine an der Decke befestigte Erinnerung an Tinguely, nach ihrem kurzen Einsatz zu Beginn an den Rand geriet. Dass die zerplatzenden Ballone von Roman Signer, wie sie in Videos gezeigt wurden, so rätselhaft blieben wie manches in den philosophischen Diskursen des Abends. Und, vor allem, dass die Produktion viel zu lang geraten war – straffende Eingriffe von Seiten der Dramaturgie hätten hier gewiss Abhilfe gebracht. Die von «klangundszene» verfolgte Idee verspricht Anregung, bei der Konkretisierung an diesem Abend blieb noch Potential.

Der Aufbruch hat begonnen

Paavo Järvi mit Mahlers Fünfter beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

So nah an der Stuhlkante agierten die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich schon länger nicht mehr – so nah wie gestern Abend, als der designierte Chefdirigent Paavo Järvi beim Tonhalle-Orchester Zürich seinen vorläufigen Einstand gab. Vorläufig, weil Järvi erst von der kommenden Spielzeit an seines Amtes walten wird. In der laufenden Saison kommt er jedoch schon verschiedentlich zum Orchester. Nach drei Konzerten mit zwei Programmen in dieser Woche geht es Ende Monat auf eine zehntägige Konzertreise nach Asien. Im Januar und im April kommenden Jahres wird Järvi dann weitere Male ans Pult treten.

Und nun ist sie da, die frische Brise. Sehr frisch wirkt sie, und sie durchzieht das Orchester von A bis Z – bis hin in die Administration, wie aus deren Reihen zu vernehmen war. Ohne Scheu packt Järvi den Stier bei den Hörnern. Zielt er auf das Erbe, das David Zinman hinterlassen hat. Und zeigt er, wie es auch anders gehen kann – bei Gustav Mahler und bei Ludwig van Beethoven. Womit er den Wesenskern des musikalischen Kunstwerks herausstellt. Das nur existiert, wenn es immer und immer wieder gespielt und damit ins klingende Leben versetzt wird. Und das so einem kontinuierlichen Transformationsprozess unterworfen ist.

Wer die Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens kennt, die Järvi mit der von ihm geleiteten Kammerphilharmonie Bremen erarbeitet hat, wird sich leicht ausmalen können, dass Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Järvi etwas ganz Anderes sein wird als Beethoven mit dem Tonhalle-Orchester und Zinman. Dass das auch für Mahler gilt, war jetzt am Beispiel von dessen fünfter Sinfonie zu erleben – höchst eindrücklich war das. Auffallend zunächst die Spielfreude: die Lust, Musik zu machen und genau diese Musik zu machen. Mit kräftigem Körpereinsatz ging Paavo Järvi dem Orchester voran, die Musikerinnen und Musiker wiederum reagierten mit höchster Aufmerksamkeit, letztem Engagement und glänzender Leistung – im Einzelnen wie im Gesamten.

Mit seinem untadeligen, von Järvi nicht dirigierten Einstieg in den Kopfsatz setzte der Solo-Trompeter Philippe Litzler die Vorgabe für diese Aufführung von Mahlers Fünfter. Ihm folgte später der Solo-Hornist Ivo Gass, der im Scherzo die Partie des corno obligato, für die er eine eigene Position am rechten Rand des Orchesters einnahm, auf der Höhe seines Könnens blies – mit prallem Ton und strahlender Geschmeidigkeit. Überhaupt liessen die Bläser hören, welches Potential in ihnen steckt – wobei der Dirigent die Balance zwischen Kraftentfaltung und Einbettung ins Ganze optimal herzustellen verstand. Die Streicher wiederum – sie waren nach deutscher Manier aufgestellt, mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten und den Bässen als Keil hinter den Celli und erreichten so eine Präsenz sondergleichen. Das berühmte Adagietto gelang ihnen (zusammen mit der zugezogenen Harfenistin Anne-Sophie Bertrand) ganz ausgezeichnet; es war von warmer Expressivität getragen, ohne dass je auch nur eine Spur von Kitsch gedroht hätte.

Ausdrücklichkeit, das macht das Mahler-Bild aus, das Paavo Järvi an diesem Abend zu erkennen gab. Er geht anders zu Werk als Bernard Haitink, der Mahlers Neunte diesen Sommer in Luzern am Pult des Amsterdamer Concertgebouworkest allein aus seinem inneren Empfinden und seinem leuchtenden Charisma heraus erstehen liess. Anders auch als Jukka-Pekka Saraste, der das nämliche Stück mit dem Tonhalle-Orchester zur Eröffnung seiner Saison auf Nüchternheit hin zügelte (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 14.09.18). Järvi macht aus einer Betroffenheit kein Hehl. Das zeigt sich nicht zuletzt in den Tempi, die er vielgestaltig nuanciert, es aber so feinfühlig tut, dass man die musikalischen Verläufe als natürlich atmendes Geschehen empfindet. Zugleich schärft er die farblichen Eigenheiten der Partitur so, dass die ironische Doppelbödigkeit und die grotesken Fratzen unüberhörbar zutage treten. Muskulös wirkt Mahler, wie er an diesem Abend in der Tonhalle Maag zu erleben war. Dabei aber auch ausserordentlich konturiert in seiner Erzählung. Für das Tonhalle-Orchester Zürich zeichnet sich da ein neuer Weg ab. Spannend, wie es weitergehen wird.

Bruckner in Grösse und Menschlichkeit

Bernard Haitink zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Eine Sinfonie Anton Bruckners, zumal die Siebte, mit dem Dirigenten Bernard Haitink – das ist nach wie vor ein Moment des besonderen musikalischen Erlebens. Auch und gerade, das darf betont werden, wenn das Tonhalle-Orchester Zürich am Werk ist. In der Tonhalle Maag, die, was Beleuchtung und Akustik betrifft, in der Sommerpause einige Verbesserungen erfahren hat, geben die Musikerinnen und Musiker dann jeweils ihr Bestes. Und dass das nicht wenig ist, erwies sich gerade vor der Erinnerung an den Abend mit Bruckners Siebter, den das Lucerne Festival Orchestra und sein Chefdirigent Riccardo Chailly vor Monatsfrist im KKL Luzern absolvierten. Technisch stand es beim Tonhalle-Orchester jedenfalls zum Besten; selbst die hinsichtlich der Intonation äusserst heikle Stelle der vier Wagner-Tuben und der Kontrabasstuba im zweiten Satz gelang vorzüglich.

Auffällig war einmal mehr, dass Bernard Haitink am Pult von der Zeichengebung her kaum direkt aufs Orchester einwirkte; es waren einzig die Vorstellungskraft (und, damit verbunden, das Voraushören), die Intensität der musikalisch-emotionalen Anteilnahme und das schwer in Worte zu bringende Charisma des Dirigenten, die das Geschehen steuerten. Schon der aufsteigende E-dur-Akkord, der im dritten Takt des Kopfsatzes anhebt, wurde zu einem veritablen Hörereignis. Weil sich, zum einen, die Celli und die Hörner so einzigartig mischten. Und weil, zum anderen, der Aufstieg in die Oberquint von einer unaufdringlichen, aber wirkungsvollen Spannung erfüllt war – einer Spannung, die sich wenige Takte später, bei der Wiederholung des Motivs, in einem wunderbar zart hinzugefügten E-dur-Dreiklang der Hörner erfüllte. Das (unter vielem anderem) ist, was Haitink in so unverkennbarer Weise versteht: Gewichte zu setzen, Abmischungen zu steuern und für Leben in den Einzelheiten zu sorgen.

In den grossen Verläufen dagegen herrschte auch in dieser Auslegung von Bruckners Siebter jene unnachahmliche Gelassenheit, die Haitinks spätes Bruckner-Bild auszeichnet. Den Kopfsatz nahm er gleichsam in einem einzigen, durchgehenden Tempo; wenn sich Veränderungen des Grundschlags ergaben, waren sie so diskret ausgeführt, dass sie sich ganz natürlich anhörten. Noch eindrucksvoller geriet in dieser Hinsicht das Adagio des zweiten Satzes, das sich in getragenem Zeitmass unter einen einzigen riesigen Bogen spannte und schliesslich in dem berühmt gewordenen Beckenschlag kulminierte. Der Grösse dieser musikalischen Erfindung blieb Haitink auch diesmal nichts schuldig. Indessen fehlten, da die musikalische Grossform durch subtile Nuancierungen im Kleinen aufgehellt wurde, auch hier nicht die Züge des Menschlichen. Des Atmenden, des Pulsierenden.

Etwas beiläufig erschien das Scherzo mit seinem im Inneren liegenden Trio. Das ist ein Satz, in dem vielleicht – die Tempovorschrift «sehr schnell» deutet es an – eine Art drängender Energie walten muss, die Haitink hinter sich gelassen hat. Um so zwingender das Finale. «Bewegt, doch nicht schnell» soll es genommen werden – und genau so tat es Bernard Haitink. Wieder blieb er klar im Schlag, auch im lyrischen zweiten Thema, das dafür von hauchzarter Beimischung der beiden Klarinetten profitierte. Nicht dass Haitink zu einem Vertreter der historisch informierten Aufführungspraxis mit ihrer sprechenden Musizierweise geworden wäre, doch die zwei Viertel, die in der Folge so markant in den Vordergrund treten, liessen bei ihm hörbar zwei unterschiedliche Gewichte erkennen. Und dann, rund hundert Takte vor dem abschliessenden Doppelstrich, begannen sich die Entwicklungen zu verdichten, wechselten sich Vorwärtsdrängen und Zurückhalten so vital ab, dass das allerletzte Viertel durchaus als Erlösung genommen werden konnte. Stehapplaus, tiefe Dankbarkeit.

Gustav Mahler – in der Tonhalle Zürich und beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Viele Wege führen nach Rom, auch in Sachen Mahler – das war dieser Tage wieder in aller Eindrücklichkeit zu erleben. Beim Lucerne Festival, dessen Sommerausgabe übermorgen zu Ende geht, kamen in kurzem Abstand die Sinfonien Nr. 9 (mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam) und Nr. 3 (mit dem Boston Symphony Orchestra) zur Aufführung, mit der Nr. 9 wiederum eröffnete das Tonhalle-Orchester Zürich seine Saison. Nicht dass, wer die drei Aufführungen vor dem geistigen Ohr durchziehen liesse, mit falschen Ellen mässe. Das Tonhalle-Orchester kann sich sehr gut an der Seite des Concertgebouworkest zeigen. Beide Formationen sind derzeit ohne Leitung. Das Tonhalle-Orchester hatte vier Jahre lang einen schwachen, allerdings selbstgewählten Chefdirigenten, das Concertgebouworkest hat Daniele Gatti eben erst in die Wüste geschickt, nachdem unangebrachtes Verhalten des Dirigenten gegenüber einigen Musikerinnen an die Öffentlichkeit gebracht worden waren.

In geradezu berauschendem Aufwind befindet sich dagegen das Boston Symphony Orchestra – und mit ihm sein Music Director Andris Nelsons, der an der Spitze dieses legendären Klangkörpers unglaublich an Format gewonnen hat. Das Gastspiel der Bostoner im KKL Luzern war schlechterdings umwerfend; es bildete den krönenden (vorläufigen) Abschluss der Perlenkette an Orchestergastspielen, mit denen das Lucerne Festival nach wie vor punktet. Wie in einem Brennspiegel lässt sich an ihnen zuhörend beobachten, was sich in diesem bedeutenden Segment des Musiklebens tut. Und dass sich in Boston sehr vieles tut, gehört mit in die Reihe der erfreulichen Beobachtungen, die sich in der nicht überall gleich überzeugenden, im Ganzen aber äusserst hochstehenden Serie der Luzerner Sinfoniekonzerte anstellen liessen. Mit zur Exzellenz der Luzerner Veranstaltungen gehören übrigens die von der Dramaturgin Susanne Stähr betreuten Programmhefte, die nicht nur informative Texte mit attraktiven Bebilderungen bringen, sondern dieses Jahr, dem Motto des Festivals entsprechend, eine Reihe liebevoll erzählter «Kindergeschichten» enthielten.

Lenkte Jörg Handsteins Werkeinführung im Programmheft die Aufmerksamkeit des Zuhörers zu Recht auf das nach den ersten Aufführungen vom Komponisten allerdings zurückgezogene Programm zu Mahlers Dritter, so konnte man in der Aufführung selbst auch ganz anders gelagerte Eindrücke gewinnen. Andris Nelsons, der das Orchester mit weniger Bewegungsaufwand als gewohnt, zudem so gut wie einhändig, wenn auch mit äusserst präzisen Zeichen des Taktstocks leitete und der von ihm einfach alles erhielt – Nelsons ist nun einmal ein Ausdrucksmusiker erster Güte. Und er hat in den vier Jahren an der Spitze der fabulösen Sinfoniker aus Boston in dieser Richtung klar zugelegt. Die vom Orchester erzählte Geschichte ist mit festem Strich gezeichnet und nimmt äusserst konkrete Gestalt an, auch wenn sie in der Einzelheit des Inhaltlichen natürlich abstrakt bleibt. Jedenfalls hört man die Musik Mahlers selten so haptisch, so stark in der Evokation von Bildern.

Es sind Klang-Bilder, die von der mächtigen Geste der selbstgewissen, wenn nicht sogar überheblichen Gründerzeit berichten, die mit den unerbittlichen Militärmärschen und den gewalttätigen Ausbrüchen aber auch prophetisch auf das darauf folgende Unheil des Grossen Kriegs vorausweisen. Zugleich künden sie von der Unbeschwertheit eines in den  Menschen selbst verwurzelten Volksmusikguts, vor allem aber auch von jener unstillbaren Sehnsucht nach dem Gestern, die im dritten der sechs Sätze durchbricht. Und schliesslich gelingt es Nelsons, den Finalsatz zu einer Insel des Friedens werden zu lassen – zu einem Ort, an dem alle Fragen beantwortet sind. Darum hat er den Satz auch nicht in eine pompöse Steigerung und zu einem Letzten an Lautstärke geführt, sondern vielmehr in einen Moment überwältigender klanglicher Grösse. Wie Nelsons dabei die Steigerung kontrollierte, wie sorgsam er sich die Spannung aufbauen liess, das zeugte von der tiefen Musikalität des Dirigenten. Das Orchester (und mit ihm die Mezzosopranistin Susan Graham sowie die Chöre aus dem Leipziger Gewandhaus) folgte ihm dabei kompromisslos. Wann ja hat man die Posaunensoli derart kernig, wann das aus den Echokammern in den Saal dringende Posthorn so klangvoll hören können?

Gründlich anders gelagert die in ihrer Qualität nicht minder hochstehende Aufführung von Mahlers Neunter mit dem Tonhalle-Orchester Zürich. Ähnlich, wie es Bernard Haitink mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest beim Lucerne Festival tat, ging Jukka-Pekka Saraste, der für den erkrankten Semyon Bychkov eingesprungen ist, von der Musik als Musik aus. Im Geiste Eduard Hanslicks arbeitete er mit der «tönend bewegten Form» – doch während Haitink auch in der Luzerner Aufführung von Mahlers Neunter das Geschehen ganz aus sich selber erstehen lässt, stellte Saraste seinen pointiert strukturbezogenen Ansatz deutlich in den Saal. In eher flüssigen Tempi zog er die Sätze durch. Gewiss wurde phrasiert und geatmet, doch das Orchesterrubato, das die Expression erhöht, war auch hier seine Sache nicht. Viel eher machte er sich die Differenzierungen im Dynamischen und die Beziehungen zwischen den einzelnen Instrumentalfarben zu eigen.

Drängend entfaltete sich der Kopfsatz, die punktierten Rhythmen wirkten geradezu springend, und schon hier kam es zu glänzenden Soli, etwa zwischen Horn und Flöte. Der Ländler des zweiten Satzes geriet so derb, wie es sich Mahler möglicherweise gewünscht hat, unglaublich wuchtig auch in den rechts vom Dirigenten sitzenden zweiten Geigen, während die Burleske des dritten Satzes in ihrem Schwung fast beängstigende Züge annahm. Sehr fliessend und damit geradezu als ein Stück moderner Musik klingend schliesslich das Finale, das vielleicht etwas vordergründig klang, am Schluss aber zu jener Ruhe fand, die hier geboten ist. In seiner Konsequenz überzeugte der Zürcher Mahler nicht weniger als der Luzerner. Denn: Viele Wege führen nach Rom.

Schauerliches Thema, schönste Musik

«L’incoronazione di Poppea» von Claudio Monteverdi im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Über vierzig Jahre sind vergangen, seit Nikolaus Harnoncourt als Dirigent und Jean-Pierre Ponnelle auf der Bühne die Opern Claudio Monteverdis in Zürich wieder ans Licht gebracht haben. Sie taten es auf Anregung des damaligen Opernhaus-Direktors Claus Helmut Drese, und es darf mit Fug und Recht behauptet werden, dass damals in Gang kam, was heute selbstverständlich wirkt. «Orfeo», «Il ritorno d’Ulisse in patria» und «L’incoronazione di Poppea» gelten längst nicht mehr als Raritäten, die drei Stücke gehören in Europa vielmehr zum Standard-Repertoire. Allerdings ist die Aufführung der Opern Monteverdis noch immer mit besonderen Herausforderungen verbunden. Die Partituren enthalten nämlich nur ein Skelett, meist bloss Singstimme und Bass, alles andere darf und muss, das war im 17. Jahrhundert Tradition, von den Interpreten eigenhändig eingerichtet werden. So ist es auch bei «L’incoronazione di Poppea», der letzten Oper Monteverdis, die jetzt im Opernhaus Zürich Premiere gehabt hat – knapp fünfzehn Jahre nach einer zweiten Produktion des Werks mit Nikolaus Harnoncourt am Pult.

Fast vierhundert Jahre alt ist dieses Stück, und es wirkt, als stamme es von heute. Tatsächlich zeigt «L’incoronazione di Poppea», entstanden wohl 1642, eine Versammlung von Menschen, die nichts anderes kennen als: das Ich. Sei es im Rom Kaiser Neros einige Jahrzehnte nach Christi Geburt, sei es im mächtigen, übersatten Venedig des Komponisten Claudio Monteverdi, sei es heute, im Zeitalter der Willkürherrscher und des Selfiesticks – die Verhaltensmuster sind dieselben. Im Opernhaus Zürich legt Calixto Bieito den Finger nun genau darauf, und er tut das so unbarmherzig, wie es seine Art ist. Die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst hat ihm einen ovalen Laufsteg der Eitelkeiten entworfen; er läuft aus der Bühne heraus über den Orchestergraben in den Zuschauerraum und von dort wieder zurück.  Das schafft eine ungewohnte Nähe – die noch dadurch unterstützt wird, dass die Video-Einrichtung von Sarah Derendinger das Geschehen scharf heranzoomt und auf zwei Mal sieben Bildschirmen links und rechts im Raum vergrössert. Die Bühne selbst ist dominiert von einem steil ansteigenden Podest mit zusätzlichen Sitzplätzen für Zuschauerinnen und Zuschauer sowie einer Mitteltreppe, über die auf- wie abgetreten werden kann.

Die Wirkungsmacht dieses vervielfachten Raumtheaters hat den Vorteil, dass das Egomane der Figuren in Monteverdis Oper krass zutage tritt. Mit seiner unerhört klangvollen Höhe zeigt der Sopranist David Hansen, der an die Stelle des erkrankten Valer Sabadus getreten ist, den Nerone als einen Nihilisten der ersten Stunde; für diesen wahrhaft zügellosen Machthaber zählt einzig das momentane Bauchgefühl, sei es Lust oder Wut. Zuckt es ihm zwischen den Beinen, nimmt er sich, was er braucht, und sei es der Erste Offizier seiner Garde (Thobela Ntshanyana), der nach vollzogenem Akt mit einem lautlosen Kopfschuss beseitigt wird. Wer ihm jedoch widerspricht, wie es der salbungsvolle Philosoph Seneca tut (und wie es Nahuel Di Pietro mit wohlklingender Tiefe hören lässt), dem versucht der Tyrann mitten unter den Zuschauern eigenhändig die Zunge auszureissen – ein einigermassen blutiges Unterfangen wie stets bei Bieito. Abhanden kommt dem Kaiser die Macht allein vor Poppea, die ihren Weg nach oben noch eine Spur kaltblütiger verfolgt; die Domina nimmt man der ausgezeichnet singenden Julie Fuchs allerdings nicht restlos ab. Da wirkt Deanna Breiwick mit ihrem hellen Sopran als die unverstellt mit ihren Reizen spielende Drusilla doch noch eine Spur packender.

Allein, so intensiv Monteverdis Oper über die Rampe gebracht wird, so rasch zeigt der Ansatz der Produktion seine Grenzen. In ihrer blinkenden Bilderflut geht die szenische Einrichtung über eine durchschnittliche Aufnahmekapazität hinaus; vor lauter Zuschauen gerät das Zuhören bald einmal ins Hintertreffen. Das wird noch dadurch verstärkt, dass die Bühnenarchitektur akustisch nicht eben zu überzeugen vermag. Delphine Galou, die den von Poppea verschmähten Liebhaber Ottone verkörpert, muss mit ihrer im Leisen verankerten Stimme merklich pressen, was bisweilen auch für Stéphanie d’Oustrac gilt, die als die von ihrem Gatten verstossene Kaiserin Ottavia einen ebenso majestätischen wie berührenden Auftritt hat. Noch schwieriger ist die Lage im Graben. Koordiniert von Ottavio Dantone, der die Partitur eingerichtet hat und den Abend vom Cembalo aus brillant leitet, bringt La Scintilla, das mit der Musik Monteverdis bestens vertraute Originalklangorchester der Oper Zürich, gewiss ein Optimum an instrumentalem Reiz ein, doch derart versenkt im Inneren des ovalen Laufstegs vermögen die Musikerinnen und Musiker ihre Vorzüge, gerade etwa im reich besetzten Generalbass, nicht wirklich zur Geltung zu bringen.

Dennoch herrscht trotz des grausigen Sujets fast durchwegs gute Laune. Das liegt an den komischen Einlagen und dem witzigen Spielen mit dem Genderismus. Die tragende Figur des Nerone wird von einem in hoher Kopfstimme singenden Mann verkörpert, während des Kaisers rasch abgehalfterter Nebenbuhler Ottone von einer tief klingenden Frau gespielt wird. Die beiden Ammen wiederum, tief liegende Frauenpartien, sind in Zürich Männern übertragen, die nicht als weibliche Vertraute, sondern als (wenigstens halb) männliche Berater erscheinen: Emiliano Gonzalez Toro als Arnalta an der Seite Poppeas, Manuel Nuñez Camelino als Nutrice an jener Ottavias. Dennoch bleibt unter dem Strich der Eindruck, dass die neue Zürcher «Poppea» nicht immer das erreicht, was sie erreichen könnte – weder in der Flexibilität der Prosodie noch in der instrumentalen Agilität, weder in der orchestralen Farbigkeit noch in vokalen Qualität. Die Erinnerung an die sensationelle halbszenische Aufführung, die John Eliot Gardiner letzten Sommer beim Lucerne Festival geboten hat, steht übermächtig im Raum. Auch an das Elementare der Zürcher Wiederentdeckung von 1977 kommt sie nicht heran. Angesichts der Tatsache, dass heute vertraut ist, was damals neu wirkte, ist das aber vielleicht kein Wunder.