Im Tollhaus

Francesco Cavallis «Eliogabalo» in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Das Traumpaar Nerbulone (Daniel Giulianini) und Lenia (Mark Milhofer), im Hintergrund Eliogabalo (Yuriy Mynenko) / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Er will sie, er will ihn, er will alle, und er will alles: So ist Eliogabalo, der ohne Zweifel verrückteste Kaiser im alten Rom. Als Vierzehnjähriger kam Varius Avitus Bassianus 218 nach Christus auf den Thron, trieb als Elagabal sein Wesen und tat dies äusserst heftig, wenn auch nur kurz: Vier Jahre nach der Thronbesteigung hauchte er, von der Hand eines Mörders getroffen, sein Leben aus. Richtiger Stoff für eine Oper also, weshalb Francesco Cavalli, eine Generation jünger als Claudio Monteverdi, zur Feder griff. Zum Jahreswechsel 1667/68 sollte das Stück in Venedig aus der Taufe gehoben werden – was aber aus welchen Gründen auch immer nicht geschah. Die Partitur verschwand in der Schublade des Komponisten, gelangte von dort in den Besitz einer Adelsfamilie und schliesslich in eine Bibliothek in Venedig. 1999 wurde sie wiederentdeckt und in der lombardischen Kleinstadt Crema zu später Uraufführung gebracht.

Richtiger Stoff auch für Calixto Bieito. Willkürliche Machtausübung, Gewaltanwendung, triebhaftes Begehren, dazu ein Durcheinander der Geschlechter – das reizt den katalanischen Regisseur, der Cavallis «Eliogabalo» im Opernhaus Zürich auf die Bühne gebracht hat. Wie sich der Vorhang hebt, sitzt der Kaiser (Yuriy Mynenko, der aus Odessa stammende, dank Sondergenehmigung nach Zürich gekommene Countertenor mit weichem, geschmeidigem Ton) hingeflätzt in einem Sessel, die Smokinghose windet sich noch um die Fussgelenke, denn eben hat er Eritea vergewaltigt, die Verlobte seines Ersten Offiziers.

Die vom Opfer eingeforderte Ehe als Wiedergutmachung interessiert ihn trotz dem fulminanten Einsatz der Sopranistin Siobhan Stagg kein bisschen, er hat vielmehr seine langjährige Vertraute Lenia losgeschickt, ihm neue Körper zu besorgen – der Tenor Mark Milhofer versieht diese umgekehrte Hosenrolle mit sprühendem Witz. Zu einer wirklichen Hosenrolle wird die Partie des Giuliano, des besagten Offiziers an der Seite des Kaisers, wird sie in Zürich doch nicht von einem Countertenor, sondern von der blendenden Mezzosopranistin Beth Taylor verkörpert. Umgekehrt wird sich später Eliogabalo selbst ins Deux-Pièce werfen – dann nämlich, wenn er den eigens von ihm eingerichteten Frauensenat besucht, um die im Bikini angetretenen Parlamentarierinnen in näheren Augenschein zu nehmen. Mann oder Frau, hoch oder tief: nach kurzer Zeit ist die Verwirrung vollkommen.

Die vom grossen Ensemble auf durchwegs hohem Niveau herbeigeführte Konfusion mag hintersinnig an die derzeit aufschäumende Genderdiskussion verweisen – die in neutraler Modernität gehaltene, ausgesprochen bewegliche Bühne von Anna-Sofia Kirsch und die dazu passenden Kostüme von Ingo Krügler, vor allem jedoch die Hinweise aus der Dramaturgie suchen das nahezulegen. Die Assoziation wirkt freilich erzwungen, geht die Dominanz der hohen Stimmen und damit die Verwischung der Grenzen zwischen den Geschlechtern doch auf das zur Entstehungszeit der Oper in voller Blüte stehende Kastratenwesen zurück. Schlagend in unsere Tage führt dagegen die Bemerkung Eliogabalos, der Respekt vor den Gesetzen erfülle sich in deren Verletzung – da darf ruhig an den abgewählten Präsidenten einer gewissen Weltmacht gedacht werden.

Zuviel des Guten bieten auch die Dauererregung und die explizite Körperlichkeit im ersten Teil des Abends. Da wird, so ist es eben bei Bieito, szenisch so viel Energie freigesetzt, dass die feinsinnige Musik Cavallis unter die Räder kommt – und das trotz dem fulminanten Einsatz des dem Opernhaus Zürich angegliederten Barockorchesters La Scintilla. Erst im dritten Akt findet die musikalische Seite der Produktion ihren Raum. Wird deutlich, was Cavalli in den klar sprechenden Rezitativen und den vielen Passacaglien an Ausdruck hervorbringt. Und tritt zutage, wie subtil hier interpretatorisch gearbeitet wurde. Zu verdanken ist das dem russischen Dirigenten, Geiger und Countertenor Dmitry Sinkovsky, der das Particell Cavallis farbenprächtig instrumentiert hat. Die von ihm eingestreuten Improvisationen auf der Geige wirkten an der Premiere beiläufig. Die musikalisch grandios gemeisterte, szenisch effektvoll dargebotene Arie des Sängers am Pult sorgte dagegen für ein veritables Glanzlicht.

Wenn der Herrscher bellt, jubelt das Volk

«Barkouf» von Jacques Offenbach in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Marcel Beekman (Bababek), Andreas Hörl (Gross-Mogul) und André Jung (Erzähler) in der Zürcher Produktion von Jacques Offenbachs «Barkouf» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Das Stück ist eine Sensation, in mehr als einer Hinsicht. In «Barkouf», einer Opéra-comique, zeigte Jacques Offenbach zusammen mit seinem damals als Grossmeister des Fachs verehrten Librettisten Eugène Scribe, wie weit zu gehen er wagte, wenn er zu weit gehen wollte. In ihrer Absurdität wirkt die Geschichte von einem Hund, der von einem der Aufmüpfigkeit seines Volkes überdrüssigen Herrscher zum Vize-König mit allen Vorrechten ernannt wird, durchs Band erheiternd. Dabei ist sie von unerhörter Bissigkeit. Denn dank der früheren Besitzerin des Tiers und deren zielsicherer Übersetzung des vize-königlichen Gebells werden die herrschenden Verhältnisse in der (Bühnen-)Monarchie ihrer Fragwürdigkeit überführt und kurzerhand auf den Kopf gestellt.

Das ist seinerzeit nicht gut angekommen. Mitten in den Vorbereitungen meldete sich die kaiserliche Zensur. Sie verbot die Aufführung des Stücks, wenn nicht einige durchaus substantielle Abmilderungen vorgenommen würden. Und nach der Uraufführung von «Barkouf» an der Pariser Opéra-Comique Ende 1860 kam es in den bürgerlichen Zeitungen zu scharfer, teilweise vernichtender Kritik. Nach wenigen Vorstellungen abgesetzt, verschwand das Stück in der Schublade – bis es der Offenbach-Spezialist Jean-Christophe Keck in einem Haus der Familie Offenbach entdeckt und in der Folge für die Bühne eingerichtet hat. Ende 2018 kam «Barkouf» an der damals von Eva Kleinitz geleiteten Rhein-Oper in Strassburg zu einer erfolgreichen Wiederbelebung (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 12.12.18). Die Folge davon ist die dritte Produktion des Stücks, die jetzt im Opernhaus Zürich zu sehen und zu hören ist – schon allein das ist der Rede wert.

So viel darf gesagt werden, obwohl «Barkouf» in Zürich auch gewisse Längen aufweist – anders als in Strassburg. Möglicherweise sind dort einige Striche vorgenommen worden, möglicherweise ist in Zürich das Stück tatsächlich zur Gänze gespielt worden, wer weiss. Zudem liegt das Werk in einer Partitur vor, die auf der Originalhandschrift basiert: auf einer Fassung, an die Offenbach vor der Uraufführung, gewiss aber nach ihr noch Hand angelegt hat – das ist unklar, weil, wie in dem informativen Programmbuch des Opernhauses nachzulesen ist, die Materialien zur Uraufführung bei einem Brand der Opéra-Comique 1887 zerstört worden sind. In welcher Weise Offenbach «Barkouf» haben wollte, wird man also nie erfahren. Vielleicht hat er nach den Verrissen, jener von Hector Berlioz soll ihn besonders geschmerzt haben, das Werk auch einfach seinem Schicksal überlassen.

Kein Zweifel kann jedoch daran herrschen, dass die Längen, die in Zürich zu Tage treten, mit der Textfassung des Stücks zu tun haben. Die gesprochenen Zwischentexte von Scribe wurden vom Produktionsteam als veraltet angesehen, sie wurden daher neu geschrieben, und zwar von Max Hopp, dem Regisseur des Abends. Vorgetragen werden sie von André Jung, der als Conférencier durch das Geschehen führt, die Figuren vorstellt, die Verwicklungen erläutert – und an Verwicklungen fehlt es fürwahr nicht. Wie der grosse Schauspieler mit seiner nicht eben einfachen Aufgabe umgeht, ist hinreissend. Seine Bühnenpräsenz, das Schreiten in seinem grünen Dreiteiler, hier eine kleine Handbewegung, dort ein Blick, vor allem aber seine Diktion – das alles macht die vom Komponisten nicht vorgesehene Partie zu einer zentralen Rolle. Und sein Solo, analog zu jenem des Frosch in der «Fledermaus», ist grosse Kunst. Nicht verschweigen mag ich aber, dass die Texte Hopps, so geschickt sie den Zuschauer an die Hand nehmen, merklich oberlehrerhaft daherkommen: Brechts Zeigefinger lässt grüssen. Ausserdem und vor allem üben sie eine retardierende Wirkung aus, die ins Gewicht fällt.

Dazu kommt, dass der Regisseur fast durchwegs mit der grossen Kelle anrührt. «Barkouf» ist eine Opéra-comique, und die lebt von scharfer Lineatur und schneidender Ironie. Max Hopp zeigt das Stück jedoch als Operette, vielleicht sogar als Operette im Berliner Stil. Es wird jedenfalls nach Massen auf die Pauke gehauen. In üppiger Farbenpracht und anspielungsreicher Formenvielfalt die von Ursula Kudrna entworfenen Kostüme, gerade jene für die von Martina Borroni geleitete, sagenhaft agile Tanztruppe – und natürlich gäbe es diese blendend ausstaffierten Tanzeinlagen nicht, enthielte die Partitur nicht die entsprechende Musik. Auch das Bühnenbild von Marie Caroline Rössle, ein verwinkeltes Treppengeflecht in Schwarz-Weiss, drückt sich etwas schwergewichtig aus. Wenn der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor in Aktion tritt, scheint kein Fleckchen Boden mehr freizubleiben.

Auch in der Ausgestaltung der Figuren dominiert der dicke Pinsel. Den machtgeilen Mundschenk Bababeck, der mit seinen Intrigen am Ende kläglich scheitert, gibt Marcel Beekman mit aller sprachlichen Virtuosität und bedeutender Singkunst, aber doch arg chargierend. Das lässt sich auch von Andreas Hörl behaupten. Als Grossmogul führt er einen Wanst spazieren, für den kein Hemd gross genug ist, während er im entscheidenden Moment ausschliesslich Rülpser ausstösst, die vom Conférencier übersetzt werden müssen, so wie später Barkoufs Bellen von seinem Frauchen zu Sprache gemacht wird. Als Versuch, die Schärfe von Offenbachs Kritik an den Mächtigen seiner Zeit sicht- und fühlbar werden zu lassen, erscheint der Ansatz legitim, in der szenischen Ausführung schiesst er klar übers Ziel hinaus. Der Witz, der erklärt wird, ist keiner mehr.

Allerdings fehlt es auch nicht an Inseln mit ironischer Anspielung, überraschendem Humor und hochstehendem künstlerischem Ausdruck. Was Brenda Rae als Maïma, als die selbstbewusste und effizient agierende Besitzerin des Hundes Barkouf, und was Rachael Wilson als ihre Freundin Balkis leisten, setzt der Produktion Glanzlichter auf – zumal der Kontrast zwischen dem hohen, ausserordentlich beweglichen Sopran und dem in der Tiefe verankerten, klangvollen Mezzosopran seinen eigenen Reiz hat. Als Maïmas unglücklicher Liebhaber Saëb tritt Mingjie Lee mit einer kultiviert und gefühlvoll vorgetragenen Arie in Erscheinung. Während Sunnyboy Dladla in der Partie des Xaïloum als äusserst kurzfristig aufgebotener Einspringer brillierte. Eine Hauptrolle spielt auch die grossbesetzte Philharmonia Zürich, die unter der Leitung von Jérémie Rhorer Offenbachs Musik in ihrer ganzen Farbenpracht hören lässt und im zweiten Teil des Abends frappant an Spannung gewinnt.

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus

Zürich

Vor der Zukunft an der Zahnradstrasse

Augenschein in der Tonhalle Maag im Wilden Westen Zürichs

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Francesca Bruno, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Unter Hochdruck wird gearbeitet. Von der Strasse aus ist wenig zu sehen ausser den Gerüsten, von denen aus die Fassaden des Gebäudes frisch angestrichen werden sollen. Im Inneren der Maag Event Hall, in jenem Teil, der als «Härterei» angeschrieben ist, herrscht dagegen emsige Betriebsamkeit. Der Konzertsaal aus Fichtenholz – es stammt aus dem Norden Europas, wo das Holz langsamer wächst und daher eine bessere Qualität aufweist – steht schon; der umlaufende Balkon lässt sich bereits betreten, an der Decke hängen auch die unzähligen, leicht gebogenen Paneele, wie sie von den Akustikern vorgeschlagen wurden. Der Boden ist noch nicht mit dem geplanten Eichenparkett belegt, da wird noch heftig gearbeitet, zum Beispiel an den Einlasskanälen für die Frischluft, die schräg gebohrt sein müssen, damit das Geräusch der einströmenden Luft leiser wird.

Erster Eindruck: superb. Hier also, in der Tonhalle Maag, wird das Tonhalle-Orchester Zürich für die nächsten drei Spielzeiten seinen Sitz haben. «Interims-Spielstätte» wird die Location genannt. Der Ort ist jedoch so bedürfnisgerecht strukturiert und wird derart sorgfältig realisiert, dass ein Abriss der Einrichtung nach der Rückkehr des Orchesters in die Tonhalle so gut wie undenkbar erscheint. Eher lässt sich fast ausmalen, dass die Mitglieder des Orchesters, vielleicht aber auch Teile der Administration, das Provisorium am Fuss des Prime Tower gar nicht mehr missen mögen. Die Bibliothekare zum Beispiel, die in der Tonhalle sozusagen unter Tag arbeiten, erhalten in der Tonhalle Maag einen geräumigen Saal mit viel Tageslicht. Die Musikerinnen und Musiker wiederum werden, auch wenn sie einen etwas längeren Weg zum Podium zurückzulegen haben, die grosszügigen, hellen Garderoben und Einspielräume zu schätzen wissen.

Zwischenlösung ohne Wenn und Aber

Zahnradstrasse, so lautet die Adresse im noch wenig bekannten, trendigen Westen Zürichs. Das ist weniger schlimm, als es scheint. Die Erschliessung durch den öffentlichen Verkehr lässt nichts zu wünschen übrig; auch an Parkplätzen fehlt es nicht. Der Eingang, der nimmt sich nicht eben pompös aus. Man gelangt aber schnurstracks zur Kasse – zu einer von dereinst zwei Kassen, denn für die drei Jahre bis Mitte 2020, während der das Kongresshaus umgebaut und die Tonhalle geschlossen sein wird, gibt es einen zusätzlichen Schalter im Herzen der Stadt: im Haus der Credit Suisse am Paradeplatz. Im Maag-Areal sind es nur zwei, drei Schritte bis zur Garderobe, und von dort geht es gleich hinüber ins Foyer – das nun allerdings nicht besonders weitläufig wirkt angesichts der gut 1200 Konzertbesucher, die hier bewirtet werden sollen. Eigener Reiz geht vom industriellen Ambiente aus, das von Spillmann Echsle Architekten bewusst bewahrt wird; unvergessen diesbezüglich ist die Luzerner von Moos-Halle, die im Sommer 1997, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht fertiggestellt war, den damaligen Musikfestwochen als Veranstaltungsort gedient hat.

Für das Hauptstück freilich, für den Konzertsaal in der Tonhalle Maag, ist nichts zu viel. Vom Feinsten, kann man da nur sagen. Den Grossen Tonhallesaal kann er nicht ersetzen, das will er auch gar nicht. Bieten will er hingegen eine Zwischenlösung ohne Wenn und Aber. Zu diesem Zweck ist die Event Hall baulich ganz und gar von dem daneben gelegenen Musicaltheater getrennt worden; wenn dort «Ewigi Liebi» und daneben Bruckners Neunte gegeben werden, kommt sich akustisch nichts ins Gehege. Verändert wurde auch das Dach; es wurde angehoben, um mehr Höhe im Saal, aber auch Raum für die Technik zu gewinnen. Der Saal selbst ist nach dem bewährten Prinzip der Schuhschachtel konzipiert, verfügt aber über keinen rechten Winkel, was der Verbreitung des Schalls förderlich ist. Die Bestuhlung – einfach, aber bequem, wie der Architekt Harald Echsle betont – ist im Parkett mobil gehalten. Die Disposition der Sitzreihen kann also jederzeit und leicht verändert werden, womit Zürich ab Mitte Jahr doch tatsächlich über eine Art Salle Modulable verfügen wird.

In ausgeklügelter Funktionalität ist auch der Hinterbühnenbereich gehalten. Grosszügig bemessen sind die im Untergeschoss gelegenen Magazine für die Lagerung der Instrumente (und der Bestuhlung). Der Konzertflügel lässt sich über einen Lift aus dem Untergeschoss auf das Niveau des Podiums heben und direkt in den Saal schieben. Nicht zuletzt ist auch eine direkte Anlieferung vorgesehen, was darum günstig ist, weil in der Tonhalle Maag auch Gastorchester auftreten werden. Tatsächlich ist die Tonhalle-Gesellschaft Zürich mit ihrer Tonhalle Maag teils Mieterin bei der Immobiliengesellschaft Swiss Prime Site, teils Untermieterin bei der Maag Music & Arts AG; vor allem aber ist sie auch, und anders als in der Tonhalle, Betreiberin des Saals. Sie vermietet nämlich ihrerseits den Konzertsaal an eine ganze Reihe privater Veranstalter wie das Zürcher Kammerorchester, das Migros-Kulturprozent, die Meisterinterpreten oder die Neue Konzertreihe. Ob das ein Modell für die Zukunft darstellt?

Weitgehend privat finanziert

Das alles stemmt die Tonhalle-Gesellschaft aus eigener Kraft: mit ihrem Team unter der Leitung ihres Präsidenten Martin Vollenwyder, der sich mit seinem Temperament, seiner Kompetenz und seiner Vernetzung mächtig ins Zeug legt. Finanziert werden die Baukosten von rund zehn Millionen Franken grösstenteils durch private Zuwendungen. Auch für die zusätzlichen Betriebskosten muss die Gesellschaft gerade stehen, nur die Miete von 2,5 Millionen Franken pro Jahr wird von der Stadt übernommen. Am 7. Juli 2017 soll der Konzertsaal fertiggestellt sein und übergeben werden. Dann werden die Akustiker von Müller BBM München das Zepter übernehmen, bevor sich das Orchester mit seinem neuen Spielort bekannt machen kann. Am 27. September 2017 findet das Eröffnungskonzert mit einem Bratschenkonzert von Brett Dean, dem Creative Chair der Saison 2017/18, und Beethovens Neunter statt; am Wochenende darauf folgt das grosse Fest zur Einweihung. Es darf gefeiert werden, denn Zürich erhält mit der Tonhalle Maag ein Konzertsaalprovisorium, wie es seinesgleichen weitherum gesucht werden muss. Notabene eines ohne elektronische Zurüstung, wie sie die Sinfonieorchester von Basel und Bern zu akzeptieren haben (vgl. NZZ vom 18.05.17). An Diskussionen wird es auch in Zürich nicht fehlen. Vielleicht bricht mit diesem Raum aber auch eine Zukunft an.

Lustvoll ins Heute projiziert

Mozarts «Nozze di Figaro» in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Gräfin (Anita Hartig) und Cherubino (Lea Desandre) / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Was für ein Vergnügen. Auf der Bühne wird singend gespielt, dass sich die Bretter biegen. Im Graben wird Klang gegeben, dass es eine Art hat. Und im (voll besetzten) Zuschauerraum wird herzlich gelacht. Das Stück aber, es ist 236 Jahre alt und spiegelt eine gesellschaftliche Konstellation, die so nicht mehr gibt – oder eventuell doch? «Le nozze di Figaro», die Opera buffa Wolfgang Amadeus Mozarts, hat bei der Uraufführung in Wien gehörigen Wirbel ausgelöst – kein Wunder, verhandelt sie doch das Gebaren adliger Herrschaften dem weiblichen Geschlecht gegenüber, insbesondere das ius primae noctis, das es als kodifiziertes Recht nicht gegeben hat, als Gepflogenheit aber selbstverständlich gepflegt wurde und in den Jahren vor der französischen Revolution als Inbegriff des feudalen Machtanspruchs in Verruf geraten war.

Heute ist das Thema, wenn auch in der Gegenwart anverwandelter Form, wieder sehr en vogue. Nicht dass Jan Philipp Gloger, der Regisseur der neuen Zürcher Produktion von «Le nozze di Figaro», den Grafen Almaviva umstandslos zu einem Harvey Weinstein gemacht hätte, doch die Verwandtschaft zwischen den beiden Verkörperungen männlichen Daseins ist derart mit Händen zu greifen, dass der Regisseur sie nicht links liegen lassen konnte. Unterstrichen wird der Gegenwartsbezug durch den immer wieder auf dem Zwischenvorhang auftauchenden Kodex zur Begegnung zwischen Mann und Frau, wie ihn sich etwa das Opernhaus Zürich nach einer dunklen Affäre rund um ein Mitglied von dessen Direktion gegeben hat. Zu einiger Heiterkeit führen am Abend selbst die Versuche, diesen Text mit dem Finger auf dem tragbaren Bildschirm den eigenen Bedürfnissen gemäss zu editieren.

Gloger, der das Stück klar in der Jetztzeit verortet, arbeitet mit dickem Stift, was angesichts der Erscheinung des Grafen, einem Pfau, der in jede ihm zugedachte Falle tappt, am Platz ist. Der Regisseur ging in der Vorbereitung aber auch mit einer Nonkonformität und einer Virtuosität zu Werk, die das Ensemble verzaubert hat und in der Vorstellung zu grosser Form auflaufen lässt. Auch in kleineren Partien wie zum Beispiel jener des Bartolo, den York Felix Speer in seiner ganzen Körperfülle zu einer herrlichen Theaterfigur macht. Oder in jener des Richters Don Curzio, den Christophe Mortagne als pralle Karikatur eines Bürokraten gibt. Ein Glanzlicht auch der puerile Cherubino von Lea Desandre. Scharf gezeichnet ist das Quartett der Protagonisten. Der Graf, Daniel Okulitch nimmt sich der Partie mit virilem Timbre an, als ein Schnösel in den hochgezogenen Hosen, die ihm die Kostümbildnerin Karin Jud entworfen hat. Die Gräfin, von Anita Hartig mit grossem Ton, aber auch einiger Unsicherheit in der Intonation gesungen, als eine tragische Figur aus der alten Welt. In seinem schwarzen Dreiteiler ist Figaro ganz der Diener als Herr, mit seinen kernigen Stimmfarben lässt Morgan Pearse keinen Zweifel daran. Das Energiezentrum bildet jedoch die Susanna von Louise Alder, einer Sängerin von hoher Musikalität und einer bezwingend quirligen Darstellerin.

Entscheidend für die Wirkung all dessen sind jedoch die Räume für die vier Akte, die der Bühnenbildner Ben Baur bewusst eng gehalten hat. Das Finale mit der endgültigen Demaskierung des Schürzenjägers ereignet sich nicht im nächtlichen Park des gräflichen Schlosses, sondern auf dessen alle andere als geräumigem Dachboden – da prallen die Energien ungebremst aufeinander. Wesentlichen Anteil daran hat die Philharmonia Zürich, die historisch informierten, unerhört präsenten, bisweilen geradezu wollüstigen Klang hören lässt. Wie der Regisseur lässt Stefano Montanari, der das musikalische Geschehen, behänd zwischen Lesebrille und Taktstock wechselnd, vom kräftig verstärkten Pianoforte aus leitet, keine Gelegenheit zu einer ironischen Anspielung aus. Liebevoll und witzig legt er zusammen mit dem Cellisten Claudius Herrmann den Basso continuo aus, intensive Emotionalität erreicht er in den orchestral begleiteten Rezitativen, bezwingend die Tempogestaltung und die Wechsel des Tons zwischen der herrscherlichen Attitüde im Finale des ersten Akts und der listigen Nasführung des Grafen durch seinen Kammerdiener am Ende des zweiten. Ein kräftiger Stoss Frischluft für das althergebrachte Genre der Oper.

Schöne heile Theaterwelt

Wagners «Rheingold» als Vorabend zum neuen Zürcher «Ring»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Aufführung ohne Interpretation, geht das? Immer und immer wieder ist es behauptet worden – von Igor Strawinsky, der seine Musik lieber dem mechanischen Musikinstrument Pleyela überantwortete als den Interpreten seiner Zeit, auch von einem unverdächtigen Dirigenten wie Günter Wand, der für sich in Anspruch nahm, in seinem Tun ausschliesslich auf den Notentext zu reagieren. Und nun hat auch Andreas Homoki, der Intendant des Opernhauses Zürich, diese Fährte aufgenommen. Seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen», die jetzt mit «Rheingold» eröffnet worden ist und im Lauf der beiden kommenden Spielzeiten vollendet werden soll, möchte nicht eine Deutung der von Wagner erdachten Vorgänge zeigen, sondern die Vorgänge selbst. Der Regisseur mithin nicht als Interpret, sondern als Spielleiter, der szenisch lebendig werden lässt, was Wagner zu Papier gebracht hat. Zurück zum Text selbst, zu den Ursprüngen, so lautet Homokis Maxime – eine Haltung, die sich nicht zuletzt an der Tatsache orientiert, dass Wagners «Ring» zu grossen Teilen in Zürich entstanden ist.

Wenn sich nach den ersten, noch im Dunkeln erklingenden Takten des Vorspiels die Szene erhellt, wird die Drehbühne sichtbar: der Ring als Kreis und das Kreisen als die Beweglichkeit der Fluten. Zu sehen sind in der Ausstattung von Christian Schmidt hochweiss gehaltene Räume klassizistischen Zuschnitts; später werden sie mit schwerem gründerzeitlichem Mobiliar bestückt – was vielleicht noch keine Interpretation darstellt, aber immerhin einen Hinweis auf die Entstehungszeit der Tetralogie vermittelt. Bald schon zeigt sich, wie der leere Raum der Bühne gefüllt werden soll: mit Bewegung und Plastizität der Körpersprache. Das ist überzeugend gelöst – ebenso trefflich, wie der Konversationston des Stücks herausgestrichen wird. Bisweilen werden allerdings Grenzen sichtbar. Die Kissenschlacht, die sich Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan und Siena Licht Miller als die fröhlichen Rheintöchter liefern, zieht sich merklich in die Länge, während Christopher Purves als ein unerhört stimmgewaltiger Alberich seinen Drang nach dem Weiblichen ziemlich dick auftragen muss und dabei an die Grenze zur Charge gerät.

Format kommt ins Spiel, wenn ab der zweiten Szene Wotan das Heft in die Hand nimmt. Die obligate Augenbinde trägt der Göttervater nicht, wohl aber den wallenden Mantel und in der Hand den Speer mit den Vertragsrunen. Mit Donnerstimme setzt Tomasz Konieczny seine Positionen durch – ein umwerfendes Rollenporträt. Fricka vermag ihrem herrscherlichen, erst wenige Zeichen der Schwäche zeigenden Gatten nicht das Wasser zu reichen, dafür bleibt Patricia Bardon zu unbestimmt, aber es folgt ja noch «Die Walküre» mit dem für Wotan ungünstig ausgehenden Ehestreit. Etwas schwach auch Matthias Klink, der die Partie des Loge aus dem neuen Stuttgarter «Ring» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.12.21) nach Zürich gebracht hat; der Scharfsinn seiner diplomatischen Winkelzüge gegenüber Mime (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Alberich fällt ab vor dem Hüpfen und Springen, das ihm der Regisseur abverlangt.

Getragen wird die Produktion von einem sehr soliden Ensemble. Die musikalischen Überraschungen ereignen sich jedoch im Orchestergraben. Dort führt mit Gianandrea Noseda ein Neuling in den Gefilden von Wagners «Ring» und ein Dirigent italienischer Muttersprache das Zepter. Hervorragend tut er das. Kraftvoll und satt klingt die Philharmonia Zürich, aber in keinem Moment zu laut, die Verständlichkeit ist jedenfalls hoch. Das geht auf die Sprachpflege zurück, deren Einfluss nicht genug gewürdigt werden kann, vor allem aber auf den sorgsamen Umgang mit der musikalischen Struktur: mit der klanglichen Balance im verhältnismässig kleinen Raum des Zürcher Hauses und dem Netz der Leitmotive. Immer wieder und mit Erfolg ruft Noseda dem Zuschauer in Erinnerung, dass das «Rheingold» auch eine Art Sinfonischer Dichtung darstellt. Der Dirigent scheut denn auch nicht davor zurück, Motive an entscheidenden Stellen krass herauszuheben – was man da und dort auch als etwas penetranten Wink mit dem Zeigefinger empfinden mag.

Nur, es passt zu einer Inszenierung, die insgesamt doch nicht wenig an ihrer Ambition leidet – am Versuch, die schwer befrachtete Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» ausser Acht zu lassen und stattdessen mit heiterer Naivität und frischfröhlicher Vitalität zu Werk zu gehen. Das mag im Ansatz denkbar sein, in der Realität der Aufführung führt es zu Problemen. Was der Liebhaber und Kenner verlangt, wird ihm im neuen Zürcher «Rheingold» geboten. Haufenweise wird das Gold in angeblich schweren Klumpen auf der Bühne aufgeschichtet. Und lustig hüpft die Kröte, in die sich Alberich fatalerweise verwandelt, über den Boden. Zuvor versucht es der Nibelung noch mit einer monströseren Erscheinung, deren Wotan und Loge fürs erste nicht gewahr werden – bis sich dann eine furchterregende Schwanzspitze durch eine offenstehende Tür hineinschlängelt. Das wäre schon des Effekts genug gewesen. Doch leider lassen sich Andreas Homoki und Christian Schmidt das Untier nicht nehmen, weshalb einen Lidschlag später gleichwohl ein Theater-Drache mit Dampf und Gloria auf der Bühne erscheint.

So hat es Wagner niedergeschrieben, aber ist es sakrosankt? Entspricht es nicht einem heute etwas kindlich wirkenden Theaterbegriff – einem von vorgestern, der durch die Vielzahl anregender Deutungsversuche längst in die Jetztzeit übersetzt ist? Und erinnert es nicht an die seligen Zeiten der Bayreuther «Ring»-Inszenierungen Wolfgang Wagners? Wenn schon «Rheingold» in der Art, die Wagner vorschwebte, dann vielleicht doch eher konsequent, nämlich in historisch informierter Aufführungspraxis, wie es bei den «Wagner-Lesarten» in Köln versucht wird (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 08.12.21). Schliesslich: Wenn Wotan seine Gattin auffordert, in Walhall mit ihm zu wohnen, und die Götter feierlich der Burg zuschreiten, erscheint in Zürich weder Burg noch Brücke, sondern vielmehr ein überlanger weisser Tisch mit goldenem Rand. Obwohl rechteckig, erinnert das Möbelstück an einen anderen überlangen weissen, freilich ovalen Tisch, der dieser Tage, meist von zwei Männern in schwarzen Anzügen besetzt, vielerorts in den Medien erscheint. Die Ähnlichkeit, sie soll nicht als ein Moment deutenden Inszenierens empfunden werden?

Seligkeit und Absturz

Lorenzo Viotti erstmals beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein fulminantes Debüt. Kurz und bündig: drei Stücke in spannungsvoller Beziehung zueinander, ein konzentrierter Verlauf von eineinhalb Stunden ohne Unterbruch durch eine Pause, sorgfältig konzipierte und mit Verve ausgeführte Deutungen – so und nicht anders muss es sein. Und so erübrigt sich auch die regelmässig geäusserte Vorstellung, das Konzert mit «klassischer» Musik bedürfe der Auffrischung.

Zu verdanken ist das – nicht nur, aber auch nicht zuletzt – Lorenzo Viotti, der nun zum ersten und hoffentlich nicht letzten Mal ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich getreten ist. Die Erwartungen waren hoch, denn seit er 2015 den Dirigentenwettbewerb der Salzburger Festspiele gewonnen hat, verfolgt der 32-jährige Schweizer Dirigent eine kräftig nach oben weisende Laufbahn, die ihn inzwischen an die Spitze der Oper Amsterdam und der mit ihr verbundenen Niederländischen Philharmonie geführt hat.

Wien und seine musikalische Seligkeit, das bildete den Faden, dem der Abend folgte. Er hob an mit dem verkannten Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, das in zart schimmernden Jugendstil-Klängen schwelgt. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg im amerikanischen Exil des Komponisten entstanden und dort nach Kriegsende revidiert, lässt das dreisätzige Stück die goldene Zeit der Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufleben. Immer wieder klingen die orchestralen Farben Franz Schrekers an, die Harmonik greift weit aus, jedoch ohne Verlust an tonaler Bodenhaftung, die Melodielinien kreisen in sinnlichen Bögen immer wieder höchsten Höhen zu. Veronika Eberle versah ihren Part mit betörenden Schwingungen, und das Tonhalle-Orchester stellte sich zusammen mit Lorenzo Viotti so akkurat an ihre Seite, dass die Bildhaftigkeit von Korngolds Musik in aller Farbenpracht heraustrat.

Erstaunlich und bemerkenswert, was der Dirigent mit dem ihm unvertrauten Orchester und in dem für ihn neuen Saal erzielte. Erst recht gilt das für die Suite aus dem «Rosenkavalier», die wohl nicht von Richard Strauss zusammengestellt wurde, den Geist des meisterlich rückwärtsgewandten Werks aber voll und ganz spiegelt. Lorenzo Viotti ist ein junger Musiker, den die durch Theodor W. Adorno geschürte Abneigung gegen Strauss in keiner Weise anficht. Mit dem Tonhalle-Orchester, das ihm in blendender Verfassung begegnete, kostete er die Schönheit dieser locker der Oper entlang gefügten Walzerfolge nach Massen aus. Immer wieder drosselte er die Tempi, als wollte er die Zeit anhalten, als wollte er seinem Publikum vielleicht aber auch Gelegenheit zu geben, in die Musik hineinzuhören, hineinzuhorchen. Der dunkel gefärbte Mischklang tat seine Wirkung; wenn auch noch bisschen mehr Transparenz geherrscht hätte, wenn das feingliedrige Spinnennetz, das Strauss’ Musik auch ausmacht, noch etwas besser zu hören gewesen wäre, das Glück wäre vollkommen gewesen. Aber was soll schon vollkommenes Glück…

Weiter ging es mit dem Wiener Walzer im dritten Schritt des Abends – nämlich mit «la Valse» von Maurice Ravel, unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und durchaus in Anspielung an den Zusammenbruch der kaiserlich-königlichen Wiener Monarchie verfasst. Ungeheuer die Energie, die Viotti aus dem Dreivierteltakt herausholte, blendend die Brillanz, in der er die Instrumentation leuchten liess. Auch hier hätte ein Plus an Innensicht, eine Schärfung der Klangereignisse im Einzelnen, den zerstörerischen Taumel noch stärker fühlbar gemacht.  Dessen ungeachtet schüttelten einen die überraschenden, heftig einfahrenden Schläge auf die grosse Trommel gewaltig durch. Und mit einem Mal stand das scheussliche Geschehen auf den Kriegsschauplätzen in unserer östlichen Nachbarschaft bedrohlich fassbar im Raum.

Das Vergangene als das Gegenwärtige?

John Adams beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

John Adams in der Zürcher Tonhalle / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Orchester Zürich

Tiefe Gräben liegen zwischen dem Musikdenken der Alten und der Neuen Welt – um es einmal so pauschal zu sagen. Als John Cage 1954 bei den Donaueschinger Musiktagen und vier Jahre später bei den Darmstädter Ferienkursen in Erscheinung trat, löste das lange anhaltende Schockwellen aus. Pierre Boulez, einer der Wortführer der Nachkriegsavantgarde, stellte einigermassen ernüchtert fest, dass die durch den Zufall gesteuerten Werke Cages kaum anders klängen als seine eigene, im Geist des Serialismus konzipierte Musik. Sozusagen über Nacht geriet das Gebäude der reinen, allein aus dem Material und seiner Entwicklung gewonnen Tonkunst in Schräglage – und tatsächlich wurde Cage mit seinem unorthodoxen Erfindungsgeist zu einer Galionsfigur jener heterogenen Bewegung, die sich zur Opposition gegen die Darmstädter Ästhetik formierte.

Ähnliche Erdbebenstösse löste die ebenfalls aus den USA stammende Minimal Music aus. Einfache Formeln in mehr oder weniger modifizierten Repetitionen, Verzicht auf einen Verlauf zwischen Anfang und Ende, stabile tonale Harmonik – Parameter dieser Art stiessen bei den Verfechtern der westeuropäischen Avantgarde auf entschiedenen Widerstand. «In C» von Terry Riley, «Drumming» von Steve Reich, «Glassworks» von Philip Glass – Stücke dieser Art wurden hierzulande angefeindet, in gleichem Masse jedoch Kult. Widerspruch regte sich gegen die angeblich geringe Handwerklichkeit, ja die offenkundige Ablehnung der akademischen Basis der europäischen Avantgarde wie auch, und vor allem, gegen die Annäherung der Kunstmusik an die Popmusik. Aus genau denselben Gründen freilich wurde die Minimal Music in Europa breit rezipiert – trotz dem Odium, das dieser musikalischen Richtung anhaftete.

Wenn nun das Tonhalle-Orchester Zürich John Adams, den zwar auch schon über siebzigjährigen, aber doch einer jüngeren Garde der Minimal Music angehörenden Komponisten und Dirigenten, in Residenz einlädt und ihm das Podium für eine ausführliche Werkschau öffnet, so mag das einen Zug ins Populistische aufweisen. «Mag», muss aber nicht. Denn die Begegnung mit Adams im Zürcher Konzertsaal war und ist von hohem informativem Wert. Mit der «Harmonielehre» von 1985, für die, wäre er gesundheitlich dazu in der Lage gewesen, David Zinman nach Zürich hätte zurückkehren wollen, für die dann aber Pierre-André Valade ans Pult gerufen wurde, erschien ein ikonisches Werk im Programm. Eines, in dem sich der Amerikaner als Enkelschüler Schönbergs mit dessen gleichnamigem Buch auseinandersetzt und das so anregend wie individuell tut. Im dritten der drei März-Konzerte mit Musik von John Adams wird dann Paavo Järvi einen bunten Querschnitt durch das Œuvre des Amerikaners vorlegen – von der «Tromba lontana», zwei verhältnismässig frühen Fanfaren (1986), bis hin zu «I Still Dance», dem Beitrag zum Abschiedskonzert von Michael Tilson Thomas 2019 in San Francisco.

Ja, John Adams, der mit seiner spektakulären zeitgeschichtlichen Oper «Nixon in China» von 1987 weit über die USA hinaus bekannt wurde, ist auch zu einer Art Staatskomponist geworden. Für manche Feierlichkeit schrieb er repräsentative Musik, zum Beispiel 2003 zur Einweihung des neuen Konzertsaals von Los Angeles, der von Frank Gehry entworfenen Disney Hall, ein Konzert für elektrische Violine und Orchester. Seinen Auftritt am Pult des gross besetzten Tonhalle-Orchesters Zürich eröffnete er mit «Short Ride in a Fast Machine», einem kurzen Stück von 1986, das er zur Eröffnung eines Musikfestivals in Massachusetts geschrieben hat. Dass die Partitur, wie Adams schreibt, auf der Erinnerung an eine offenbar halsbrecherische Fahrt als Nebensitzer in einem Sportwagen fusst, spielt hier keine Rolle, mit ihrem eingängigen Verlauf weiss die schräge Fanfare immerhin zu amüsieren. Und dass sie das kurz und bündig tut, kommt ihr nur zugute.

Da lag der deutlichste Nachteil der «Naive and Sentimental Music» von 1998 – einem Werk, das in der zeitlichen Ausdehnung und der Grösse der Besetzung an eine Sinfonie Bruckners heranreicht. «Naiv und sentimental» ist hier weder wörtlich noch ironisch gemeint, Adams schliesst vielmehr, intellektuell hochstehend und geradezu bildungsbürgerlich, an eine zur Zeit Schillers geführte ästhetische Diskussion zum Verhältnis zwischen der Kunst und der sie umgebenden Welt an. Sein im Programmheft abgedruckter Text erinnert im sprachlichen Duktus durchaus an die Beiträge, mit denen die Komponisten der Avantgarde an ihre Musik heranzuführen suchten – mit dem Hörerlebnis hatte er wenig zu tun.  Im Raum stand ein sinfonischer Entwurf in drei Sätzen, der in seinen repetitiven Mustern sehr wohl an die Minimal Music erinnerte – im gleichen Masse aber auch nicht, sind in die Wiederholungen doch Brechungen eingebaut, welche die Regelmässigkeit stören und zu komplexen rhythmischen Verläufen führen. War das von einigem Interesse, so wirkten die Anklänge an Gesten der westeuropäischen Spätromantik verbraucht und retrospektiv, aus zweiter Hand, wenn nicht sogar anbiedernd.

Ähnlich ambivalente Eindrücke hinterliess «Must the Devil Have All the Good Tunes?», Adams´ drittes Klavierkonzert von 2018. Zu bewundern gab es in diesem Totentanz einen horrend virtuosen Klavierpart, der das perkussive Element des Instruments brillant nutzt und der angesichts der ausgebauten Orchesterbesetzung ein wahrhaft stählernes Fortissimo verlangt – das Werk ist ja auch für Yuja Wang geschrieben. Víkingur Ólafsson, der kometenhaft aufsteigende, 38-jährige Pianist aus Reykjavik, blieb seiner Aufgabe nicht das Geringste schuldig. Er stieb förmlich durch seinen Part, hielt sich aber jederzeit trittsicher und glänzte mit farbenreicher, felsenfest in sich ruhender Kraft. Ganz besonders eindrücklich geriet ihm freilich die Zugabe, die der Pianist als ein Zeichen an die Adresse all jener ukrainischer und russischer Frauen, die ihre Männer und Söhne verloren haben, verstanden wissen wollte. Das «Ave Maria» des Isländers Sigvaldi Kaldalóns, ein kleines, hochemotionales Stück für Singstimme und Klavier, von Ólafsson für Klavier allein gesetzt, erklang als eine innige, warm leuchtende Preziose. Emphatisch, doch ohne jeden Zug ins Kitschige. Denn deutlich hörbar waren die Oberstimme und der Bass, während die Füllstimmen die Harmonie bildeten, das aber in differenziertester Ausgestaltung auf einer je eigenen klanglichen Ebene taten. So authentisch wahrgenommen, erwies sich das Vergangene als das Gegenwärtige.

Lebensangst und ihre Überwindung

Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Blanche (Olga Kulchynska) und die Priorin (Evelyn Herlitzius) beim Aufnahmegespräch / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wie haben wir ihn nicht geschmäht: als Traditionalisten, als Katholiken, als Boulevardisten. Das war zu Zeiten, da Darmstadt noch den Vatikan der Neuen Musik beherbergte. Sie sind längst vorbei. Heute blickt man entspannter auf die Musik von Francis Poulenc (1899-1963), auf das unangepasste Gloria etwa, auf das verschmitzte Orgelkonzert oder das frischfröhliche Konzert für zwei Klaviere und Orchester. Auch auf die «Dialogues des Carmélites», Poulencs religiöse Oper von 1956, zumal wenn sie so schlüssig dargeboten wird, wie es jetzt am Opernhaus Zürich geschieht. Die Premiere war ein einhelliger, rauschender Erfolg.

Ein grossartiges, ganz und gar eigenständiges Stück, das zeigt der Abend. Und ein Werk, das stark und selbstbewusst am Rand des Repertoires steht. Was Oper zur Oper macht, ist kaum vorhanden. Es gibt keine Arien und keine Ensembles, keine Liebesgeschichte, auch fast keine Handlung. Und: Es gibt keine Männer, die wenigen Vertreter des starken Geschlechts fungieren als dramaturgische Zudiener. Im Zentrum steht eine Gruppe von Nonnen aus dem Orden der Karmeliterinnen, die im Sommer 1794, der Terror der französischen Revolution stand auf seinem Höhepunkt, aus ihrem Kloster vertrieben, zum Ablegen ihrer Tracht gezwungen und schliesslich unter einem Vorwand guillotiniert wurden. Unter ihnen Blanche, eine junge Frau adliger Herkunft, die angesichts der heiklen familiären Verhältnisse an Angstzuständen leidet und im klösterlichen Leben Heilung sucht. Nach der Vertreibung aus dem Asyl taucht sie unter – um sich am Ende wieder ihren Schwestern anzuschliessen und ihnen gleich aufs Schafott zu steigen. Sie hat ihre Angst überwunden, wenn auch um den Preis ihres Lebens.

Die Geschichte ist von Poulenc als seinem eigenen Librettisten in eine über zwölf Bilder reichende Folge von Rede und Gegenrede gefasst, intellektuell auf höchstem Niveau und sprachlich absolut exquisit. Im eigentlichen Sinne vertont ist die Vorlage nicht, die Musik schmiegt sich vielmehr zeichnend und kommentierend unter den Text – fast wie im Melodram. In der Zürcher Produktion ist das besonders stark zu erleben, weil die (an der Premiere noch etwas verwackelte) Philharmonia Zürich unter der Leitung von Tito Ceccherini, eines Kenners der neuen Musik, die ebenso traditionsverbundene wie moderne Sinnlichkeit des Orchesterparts explizit herausstellt. Die Würzung konsonanter Akkorde durch reibende Sekunden, die Terzlage von Akkorden in Momenten besonderer Emphase und erst recht die vielgestaltige, farbenreiche Instrumentation sorgen für eine Haptik ganz eigener Art.

Und für enorme Spannung in einem szenischen Verlauf, der als solcher beinahe unmerklich bleibt. In dem strengen, hochästhetischen, mit wenigen, aber effektvollen Zeichen arbeitenden Bühnenbild von Ben Baur (die in Farbe und Form sehr aussagekräftigen Kostüme stammen von Gideon Davey) sorgt die Regisseurin Jetske Mijnssen für Konkretisierungen des szenischen Moments, die ein ums andere Mal tiefe Betroffenheit auslösen. Einen ersten Höhepunkt bildet die Begegnung von Blanche mit Madame de Croissy, der alten, von schwerer Krankheit gezeichneten Priorin jenes Klosters, in dem die junge Frau unterkommt. Zuerst der Kontrast zwischen der tiefen Lebensweisheit des Alters und der scheuen, aber dringlichen Annäherung der Jugend, dann jedoch, und vor allem, der schreckliche, weil langsame, schmerzhafte Tod der Priorin in den Armen der Novizin. Evelyn Herzlitzius gibt diese beiden Szenen als eine hinreissende Tragödin, geradezu expressionistisch, ohne Schonung der Stimme, mit letztem Einsatz der Körpersprache. Mit der Ukrainerin Olga Kulchynska als Blanche steht ihr eine Darstellerin gegenüber, welch die Eigenheiten der französischen Deklamation mit bewundernswerter Geschmeidigkeit in ihre Stimmkunst integriert hat und ihre Präsenz in der Zurückhaltung findet.

Zugespitzt und feinsinnig zugleich das Finale, in dem die Köpfe rollen. Ganz einfach, sozusagen choreographisch zeigt es Jetske Mijnssen. Eine nach der anderen tritt zu den zischenden Geräuschen des Fallbeils ihren Weg an und löscht dabei ihren mit Kohle auf die raue Wand des Gefängnisses geschriebenen Namen aus, beobachtet von Blanche, die gleichsam aussen steht, dann jedoch als Letzte folgt. Weitergehende szenische Andeutungen, gar eine Guillotine in Aktion, braucht es da nicht, das Dünnerwerden, schliesslich das unvermittelte Abbrechen des «Salve regina» und das leise, trockene Pizziccato, zu dem der Blackout eintritt, sagen genug.

Es ist ein Abend der vertrauensvollen Hingabe an das Werk, verwirklicht durch ein stimmlich charakteristisch besetztes, mit letzter Sorgfalt geführtes Ensemble. Nicolas Cavallier, etwas heftig im Forte, aber vorbildlich in der Aussprache des Französischen, steht als der Vater von Blanche, als der in seinen Gewohnheiten erstarrte Marquis, für die alte Zeit – wie es die Bühne tut, die da einen Kronleuchter und ein höfisches Ballett (Choreographie: Lillian Stillwell) sehen lässt. Man siezt sich im Hause de La Force, auch der Chevalier (mühelos bewältigt Thomas Erlank die Höhen, die zum französischen Tenor gehören) hält es so. Eine andere Welt öffnet sich mit dem Kloster. Dort wird nach dem Tod der alten Priorin mit Madame Lidoine (Inga Kalna füllt die Rolle voll aus) eine etwas einfacher gestrickte, selbstgerechte Nachfolgerin eingesetzt, die von ihrer Stellvertreterin Mère Marie (Alice Coote als eine eindrucksvolle Erscheinung) allerdings sogleich an die Wand gespielt wird. Und dort findet sich auch Sœur Constance, wie Blanche eine Novizin, die von Sandra Hamaoui mit heller, klangvoller Stimme als ein lebenslustiges, aber auch von düsteren Ahnungen erfülltes Wesen vorgestellt wird.

Schönheit verbindet sich an diesem Abend mit Schärfe. Nicht in der direkten Unmittelbarkeit, da folgt Jetske Mijnssen dem Komponisten, der in einem Brief festhält, in den «Dialogues des Carmélites» solle die Revolution eher erahnt als gesehen werden. Sehr wohl aber in den Abgründen der menschlichen Existenz.