Wenn sich Götter unter Menschen mischen

«Hippolyte et Aricie» von Jean-Philippe Rameau im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Abendessen chez Thésée / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Die ausladenden Reifröcke des Kostümbildners Gideon Davey und die turmhohen Perücken, sie erinnern in zweierlei Art an eine Vergangenheit. Zum einen an das Vorgestern vom 1. Oktober 1733, an dem «Hippolyte et Aricie», die erste Tragédie en musique des damals bereits fünfzig Jahre alten Komponisten Jean-Philippe Rameau, an der Königlichen Oper Paris aus der Taufe gehoben – und eine neue Seite in der Geschichte der französischen Musiktheaters aufgeschlagen wurde. Und zum anderen an das Gestern der Jahre nach 1975, als Nikolaus Harnoncourt in Zürich die Opern Claudio Monteverdis wieder ans Licht holte. Jean-Pierre Ponnelle, der ihm vom damaligen Opernhaus-Direktor Claus Helmut Drese an die Seite gestellte Bühnenkünstler, hatte in seinen Kostümentwürfen eine ähnliche Handschrift der barocken Adelsmode gepflegt. Dazu kamen, als ein weiteres hauseigenes Zitat, jene in der Zeit des Kerzenlichts üblichen Leuchter zum Einsatz, die Muscheln nachgebildet und am Bühnenrand aufgestellt sind. In Rameaus Oper beleuchteten sie eine aufwendig improvisierte Balletteinlage (Choreographie: Kinsun Chan), die mit zum dramatischen Umschlag des Geschehens beiträgt.

Dass sich die von Jetske Mijnssen geleitete Inszenierung von «Hippolyte et Aricie» solcher in die Vergangenheit weisender Zeichen bedient, hat seine Logik. Die Produktion steht so dazu, dass es sich bei der Oper Rameaus um einen Stoff handelt, der inhaltlich wie formal aus weit entlegener Vergangenheit stammt. Für sein Textbuch hat sich der kundige Librettist Simon-Joseph Pellegrin auf die Tragödie «Phèdre» von Jean Racine gestützt, der seinerseits Vorlagen von Euripides und Seneca beigezogen hat. Eine dem antiken Mythos entstammende Götter- und Menschengeschichte wird hier verhandelt – genau das nimmt die wunderschön klassizistische Säulenhalle auf, die der Bühnenbildner Ben Bauer auf die Drehbühne des Zürcher Opernhauses gestellt hat. In ihrer formvollendeten Strenge deutet sie auch an, worum es im Musiktheater Rameaus geht. Anders als sein grosser Vorgänger Jean-Baptiste Lully ging Rameau vom Text als dem Zentrum seines Bühnenschaffens aus. Das Wort bot ihm nicht Anlass für Musik, es bildete vielmehr ihren Kern – indem es durch die Vertonung zu einer Prägnanz eigener Art finden sollte.

Es tat das in einer Musik, die sich ihrerseits geradezu spartanisch gibt. Sie lebt eher vom rezitativischen Gesang und vom generalbassbegleiteten Streicherklang als von der brillanten Arie und den grossen Nummern in farbenprächtiger Instrumentalisierung. Hie und da treten die dunkel timbrierten, kehlig klingenden Traversflöten dazu, ganz selten, dann aber effektvoll, zudem Fagotte, Oboen und Hörner oder eine Trompete mit Pauken. Im Mittelpunkt steht jedoch die Prosodie, die Aussprache des Textes, an der sich die Formung der Gesangslinie zu orientieren hat. Wie mit all dem in dieser Produktion von «Hippolyte et Aricie» umgegangen wird, steht ganz auf der Höhe der Zeit; es zeugt von Bewusstsein, Wissen und Können. Kein Wunder, ist doch die von Nikolaus Harnoncourt begründete Tradition der Auseinandersetzung mit der Alten Oper im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis am Zürcher Haus über all die Jahrzehnte hinweg gepflegt und weiterentwickelt worden. In Emmanuelle Haïm, der Dirigentin des Abends, hat sie eine beredte Anwältin gefunden.

Und eine temperamentvolle dazu. Prachtvoll lässt sie das Potential des hauseigenen Barockorchesters La Scintilla zur Geltung kommen, und sie münzt es um eine musikalische Vitalität von geradezu berauschender Wirkung. Ausserdem in eine Gegenwärtigkeit sondergleichen – im Emotionalen ohnehin, aber auch im Stilistischen. Das noch von der ehemaligen Operndirektorin Sophie de Lint, der heutigen Intendantin der Niederländischen Oper Amsterdam, zusammengestellte Ensemble lässt in weiten Teilen erkennen, dass die historische Praxis längst auch im vokalen Bereich Fuss gefasst hat. Cyrille Dubois (Hippolyte) mit seinem hohen strahlkräftigen Tenor, Mélissa Petit (Aricie) mit ihrem leichten, glanzvollen Sopran, Stéphanie d’Oustrac (Phèdre) mit ihrer geschmeidig wandelbaren Stimme, ihrer grossartigen Diktion und ihrer unerhörten szenischen Präsenz – sie alle setzen das Vibrato in effektvoller Nuancierung ein, spitzen die Dissonanzen zu und meistern die geforderten Verzierungen virtuos. Zusammen mit dem zupackenden, auch agilen Spiel der Scintilla verschafft das der anspruchsvollen, weil harmonisch avancierten Musik Rameaus eine unmittelbare Sinnlichkeit. Umso eigenartiger, dass sich der Zürcher Opernchor auch unter seinem neuen Leiter Janko Kastelic der hier verfolgten stilistischen Ausrichtung verschliesst und mit dem starken Vibrieren in den Frauenstimmen an klanglicher Homogenität zu wünschen übrig lässt.

Ein altes Stück ist «Hippolyte et Aricie», ja, aber eines das von heute und für heute spricht. Auch und gerade im Szenischen. Es erweist sich schon in der Ouvertüre, wo die Wurzel des Konflikts, wie ihn Jetske Mijnssen in ihrer kreativen szenischen Interpretation sieht, freigelegt wird. Phèdre begehrt ihren Stiefsohn Hippolyte und bekämpft eifersüchtig dessen Geliebte Aricie, weil ihr Mann Thésée (Edwin Crossley-Mercer) sie vernachlässigt; er tut das, weil er einen Geliebten hat, den er der Gattin vorzieht, ja dem er sogar in den Hades folgt, von wo er jedoch zu allgemeiner Überraschung wieder zurückkehrt. Alle Figuren versuchen, in der starren Ordnung der höfischen Hierarchie ihren Gefühlen Raum zu verschaffen – nicht zuletzt Phèdre, die von ihrer Amme Œnone (Aurélia Legay) dazu angestachelt wird. Kontrolliert werden sie dabei von Göttern, die sich unter die Menschen gemischt haben, von Neptune (Wenwei Zhang) und Diane (Hamida Kristoffersen), vor allem aber von drei Parzen (hervorragend Nicholas Scott, Spencer Lang und Alexander Kiechle), die als schwarzgewandete Mönche die geltenden Regeln brutal durchsetzen. Die Sympathien der Regisseurin liegen eindeutig bei den beiden jungen Liebenden, bei ihrer Spontaneität und Aufrichtigkeit. Wie es mit ihnen nach dem glücklichen Ausgang weitergehen wird, weiss man allerdings nicht; die Inszenierung setzt dazu ein kleines Fragezeichen.

Das alles wird von der Personenführung her in grossartiger Unmittelbarkeit zur Darstellung gebracht – wie überhaupt die Emotionalität des Geschehens immer wieder direkt in szenische Aktionen umgesetzt wird. Dazu kommt nun aber jenes Wunderbare, le Merveilleux, das die Rationalität der Worte übersteigen und die Tragédie en musique vom Sprechtheater ihrer Zeit abheben soll. Es findet auf der Zürcher Bühne zu spektakulärer Verwirklichung. Wenn Thésée zu ewigem Aufenthalt in dem von Totenvögeln bewohnten Hades verurteilt wird, zieht Pluton wie ein Wotan avant la lettre einen Feuerkreis um sein Opfer. Kommt der solcherart Gefangene dank der Hilfe seines Vaters Neptune doch wieder nach Hause, findet er dort die Hölle in Form brennender Sitzgelegenheiten vor. Und gegen das Ende hin wird der arme Hippolyte nicht von einem Ungeheuer aufgefressen, sondern auf einem in Flammen aufgehenden Scheiterhaufen verbrannt. Auch musikalisch wird das Wunderbare gespiegelt, einerseits durch den prägnanten Einsatz der Blasinstrumente, andererseits durch die lustvolle Verwendung von Perkussion bis hin zu Kastagnetten – dies im Geiste William Christies, einem der Lehrmeister der Dirigentin Emmanuelle Haïm. Jean-Philippe Rameau, bis heute verkannt, wird an diesem beispielhaften Opernabend alle Ehre angetan.

Die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac ist nicht nur, wie sie in «Hippolyte et Aricie» beweist, eine Tragödin ersten Ranges, sie kennt sich auch in anderen Fächern aus. Davon zeugt eine CD, die sie 2018 unter dem Titel «Sirènes» für Harmonia mundi aufgenommen hat. Zusammen mit dem Pianisten Pascal Jourdan bringt sie dort Werke von Hector Berlioz (Les Nuits d’été), Franz Liszt, Richard Wagner (Wesendonck-Lieder) zum Leuchten.

 

Am Ende: Phèdre (Stéphanie d’Oustrac) und Thésée (Edwin Crossley-Mercer) / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Im Westen manch Gutes

Von Sonntag bis Sonntag in der Tonhalle Maag, Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Glücklich im Provisorium – und ein Schuss vor den Bug

Etwas peripher liegt sie schon, die Tonhalle Maag in Zürich: in einem ehemaligen Industriequartier im Westen der Stadt, wo sich lärmige Verkehrsstränge kreuzen, wo man Freitag-Taschen kauft, wo man im Schuppen von Frau Gerold speist. In diesem Neu-Zürich, mit dem sich nicht alle Zürcher identifizieren mögen, herrscht aber nicht nur das Klima der Ausgehmeile, es gibt auch klassische Kultur. Im Schiffbau, dem auf einen Ausruf des Zürcher Regisseurs Christoph Marthaler hin errichteten Theaterhaus mit seiner einzigartigen Atmosphäre, präsentiert das Schauspielhaus Zürich einen Teil seines Angebots. Und in den Gebäuden der ehemaligen Zahnradfabrik Maag hat sich das Tonhalle-Orchester Zürich – aus eigener Kraft notabene – einen provisorischen Konzertsaal errichtet, um zu überwintern, während die Tonhalle am See erneuert wird.

Doch, sagt Ilona Schmiel, die Intendantin des Orchesters, die Saison laufe gut. Mit einem gewissen Einbruch beim Verkauf von Abonnementen sei zu rechnen gewesen; dafür gebe es mehr spontane Besuche, besonders an Freitagabenden, die in der Tonhalle am See als schwierig gegolten hätten. Gleichwertig neben die Statistik stellt die Intendantin jedoch die Veränderungen im Klima. Tatsächlich führt das Foyer die Menschen zusammen; nicht ungern bleibt man nach dem Konzert noch auf ein Glas beisammen, wozu das kulinarische Angebot wie die freundlichen Mitarbeiterinnen hinter dem Tresen und an der Garderobe das Ihre beitragen. Der Saal selbst darf als Prunkstück eines Provisoriums gelten, der Bereich hinter dem Podium lässt sich fast besser nutzen als im angestammten Haus, und die Anbindung an den öffentlichen Verkehr ist wesentlich komfortabler als am Bürkliplatz.

Allein, der Horizont hat sich verdüstert. Vor wenigen Wochen gab das Hochbaudepartement der Stadt Zürich bekannt, dass sich die Instandsetzung von Kongresshaus und Tonhalle am See infolge unvorhergesehener Faktoren um ein halbes Jahr auf März 2021 verlängere und sich eine Kostensteigerung von insgesamt 13 Millionen Franken bei gesamten Baukosten von 165 Millionen Franken abzeichne. Darin eingerechnet sind 3,7 Millionen Franken, welche die Tonhalle-Gesellschaft der Stadt in Rechnung stellt, weil die vollständig geplante Saison 2020/21 überarbeitet werden und weil mitten in der Spielzeit umgezogen werden muss. Ungünstiger lässt es sich nicht denken. Nicht nur fällt die feierliche Eröffnung der zweiten Saison unter der Leitung des neuen Chefdirigenten Paavo Järvi weg, nicht nur muss der Konzertkalender äusserst kurzfristig umgebaut werden, das Tonhalle-Orchester muss auch mitten in der Saison, ab Ende Januar 2021, für einen guten Monat pausieren, damit – und dies unter enorm engen zeitlichen Gegebenheiten – der Umzug zurück an den See vollzogen werden kann. Das kostet Nerven und Geld. Ändern lässt es sich nicht. Neuer Stichtag für die Wiedereröffnung ist nun der 11. März 2021. Was mit der Tonhalle Maag danach geschieht, steht noch in den Sternen; sicher sei nur, sagt Ilona Schmiel, dass sie nicht von der Tonhalle-Gesellschaft weiter betrieben werden wird.

 

Auf und ab in den Konzerten

Einstweilen herrscht aber noch gute Laune, sehr gute sogar, wie vier Abende in der Tonhalle Maag innerhalb einer Woche erwiesen. Naturgemäss waren sie von unterschiedlichem Format, auch unterschiedlichem Glück im Gelingen der Vorhaben, sie liessen jedoch spüren, welch quirliges Leben in diesen so gar nicht provisorisch wirkenden heiligen Hallen an der Zahnradstrasse herrscht. Zwei Auftritte des Tonhalle-Orchesters gab es, ausserdem Kammermusik und schliesslich ein Gastspiel des aus Paris angereisten Ensemble Intercontemporain mit seinem Chefdirigenten Matthias Pintscher – der deutsche Komponist und Dirigent ist bekanntlich Inhaber des Creative Chair dieser Saison. Dementsprechend weit gespannt war der stilistische Horizont dieser musikalischen Woche, sowohl hinsichtlich der aufgeführten Werke als auch der Interpretationen.

In höchst unterschiedlicher Verfassung präsentierte sich das Tonhalle-Orchester – das wieder einmal erwies, dass der Mann am Pult nicht einfach, wie Bernard Haitink sagt, «Luft sortiert», sondern das klingende Ergebnis vielmehr entscheidend prägt. Für meinen Geschmack einen Tiefpunkt erreichte das Orchester mit dem tschechischen Gastdirigenten Tomáš Netopil, einem tüchtigen Opernkapellmeister, der als Konzertdirigent grobschlächtig zu Werk geht. Im Violinkonzert Mendelssohns in e-Moll begleitete er zuverlässig den Solisten Klaidi Sahatçi, einen der drei Konzertmeister des Orchesters; in dem merklich pauschalen Zugriff liess er jedoch schon erahnen, was dann folgen würde. Es war die Sechste Dvořáks, in D-Dur, aber nicht die beste unter den Sinfonien des tschechischen Meisters. Warum nicht die Dritte in Es-Dur? Sie ist das wesentlich interessantere Stück als die Sechste. Wie auch immer: Netopil setzte auf Lautstärke – und vor allem: auf eine nervtötende, weil undifferenzierte, zudem hässlich aufgebauschte Kraftentfaltung. Das Orchester klang deutlich unter seinem Niveau.

Dabei hatte es die Tage zuvor genau das Gegenteil erleben lassen. Unter der energiegeladenen, präzisen Leitung des Franzosen François-Xavier Roth zeigte es, was es kann. Roth entlockte dem hochmotiviert mitgehenden Orchester einen hellen, farbenreichen Klang, der in seiner klaren Zeichnung das musikalische Geschehen in deutliche Form brachte. Dass zu Beginn von Mahlers «Lied von der Erde» der Tenor nur wenig zu hören und schon gar nicht zu verstehen war, ist nicht die Schuld von Eric Cutler und auch nicht jene des Dirigenten. Wenn schon ist es jene Mahlers, der seine Partitur so dicht besetzte, dass die Singstimme als voll und ganz ins instrumentale Ganze integriert erscheint, also nicht über einer Begleitung schwebt. Bei Isabelle Druet stellten sich solche Fragen nicht; mit ihrem obertonreichen Mezzosopran hob sie sich deutlich vom Instrumentalen ab – und ihr war nicht zuletzt auch zu verdanken, dass die letzte der sechs Nummern, «Der Abschied», überaus eindringlich gelang. François-Xavier Roth band die Mahlers Musik nicht unter einen beschwichtigenden Bogen, sondern liess sie – ganz im Geist der Moderne – regelrecht zerfallen. Anders und doch vergleichbar der Einstieg ins Programm mit Beethovens zweitem Klavierkonzert in B-Dur. Tongebung und Artikulation liessen erkennen, dass Roth seine Erfahrungen mit der historischen Praxis gemacht hat, und der bestens gelaunte Solist Paul Lewis trat in lebendig konzertierenden Kontakt mit dem Orchester.

Ein grossartiger Abend, der mit dem Auftritt des Pariser Ensemble Intercontemporain eine nicht minder eindrückliche Fortsetzung erhielt. Zwei Konzerte György Ligetis bildeten den ersten Teil, das Klavierkonzert von 1988 und das Cellokonzert von 1966. Und beide Stücke boten Höhepunkte an moderner, heutiger Virtuosität. Matthias Pintscher ist genau der Richtige am Pult vor dieser Versammlung erstklassiger Solisten. Seine Körpersprache zeigt, dass er die Partituren bis ins Letzte versteht und ausgezeichnet voraushört. Als sei es altgewohnte Musik, dirigierte er die beiden Stücke Ligetis, und das Ensemble folgte ihm in hellwacher Reaktion. Was aber die beiden Solisten boten, liess einen staunend zurück. Sébastien Vichard, der junge Pianist des Ensembles, brillierte mit unendlichen Perlenketten an raschen Läufen und fand dabei noch Gelegenheit, mit seinen Kollegen aktiv zu kommunizieren, während Pierre Strauch, der seit über vierzig Jahren zum Ensemble gehört, seinen meist leisen Part mit einer Souveränität sondergleichen meisterte. Dass Matthias Pinterscher im zweiten Teil mit «Bereshit» ein Stück aus eigener Feder dirigierte, lag angesichts seiner Position als Inhaber des Creative Chair beim Tonhalle-Orchester nahe. Ein guter Dienst war es nicht, zu deutlich hörbar war die Distanz zu den beiden Meisterwerken Ligetis.

Mit dem Klavierkonzert Beethovens, der Sinfonie Dvořáks, dem «Lied von der Erde» und den beiden Instrumentalkonzerten Ligetis war das stilistische Spektrum der ereignisreichen Woche beim Tonhalle-Orchester Zürich denkbar weit gespannt. Zu ihrem Abschluss gab es noch Kammermusik – mit einem der angesagtesten Steichquartette dieser Tage. Allein, das Quarteto Casals hatte nicht seinen besten Moment. Vera Martínez ist als Primgeigerin nicht die ideale Besetzung; sie wirkte verkrampft und gehemmt in der klanglichen Ausstrahlung, zudem vermochte sie das Ensemble nicht voranzuziehen, wie es ihre Aufgabe gewesen wäre. Die Führung der drei Hirsche an den anderen Instrumenten stellt allerdings besondere Anforderungen. Abel Tomàs, der auch als Primgeiger wirkt, an diesem Abend aber die Zweite Geige versah, erschien mit seinem unbändigen Temperament als ein veritabler Tiger im Tank, während der Bratscher Jonathan Brown, vorne rechts sitzend, seine Mittelstimme prägnant herausstellte und Arnau Tomàs am Cello für ein kraftvoll ruhendes Bassfundament sorgte. Warum aber die grauslichen Glissandi bei den Sextsprüngen im Kopfsatz von Bartóks erstem Streichquartett? Und weshalb das verzweifelte Suchen nach Form in Beethovens Opus 131? Das späte Streichquartett in cis-Moll gehört zu den anspruchsvollsten Werken der Gattung, weil es so zerklüftet ist; die Interpreten stehen hier vor der Aufgabe, einen Weg durch diese von Überraschungen gesäumten Landschaft zu finden. Da gibt es beim Quarteto Casals, das ich über alles schätze, noch Luft nach oben.

 

Ein Neubeginn in der nächsten Saison

Mit dem Antrittskonzert von Paavo Järvi als neuem Chefdirigenten (und, wie er sich nennen lassen will, «Music Director») des Tonhalle-Orchesters Zürich beginnt am 2. Oktober 2019 die nächste Saison in der Tonhalle Maag. Sie bringt einige Veränderungen – nicht nur im Format des nun fadengehefteten Generalprogramms. Auch nicht in Bezug auf die künstlerischen Kompetenzen. Wie bisher ist der Chefdirigent für alle Fragen des Orchesters und für seine zehn Programme zuständig – dies in Zusammenarbeit mit der Intendantin, aber doch mit einem Vorrecht der Wahl. Ilona Schmiel wiederum gestaltet das übrige Programm, dies ihrerseits in Absprache mit Paavo Järvi. Beibehalten wird die Einrichtung des Creative Chair, doch wird das 2019/20 eher ein Composer in Residence sein, denn berufen in diese Funktion ist der estnische Komponist Erkki-Sven Tüür, ein langjährige Weggefährte und Freund des Chefdirigenten. Ebenfalls aus Nordeuropa stammen die drei Interpreten jüngerer Generation, die in Residenz eingeladen sind: der schwedische Klarinettist Martin Fröst, der finnische Geiger Pekka Kuusisto und die lettische Akkordeonistin Ksenija Sidorova. Das verspricht doch einiges.

Damit ist auch der thematische Schwerpunkt angedeutet, den Paavo Järvi verfolgt. Er bringt Musik aus der Gegend seiner Herkunft nach Zürich – Bekanntes und weniger Bekanntes, vor allem auch eine Sprache der neuen Musik, die hierzulande noch zu entdecken ist. Das Eröffnungskonzert gilt «Kullervo» von Jean Sibelius, eine Art Sinfonischer Dichtung für Vokalsolisten, Chor und Orchester über das gleichnamige Nationalepos aus Finnland. Järvi nimmt sich ausserdem der sechs Sinfonien Tschaikowskys an und leitet zum Saisonende im Sommer 2020 eine halbszenische Aufführung von Beethovens «Fidelio». Dies im Zusammenhang mit dem Beethoven-Jahr, zu dem das Belcea-Quartett mit der Aufführung von acht Streichquartetten Beethovens beiträgt (die Fortsetzung besorgt in der Saison darauf dann das Quatuor Ebène). Im übrigen bleibt alles in gewohnten Bahnen. Von den grossen Alten treten Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Heinz Holliger und David Zinman wieder ans Dirigentenpult, unter den jüngeren Dirigenten sind Alondra de la Parra, Gianandrea Noseda, Rafael Payare, Krzystof Urbánski  und Joshua Weilerstein zu nennen. Krzysztof Penderecki erweist dem Tonhalle-Orchester die Ehre. Und die Geigerin Isabelle Faust kommt zusammen mit dem Dirigenten Philippe Herreweghe nach Zürich. An Leben wird es weiterhin nicht fehlen.

Theater zu Musik

Massenets «Manon» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Nicht uninteressant, was der Regisseur Floris Visser zu «Manon», der Oper Jules Massenets, zu berichten hat. Er nimmt die Titelfigur ernst; er versucht, ihr Sein und ihr Tun zu ergründen. Allein, wenig, viel zu wenig davon hat seinen Weg auf Bühne gefunden. Was in der jüngsten Inszenierung von «Manon» am Opernhaus Zürich zu sehen ist, entstammt über weite Strecken einer aus den Tiefen des Fundus hervorgeholten Mottenkiste. Nichts gegen die Verlegung der Handlung von der Zeit des Ancien Régime in die Belle Epoque; das Jahrhundert der Distanzierung, das Massenet für die Pariser Uraufführung von 1884 vorgesehen hat, ist damit auch für uns Heutige gewahrt. Das ist darum von Belang, weil die Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, die Massenet in seine Oper eingelassen hat, mit subtil ironischer Schärfe vorgetragen wird. Wie überhaupt Massenet, auch in der Ausgestaltung der einzelnen Figuren, als ein Meister des Silberstifts zu Werk geht.

Auf der von Dieuweke van Reij gestalteten Zürcher Bühne kommt davon kaum etwas zur Geltung. Die Ansiedlung der dem Anschein nach sentimentalen, in Wirklichkeit jedoch tragischen Geschichte in der Entstehungszeit von Massenets Oper führt geradewegs zu tumber Operettenhaftigkeit; die Lust auf den langen Opernabend – und er ist besonders lang, weil das selten zu sehende Ballett gezeigt wird – kommt einem deshalb rasch abhanden. Das gilt nicht für die Auftritte des alten Comte des Grieux, einer würdevollen Erscheinung; wenn Alastair Miles durch ein kleines Zeichen seines mit einem Silberknauf versehenen Gehstocks das Geschehen wendet, stockt einem der Atem. Aber dort, wo sich de Morfontaine mit dem sprechenden Vornamen Guillot (Eric Huchet), de Brétigny (Marc Scoffoni) und Lescaut (Yuriy Yurchuk) mit ihren Kurzzeitpartnerinnen vergnügen, hauen sie arg und ärgerlich auf den Lukas. Nötig wäre es nicht, die Musik erzählt ja so viel – aber wir sind im Theater, da muss es auch etwas zu schauen geben. Und etwas zu lachen, bevor es ernst wird und an die Gefühle geht.

An diesem Abend freilich geht von der Musik deutlich weniger aus, als es der Fall sein könnte. Piotr Beczała ist ein gewiefter Chevalier des Grieux; Höhe und Schmelz stehen ihm absolut sicher zur Verfügung, aber in der Verkörperung dieses jungen, unfertigen, auch in seinem Gefühlsleben noch ganz am Anfang stehenden Mannes bleibt er merklich aussen vor. Schablonenhaft wirkt er, routiniert, etwas sehr im Bann seines Könnens stehend. Seine Lineatur bleibt darum an manchem Moment unerfüllt – ausser dort, wo er als angehender Priester mit seiner Vergangenheit hadert und um seine Zukunft ringt. Auch die noch sehr junge Sopranistin Elsa Dreisig mit ihrer fürwahr bezaubernden Stimme kann noch besser in ihre Partie hineinwachsen; sie wird es ohne Zweifel tun, wenn ihr ein Regisseur wirklich Hand bietet. Und ihr ein Dirigent mit Empathie zur Seite steht.

Genau das fehlt in dieser Produktion. Marco Armiliato erweist sich ein tüchtiger Kapellmeister italienischer Bauart; Massenets feingliedrige Musik steht ihm denkbar fern. Heftig und kurzatmig schlägt er den Takt, statt dass er die Philharmonia Zürich, die an diesem Abend unter ihrem Niveau spielt, an der langen Leine führte, der Bogenbildung Raum schüfe und die für Massenet absolut zentralen Farbwerte entstehen liesse. Grob klingt die instrumentale Seite des Abends darum, überdies wieder einmal viel zu laut. Angesichts des dramaturgischen Stellenwerts, der dem Orchesterpart in «Manon» zukommt, ist das sehr zu bedauern.

Tal des Todes, himmlische Höh‘n

Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze an einem Zürcher Liederabend

 

Von Peter Hagmann

 

Sie sind sehr spezielles Duo, die Sopranistin Rachel Harnisch und der Pianist Jan Philip Schulze, darum geriet ihr Liederabend in der Tonhalle Maag zu einem Ereignis von besonderer Kontur. Harnisch ist nicht die Primadonna, Schulze nicht ihr Diener, nein, die beiden bilden tatsächlich ein Duo, eines im eigentlichen Sinn. Sie begegnen sich auf Augenhöhe und interagieren äusserst lebendig miteinander. Das beginnt schon bei der Zusammenstellung des Programms; in seiner stringenten Dramaturgie, mit seinem Weg von nächtlicher Schwärze zur Helligkeit des Lichts zeugte es von wacher Neugierde und ausgeprägtem Gestaltungswillen. Die Werkfolge bot nicht einfach eine Perlenkette bekannter und geschätzter Lieder, sie orientierte sich vielmehr an inhaltlichen, genauer: an textlichen Zusammenhängen. So ging es an diesem gut besuchten Abend beim Liedrezital Zürich nicht allein um die wohlgeformte Vokallinie, sondern durchaus auch um Momente von Bedeutung und Struktur: um das auf eine neue, auf eine musikalische Ebene gehobene Gedicht.

Zu Beginn war das noch nicht recht spürbar. Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze hoben mit Franz Schubert an – und nicht gerade den leichtesten Liedern aus seiner Feder. Die Sängerin wirkte nervös, ihre Höhe klang angestrengt, der Körperausdruck sprach von Verspannung. Bei der «Jungen Nonne» hatte sie sich jedoch gefunden – vermochte sie einen musikalischen Spannungsverlauf zu formen, der zu einer fulminanten Klimax führte und am Ende jubelnde Erlösung fand. Schon da zeigte der Pianist, dass er nicht nur die bei Schubert häufig vorkommenden Tremoli edel hinzulegen weiss, er setzte auch immer wieder überraschende Akzente; sie liessen das musikalische Geschehen zum Dialog werden. Zu einer Entdeckung geriet «Apparition», eine Reihe von «Elegiac Songs and Vocalises for Soprano and Amplified Piano», die sich der Amerikaner George Crumb 1979 ausgedacht hat. Hier griff der Pianist buchstäblich in die Saiten, und da das solcherart Gehauchte und Gezupfte über Lautsprecher hervorgehoben wurde, ergaben sich denkbar vielfarbige Klangwelten. Besonders gelang das letzte der sechs Lieder, das den Nachthimmel mit seiner Nachtigall und die flüsternden Wellen am Meeresstrand besingt – Rachel Harnisch erwies sich da als eine Sängerin, die starke atmosphärische Wirkungen zu erzeugen vermag.

Wie weit ihr gestalterisches Potential reicht, gab die Sängerin in vier Liedern aus «Des Knaben Wunderhorn» von Gustav Mahler zu erkennen. Mit einem herben Anfangston weckte der Pianist beim «Rheinlegendchen» die Zuhörer aus ihrer angenehmen Erwartungshaltung, darauf folgte die verspielte Erzählung vom Weg eines goldenen Ringleins über Fluss, Fischmagen und Königstafel zurück zur Eigentümerin. Dass die von Rachel Harnisch gekonnt erzeugte Harmlosigkeit über doppelte Böden verfügt, betonte Jan Philip Schulze dort, wo er einen überleitenden Harmoniewechsel zum spannungsvollen Ereignis werden liess. Schauerlich «Das irdische Leben», wo das Kind um Brot bittet und es die Mutter so lange vertröstet, bis es auf der Totenbahre liegt. Und herrlich gelöst dann «Das himmlische Leben», das aus Mahlers vierter Sinfonie bekannt ist – wobei man sich fragen konnte, ob der Vorhang, der nah hinter dem Duo gespannt war, der Stimme nicht etwas viel Oberton nahm. Sehr lustig und griffig schliesslich fünf Lieder von Richard Strauss. Ironie hier und Witz dort, blendende stimmliche Wandelbarkeit, kernige Virtuosität im Klaviersatz und dementsprechend rauschender Klang sorgten für einen stupenden Abschluss.

Wenn vier Instrumente zu einem werden

Das Rolston String Quartet in der Neuen Konzertreihe Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr vernünftig, die vier Leute, die sich hier über Debussy und Brahms unterhielten. Rolston String Quartet nennen sie sich, eben erst sind sie in der Quartett-Serie der Neuen Konzertreihe Zürich aufgetreten. Warum Rolston? Im kanadischen Banff Centre for Arts liegt der Grund. Dort hat sich das Quartett mit Luri Lee und Emily Kruspe (Violinen), Hezekiah Leung (Viola) und Jonathan Lo (Violoncello) zusammengetan. Und dort wirkte der Geiger und Dirigent Thomas Rolston, dessen Tochter Shauna Rolston Shaw der Primgeigerin eine Violine von Carlo Annibale Tononi aus dem frühen 18. Jahrhundert zur Verfügung stellt.

Vernünftig sind die vier jungen Leute so, wie es sich Goethe in seiner Umschreibung des Streichquartetts gedacht haben mag. Es herrscht uneingeschränkte Gleichberechtigung. Beim Rolston String Quartet gibt es keine Primgeigerin, die als Solistin brilliert und drei Knappen zur Seite hat. Es gibt auch keinen Cellisten, der nach der Art eines Haudegens vorangeht und den Ton angibt. Die klanglichen Gewichte sind vollkommen austariert. Damit man ihn gut hört – das tut man, und zwar gerne – sitzt der Bratscher zwar rechts, wie gewohnt, doch vorne, während der temperamentvoll agierende Cellist seinen Platz auf derselben Seite, aber hinten findet. Wenig Mühe, sich vernehmen zu lassen, zeigt die Zweite Geigerin; sie vermag so viel Energie ins Ensemble zu geben, dass sich ihr Part wie von selber aufwertet. Die Primgeigerin wiederum bringt einen im Kern zarten, aber gleichwohl leuchtenden Ton ins Spiel – und dass sie, während sie den Bogen führt, gerne nach oben blickt, unterstreicht diesen Eindruck.

Jedenfalls überraschten gleich zu Beginn des Streichquartetts in g-Moll von Claude Debussy die klangliche Homogenität des jungen Quartetts, die Wärme seines Tons und dessen Verankerung in den tieferen Instrumenten. Mag sein, dass die Saiten von Jargar aus Kopenhagen, die ein wenig wie Darmsaiten klingen wollen, es aber nicht sind, entscheidend dazu beigetragen haben. Von Bedeutung war aber wohl auch die mit viel Nachhall ausgestattete Akustik in der Zürcher Peterskirche, die da und dort ein Detail untergehen lässt, dafür aber den Klang der Ensembles mit einer reichen Aura versieht. Jedenfalls entwickelte sich der erste Satz des Quartetts von Debussy in angeregtester Atmosphäre – dies auch darum, weil an diesem Abend so sorgsam wie effektvoll mit dem Vibrato umgegangen wurde. In den Pizzicato-Ketten des zweiten Satzes erwies sich die Formation als rhythmisch absolut sattelfest, während das Andantino mit exquisiten Klangmischungen, aber leider auch einigen unschönen Glissandi aufwartete. Spannend von Anfang bis Schluss wirkte das Quartett Debussys – so wie es nicht eben häufig zu erleben ist.

Und dann das zwanzig Jahre zuvor entstandene Streichquartett in a-Moll, op. 51.2, von Johannes Brahms. Auch hier – und in diesem Fall naheliegender als bei Debussy – dominierte ein üppiger, aus der Tiefe aufsteigender Klang. Dies mit besonderem Gewinn im Andante moderato des zweiten Satzes, das zu schönster Kantabilität fand. Der Kopfsatz lebte ausgeprägt von der Präsenz der mittleren Stimmen – es schien, als ob die Zweite Geige und die Bratsche das musikalische Geschehen vom Inneren her zusammenhielten. In grossartigem Temperament und feuriger Virtuosität schliesslich das Finale. Nicht nur sehr vernünftig, die vier Leute aus Kanada. Sondern auch sehr gut.

Feuerwerk mit Cembalo

Bachs Brandenburgische Konzerte mit La Scintilla im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Anfangs wollte nicht alles gelingen. Im ersten der sechs Brandenburgischen Konzerte Johann Sebastian Bachs, das diesen insgesamt hinreissenden Auftritt der Scintilla auf dem zugedeckten Orchestergraben im Opernhaus Zürich eröffnete, ging den beiden Hornisten manches daneben. Das Naturhorn zu bändigen ist anspruchsvoll, aber so viel Schräges muss nicht sein. Schief war auch die klangliche Balance, denn zusammen mit den drei sonoren Oboen dominierten die zwei Hörner den Gesamtklang restlos – der Violino piccolo und die so gut wie solistisch besetzte Streichergruppe hatten da nicht viel zu melden. Die Probleme setzten sich ins zweite Konzert fort, wo die äusserst engagiert gespielte Blockflöte durch die zwar historische, aber doch sehr präsente Trompete ins Hintertreffen versetzt wurde. Eine andere Welt tat sich im dritten, dem mit je drei Geigen, Bratschen, Celli und Continuo besetzten Konzert auf. Da konnte man sich voll einlassen – zum Beispiel auf die reichhaltig gestaltete Artikulation, die, wie es in der historisch informierten Aufführungspraxis inzwischen üblich ist, auch dem Legato wieder seinen Raum liess. Fragwürdig nur, dass das Adagio des zweiten Satzes, von dem bloss zwei Akkorde in halben Noten notiert sind, nicht durch eine improvisierte Kadenz bereichert wurde. Sie wäre an dieser Stelle zweifellos fällig gewesen – und ebenso zweifellos wäre der Geiger Riccardo Minasi, seit dieser Saison sozusagen als Chefdirigent des an der Zürcher Oper wirkenden Barockorchesters tätig, in der Lage gewesen, sie auszuführen. Etwas ernüchtert ging man die Pause.

Um danach gleich in der angenehmsten Weise aufgeweckt zu werden. Im vierten Konzert wirkten Minasi, nun an einer Violine in normaler Grösse, sowie die beiden wunderbaren Blockflötistinnen Martina Joos und Sibylle Kunz in animierter Spielfreude mit den Streichern und dem Continuo zusammen. Noch und noch gab es Überraschungen im Wechsel zwischen gestossenem und gebundenem Spiel, auch durch Verzögerungen und Beschleunigungen. Herrlich ausgeglichen zudem der Klang. Und was der Bassist Dariusz Mizera mit ebenso tragendem wie elegant springendem Untergrund betrug, war köstlich. Danach aber, im fünften Konzert, jenem im D-Dur für Traversflöte, Violine, Cembalo und Streicher, brach ein Feuerwerk aus, wie es nur alle Schaltjahre vorkommt. Sensibel trat Maria Goldschmidt mit ihrem gehauchten Flötenton in Erscheinung, als leitender Geiger brachte Riccardo Minasi sein lebendiges Temperament ein – und vor allem war da der Cembalist Mahan Esfahani. Artig, aber doch auch schon ziemlich besonders trug er zum Basso continuo bei, doch als er im Kopfsatz zu seiner wirbelnden, blitzenden Kadenz kam, legte er alle Zurückhaltung ab. In trockenem Non-Legato perlten die Läufe, sinnliches Über-Legato schuf Klangräume, als ob sein Cembalo ähnlich dem Klavier über ein Pedal verfügte, während der effektvolle Einsatz der beiden Manuale zu einer dynamischen Steigerung führte, die einer Orgel würdig schien. Fulminant schloss er ab – worauf wie im Jazzkonzert spontaner Zwischenapplaus ausbrach und es nach dem Satzende fast nicht weitergehen konnte. Sehr zart danach der Mittelsatz, der von geschmackvollem Jeu inégal getragen war – man konnte in diesem Brandenburgischen Konzert die ganze wiederauferstandene Kunst des Cembalospiels kennenlernen. Mit seinen zwei solistisch eingesetzten Bratschen brachte dann das sechste, wiederum von Streichern geprägte Konzert einen beschwingten Abschluss.

Zwanzig Jahre alt, scheint La Scintilla, eines der Alleinstellungsmerkmale des Opernhauses Zürich, bestens unterwegs. Beim Hinausgehen dachte ich, von denen würde ich mir sogar die «Vier Jahreszeiten» Antonio Vivaldi schenken lassen. Der Wunsch wird erfüllt, im nächsten Konzert gibt es vier Jahreszeiten: solche von Vivaldi und solche von – Verdi.

Wenn der Boden zu wanken beginnt

Ein Abend mit Musik von Edu Haubensak in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Schweres Gestänge hängt an den Wänden, im Raum stehen ausladende Werkbänke und massive Schraubstöcke – und mittendrin: ein Flügel. Wir nehmen Platz in der Schlosserei Nenninger, wo tagsüber Eisen geformt wird und abends Musik erklingt. Kunstmusik, neue Musik. Heute Abend etwa kommt es zu einer Begegnung mit Edu Haubensak, dem 1954 geborenen Zürcher Komponisten, der mit Mikrotönen arbeitet und für seine schwebenden Klänge bekannt ist. Drei Stücke aus unterschiedlichen Schaffensperioden sind angesagt, das letzte Werk erklingt als Uraufführung. In die Folge eingelassen sind Kompositionen des Baslers Mathias Steinauer und des viel zu früh verstorbenen Zürchers Hans-Jürg Meier. Eines ist fast allen Stücken des Abends gemeinsam. Es ist der Stein.

Der klingende Stein. Tatsächlich stehen neben dem Flügel und den Notenpulten für ein Trio eigenartige Dinger im Raum. Da ist etwa das Instrument, das einem Vibraphon gleicht, aber kein Vibraphon sein kann. Die Platten, welche die Töne erzeugen, sind merklich breiter und massiver – kein Wunder: Beim Lithophon sind sie aus Stein. Gegenüber eine Konfiguration fast senkrecht stehender, nur leicht in die Schräge gebrachter Steinplatten, die am oberen Ende eigenartig gerundet erscheinen – das Orgalitho, das wie die Glasharfe gespielt wird, das ins Klingen kommt, wenn die gläserne Hauben über den Steinplatten von angefeuchteten Handflächen gerieben werden. Schliesslich hängt da noch ein kleines Tamtam, das allerdings grosse Töne von sich zu geben vermag – Töne, die sich förmlich ins Ohr schrauben und angenehme Schwindelgefühle erzeugen.

Das passt. Die Musik von Edu Haubensak kann einem durchaus den Teppich unter den Füssen wegziehen. Schon im Streichtrio von 1994, mit dem das Mondrian-Ensemble seinen Abend chez Nenninger eröffnete, war das so. Anfangs klang es, als hätten Ivana Pristašová (Violine), Petra Ackermann (Viola) und Karolina Öhman (Violoncello) ihre Instrumente eigenartig gestimmt. Das ist tatsächlich der Fall, wenn auch in voller Absicht geschehen. Die Mondrians spielen nur auf den leeren Saiten und verändern die Tonhöhen, indem sie die Wirbel und die Schrauben, die zum Stimmen verwendet werden, bei laufender Musik in erstaunlicher Virtuosität betätigen. Bald hat man sich eingehört, und schon beginnt man sich den ungewohnten klanglichen Reizen hinzugeben.

In «Octaves for Four» (2013) kommt das Klavier dazu. Auch in dieser Komposition geht Haubensak mit leicht ausserhalb der Norm stehenden Stimmungen zu Werk. Das einzige sozusagen normale Intervall ist die Oktave, die vom Klavier gleichsam als Rückgrat ins Spiel gebracht wird, mehr und mehr aber erschreckend unrein zu wirken beginnt. Das liegt nicht am Instrument und schon gar nicht an der fabelhaften Pianistin Tamriko Kordzaia, sondern an den drei Streichinstrumenten, die mit ihren minimalen, aber folgenreichen Skordaturen das vermeintlich Richtige in falsches Licht setzen. Ein erheiterndes Vergnügen, vom Mondrian-Ensemble mit leichter Hand aufgetischt.

Womit der Moment gekommen wäre für die Schlagzeugerin Erika Öhman, die Schwester der Cellistin im Mondrian-Ensemble. Zum Beispiel in «Fossils and Shadows» von Mathias Steinauer, hier in einer Version für Lithophon und Klavierquartett dargeboten. Da fallen Kiesel auf Metallplatten, mischt sich ein grosser Regenstab ein, wird geflüstert und gleich wieder gerufen – und wie Erika Öhman die Vielfalt der unterschiedlichen Schlägel zu nutzen weiss, schafft Überraschung auf Überraschung. Nochmals von Steinauer folgt «Schlussstein» für Streichtrio und Schwebeklang, wo die klingenden Steinplatten eine ganz eigene Aura erzeugen. Schliesslich «Tre», das Solo für grosses Lithophon von Hans-Jürg Meier, das phantasievoll das Potential des als dreimanualig bezeichneten Instruments erkundet. An einem gewissen Moment glaubt man Kuhglocken zu vernehmen…

Schluss- und Höhepunkt des Abends bildet «No Reality» von Edu Haubensak für Klavierquartett, Orgalitho in Skordatur und Tamtam, vom Mondrian-Ensemble in Auftrag gegeben und nun aus der Taufe gehoben. Ein echter USP – falls Sie wissen, was das ist: ein Unique Selling Point. Der temperierten Skala begegnet hier die Naturtonreihe, schon das führt zu angenehm kitzelnden Friktionen. Dazu kommt der meditative Grundzug, der das Geschehen bestimmt, wozu das unerhört lange klingende Tamtam das Seine beiträgt. Edu Haubensak hängt sein originelles Schaffen nicht an die grosse Glocke, er wirkt in einer Nische und aus ihr heraus, tut das aber, wie dieser Abend erwies, in aller Nachhaltigkeit.

Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Mit voller Kraft voraus

Ein zweiter Abend des Tonhalle-Orchesters Zürich mit seinem designierten Chefdirigenten Paavo Järvi

Von Peter Hagmann

 

Für ihren jüngsten Auftritt haben sie noch einen Zacken zugelegt, die Mitglieder des Tonhalle-Orchesters Zürich und ihr designierter Chefdirigent Paavo Järvi. Verständlich, ging es doch ans Eingemachte, an die Sinfonien Ludwig van Beethovens, mit denen das Orchester und sein damaliger Chefdirigent David Zinman vor zwanzig Jahren einen bedeutenden Schritt nach vorn getan haben. Järvi geht dieses Repertoire ganz anders an. Anders als Frans Brüggen, der Zinman den Weg gewiesen hat, auch anders als Giovanni Antonini, der mit dem Kammerorchester Basel kurz nach der Jahrhundertwende mit seinem vorbildlichen Beethoven-Zyklus begonnen hat. In der gleichen Zeitspanne hat Järvi die Sinfonien Beethovens für eine Gesamtaufnahme in den Blick genommen – dies allerdings in Bremen, wo die Deutsche Kammerphilharmonie ihren Sitz hat.

Das Temperament, mit dem Järvi in Zürich der Sinfonie Nr. 1 in C-dur (op. 21) begegnet, ist jenem Antoninis absolut verwandt. Beide Dirigenten verankern ihre Auslegung in der unerhörten Überraschung, mit der Beethoven sein Debüt als Sinfoniker einleitet: in dem Dominantseptakkord, mit dem die langsame Einleitung anhebt. Er lässt die Tonika gar nicht erst aufkommen, umspielt sie vielmehr ausführlich, bis sie dann im Allegro con brio umso entschiedener ihr Recht einfordert. Ein unglaublich frecher Einfall, ein Verstoss gegen Regel und Konvention, den sich der frisch in Wien etablierte Komponist hier geleistet hat. Er mokiert sich über seine Zuhörer, und ganz gleich tut er es in der langsamen Einleitung zum letzten Satz, wo er sechs nach oben strebende Anläufe nimmt, bis er im Allegro molto e vivace die Tonika erreicht und er dem Finale seinen Lauf lassen kann.

Während Brüggen – zu erkennen am Mitschnitt von 1997 in der CD-Box zum 150-jährigen Jubiläum des Tonhalle-Orchesters – und mit ihm Zinman die Regelverstösse Beethovens zum Anlass nehmen, den Witz seiner Ersten in kristalliner Feingliedrigkeit und einem geschärften, zugleich jedoch eleganten, von den Zehenspitzen aus entwickelten Rhythmusgefühl zur Wirkung zu bringen, legen sich Antonini und Järvi bei diesem Stück gewaltig ins Zeug. Sie peitschen ihre Orchester regelrecht auf – wobei es dann mit der Gemeinsamkeit sein Ende hat. Denn Antonini arbeitet mit historischem Instrumentarium und der entsprechenden Spielweise, Järvi dagegen mit weitgehend konventionell ausgerichteten Orchestern, in Bremen wie in Zürich. Gross war die Besetzung in der Tonhalle Maag, da gab es beträchtlich Fleisch am Knochen, und dass Järvi diesen Apparat zu derart behendem Tanzen gebracht hat, war ein Meisterstück ganz eigener Art. Die von Beethoven selbst vorgegebenen Tempi, immer wieder erstaunlich rasch und darum lange Zeit umstritten, erschienen als geradezu selbstverständlich. Der Abend hat wenigstens gezeigt, dass sie sich auch mit einem grosso modo philharmonisch ausgerichteten Klangkörper realisieren lassen.

Das Tonhalle-Orchester konfrontierte das mit einem Paradigmenwechsel, den es mit sicht- wie hörbarer Lust vollzog. Recht so; nichts birgt mehr Gefahr als der Stillstand. Allein, der neue Horizont, der hier skizziert wurde, hat seinen Preis. Järvi markiert deutlich Präsenz vor dem Orchester, er lässt auch seine Muskeln spielen und gibt im Finale mit seiner ans Publikum gerichteten Gestik gar den Entertainer – was zu klanglicher Vergröberung und zu Verlusten auf der Ebene von Phrasierung und Artikulation einher geht. Die trocken gespielten Passagen im Kopfsatz etwa entbehrten der Geschmeidigkeit, sie wirkten kantig, bisweilen hart. Eher gleichförmig auch die vielen Ton- und Akkordwiederholungen – wo die Musik spricht, ist dem nicht so, wo sie ruft, bleibt vielleicht nichts anderes. Schliesslich trat dank der deutschen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten der dialogische, um nicht zu sagen: der kontrapunktische Charakter der Partitur zwar deutlich heraus, dennoch blieben, was die Transparenz des Klangbilds betrifft, durchaus Wünsche offen. Über all das liesse sich fruchtbar nachdenken – übrigens ohne jeden Nostalgieverdacht.

Ebenfalls zugespitzt, aber in einer etwas anders gelagerten Richtung, das Violinkonzert Nr. 5 in A-dur von Wolfgang Amadeus Mozart – mit Janine Jansen, der «artist in residence» dieser Saison. Lang ist ’s her, dass ich die gerade 41 Jahre alt gewordene Niederländerin das letzte Mal gehört habe. Und gross war das Erstaunen, an diesem Abend von der unglaublichen Entwicklung zu erfahren, welche die Künstlerin durchlaufen hat. Es ist eine Entwicklung weg vom angepassten Geigenmädchen hin zu einer ferventen Ausdruckskünstlerin – zu einer Musikerin fast ein wenig im Geiste Patricia Kopatchinskajas. Jedenfalls erkundete sie in dem oft genug harmlos gegebenen Mozart-Konzert ein enorm weit gespanntes Ausdrucksspektrum – dies jedoch ohne die stilistischen Grenzen zu verletzen. Im Hauptthema des Kopfsatzes hob sie die schweren Taktteile kräftig heraus, beliess diesen Schwerpunkten aber jenes minimale Ausschwingen, das den Akzenten die Schärfe nimmt. Im langsamen Mittelsatz fanden die meist in Zweiergruppen zusammengefassten Sechzehntelketten zu attraktivem Schwingen – wie überhaupt die Geigerin sich sorgfältig um klare Artikulation bemühte. Das Orchester folgte ihr hier zumindest auf halbem Weg.

Ganz und gar eigenständig agierte es dagegen in den beiden sehr frühen, sehr selten gespielten Tondichtungen, die Olivier Messiaen unmittelbar nach dem Abschluss seiner Studien am Pariser Konservatorium komponiert hat – und sowohl «Les Offrandes oubliées» als auch «Le Tombeau resplendissant» wurden im Hinblick auf eine für Herbst 2020 vorgesehen CD-Publikation live aufgenommen. Viel von dem, was Messiaen späterhin zur Blüte brachte, ist da in Ansätzen zu hören. Vogelstimmen zwar noch nicht wirklich, dafür aber die Terrassendynamik der Orgel (letztlich auch der sinfonische gedachten französischen Orgel des ausgehenden 19. Jahrhunderts) und vor allem die spirituelle Grundlegung. Auch da hätte etwas weniger Kraftaufwand nicht geschadet. Die eruptive Jugendlichkeit dieser Musik und ihre schon in hohem Mass entwickelten Reize im Klangfarblichen brachten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein von allen Seiten heftig akklamierter Chefdirigent in spe aber prachtvoll zur Geltung.