«Vier Jahreszeiten» – von Verdi wie von Vivaldi

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Verdi auf Instrumenten, wie sie zur Entstehungszeit der Kompositionen üblich waren, das ist selten, gibt es aber doch schon. 2017 wurde in der Polnischen Nationaloper Warschau «Macbeth» aufgenommen – mit dem Geiger und Dirigenten Fabio Biondi und seinem «Originalklang»-Ensemble Europa Galante. In diesem Geist folgen jetzt La Scintilla, das Barockorchester des Opernhauses Zürich, und der Geiger Riccardo Minasi als sein Leiter – und dies mit nicht weniger spektakulären Ergebnissen. Als Giuseppe Verdi 1855 an der Pariser Oper mit der Uraufführung von «Les Vêpres siciliennes» in Erscheinung trat, hatte er natürlich auch Ballettmusik zu liefern, das war eine strikte Anforderung des Hauses. Mit Widerwillen hat sich Verdi dem Diktat unterworfen; «Tarantelle» nennt sich der Einschub in den zweiten Akt, «Les Saisons» der in den dritten Akt. Herausgekommen ist, gerade in «Les Saisons», handwerklich untadelige, im Einfall aber doch konventionelle Ballettmusik.

Daraus muss in der Interpretation etwas gemacht werden. La Scintilla tut das, und wie. Gleich zu Beginn fällt es ins Ohr. In der musikalischen Erfindung ist der Winter, mit dem Verdi beginnt, als solcher kaum zu erkennen, dafür bietet die Interpretation mitreissende rhythmische Genauigkeit, auffallende Beweglichkeit in den einzelnen Stimmen wie im Tuttti und eine eigenartige Farbigkeit. Das machen eben die Instrumente und die mit ihnen verbundenen Spielweisen – die schlanken Blechbläser, die obertonreichen Holzbläser, die in der Regel ohne Vibrato zum Klingen gebrachten Streicher. Stimmungsvoll beginnt der Frühling, mit Tremoli der Streicher, Arpeggien der Harfe und Vogelgesang, worauf ein herrliches Ständchen der Klarinette folgt. Auch im Sommer glänzen Holzbläser: die Flöte mit ihrer grossen Kadenz, die wunderbar kehlige Oboe mit einer sehnsüchtigen Kantilene. Der Herbst schliesslich gerät zum derben Winzerfest mit spritzigen Tanzrhythmen, mit tonschönen Einwürfen des Cellos und den für einmal nicht dröhnenden, sondern zeichnenden Beiträgen der Posaune. Hätte er sie so gehört, Verdi hätte mit der Balletteinlage seinen Frieden gemacht.

Der Clou der neuen Produktion aus dem Opernhaus Zürich – das spricht eben für die CD als konzipiertes Album – besteht nun freilich in der Kombination von Verdis «Saisons» mit «Le quattro stagioni» (1725) von Antonio Vivaldi, einer durch den musikalischen Betrieb abgewetzten Sammlung von vier Geigenkonzerten, die hier in ganz neuem Licht erscheinen. Riccardo Minasi – das hat auch der leider nicht mitgeschnittene Abend mit den Brandenburgischen Konzerten Bachs von 2019 erwiesen – scheut kein Risiko: Er kann es sich erlauben, denn seine Agilität auf der Barockgeige sucht ihresgleichen, und La Scintilla bleibt ihm in keinem Augenblick etwas schuldig. Dementsprechend weit gespannt ist der klangliche Horizont. Der Frühling hebt gleich mit markanten Kontrasten an – mit solchen zwischen den beiden Geigengruppen im Orchester, aber auch solchen zwischen dem mit üppigem Continuo versehenen Ripieno und dem von Verzierungskunst geprägten Concertino. Die Diminution – das Einfügen quirliger Tonfolgen in ruhige Verläufe – bricht sich erstmals im langsamen Mittelsatz des Frühlings Bahn, bestimmt in der Folge das Geschehen aber immer wieder. Der Sommer besticht durch die Vielfalt der Artikulation und die furianten Ausbrüche von Blitz und Donner. Auch bei Vivaldi wird der Herbst zum ausgelassenen Fest, doch tut der junge Wein hier rasch seine Wirkung, wovon der süsse Schlummer im Mittelsatz mit den süchtigmachenden Akkordbrechungen des Cembalos zeugt (bedauerlich, dass die CD keine Namenliste der Mitwirkenden enthält). Fassbar lautmalerisch gerät schliesslich der Winter mit seinen Stellen brüchigen Eises.

Schade nur, dass die CD die Sonette zu den vier Stücken mit ihren programmatischen Hinweisen nicht mitliefert. Wer im Hören die Bedeutung der Musik Vivaldis im Blick hat, vermag zu erfassen, wie scharf Minasi und die Scintilla die kleinteiligen Verläufe zeichnen – und mit welcher Kunst sie das Mosaik doch wieder zu einem Ganzen fügen.

Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni. Giuseppe Verdi: Les Vêpres siciliennes, daraus Les Saisons, das Divertissement aus dem dritten Akt. Orchestra La Scintilla, Riccardo Minasi (Leitung). Philharmonia Rec 0112 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2019).

Vor einem Neustart

Ein fulminanter Abend beim Collegium Novum Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

An der zunehmenden Segregation im Bereich jener Musik, die sich als Kunst versteht, der sogenannten E-Musik, scheint sich nichts zu ändern lassen. Die alte Musik, jene vor Mozart, hat sich längst ihr eigenes Feld geschaffen: mit einer Vielzahl an spezialisierten Ensembles, Festivals, Labels und Informationsmedien – und dort herrscht sprühendes Leben auf hohem Niveau. Für die neue Musik, jene des 20. Und des 21. Jahrhunderts, gilt Ähnliches; auch in diesem Bereich gibt es hochspezialisierte, für ihre Kunst berühmte Interpreten und Formationen, die unentwegt neue Stücke aus der Taufe heben, gibt es Aufnahmen solcher Stücke und Reflexionen dazu – und wer glaubt, das geschehe abseits und auf kleiner Flamme, sei an Veranstaltungen wie die Donaueschinger Musiktage, die Musica in Strassburg oder an Wien Modern erinnert.

Getrennt sind dabei die bloss Märkte, weniger die Musikerinnen und Musiker. Die interessantesten unter ihnen betätigen sich in allen Bereichen; mit ihrem schlanken, äusserst beweglichen Sopran bewährt sich zum Beispiel Anna Prohaska genauso gut bei Purcell wie bei Nono – oder aber bei Mozart. Die Zuhörer teilen sich da strenger. In Zürich etwa spricht das Tonhalle-Orchester das grosse Publikum für das klassisch-romantische Repertoire an. Wobei dort der Radius klar definiert ist: Sobald etwas von ausserhalb ins Angebot dringt, vielleicht ein Stück von Ravel oder gar Messiaen, regen sich Ablehnung und Widerstand. Vorklassische Musik findet in Zürich seinen Ort in der kleinen, allerdings äusserst lebendig erfüllten Nische des Forums für alte Musik, das zwei Mal pro Saison mit einem gut einwöchigen Festival von sich reden macht. Und für die neue, eigentlich: für die neuste Musik engagieren sich eine ganze Reihe von Formationen grösserer wie kleinerer Art, unter denen das Collegium Novum Zürich die prominenteste ist.

Vom Künstlerischen her ist die Aufteilung in Marktsegmente, so sehr sie zu verstehen ist, absolut zu bedauern, bildet die Musik als Kunst doch eine Einheit von den Meistern der Notre-Dame Schule aus dem 12. Jahrhunderts bis zu den neusten Kompositionen dieser Tage. Deshalb kommt den Aktivitäten in den Nischen eine wichtige Funktion zu – gerade im Fall der neuen Musik, die sich in besonderem Mass ausgegrenzt sieht. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzt sich das Collegium Novum Zürich für sie ein: mit kontinuierlichem Engagement und mit Resonanz bei einem vielleicht kleinen, aber ausgesprochen treuen Stammpublikum. Als Weiterführung des von Paul Sacher geprägten Collegium Musicum Zürich 1993 eingerichtet, verkörpert es den Gedanken des mobilen, aus Solisten zusammengesetzten Ensembles, wie er im späten 20. Jahrhundert durch Pierre Boulez und sein Ensemble Intercontemporain in die Welt gesetzt wurde.

Was das heisst: Solistenensemble – beim jüngsten Konzert des Collegium Novum war es mit Händen zu greifen. Der Anlass selbst war entspannt. Corona blieb ausgesperrt, Risikogrenzen standen nicht zur Diskussion. Man konnte sich ein wenig zu Hause fühlen: in der Familie rund um das Zürcher Ensemble, aber auch fast in der Atmosphäre des Abonnementskonzerts, denn nach einer Ouvertüre mit vier neuen Werken für Trompete und Posaune aus dem Kompositionswerkshop, den das Collegium Novum zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste anbietet, gab es ein Solokonzert und danach ein gewichtiges Instrumentalstück – so weit ausgreifend, als wäre es die Achte Bruckners. Das entspricht dem dramaturgischen Ansatz, den Jens Schubbe verfolgt hat, der künstlerische Leiter des Collegium Novum Zürich bis Ende letzter Saison und demzufolge noch verantwortlich für die die laufende Spielzeit. Nicht dem Neusten vom Neuen nachzuhecheln, sondern das Schaffen der Gegenwart in seiner ganzen Breite zu zeigen, in seiner stilistischen Vielfalt und seiner Geschichte – das war sein Ausgangspunkt.

Schubbes Überzeugung weist den richtigen Weg. Ganz allgemein, denn in der neuen Musik herrscht eine Fokussierung auf die Uraufführung, welche die Pflege des Bodens, auf dem neuen Werke gedeihen, sträflich vernachlässigt. Und im Besonderen gilt es für die Musikstadt Zürich, wo der Holzboden für alles, was nicht zwischen Beethoven und Brahms liegt, vernehmlich knarrt. Darum war ein Abend wie jetzt eben beim Collegium Novum so fruchtbar. Er brachte nach der Ouvertüre im Foyer «Le Ruisseau sur l’escalier» von Franco Donatoni (1927-2000), ein Konzert für Violoncello und 19 Instrumentalisten aus dem Jahre 1980. Ein vielschichtiger, bisweilen wild bewegter Dialog entwickelt sich da zwischen dem Soloinstrument, das nach allen Seiten Kontakt aufnimmt, sich aber auch durchaus solistisch in Szene setzt, und dem Ensemble, das die Bälle spielerisch aufnimmt und sie seinerseits für solistische Zwischenspiele nutzt. Mit ihrer Erfahrung und ihrer unaufdringlichen Virtuosität, mit ihrem sinnlich warmen Ton und ihrem zugreifenden Temperament war die Cellistin Martina Schucan, Gründungsmitglied des Collegium Novum, hier die berufene Protagonistin.

Das Ensemble wiederum, an diesem Abend von keinem Geringeren als Emilio Pomárico geleitet, erwies einmal mehr, dass es den internationalen Vergleich keineswegs zu scheuen braucht. Erst recht galt das für die Präsentation von Wolfgang Rihms «Jagden und Formen», einem knapp einstündigen, unerhört komplexen Werk für ein grosses Solistenensemble. Rasche, komplexe Bewegungen verschlingen sich in dieser Partitur nach immer wieder neuen Richtungen hin, Kraftfelder von hoher motorischer Energie und expliziter farblicher Wirkung dringen auf das Ohr – und kommt es, zwischendurch und ganz selten, zu Inseln der Beruhigung, so wirkt das geradezu überraschend. In einer ersten Version 1995 entstanden und seither, ganz à la Boulez, weiterentwickelt bis zu einem «Zustand 2008», entfaltet das Stück einen unglaublichen Sog, zumal sich das Ensemble mit einer Energie sondergleichen in das Unterfangen stürzte und der Dirigent das Geschehen unerbittlich vorantrieb. Am Ende des Abends in der Tonhalle Maag verbanden sich Erschöpfung und Begeisterung.

Inzwischen zeichnen sich Veränderungen ab. Die Nachfolge von Jens Schubbe, der nach zehn Jahren in der künstlerischen Leitung des Collegium Novum Zürich nach Dresden in die dortige Philharmonie weitergezogen ist, hat der Kulturmanager Johannes Knapp übernommen, der das Ensemble zusammen mit dem bisherigen Geschäftsführer Alexander Kraus leiten wird. Mit Jahrgang 1990 noch sehr jung, energiegeladen, hellwach, kommunikationsfreudig, soll Knapp neue Horizonte bilden, nicht zuletzt in Pflege und Erweiterung des Publikums – man darf gespannt sein. Und dies umso mehr, als die Lage nicht eben einfach ist. Auf die kommende Saison hin muss ein neuer Subventionsvertrag ausgearbeitet werden, der die bisherige Unterstützung in der Höhe von 480’000 Franken pro Jahr weiterführt. Das ist zentral, denn die Abhängigkeit des Ensembles von Sponsoren und Gönnern ist, wie sich in der Vorbereitung der laufenden Saison erwies, voller Risiken.

Dazu droht neues Ungemach mit der Wiedereröffnung der Tonhalle am See. Für die Benützung des von den Renovationsarbeiten nicht berührten Kleinen Saals, so ist zu vernehmen, verlange die Kongresshaus-Stiftung Zürich als Eigentümerin von Kongresshaus und Tonhalle eine deutlich erhöhte Miete, die sich das Ensemble nicht leisten könne. Ausserdem sei der Saal des zu kleinen Podiums wegen für Abende, wie sie das Collegium Novum anbietet, nur bedingt geeignet. Alternativen seien nicht in Sicht, da tue sich ein echtes Problem auf. Allein, warum sagt es niemand? Die räumliche Struktur für Projekte aus dem Bereich der neuen Musik liegt vor der Tür, in Zürich-West. Es ist die Tonhalle Maag, die nicht abgerissen, sondern auf der Höhe der fussfreien Reihe mit einer mobilen Wand versehen gehörte, die den Saal für die Bedürfnisse jenseits des Sinfoniekonzerts etwas verkleinerte. Die Tonhalle Maag auch als ein musikalischer Ort des Anderen, des Speziellen – damit wäre ein seit langem geäussertes Desiderat erfüllt. Voraussetzung wäre allerdings, dass die verantwortlichen Kreise – die Swiss Prime Site, die Stadt Zürich und die Tonhalle-Gesellschaft – zu einer Kulturpolitik zusammenfänden, die diesen Namen verdient.

«Gehorsam wie ein Kind»

«Arabella» von Richard Strauss in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein Ball, ausgerichtet von den bankrotten Waldners. Oben in der Mitte die Ballkönigin Arabella (auf dem Bild Julia Kleiter, an der Premiere im Opernhaus Zürich sang Astrid Kessler), unten in der Mitte ihr spielsüchtiger Vater Graf Waldner (Michael Hauenstein), links aussen ihr Bräutigam Mandryka (Josef Wagner) / Bild Toni Suter, Opernhaus Zürich

Für eine bedeutende gesellschaftliche Schicht des ehemaligen k.u.k-Reichs lag nach 1918 nicht nur die Welt, sondern ihre Existenz ganz allgemein in Trümmern. Österreich war zu einem Rumpfstaat geworden, die Geldbeutel waren leer, die Ausrufung der Republik, das Aufstreben der Linken und die manifeste Emanzipation der Frauen hatten zu einer gesellschaftlichen Umwälzung sondergleichen geführt – und draussen vor der Tür scharrten die Unzufriedenen, die sich unterm Hakenkreuz eine bessere Zukunft erhofften.

In diesem Umfeld entstand «Arabella», die letzte Zusammenarbeit zwischen Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, der kurz nach Vollendung des Librettos 1929 starb. Für Strauss war die Vertonung des Textes Ehrensache, aber auch Pflicht, wie die nicht durchgehend attraktive Partitur hören lässt. Vielleicht standen dem Komponisten auch die Zeichen der Zeit im Weg. Bei der Uraufführung der «Lyrischen Komödie» im Sommer 1933 war Hitler ein halbes Jahr an der Macht und konnte Strauss trotz seiner Position als Präsident der Reichsmusikkammer nicht verhindern, dass am Opernhaus Dresden der Dirigent Fritz Busch wie der Intendant Alfred Reucker seiner Funktionen enthoben wurden. An Buschs Stelle stand bei der Uraufführung der von Hitler geschätzte Clemens Krauss am Dirigentenpult.

Etwas von diesem Umfeld sucht Robert Carsen in seine Inszenierung von «Arabella» am Opernhaus Zürich aufzunehmen – dies im Bemühen, dem in seiner dramaturgischen Anlage, vor allem aber in seiner Aussage schwierigen Stück einigermassen beizukommen. «Arabella» spielt in Zürich nicht, wie es Hofmannsthal gewünscht hat, um 1860, sondern um 1930, und zwar in der Halle jenes vornehmen Wiener Hotels, in das sich die Familie des ruinös spielsüchtigen Grafen Waldner zurückgezogen hat. In der erlesenen Ausstattung von Gideon Davey dominieren Kostüm und Dreiteiler, Robe und Frack sowie schwarze Nazi-Uniformen von eigener Eleganz, deren Träger am Ende, einen Lidschlag vor dem finalen Blackout, der verschreckten Gesellschaft mit gezogenen Pistolen zu verstehen geben, dass jetzt endgültig die neue Zeit angebrochen ist.

Der Versuch, das Stück aus den Jahren seiner Entstehung heraus zu verstehen, ist ehrenwert, gelingt aber nicht wirklich. Die Nazi-Symbole erscheinen als verharmlosende Opern-Staffage, obwohl das von Philippe Giraudeau choreographierte Ballett vor dem dritten Akt die Verbindung zwischen dem von der Fiaker-Milli repräsentierten Volkstum und dem Nationalsozialismus krass herausstellt. Im Vordergrund stehen trotz allem der irritierend ungebrochene Abgesang auf die Welt von gestern und das Feiern eines Frauenbilds, mit dem, wenn nicht kritisch, so doch wenigstens neutralisierend umzugehen wäre – so wie es Christof Loy 2014 in Amsterdam überzeugend getan hat. Für mein Dafürhalten gibt es auch eine Unschärfe im gedanklichen Ansatz der Inszenierung. Die Veränderung in der gesellschaftlichen Rolle der Frau, wie sie vom Roten Wien nach 1918 so energiegeladen und so erfolgreich vorangetrieben worden ist, sie ist genau von jenen konservativen Kreisen, denen sich die Nationalsozialisten verbunden fühlten, bekämpft und schliesslich unterbunden worden. Warum sollten ausgerechnet die Nationalsozialisten die frivole Gesellschaft rund um Arabella mit Waffengewalt zusammentreiben?

«Gehorsam wie ein Kind» wolle sie als Gattin sein, so singt Arabella. Ob sie es wirklich will, ob sie wollen soll – es bleibt auch bei Carsen offen. Astrid Kessler, die sehr kurzfristig für die erkrankte Julia Kleiter eingesprungen ist und damit die Premiere gerettet hat, bringt ihre Partie, die so gern als die seelische Reifung eines jungen Mädchens aus gutem Hause gesehen wird, mit untadeliger Technik, mit bestechender Disposition der Kräfte und allem Liebreiz in der Stimme zum Ausdruck. Nicht immer dringt sie durch. Das in die Höhe strebende Bühnenbild schafft den Darstellern akustische Probleme, und nicht zuletzt greift die Philharmonia Zürich (Leitung: Fabio Luisi) immer wieder zu dickem Pinsel.

Etwas zu schaffen macht das auch Daniel Behle, der als Matteo durchgängig am Rand des Nervenzusammenbruchs zu stehen hat. Grossartig Valentina Farcas als Zdenka, die von ihren Eltern aus finanziellen Gründen zum Buben gemachte Schwester Arabellas, die recht eigentlich als das Zünglein an der dramaturgischen Waage wirkt. Ein Rollenporträt von enormer psychologischer Spannbreite und grandioser stimmlicher Ausstrahlung schafft Josef Wagner als der neureiche Gutsbesitzer Mandryka, der zum Schluss von Arabella das Glas Wasser überreicht bekommt, mit dem die Braut dem Bräutigam ihre Unterwerfung anzeigt. Ihm stehen mit Gräfin Adelaide, der witzig karikierenden Judith Schmid, und mit dem bankrotten Grafen Waldner, dem imposanten Michael Hauenstein, zukünftige Schwiegereltern gegenüber, die am Gefälle zwischen den Schichten wenig Zweifel lassen. «Arabella» ist auch eine Komödie über den Sozialstatus, und der Sozialstatus ergibt sich hier eins zu eins aus dem Portemonnaie. Insofern hat das Stück keineswegs nur mit der Welt von gestern zu tun.

Ein fulminantes Plädoyer für Christoph Willibald Gluck

«Iphigénie en Tauride» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Die Zürcher Bühne für «Iphigénie en Tauride» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Dass der Abend so spannend und so berührend würde, es war in keiner Weise zu erwarten. Mit seiner Opernreform aus den Jahren nach 1760 hat Christoph Willibald Gluck Geschichte geschrieben, von seinen fünfzig Opern werden aber nur noch wenige gespielt – die «edle Einfachheit», die Gluck propagiert hatte, wurde rasch zum Ausgangspunkt weiterer Entwicklungen und trägt heute Züge des Verstaubten. Allein, das muss nicht sein. Wird die Musik Glucks nicht im romantischen Dauerlegato, sondern mit den Mitteln seiner Zeit zu Klang gebracht, offenbart sie Reize sonder Zahl. Das erweist «Iphigénie en Tauride», die Tragédie Glucks von 1779, in der neuen Produktion der Zürcher Oper. Mit La Scintilla kommt dort das hauseigene Barockorchester zu Zug, das sich im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis mit eigener Brillanz bewegt. Und mit Gianluca Capuano ist ein Dirigent am Werk, der sich in den Praktiken des 18. Jahrhunderts profund auskennt und sie äusserst phantasievoll einsetzt. Der tiefe Stimmton von 415 Hertz erleichtert nicht nur den Sängern das Leben, er fördert auch eine Sonorität von kerniger, federnder Opulenz. Sie wird noch dadurch unterstrichen, dass die Streicher vielgestaltig und temperamentvoll artikulieren – und dabei das Geräusch beim Anstrich nicht scheuen, auch pointiert das Bogenvibrato einsetzen und im Bedarfsfall explizit mit dem Holz statt mit den Haaren spielen. Die Bläser wiederum, sie tragen mit leuchtenden Farbakzenten zum lebendigen Klangbild bei.

Keine Spur also von jener trägen Erhabenheit, mit der man in früheren Zeiten die neuartige, gegen die vokalen Exzesse der späten Opera seria  gerichteten Musiksprache Glucks verwechselt hat. Vielmehr schafft, was aus dem Orchestergraben kommt, eine belebte, hier zärtliche, dort aufschäumende Basis für das ausnehmend schön zusammengestellte Ensemble mehrheitlich aus dem Kreis der französischen Gesangskultur. Die Ausnahme stellt Cecilia Bartoli dar – die sich das spezifische Idiom jedoch längst zu eigen gemacht hat. Vorbildlich die Diktion, grandios die Technik ganz allgemein, unverbraucht Ansatz und Führung ihrer nun doch reifen Stimme. Und einzigartig die Bühnenpräsenz. Wie sie als Iphigénie, von Diane zu ihrer Priesterin gemacht, vor der quälenden Frage steht, welchen der beiden Männer vor ihr, den noch nicht wirklich erkannten Bruder Oreste oder dessen Freunde Pylade, sie nun töten und welchen sie freilassen soll, erzeugt sie, langsam auf die schreckensstarr wartenden Opfer zugehend, eine Spannung von unerhörter Kraft. Ihrer stimmlichen wie szenischen Ausstrahlung ist zu verdanken, dass die Figur der jungen Priesterin, der eine unmenschliche Aufgabe übertragen ist, dem Zuhörer, der Zuschauerin als eine Frau erscheint, die aus ihrem Inneren den Mut und die Kraft schöpft, den auf ihrer Familie liegenden Fluch zu bannen. Mit dem fulminanten Bariton Stéphane Degout (Oreste) und dem wunderbar geschmeidigen Tenor Frédéric Antoun (Pylade) stehen ihr Darsteller zur Seite, die das Niveau der Protagonistin ohne Einschränkung und in je eigener Ausprägung zu halten vermögen. Den bösen König Thoas gibt Jean-François Lapointe als polternden Wüterich, während Brigitte Christensen, die in späteren Vorstellungen Cecilia Bartoli vertreten soll, als Diane das lieto fine einleitet.

Schade nur, dass oft so dröhnend gesungen wird, als handelte es sich um Verdi oder Wagner. Es mag damit zusammenhängen, dass der Zürcher Hausherr Andreas Homoki als Regisseur das Geschehen ganz von den Individuen auf der Bühne her ausgestaltet und diese Figuren mit bebender, vibrierender Emotionalität auflädt – dies im Bestreben, den innovativen Theaterbegriff Glucks auch szenisch erfahrbar werden zu lassen. In der Tat bietet die Bühne von Michael Levine nichts als einen leeren, schwarzen Raum, der sich nach dem Hintergrund zu verjüngt. Er erinnert ein wenig an den Balg der ersten Fotoapparate, denn immer wieder setzen sich die Wände dieses Schicksalskellers in Bewegung. Den rächenden Blitzen gemäß, von denen zu Beginn der Oper Glucks die Rede ist, öffnen sich gezackte Schlitze, durch die der Lichtdesigner Franck Evin für kurze Phasen helle Strahlen von aussen eindringen lässt. Sehr effektvoll ist das in seiner reduzierten Anlage – wiewohl nicht ganz neu: Auch Barrie Kosky hat seinen Zürcher «Macbeth» 2016 fast ganz im Dunkeln spielen lassen. Allerdings nicht mit den prachtvollen barockisierenden Kostümen, auf die der Ausstatter setzt. In ihrer farblichen Anlage sorgen sie dafür, dass die rabenschwarze Gegenwart von der hellen Erinnerung an die Vergangenheit klar getrennt ist, dass andererseits die vom Regisseur eingeführte stumme Rahmenhandlung, die den Mythos von der über Generationen währenden Schuld in Kurzfassung präsent werden lässt, eindringlich fassbar wird.

«Die Entführung ohne Serail», aber mit Mozart

 

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Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie

 

Peter Hagmann

Der Mann als solcher

Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich

 

Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.

Stummes Singspiel

Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (http://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?

Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.

Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.

«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.

Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.

Wunschkonzert mit Niveau

Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.

Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.

Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.

Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.

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La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.

Geblähte Segel

Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi

 

Von Peter Hagmann

 

Mit «Kullervo» von Jean Sibelius, einer Rarität erster Güte, hatte es begonnen – für seine erste Saison als Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich hat sich Paavo Järvi vorgenommen, die hierzulande wenig bekannte musikalische Kultur des europäischen Nordens in die Tonhalle Maag einziehen zu lassen. Gleich drei Exponenten, die für dieses Vorhaben stehen, sind in den beiden jüngsten Konzertprogrammen des Orchesters in Erscheinung getreten. Der wie Järvi aus Estland stammende Komponist Erkki-Sven Tüür, der in dieser Spielzeit den «creative chair» einnimmt, stellte sich mit «Sow the Wind…» vor, einem angenehm klingenden, am Ende jedoch als nette Harmlosigkeit gleich wieder vergessenen Orchesterstück von 2015. In üppigem, durch geschmeidige Dissonanzen gewürztem Sound hebt das Werk an, in breiten Wellen steigert es sich, bis gegen Ende die nur allzu bekannten Schläge einer Rock-Perkussion einsetzen. Wer Vorurteile hatte, konnte sie sich bestätigen lassen.

Ganz anders die beiden Vertreter jener Interpreten, die diese Saison «Im Fokus» stehen. In hinreissender Spiellaune gab der schwedische Klarinettist Martin Fröst den Solopart im Konzert für Klarinette, Streicher, Harfe und Klavier von Aaron Copland – um danach mit einer Klezmer-Zugabe das Publikum von den Sitzen zu reissen. Fröst scheint alles zu können auf seinem Instrument, und er vermag es in umwerfender Präsenz zu nutzen – bis hin zu einer kurzen, selbstironischen Einführung vor dem Encore. Nicht weniger frappant, wenn auch ganz anders gelagert der finnische Geiger Pekka Kuusisto, der Sibelius spielte, allerdings nicht das Violinkonzert, sondern Humoresken und Serenaden, alles Erstaufführungen beim Tonhalle-Orchester. Introvertiert wirkt er, aber plötzlich schiesst es aus ihm heraus, nimmt er Kontakt mit einzelnen Orchestermusikern auf und findet er zu animiertem Konzertieren. Faszinierend, was der Geiger aus den anregenden Charakterstücken von Sibelius machte; als Kurzgeschichten erschienen sie, vorgelesen am Kaminfeuer, also durchaus gemütlich, aber keineswegs beiläufig, sondern hochraffiniert. Auch Kuusisto fügte noch ein Nachwort an und fiedelte als ein wundervoller Teufelsgeiger zwei Volkslieder aus dem alten finnischen Erbe.

Auch Peter Tschaikowsky lässt sich zum nördlichen Kulturkreis zählen, zu den Unbekannten gehört er aber nicht. Die späten Sinfonien werden gern gespielt und ebenso gern gehört, Paavo Järvi jedoch nimmt sich in dieser Saison, und das im Zusammenhang mit einer CD-Produktion, alle sechs Sinfonien Tschaikowskys vor, und damit auch den grossartigen Erstling, der unter dem Titel «Winterträume» bekannt geworden ist. Eröffnet hat Järvi seinen Tschaikowsky-Zyklus mit den Sinfonien Nr. 4 in f-moll und Nr. 6 in h-moll, er packte also den Stier gleich bei den Hörnern. Mit Erfolg, wenn auch bisweilen überschiessendem Temperament. Das Tonhalle-Orchester zeigte sich in bester Spiellaune und legte sich mächtig ins Zeug, so dass die zugespitzte Emotionalität, die Järvi in diesen Partituren erspürt, zu blendender Wirkung kam.

Stirnrunzeln löste bei beiden Sinfonien jedoch die Lautstärke aus. Im Fortissimo knallte das Blech bisweilen derart heraus, dass vom Rest des Orchesters wenig mehr zu hören war. Sehr dick konnten die (allerdings herrlich klingenden) Hörner auftragen – so dick, dass etwa im Kopfsatz der Vierten die Balance und damit die kompositorische Struktur in Schieflage geriet. Und wenn die Trompeten, die Posaunen und die Tuba loslegten, auch sie auf höchstem Niveau, suchte man eilig nach dem Gehörschutz. Es ist zu viel des Guten, gerade in dem nicht besonders grossen Saal der Tonhalle Maag mit seinen nur 1200 Plätzen. Am allerwenigsten zu beneiden sind hier die der Kraftentfaltung direkt ausgesetzten Orchestermitglieder. In den Aufnahmen freilich wird das alles nicht weiter auffallen, da gibt es ja die Regler.

Das Handfeste, das Paavo Järvi Ästhetik zu prägen scheint, zeigte in den dynamischen Spitzen ein wenig erbauliches Gesicht. Andererseits war nicht zu überhören, wie packend die fiebrigen, von Tschaikowsky hochgetriebenen Gefühlslagen zu Klang gebracht wurden. Und das nach vielen Seiten hin. Der durch den Fünf-Viertel-Takt duftig gebrochene Walzer in der Sechsten und, ganz anders, das Adagio lamentoso in ihrem Finale gelangen vorzüglich – auch wenn da und dort, man entschuldige Beckmesser, liegende Töne oder Pausen ganz leicht verkürzt wurden. Und das vom Pizzicato geprägte Scherzo der Vierten machte gehörig Effekt, nur wurde der durch den attacca folgenden, dröhnenden Akkordschlag zu Beginn des Finales förmlich zerschmettert (in der Partitur steht da bloss ein Fortissimo).

Nun gut, Dirigent und Orchester müssen noch zusammenkommen, das braucht seine Zeit. Wichtig ist die Zäsur, wichtig ist die Aufbruchsstimmung. Bonne chance.

Wenn die Jungen mit den Alten

Neues Glück beim Carmina-Quartett

 

Von Peter Hagmann

 

Über Jahre hinweg verlief das Wirken des Carmina Quartetts auf Bahnen kontinuierlichen, ja wachsenden Erfolgs – wovon die solide Verankerung im Konzertbetrieb und eine reiche Diskographie zeugen. In jüngerer Vergangenheit musste das 1984 gegründete Streichquartett jedoch zwei harte Schicksalsschläge hinnehmen. 2016 erlitt sein Cellist Stephan Goerner einen Hirnschlag, der ihm die weitere Mitwirkung im Quartett verunmöglichte. Und im Jahr darauf verstarb Susanne Frank, zweite Geigerin im Ensemble, nach schwerer Krankheit. Das Quartett sah sich auf den Primgeiger Matthias Enderle und die Bratscherin Wendy Champney reduziert und vor die Frage gestellt, ob es unter solchen Umständen noch weitergehen könne. Alles sehr traurig.

Allein, es geht weiter, denn es gab Nachwuchs, sogar Nachwuchs aus den eigenen Reihen. Chiara Enderle, die Tochter von Matthias Enderle und Wendy Champney, ist eine fantastische, hochmusikalische Cellistin und eine leidenschaftliche Kammermusikerin. Sie ist 2018 ins Carmina Quartett eingetreten – zusammen mit der neuen Geigerin Agata Lazarczyk, die wie ihre gleichaltrige Kollegin Chiara Enderle an der Zürcher Hochschule der Künste gelernt hat und heute ad interim auf einer Konzertmeister-Position im Sinfonieorchester St. Gallen tätig ist. Andere Quartette haben sich nach Einbrüchen in der Besetzung aufgelöst, das Alban Berg Quartett zum Beispiel, das 2005 seinen Bratscher Thomas Kakuska verloren und sich drei Jahre später vom Konzertpodium verabschiedet hat. Das Carmina Quartett dagegen hat die heikle Situation mit einem sozusagen weichen, offenbar problemlosen Generationenwechsel brillant gemeistert.

Wie glänzend das Ensemble mit der neuen Situation umgeht, erwies jetzt ein Auftritt bei der Neuen Konzertreihe Zürich im temporären Kammermusiksaal der Kirche St. Peter. Die Älteren bringen ihre Erfahrung ein, die Jüngeren sorgen für frische Luft. Matthias Enderle ist ein ganz und gar souveräner Primarius, der mit Freundlichkeit und sicht- wie hörbarer Freude zu führen versteht, und mit Agata Lazarczyk ist am zweiten Pult eine Geigerin dazugekommen, die klanglich wie musikalisch hervorragend zu Enderle passt. Bei Wendy Champney ist die Bratsche, was sie bei ihr immer war, nämlich alles andere als eine Schattenpflanze; sie klingt vielmehr klar und deutlich, bisweilen sogar äusserst prägnant als eine Scharnierstelle zwischen Diskant und Bass. Dort freilich, bei Chiara Enderle am Cello, herrschen strahlendes Temperament, pure Musizierlust und mitreissende Expressivität – was die Tochter ins Ensemble der Eltern einbringt, setzt dem i das Pünktchen auf. Nicht zuletzt steht es für eine familiäre Harmonie, die sich heute keineswegs mehr von selbst versteht.

So hätte denn die Werkfolge des Abends eigentlich umgekehrt sein müssen: von d-moll nach D-dur, doch hätte das der Chronologie, vielleicht auch dem emotionalen Gewicht der Werke widersprochen (immerhin darf festgehalten werden, dass in diesem Programm die Tonarten einen erkennbaren Zusammenhang bildeten). Der Abend hob also in D-dur an – mit dem Streichquartett Hob. III:79 von Joseph Haydn. Das übrigens nicht, wie es der Programmtext insinuierte, dem letzten Quartettzyklus des Komponisten entstammt, denn auf die sechs für den Grafen Erdödy geschriebenen Stücke des Opus 76 von vermutlich 1797 folgten 1799 noch die beiden Lobkowitz-Quartette op. 77. Was das im besten Fall sein kann, ein Streichquartett und dessen Interpretation, erwies der langsame Satz in der entfernten Tonart fis-Dur, der in gehauchten piano-Schattierungen vielerlei Art daherkam und sich am Ende förmlich aufzulösen schien. Was Haydn aus der einfachen Dreiklangsbildung an motivischer Verwandlung gewinnt und wie das Carmina-Quartett diesen Prozess hörbar machte, das war grosse Kunst.

Daraufhin d-moll, nämlich das Streichquartett D 810 von Franz Schubert, das unter seinem Titel «Der Tod und das Mädchen» bekannt ist. Einen anderen Ton liess das Carmina Quartett da eintreten; er zielte von Anfang an deutlicher auf das Emotionale als auf das Verarbeitende. Das zeigte schon der Beginn, wo auf den längeren Notenwerte mit wenig oder gar keinem Vibrato gespielt und eine Spannung sondergleichen erzielt wurde – eine Spannung, die sich in der Durchführung ungeheuer verdichtete. Und eindrücklich, was das Quartett am Schluss des Kopfsatzes, wo die reguläre Kadenz eine nach der Art eines neapolitanischen Sextakkords vertiefte Subdominante erhält, an Intensität des Tons zu erzielen vermag. Nicht weniger hochstehend das Andante con moto des zweiten Satzes, eine Folge von Variationen über ein einfaches Thema, deren Steigerung in der Faktur und deren Verdichtung im Ausdruck zu unerhört plastischer Wirkung gebracht wurde. Als dann im Trio zum Scherzo des dritten Satzes das Cello die Führung übernahm, dachte man für einen Augenblick an Haydn zurück. In dessen Quartett aus Opus 76 hatte sich im Trio zum Scherzo genau dasselbe ereignet.

Philharmonisch und sprechend

Die Wiener Symphoniker mit Philippe Jordan bei Migros Classics in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Grosse Zeiten in Paris: Mit Philippe Jordan als Musikdirektor hat das Orchester der Pariser Oper seit 2009 gewaltige Schritte nach vorn getan. Es ist heute unbestritten das beste Orchester Frankreichs – wie es nicht zuletzt mit zwei bejubelten Gastspielen beim Lucerne Festival erwiesen hat. Unvergessen «Der Ring des Nibelungen», die Tetralogie Richard Wagners, die das Pariser Haus 2010/11 herausgebracht hat. Mit seinem körperhaft klangvollen Ton und zugleich seiner hohen Transparenz hat das Orchester mit seinem Chefdirigenten der Produktion ein ganz eigenes Profil verliehen. Zum Ende der laufenden Saison findet dieses fruchtbare Jahrzehnt seinen Abschluss.

Grosse Zeiten in Wien: Mit Philippe Jordan als Chefdirigenten haben die Wiener Symphoniker ab 2014 ungemein an Ausstrahlung gewonnen. Gewachsen sind sie in der Intensität des Zusammenspiels, in der Individualität des Klangbilds, in der Agilität der orchestralen Diktion. Gefördert wurde das durch konsequente Aufbauarbeit – auch im Bereich des Repertoires, wo mit saisonübergreifenden Zyklen deutliche Schwerpunkte gesetzt wurden, die sich auch in CD-Produktionen auf dem hauseigenen Label niederschlugen. Schubert, Berlioz und besonders Beethoven standen dabei im Zentrum. Auch diese etwas kürzere, aber nicht weniger ertragreiche Ära endet Mitte 2020. Denn dann wird Philippe Jordan als Musikdirektor zur Wiener Staatsoper wechseln, wo er dem ausserhalb des Hauses am Ring als Wiener Philharmoniker bekannten Staatsopernorchester begegnen wird.

Da ist einer seriös am Arbeiten, ein Schweizer eben, der weder darum noch um seine Person gross Aufhebens macht. In der Sache aber ist er ebenso inspiriert wie genau, sorgt er sich phantasievoll um das Detail, ohne dass der grosse Bogen darunter litte. Zu hören war es jetzt wieder in Zürich, wo die Wiener Symphoniker die neue Saison der Migros-Classics-Konzerte in der Tonhalle Maag eröffneten. Ausschliesslich Musik von Johannes Brahms stand auf dem Programm, zunächst das Violinkonzert in D-Dur, bei dem die Solistin Julia Fischer von einer ganz ungewohnten Seite zu erleben war. Wie stets gelang ihr alles makellos, und das ist schon sehr viel. Aber darüber hinaus liess sie sich aber von der starken, zutiefst musikalischen Ausstrahlung Philippe Jordans anstecken – weshalb sie zu lebendiger Interaktion mit dem Orchester wie zu berührender Emphase fand. Selten gelingt der langsame Satz mit den leuchtenden Farben der Bläser so innig, wie es hier der Fall war.

Natürlich hat dieses Konzert auch seine klangliche Wucht, nur gehorchte sie so klarer Kontrolle, dass ausreichend Raum blieb für sorgsam ausgestaltete, natürlich atmende Kantabilität. In angewandter Weise gilt das auch für die Wiedergabe der Sinfonie Nr. 4 in e-Moll. Aus einem Guss heraus entstanden die vier Sätze bis hin zu der grossen Passacaglia des Finales. Und mächtig war die Geste – philharmonisch in einem guten alten Sinn. Zugleich aber herrschte ein Leben im Inneren, das ohne die interpretatorischen Errungenschaften der jüngeren Vergangenheit nicht denkbar wäre. Achtsam wurden die Phrasen ausmusiziert, bewusst wurde das Dialogisieren zwischen den beiden links und rechts vom Dirigenten aufgestellten Geigengruppen gepflegt, und immer wieder schienen kleine Motive auf, aus denen der Dirigent Energien gewann, die er für den weiteren Verlauf zu nutzen wusste. So kam die Musik, ohne dass von aufführungspraktischen Fragen die Rede sein müsste, wie von selbst zu Sprechen.

Paavo Järvi, Steuermann

Neubeginn beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Paavo Jaervi Im Antrittskonzert vom 2. Oktober 2019 / Bild Gaëtan Bally, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Mit ernster Miene, wenn auch einem leisen Lächeln in den Mundwinkeln schreitet der ganz in Schwarz gekleidete Mann einer schiefergrauen Betonwand entlang. Es ist der Neue, der Repräsentant der Neuen Zeit – es ist Paavo Järvi, Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich und, wie es auf Neudeutsch heisst, dessen «Music Director» seit Beginn dieser Saison. Zu sehen ist der musikalische Wanderer auf dem Umschlag zur ersten, rechtzeitig zum offiziellen Amtsantritt Järvis bei Alpha erschienenen CD – in einer bildlichen Anordnung, welche die Situation des Orchesters im so gar nicht provisorisch wirkenden Provisorium auf dem Maag-Areal und zugleich seine klare Ambition umreisst. Trotz der postindustriellen Umgebung (oder gerade wegen ihr) ist ein Neubeginn angesagt – der Aufbruch in eine neue Ära nach den zwei goldenen Jahrzehnten mit David Zinman, dem Ehrendirigenten, der eben erst noch einmal liebevoll gefeiert worden ist. Das  vierjährige Zwischenspiel mit einem Jüngling am Pult, der seiner Aufgabe nicht gewachsen war, ist abgehakt und zu den Akten gelegt.

Auch inhaltlich spricht die neue CD bei dem aufstrebenden französischen Label klare Worte. Nicht klassisch-romantisches Repertoire deutscher Provenienz wurde gewählt, das Programm umfasst vielmehr unbekannte Musik von Olivier Messiaen (1908-1992): drei Frühwerke und mit «Un sourire» eine von 1989 stammende, ganz zarte, durch Einlagen mit Vogelstimmen gegliederte Akkordstudie, die in ihrer Nähe zur Musik von Charles Tournemire viel aussagt über die ästhetische Herkunft Messiaens. Grossartig die farbenfrohe Ruhe, die Järvi und das Tonhalle-Orchester über den unerhört sinnlichen Harmonien walten lassen, und die Spritzigkeit, mit der sie die Gesänge der gefiederten Freunde zum Aufblitzen bringen. Wenn sich die zehn Minuten in einem ganz gelösten A-Dur-Akkord (natürlich in Terzlage, wie so oft bei den französischen Spätromantikern) erfüllt haben, geht man frohgemut von dannen. Hochinteressant auch die Begegnung mit «Le Tombeau resplendissant», mit «Les Offrandes oubliées» und der vierteiligen «Ascension» – Stücken  aus den Jahren 1930 bis 1933, die den Wandel Messiaens zu einer Leitfigur der Nachkriegs-Avantgarde gut zehn Jahre später in keiner Weise erahnen lassen.

Nicht dass die CD eine radikale Kehrtwende anzeigte. Die Strukturen, die den Programmen des Tonhalle-Orchesters Zürich in der ersten Spielzeit mit Paavo Järvi zugrunde liegen, bleiben so gut wie unverändert. Und das Saisonprojekt für 2019/20, das wiederum in eine CD-Box münden soll, gilt den sechs Sinfonien Peter Tschaikowskys – von denen freilich die ersten drei zu Unrecht am Rand des Repertoires stehen. Dennoch werden sich Veränderungen einstellen, denn der Blick richtet sich in den kommenden Monaten nach Nordeuropa. Den «creative chair» nimmt der sechzigjährige Komponist Sven-Erik Tüür ein; wie Järvi stammt er aus Estland. Dazu kommen drei «artists in residence», nämlich der schwedische Klarinettist Martin Fröst, der finnische Geiger Pekka Kuusisto und die lettische Akkordeonistin Ksenija Sidorova. Folgerichtig wird auch vermehrt Musik aus dieser Gegend zu hören sein; das Violinkonzert von Jean Sibelius freilich wird beiseitegelassen.

Der grosse, bis heute nicht wirklich geschätzte Finne kam gleichwohl zu einem mächtigen Auftritt. Paavo Järvis Antrittskonzert in der zum Bersten vollen Tonhalle Maag galt nämlich «Kullervo», der Sinfonischen Dichtung auf einen Text aus dem finnischen Nationalepos «Kalevala» – einem  Werk, das so gut wie unbekannt ist und vom Tonhalle-Orchester noch nie aufgeführt wurde. Es schildert eine schauerliche Geschichte von Mord und Totschlag, von inzestuöser Liebe und ihren fatalen Folgen. Und es tut das mit einer Musik, die von erstaunlicher Individualität zeugt – immerhin war Sibelius, als er die Partitur noch während des Studiums in Wien begann, erst 26 Jahre alt. Beim ersten Anhören findet man sich nur schwer zurecht, weil hier ausgesprochen wenig geschieht. Die Bässe bilden lange Orgelpunkte, die Oberstimmen ergehen sich in unendlichen Wiederholungen – was Handwerk und Kunst in der Komposition allgemeiner Vorstellung gemäss ausmacht (und sich in den Sinfonischen Dichtungen des um ein Jahr älteren Richard Strauss in überreichem Mass findet), bleibt hier ausgespart.

Die vorzügliche Aufführung durch das Tonhalle-Orchester Zürich – nach einem kleinen Vorspiel mit Arvo Pärts B-A-C-H-Studie «Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte…» – hob indessen ans Licht, wie sehr «Kullervo» anstelle der thematisch-motivischen Arbeit mit Farben und mit Stimmungen arbeitet. Fast könnte man sagen, dass es sich diesem jugendlich-monumentalen Wurf um ein impressionistisches Stück avant la lettre handelt. Jedenfalls führte Paavo Järvi das stark besetzte Orchester in Gefilde grossartig nuancierter Instrumentalwirkungen. Er liess erleben, wie im zweiten Satz, wo es um des Helden Jugend geht, durch die Holzbläser flirrende Sommerstimmung erzeugt wird, und wie im dritten Satz, wo es auf einem Schlitten zum Liebesakt Kullervos mit der eigenen Schwester kommt, das Geschehen durch den Galopp der Pferde vorangetrieben wird. Überaus eindrucksvoll der Bariton Ville Rusanen als Kullervo und die Sopranistin Johanna Rusanen als dessen Schwester Sisar, erst recht aber der Estnische Nationale Männerchor und die Herren der Zürcher Sing-Akademie mit ihrem kompakten vokalen Glanz. Hätte es etwas mehr Licht auch fürs Publikum gegeben, man hätte mit Vergnügen den im Programmheft angedruckten Originaltext in finnischer Sprache verfolgt.

Nun ist sie also in Gang gesetzt, die erste Saison mit Paavo Järvi – und beinah die letzte in der Tonhalle Maag, deren Zukunft leider ungewisser scheint denn je. Die in einem Jahr folgende zweite Spielzeit Järvis, 2020/21,  beginnt dann aber nicht wie geplant in der frisch renovierten Tonhalle am See. Dort schreiten die Bauarbeiten langsamer voran als gedacht, weshalb der Umzug des Orchesters erst kurz nach dem Jahreswechsel 2020/21 erfolgen kann, was einen einmonatigen Unterbruch des Konzertbetriebs und erhebliche, vom Stadtparlament inzwischen abgesegnete Mehrkosten zur Folge hat. Auf die Rückkehr ins Stammhaus darf man sich allerdings sehr freuen, wie eine Baustellenbesichtigung erahnen liess. Der Grosse Saal wird annähernd wieder so aussehen wie bei seiner Eröffnung 1895 – und dank der Wiederherstellung des schwingenden Bodens vielleicht auch wieder so klingen. Besonders spektakulär wirken wird aber der Blick aus dem mit Fenstern versehenen Foyer; er reicht über eine weite Terrasse mit einem Restaurant hin zum See und den Alpen. Schönste Aussichten – in wörtlichem Sinn.

Olivier Messiaen: Le Tombeau resplendissant (1931), Les Offrandes oubliées (1930), Un sourire (1989), L’Ascension (1932/33). Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi. Alpha 548 (1 CD, Aufnahmen 2019).

Blick aus dem noch in Renovation befindlichen Foyer der Zürcher Tonhalle von 1895 / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Gesellschaft Zürich