Der Blick über den Gartenzaun

Eindrücke von der Biennale Musica in Venedig

 

Von Peter Hagmann

 

Aus «The Return» von Simon Steen-Anderson / Bild Andrea Avezzù, La Biennale di Venezia

Zerfressen vom Salzwasser in der Lagune und erstickt in den Massen an Touristen steuere Venedig unaufhaltsam auf den Untergang zu – so wird nicht selten prophezeit. Wer Augen hat zu sehen, kann dieser frühherbstlicher Tage feststellen, dass hier wieder einmal eines der üblichen Klischees Urständ feiert. Gewiss ist nicht wenigen Gebäuden die Baufälligkeit anzusehen. Gleichzeitig verkehren auf den Kanälen aber auch Vaporettoni mit dicken Baumstämmen und abenteuerlichen Maschinen – irgendwo werden sie ja gebraucht werden; geschähe ihr Einsatz ohne jede Aussicht auf Erfolg, käme es nicht dazu. Und was die Horden auf der Seufzerbrücke und andernorts betrifft: Sie sind da, aber in weitaus moderaterem Ausmass als je. Die riesigen Kreuzfahrtschiffe scheinen sich nun doch von der Lagune fernzuhalten, so dass der Gang durch die engen Gässchen ohne jede Kollision gelingt.

Was besonders auffällt, ist die natürlich nur subjektiv wahrnehmbare, im Augenblick aber ausgesprochen kräftig wirkende Lebendigkeit in der Stadt. Wer sich ein wenig auskennt, kann nach wie vor erlesene Gastronomie erleben. Und klar, viele der prächtigen Paläste, nicht nur am Canal Grande, zeigen mit ihren geschlossenen Fensterläden an, dass sie nicht bewohnt sind. Ebenso wenig ist aber zu übersehen, wie offensiv sich Venedig als Kulturstadt zeigt. Dafür stehen nicht so sehr die offenkundig gut besuchten Konzerte mit Musik des Stadtheiligen Antonio Vivaldi, die in manchen Kirchen angeboten werden, als die zahlreichen Kunstausstellungen. In der Peggy Guggenheim Collection lässt sich auf allerhöchstem Qualitätsniveau in das Thema «Surrealismus und Magie» eintauchen. Und der Stadtpalais der auf der Insel San Giorgio domizilierten Fondazione Cini mit ihrer enormen Bibliothek und ihren zahllosen Forschungsinstituten lädt zur Besichtigung der hauseigenen Sammlung wie einer Ausstellung zu Joseph Beuys ein.

Beuys pflegte die Grenzüberschreitung in eigener Art – und genau das tut derzeit die heuer zum zweiten Mal von der italienischen Komponisten Lucia Ronchetti kuratierte Biennale Musica. Das anders, als es sein Titel suggeriert, alljährlich im Herbst durchgeführte Festival für neue Musik sucht dieses Jahr den Begriff dessen, was unter Musiktheater verstanden werden kann, neu zu beleuchten. «Out of stage» lautet das Motto. Weg vom Guckkasten der Bühne und seinen Prämissen, hinaus ins Offene, und zwar sowohl der Spielorte, der Thematik wie der gesellschaftlichen Konstellation – so könnte man es sehen. Dabei wird, anders als bei den Donaueschinger Musiktagen, die sich als Uraufführungsfestival verstehen, durchaus auch historischer Kontext geschaffen, wird mit Stücken wie «Dressur» (1977) von Mauricio Kagel, «Graffitis» (1981) von Georges Aperghis oder «Hirn & Ei» (2010) von Carola Bauckholt in Erinnerung gerufen, dass die Versuche, die Beziehung zwischen Musik und Theater neu zu definieren, durchaus ihre eigene Geschichte haben.

Die wichtigen Akzente werden jedoch durch Uraufführungen gesetzt – Uraufführungen von Werken, die von der Biennale in Auftrag gegeben wurden und die sich explizit auf die Stadt mit ihrem musikalischen Dasein in Geschichte und Gegenwart beziehen sollten. Fabelhaft eingelöst hat das der 46-jährige, in Bern lehrende Däne Simon Steen-Andersen mit seinem rund einstündigen Stück «The Return», das den ebenso komplizierten wie vielsagenden Untertitel «a.k.a. Run Time Error@Venice feat. Monteverdi» trägt. Steen-Andersen versteht das Komponieren nicht allein als das Niederschreiben von Musik, er blickt vielmehr radikal über den Gartenzaun hinaus und sieht den schöpferischen Akt als ein Raum- wie Zeitgefühl ergreifendes Tun. In seinem 2014 in Donaueschingen aus der Taufe gehobenen Klavierkonzert verbindet sich die Musik mit dem Bild und lebt aus ihm. Der Solist betätigt hier sowohl einen intakten Flügel als auch eine Midi-Tastatur, die erschreckend zerbrochene Klänge von sich gibt; und am Ende zeigt der neben dem Solisten aufgestellte Bildschirm, wie ein Konzertflügel aus der Höhe auf den Boden kracht und zerbirst.

In «The Return» geht Steen-Andersen einige Schritte weiter in jene Richtung, die von Künstlern wie dem an der Biennale ebenfalls präsenten Niederländer Michel van der Aa vertreten wird. Ausgangspunkt von «The Return» bildet «Il Ritorno di Ulisse in Patria», die 1640 in Venedig uraufgeführte Oper Claudio Monteverdis. In einem ungemein packenden Bilderbogen geht Steen-Andersen der Frage nach, was das heissen könnte: Monteverdi, «Ulisse», Venedig. Und er tut das auf den verschiedensten Ausdrucksebenen: mit Sprache und Musik, mit szenischer und filmischer Aktion. Multimedial eben. Monteverdis Oper kommt vor, bisweilen gar im Original – und hochstehend aufgeführt durch Giulia Bolcato (Sopran), Anicio Zorzi Giustiniani (Tenor) und Davide Giangregorio (Bass) sowie das solistisch besetzte Instrumentalensemble VenEthos. Ebenso oft erklingt Monteverdis Musik aber auch verzerrt, als ob sie unter dem Wasser der Lagune gesungen würde oder über einen unendlich langen Plastikschlauch aus der Vergangenheit zu uns herüberkäme. Dabei zeugt der Umgang mit der Vorlage von tiefem Respekt und liebevoller Hinwendung. Etwa dann, wenn sich Steen-Andersen zusammen mit seinem Team auf die Suche macht nach jener Gasse, in der das nicht mehr existierende Opernhaus der Uraufführung stand, dabei sogar fündig wird und genau an jener Stelle eine Arie anstimmen lässt.

Das alles wird im grossformatig gezeigten Video eingebracht – als eine parallel zum Stück ablaufende Dokumentation der Entstehung der vor vollen Rängen im Teatro Piccolo gezeigten Produktion. Angesiedelt ist ihr Geschehen in den Gassen und auf den Kanälen Venedigs, in erster Linie aber auf dem ausladenden Gelände des Arsenals – in Kavernen, in Höfen, auf Turmesspitzen, jedenfalls an Orten, die der Besucher der Biennale bestenfalls kennt, meist aber bloss erahnt. Witzig überschneiden sich dabei die Ebenen: die vorgespiegelte Realität des Videos und die gespielte Wirklichkeit auf der Bühne, darüber hinaus auch die zeitlichen Abläufe. Virtuos wird dabei auf Zuspitzung hingearbeitet – bis dorthin, wo zwei Darsteller ihre Weingläser aneinanderschlagen, der eine auf der Bühne, der andere im Video, beide unterstützt durch den Klang eines Triangels. Faustdick hat es Steen-Andersen hinter den Ohren, lustvoll, ja echt lustig spielt er mit den Ideen und den Situationen – etwa mit jener leitmotivisch eingesetzten Installation aus dem Geiste Jean Tinguelys, in der eine zufällig von oben herabrollende Kugel die verschiedensten Aktionen auslöst. Das alles in technisch blendender Perfektion.

Eine ähnlich verspielte, nur sozusagen rein analoge Haltung nimmt Giorgio Battistelli ein, das Urgestein der italienischen Avantgarde. An der diesjährigen Biennale wurde der 69-jährige Römer für sein Lebenswerk mit dem goldenen Löwen ausgezeichnet, während seine Freunde vom Ensemble Ars Ludi, als da sind Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi und Gianlucca Ruggeri, wenige Tage später den silbernen Löwen entgegennehmen durften. Battistelli bestritt die Eröffnung des Festivals im Teatro La Fenice. Auf dessen immenser Bühne gaben die drei Herren von Ars Ludi «Jules Verne», eine einstündige Harlekinade rund um drei Figuren des Autors. Das Stück stammt von 1987, in Venedig wurde es in einer neuen, italienischen Version dargeboten. Zwischen einem mehr als gut bestückten Arsenal an Klangerzeugungsmitteln spazieren da Professor Lidenbrock, Doktor Ferguson und Kapitän Nemo vom einen Ort zum anderen, betätigen hier dieses, dort jenes Gerät, singen, sprechen, rufen, gehen baden, schiessen um sich – am Ende weiss man bei diesem an Kagel erinnernden, gleichwohl sehr persönlichen, amüsant überdrehten Spektakel nicht, wo einem der Kopf steht. Auch der Schluss der diesjährigen Biennale gehört Giogio Battistelli. In wenigen Tagen gibt es im Teatro alle Tese auf dem Gelände des Arsenals «Experimentum mundi», die von 1981 stammende Oper für Schauspieler, vier Frauenstimmen, eine Gruppe Handwerker und einen Schlagzeuger, alle vom Komponisten am Dirigentenpult angeleitet.

Alles anregend, alles bereichernd – nicht zuletzt dank der intellektuellen Einbettung durch eine Fülle an Vorträgen, Workshops, Runden Tischen und einen über vierhundert Seiten starken Katalog. Wie dann das Gewitter mit Sturm und Starkregen ausbrach und sich die Menschen unter den Arkaden in Schutz brachten, wie etwas später am Automaten aber doch eine Fahrkarte fürs Vaporetto gelöst werden konnte, aber kein Schiff auftauchte, weil der angekündigte Streik im öffentlichen Nahverkehr ohne Ankündigung in den Abend hinein verschoben worden war, weshalb ein durchnässender Fussmarsch durch die menschenleere Stadt angesagt war – spätestens dann waren wir wieder glücklich zuhause bei den Klischees, die so untrennbar mit der zauberhaften Stadt Venedig verbunden sind.

Seiltanz am Abgrund

György Kurtágs «Kafka-Fragmente»
mit Anna Prohaska und Isabelle Faust

 

Von Peter Hagmann

 

Da haben sich zwei gefunden; wiewohl in unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern wirksam, stehen sie sich nah. Anna Prohaska ist eine Sopranistin, die neue Musik mit derselben Leidenschaft pflegt wie alte und darum im hergebrachten Repertoire besondere Akzente setzt. Dasselbe tut die Geigerin Isabelle Faust mit ihrer Stradivari «Sleeping beauty» von 1704; sie arbeitet mit zielgerichteter Sorgfalt und stellt die kritischen Fragen, ohne die im Bereich der musikalischen Interpretation keine Kreativität entsteht. Jetzt haben sich die beiden in Berlin ansässigen Künstlerinnen zusammengetan, um für das Label Harmonia mundi die «Kafka-Fragmente» György Kurtágs aufzunehmen. In wenigen Tagen wird die CD greifbar sein, und dann dürfte sie auch auf den einschlägigen Webseiten erscheinen.

Das Stück ist Kult, wie es der Komponist selbst ist. Kurtág, inzwischen 96 Jahre alt, ist spät in der musikalischen Öffentlichkeit erschienen; der Dirigent Claudio Abbado hat ihm bei Wien Modern, der Konzertdirektor Hans Landesmann bei den Salzburger Festspielen die Türen geöffnet. Sein Œuvre ist überschaubar, enthält aber doch auch eine Oper. Seine musikalische Handschrift lebt von der verknappten Geste, welche die Dinge in einer ganz und gar persönlichen Weise auf den Punkt bringt. Mit vielen seiner Werke hat er regelrecht Geschichte geschrieben. Als «…quasi una fantasia…» op. 27., Nr. 1, für Klavier und Orchestergruppen 1990 beim Grazer Musikprotokoll unter der Leitung von Hans Zender aus der Taufe gehoben wurde, musste das Stück auf der Stelle wiederholt werden, ein einzigartiger Vorgang.

Auch die «Kafka-Fragmente» haben breite Beachtung gefunden – trotz (oder gerade wegen) der eigenartigen Besetzung für Singstimme und Violine. Textliche Basis der vierzig zum Teil ultrakurzen Nummern, deren Aufführung eine Stunde dichtester Konzentration auf dem Podium wie im Auditorium verlangt, bilden verstreute Sätze aus Briefen und Tagebüchern Franz Kafkas – teils undurchdringlich, teils unschlagbar treffend. Dass das zu frappanter Intensität führen kann, macht die formidable Auslegung durch Anna Prohaska und Isabelle Faust deutlich.

Die Sopranistin verfügt über ein Ausdrucksspektrum, das weit über den schönen Ton und das ausgebaute Legato hinausgeht; sie kann wispern und flüstern, kreischen und schreien, sie setzt sich schonungslos dem Singen ohne jedes Vibrato aus und wird handkehrum zur grossen Operndiva – fast alles im Rahmen von ein bis zwei Minuten. Die Geigerin steht ihr in nichts nach. Im lapidaren Beginn der Nummer 1, «Die Guten gehen im gleichen Schritt», spielt sie die unerhörte Schönheit ihres Instruments voll aus, um wenig später mit Kratzgeräuschen, gehauchten Flageolets, erschütternden Glissandi und raffinierten Doppelgriffen aufzuwarten. Den Höhepunkt bietet zweifelsohne die mit sieben Minuten längste Nummer 20, die, Pierre Boulez gewidmet, einen eigenen der vier Abschnitte ausmacht. Die Rede ist dort von einem Seil, das zum artistischen Akt einlädt, das in Wirklichkeit aber nur wenige Zentimeter über dem Boden verläuft und somit eher stolpern macht. Auch in einer solchen Situation kann sich existenzieller Seiltanz aufdrängen, György Kurtág, Anna Prohaska und Isabelle Faust lassen es erfahren.

György Kurtág: Kafka-Fragmente. Anna Prohaska (Sopran), Isabelle Faust (Violine). Harmonia mundi 902359 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2022).

Friedrich Cerha, Komponist

 

Der Komponist Friedrich Cerha / Bild Manu Theobald, Karsten Witt Musikmanagement

 

Peter Hagmann

Friedrich Cerha – eine Begegnung in Wien

Vortrag an der Sommerakademie Salzburg zur Eröffnung des Cerha-Symposions vom 8. August 2016

 

Seien Sie gegrüsst, lieber, verehrter Meister Cerha. Seien Sie gegrüsst, liebe, sehr geschätzte Frau Professor Cerha. Seien Sie alle gegrüsst, meine Damen und Herren – und, darum bitte ich Sie jetzt, halten Sie einen Moment inne und nehmen Sie den Augenblick wahr, in dem wir uns befinden. Wir sitzen nicht nur für ein Symposion im Rahmen der Sommerakademie im Hörsaal der Universität Mozarteum in Salzburg, nein, unter uns, in unserer Mitte, finden wir auch den ältesten und berühmtesten Komponisten Österreichs – einen Mann, der grosse Taten vollbracht hat und dennoch ein Mensch geblieben ist: ein Mensch, dem man sich nähern, dem man eine Frage stellen kann oder sogar zwei, und von dem man sich berühren lassen kann. Neunzig Jahre alt ist Friedrich Cerha mittlerweile, es braucht nicht verschwiegen zu werden, es kann und soll davon gesprochen werden. Denn in diesen neunzig Jahren verwirklicht sich ein Leben, wie es sich spannungsvoller, aber auch erfüllter kaum denken lässt.

Ich selber habe ein wenig davon erfahren, als Friedrich Cerha 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater den renommierten Ernst-von-Siemens-Musikpreis erhalten hat und ich gebeten war, die Laudatio zu halten. Im Hinblick auf diese Ansprache durfte ich Friedrich Cerha und seiner Gattin in Wien einen Besuch abstatten. Unvergessen ist mir jener goldene Freitagnachmittag im April 2012, die ebenso freundliche wie befruchtende Begegnung. Von dieser Begegnung geht aus, was ich Ihnen hier vortrage. Indem ich Ihnen davon erzähle, möchte ich Sie daran Anteil haben lassen, und indem ich Ihnen erzähle, was mir erzählt worden ist, möchte ich Ihnen eine – natürlich subjektiv gefärbte, weil durch mein Erleben, mein Empfinden und meine Gedanken dazu geprägte – Annäherung an den Komponisten ermöglichen. Sie sehen, Sie haben in mir nicht einen Wissenschaftler vor sich, meine musikologischen Studien liegen weit zurück, sondern vielmehr den Journalisten, der ein Musikkritiker nun einmal ist.

I

Beginnen wir mit einem Stück Musik. Und zwar mit einem Ausschnitt aus dem Anfang des fünften Teils der grossen Orchesterkomposition «Spiegel» von 1961, hier in einer Aufnahme mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling.

Ein Ausschnitt aus «Spiegel V». Was ist hier zu hören? Klang, so kann man es sagen, nichts als Klang. Friedrich Cerha erläutert dazu:

Die Jahre 1959 und 1960 waren für meine kompositorische Entwicklung von entscheidender Bedeutung. Im Februar 1959 entstanden die «Mouvements», drei Zustandsstudien über sehr gegensätzliche Klangstrukturen für Kammerorchester, in denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Melodik, Harmonik und Rhythmik im überlieferten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnungen – die Erfahrungen aus diesem Denken freilich immer wieder einbeziehend – verzichtet habe. Das Eindringen in neue, von traditionellen Formulierungen gänzlich freie Klangwelten und das Verfügen-Können über sie hatte etwas ungeheuer Erregendes; es war eine Zeit fieberhaften Entwerfens, Konzipierens, Eroberns – und auch Verwerfens, in der nach den «Mouvements» im Sommer 1959 das Orchesterstück «Fasce» und in den zwei darauf folgenden Jahren die sieben «Spiegel» entstanden.

Und zu «Spiegel V» schreibt der Komponist:

Ein ganzer, homogener Klangkörper dreht sich: Keine Stimme, keine Orchestergruppe ragt hervor, dominiert; das verwendete Tonband ist nur ein Teil des Orchesters, wie alle Instrumente des grossen Apparats dient es dem – wahrscheinlich beängstigenden – Gesamtklang.

Um zu begreifen, welch epochaler Schritt in dieser Musik getan wurde, muss man sich – ich versuche das in einer kurzen, dementsprechend grobmaschigen Skizze – die historische Situation um 1960 vergegenwärtigen. In den zwölf dunklen Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft waren Deutschland und Österreich, in gewisser Weise auch die deutschsprachige Schweiz, von den künstlerischen Entwicklungen der Zeit abgeschottet. Rasch nach Kriegsende setzte die Rückbesinnung auf die Werte ein, die vor der Machtergreifung Gültigkeit hatten, dies verbunden mit einem unheimlichen Nachholbedarf und zugleich nach einem Neubeginn, und das im Zeichen des internationalen Austauschs. In vielen Städten gerieten die Dinge in Bewegung, nicht zuletzt unter dem Einfluss der damals jungen Komponisten wie Friedrich Cerha in Wien. Zum wichtigsten Ort der ästhetischen Neuorientierung wurden ab 1946 jedoch die Internationalen Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt, einer Stadt in Ruinen.

In Darmstadt versammelte sich, wer etwas war im Bereich der neuen Musik, und wer auf diesem Gebiet etwas werden wollte. In Darmstadt bildete sich an der Seite des Philosophen Theodor W. Adorno ein Trio mit dem Deutschen Karlheinz Stockhausen, dem Franzosen Pierre Boulez und dem Italiener Luigi Nono; von dieser Kernzelle aus wurde bestimmt, wer dazugehörte und wer nicht. In Darmstadt wurde der Ton vorgegeben, und dieser Ton stand im Zeichen der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern – des letzteren ganz besonders. In Darmstadt stellte Olivier Messiaen 1952 sein Klavierstück «Mode de valeurs et d’Intensités» vor, in dem nicht mehr nur die Tonhöhen nach dem Prinzip der Reihe organisiert waren, sondern auch andere Parameter der Musik wie die Länge der einzelnen Töne, ihre Lautstärke und die Anschlagsart – das war das Schlüsselstück, das die Richtung anzeigte. In Darmstadt entstand das, was man bald «Darmstädter Schule» nennen sollte und was man ebenso kritisierte wie bewunderte. Darmstadt, so schrieb Messiaen 1958, Darmstadt sei der Tempel der modernen Musik geworden.

Natürlich ist auch Friedrich Cerha nach Darmstadt gefahren, 1956 ist er mit seinem Kollegen Kurt Schwertsik dorthin aufgebrochen. Er suchte den Anschluss an die internationale Szene und nahm damit den Versuch an die Hand, aus der Enge auszubrechen, die in der Musikstadt Wien nach Kriegsende und weit über die Jahrhundertmitte hinaus herrschte. Da waren ja einerseits die vier Besatzungsmächte, welche ihre jeweils nationale Kultur in Wien zu verbreiten suchten. Da waren andererseits die alten Seilschaften aus der Zeit von 1933 bis 1945, die nach wie vor an den Schaltstellen sass – zum Beispiel Erich Schenk, der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Wien, ein bekennender Nazi, der nach Kriegsende seine Funktionen umstandslos weiterführte, ja später sogar seine Publikationen aus der fraglichen Zeit von kompromittierenden Sätzen befreite. Für neuere Strömungen war unter diesen Umständen kein Platz – Friedrich Cerha und seine Gattin, sie wissen packend davon zu erzählen, wie schleppend der Neubeginn in der Musik vonstatten ging. Die Öffentlichkeit sei ihnen vollkommen versperrt gewesen, sie hätten sich in eine Art subversiven Untergrund gedrängt gesehen, dort hätten sie kleine Konzerte veranstaltet: in Kaffeehäusern, Buchhandlungen, Teppichgeschäften, auch im sogenannten Strohkoffer, einem mit Stroh vom Neusiedlersee ausgeschlagenen Lokal unter der Loos-Bar. Später öffnete sich dann immerhin das Konzerthaus Wien, das von Egon Seefelner geleitet wurde, einem der neuen Musik gegenüber offenen Generalsekretär.

Aus dieser Enge musste Friedrich Cerha ausbrechen, darum ist er nach Darmstadt gereist – wo er nun allerdings nachhaltig vom Regen in die Traufe geriet. Denn in Darmstadt herrschte eine ähnliche Enge wie in Wien, nur war sie etwas anderer Natur. Bei aller Quirligkeit der Begegnung zwischen den aus vielen Ländern Europas angereisten Kursteilnehmern, bei aller Lebhaftigkeit der Auseinandersetzung dominierte doch eine autoritäre Art, in der die Wortführer der Darmstädter Schule ihre ästhetischen Auffassungen als neue Doktrin durchzusetzen versuchten. Bei unserem Gespräch in Wien scheute sich Friedrich Cerha nicht, von der Herrenreitermentalität zu sprechen, die ein später rasch berühmt gewordener, inzwischen verstorbener Berufskollege zur Schau gestellt habe. Und es ist für ihn keine Frage, dass das System Darmstadt so, wie es sich damals präsentierte, nur möglich war aufgrund der totalitären Strukturen, die zuvor geherrscht hatten – Darmstadt also in gewisser Weise als eine Fortsetzung unter umgekehrten Vorzeichen. Das geriet ihm rasch zum Problem. Schon in der Form, vollends aber in der Sache geriet er in Widerspruch zu den neuen Maximen. Und nicht ohne leise Schadenfreude erinnert er sich daran, welche Folgen der Auftritt des Amerikaners John Cage und seines Komponierens mit Hilfe des Zufalls 1958 bei den Ferienkursen zeitigte. Geradezu verstört hätten die orthodoxen Serialisten auf die Zumutungen aus der Neuen Welt reagiert, zum Teil im Innersten getroffen, jedenfalls gründlich verunsichert.

Trotz der Reibungsverluste waren die Erfahrungen von Darmstadt aber doch entscheidend für Friedrich Cerha, und das in zweifacher Hinsicht. Zunächst für den Komponisten. Die Anregungen aus den Ferienkursen wiesen ihm den Weg – vorerst zu einem Komponieren im Geist der Serialität. Die Serialität hat den Komponisten als Denkmodell und als Konstruktionsprinzip ein Leben lang begleitet. Doch zugleich hat er sich schon früh emanzipiert und eigene Wege gesucht. Während die Darmstädter Lehrmeinung auf das kompositorische Material fokussiert war, vereinfacht gesagt: während sie, zumindest in den Anfängen, Struktur anstelle von Ausdruck in den Vordergrund rückte, was als unmittelbare Folge der Jahre vor 1945 zu verstehen ist, während es in Darmstadt also zum Beispiel um die einzelnen Töne und deren Ordnung ging, zielte Friedrich Cerha stets auf Zusammenhänge, auf vitale, als solche fassbare Verläufe, letztlich auf Expression. Auf jene Sinnlichkeit also, ohne die es für ihn keine Musik gibt. In Darmstadt fiel das auf – nicht unbedingt positiv, man weiss ja, wie scharf Abweichler beobachtet wurden. Jedenfalls hatte es durchaus seinen Grund, wenn Stockhausen, Friedrich Cerha erzählt es nicht ohne Genugtuung, bald einmal fragte, was das denn für ein Mensch sei, dieser Cerha. Und hatte es seine Richtigkeit, wenn ihm Nono eines Tages vorhielt, er mache mit «unseren Mitteln» alte Musik. Er hatte sich getäuscht, Friedrich Cerha hatte einfach anderes im Sinn – in «Spiegel I-VII» manifestiert es sich beispielhaft. Es geht in diesem gewaltigen, auch gewaltig innovativen Entwurf um den Verzicht auf das, was in Darmstadt Thema war, vielmehr um das Weiterdenken der Strukturen in die Breite und die Masse hinein, um die Bildung klanglicher Konglomerate, die einem Organismus gleich zu atmen, sich aber nur unmerklich zu bewegen scheinen – um jene Klangflächenkomposition also, die Friedrich Cerha sozusagen gleichzeitig mit, aber völlig unabhängig von György Ligeti entwickelt hat und die zur Signatur der frühen sechziger Jahre geworden ist.

Darmstädter Erfahrungen waren für Friedrich Cerha aber auch als Interpreten von Belang – und man darf nicht vergessen: Friedrich Cerha war ein Leben lang auch Interpret, von Haus aus Geiger und später Dirigent. Mit der Art und Weise, in der in Darmstadt die Musik von Schönberg, Berg und Webern gespielt wurde, hatte er seine liebe Mühe. Viel zu schnell im Tempo, ja hektisch, viel zu gerade im Zeitverlauf, ohne jede atmende Flexibilität, zu fern eben jeder Expression war ihm das. Wer die frühen Webern-Aufnahmen mit Pierre Boulez kennt und, auf der anderen Seite, die hochemotionale Einspielung des Violinkonzerts von Berg mit Louis Krasner und dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Anton Webern, kann das nachvollziehen. Friedrich Cerha trat dagegen an – in Darmstadt mit seiner Geige, in Wien dann als Dirigent. Zurück aus Darmstadt gründete er 1958 zusammen mit Kurt Schwertsik das Ensemble «die reihe», das in Wien eine Tür aufzustossen und ein Podium einzurichten suchte für das aktuelle Schaffen und seine unmittelbar zurückliegende, bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückreichende Vergangenheit. Zugleich sollte sich das Ensemble aber ebenso sehr um die spezifische Aufführungstradition der Zweiten Wiener Schule kümmern. Einer Tradition, die auf das Engste verbunden ist mit dem Namen von Josef Polnauer, dem Schönberg-Schüler jüdischer Herkunft, der, nachdem er den Krieg in einem Versteck überlebt hatte, sein Wissen an die jüngere Generation weitergab. Polnauer hat Friedrich Cerha in den Proben der «reihe» beraten, so wie Cerha Jahre später das von Beat Furrer ins Leben gerufene Klangforum Wien. Nicht hoch genug kann die Gründung der «reihe» aber noch aus einem anderen Grund geschätzt werden. 1958 gab es noch kein einziges all jener Spezialensembles, die heute für die neue Musik einstehen. In Paris war zwar seit 1953 der von Pierre Boulez geleitete «Domaine musical» am Werk, mit einer ähnlichen Zielsetzung wie «die reihe» in Wien, aber zum «Ensemble du Domaine musical» formierten sich die an der Pariser Konzertreihe beteiligten Musiker erst 1963. Ganz zu schweigen vom Ensemble Intercontemporain, dem Ensemble Modern und all den anderen Gruppierungen dieser Art, die allesamt deutlich später gegründet wurden. Mit der «reihe», die er gegen massive Widerstände und selbst um den Preis, sich von behördlicher Seite mit einem Würstlverkäufer verglichen zu sehen, durchgesetzt hat, mit der «reihe» hat Friedrich Cerha echte Pionierarbeit geleistet.

II

Nochmals zurück zu «Spiegel I-VII». Ich weiss, dass es nach 1961 lange und kräftig weitergegangen ist mit Friedrich Cerha, dass sein Werkverzeichnis ganz unerhört gewachsen ist, dass es also noch manch anderes zu besprechen gäbe – aber die «Spiegel» mag ich nun einmal ganz besonders, und sie geben mir Gelegenheit, einen zweiten Faden auszulegen, der in dem wunderbaren freitäglichen Gespräch von Mitte April 2012 zu Bedeutung kam. Hören Sie jetzt bitte einen Ausschnitt aus «Spiegel VI», erneut mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling. Und hören Sie bitte, wie hier ein Gewusel entsteht, wie es nach und nach so zu klingen beginnt, als blickte man aus dem obersten Geschoss eines Hochhauses auf die Strasse hinunter, auf die Menschen und den Strassenverkehr, und wie sich dann fast beiläufig aus einer Zelle heraus ein fester Rhythmus entwickelt:

Klangflächenkompositionen gelten im allgemeinen als abstrakte Kunstwerke. Friedrich Cerha unterstützt das, wenn er in seinem Werkkommentar schreibt, er habe den Klang nicht primär um des Klangreizes willen gesucht, sondern habe vielmehr grundlegenden Phänomenen der musikalischen Gestaltung nachgespürt. Er legt da den Akzent klar auf den Klang als ein strukturbildendes Moment. Zugleich aber – und das muss, wie wir gehört haben, kein Widerspruch sein – betont der Komponist, dass sich in dieser Musik «unmittelbar wahrnehmbare und emotional mitvollziehbare Entwicklungsvorgänge» fänden. Mehr noch:

Von Anfang an haben mich beim Entwurf der «Spiegel» optische Vorstellungen begleitet, und ich habe schliesslich ein genaues Konzept für Bühnenvorgänge, für eine Art Welttheater entwickelt, in dem Verhaltensweisen der Gattung «Mensch» gleichsam makroskopisch – aus weiter Entfernung – betrachtet werden.

«Spiegel I-VII» insgeheim also als Musiktheater, vielleicht sogar als narratives, erzählendes Musiktheater? Wenn Sie sich an die Stelle erinnern, auf die ich Ihre Aufmerksamkeit zu lenken suchte, kann man es sich problemlos denken. Diese Schläge, die sich da aus dem Unscheinbaren heraus zusammenballen, die immer deutlicher heraustreten, schliesslich das Geschehen dominieren, ohne die Umgebung aber gänzlich zum Verlöschen bringen zu können – was ist das? Für mich sind es Stiefel, Stiefel marschierender Soldaten – nachdem ich Friedrich Cerha getroffen hatte und er mir aus seiner Jugendzeit berichtet hatte, war das erst recht keine Frage mehr. Der Zweite Weltkrieg mit seiner Vorgeschichte und seinen unmittelbaren Folgen hat das Leben, das Empfinden und das künstlerische Wollen des Komponisten ganz entscheidend geformt, seine Musik ist wie jene von Bernd Alois Zimmermann ohne die biographische Konnotation nicht zu verstehen.

Als Hitler die Macht an sich riss, war Friedrich Cerha knapp acht Jahre alt. Etwas später, in Österreich herrschte Bürgerkrieg, stand er mit seinem Vater vor Blutlachen gefallener Kämpfer und wusste auf einen Schlag, wie sehr er Indoktrination und Gewaltanwendung verabscheute. Schon damals sei er allergisch gewesen auf jede Organisation, die doktrinär Gemeinschaftssinn gefordert habe: vor 1934 auf die Roten Falken, die Jugendorganisation der Sozialdemokraten, danach auf die Hitlerjugend, an deren Heimabende man bei Abwesenheit von der Polizei gebracht worden sei. Dort habe er die Parole zu verinnerlichen gehabt: «Du bist nichts, das Volk ist alles» – ein klarer Fall von Gehirnwäsche. Im Krieg sah sich der Gymnasiast, parallel zum Unterricht, zur Fliegerabwehr eingezogen; zusammen mit gleichaltrigen und gleichgesinnten Kameraden stand er vor der Frage, ob sie die aus Süden kommenden aliierten Flugzeuge treffen und damit zur Verlängerung des Kriegs beitragen sollten, oder ob sie, was sie dann taten, daneben zielen und so ihre Familien gefährden sollten. Später konnte er ein Semester in Wien studieren – dies unter der Voraussetzung, dass er sich für die Offiziersausbildung anmeldete. Das tat er denn auch, und so sass er in der Vorlesung des bereits erwähnten Musikologen Erich Schenk, der sein Parteiabzeichen zur Schau stellte, und in einer Lehrveranstaltung des nachmaligen Bruckner-Spezialisten Leopold Nowak, der in der Uniform eines Feldweibels erschien. Zur militärischen Ausbildung nach Dänemark verbracht, gelang es Friedrich Cerha zu entweichen – die Geschichte dazu ist so spannend wie ein Kriminalroman. Da sass also der blutjunge Mann in einem dänischen Fischerdorf in einem Gasthaus und flüsterte der Kellnerin zu, er sollte untertauchen können. Glücklicherweise stand die Frau auf der richtigen Seite; sie verschaffte ihm Zugang zu Kreisen des deutschen Widerstands, in denen er nebenbei Bruckner Siebte in einer Aufnahme kennenlernte, und so begann eine Flucht, die am Ende doch nichts anderes als den Wiedereintritt in die Wehrmacht ergab. Indessen entkam Friedrich Cerha ein zweites Mal. Das Glück war auf seiner Seite, Mut hatte er ausreichend, Ausdauer ebenfalls – denn sie ermöglichten ihm, einen Fussmarsch von eintausend Kilometern durchzustehen. Er endete bei einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen. In der Einsamkeit der Berge konnte er erst einmal zu sich selber kommen.

Dass eine solche Verlaufskurve jungen Lebens prägt, nachhaltig und für immer, steht ausser Frage. Und kein Wunder ist darum auch, dass sich Friedrich Cerha der verordneten Wahrheit der Darmstädter Schule entzog – und auf die Suche nach seiner eigenen Wahrheit ging. Als 1958 John Cage nach Darmstadt kam, als er dort den seriellen Konstruktivisten sein Komponieren mit dem Zufall vorstellte und man in den Aufführungen bemerkte, dass die hüben wie drüben gefundenen Ergebnisse gar nicht so weit voneinander entfernt klangen, kam das einer Revolution gleich. Friedrich Cerha verführte es nicht zu einem Seitenwechsel. Die Erfahrungen in Kindheit, Jugend und Krieg hätten ihn dazu gebracht, in keinen der Trends mit fliegenden Fahnen einzuschwenken, und so habe er auch zu Cage eine gewisse Distanz bewahrt. Nichtsdestotrotz hat er Cage in Wien eingeführt, hat er Konzerte mit ihm gemacht; 1959 zum Beispiel gab es bei der «reihe» das Klavierkonzert mit David Tudor als Solisten – und einen enormen Skandal mit Trillerpfeifen im Saal und Attacken in der Presse. Bemerkenswert, wie sehr sich Friedrich Cerha dennoch durch Cage beeinflussen liess – nicht durch dessen Art des Erzeugens von Musik, wohl aber durch die Bedachtsamkeit, die Langsamkeit und die Genauigkeit, mit denen Cage die Dispositionen für seine Zufallsoperationen einrichtete. Er habe da, sagt Friedrich Cerha, eine Art Seelenverwandtschaft entdeckt, die ihm bis heute sehr wichtig geblieben sei.

Etwas von dem, was hier von Cage gesagt ist, zudem einiges an Erinnerung an die beiden Beispiele aus «Spiegel I-VII» findet sich auch in dem nun folgenden Ausschnitt:

Das ist der Beginn von «Nacht», einem ganz späten Stück Friedrich Cerhas; es stammt aus den Jahren 2012/13 und ist an den Donaueschinger Musiktagen 2014 wiederum vom SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, diesmal aber unter der Leitung von Emilio Pomàrico, aus der Taufe gehoben worden. Donaueschingen ist bis heute ja ein ähnlich hoheitlicher Ort, wie es Darmstadt war; auf dem engsten Raum eines herbstlichen Wochenendes wird dort verglichen und schonungslos bewertet. Dass sich Friedrich Cerha in Donaueschingen mit diesem Stück vorgestellt hat, zeugt einmal mehr vom Mut und dem geraden Rücken, den sich der Komponist zu bewahren weiss. Denn die klangliche Welt, die sich in «Nacht» auftut, steht dem, was bei den Musiktagen angesagt ist, diametral entgegen. Es ist eine klangliche Welt, die in geradezu impressionistischer Verdichtung von Atmosphäre lebt, von der Atmosphäre der Nacht, die Friedrich Cerha so besonders liebt, die in ihm die kreativen Energien freisetzt, weil er sich durch keinerlei Zeitkorsett eingeengt fühlt. Und es ist die Nacht in der Stille der unberührten Natur, wie der Anfang mit seinen zirpenden hohen Streichern andeutet – auch eine kleine Verbeugung vor Gustav Mahler. Zwei Ereignisse sind in der Weite dieses klanglichen Raums zu fassen. Zum einen gibt es ganz klar eine Art Glockenschlag, nichts Mitternächtliches, es ist eher etwas Unbestimmtes, einmal sind es acht Schläge und einer, einmal neun plus zwei. Zum anderen gibt es mehrere Male eine gross angelegte Abwärtsbewegung, die zu deuten jedem Hörer überlassen bleibt. In dem Text, den er fürs Donaueschinger Programmbuch zu verfassen hatte, gibt der Komponist freilich einen konkreten Hinweis:

Und da ist die Grösse des Nachthimmels: Ich liebe es, im August die Sternschnuppen zu beobachten; kurze Leuchtpunkte von enormer Geschwindigkeit in der dunklen Unbewegtheit. In meiner Fantasie potenzieren sich diese Ereignisse: Myriaden von Sternschnuppen fallen in dichten Bahnen vom Himmel. Sie bilden rasch bewegte Vorhänge. Und diese Vorhänge gliedern mein Stück. Sie tauchen immer wieder auf, werden im Verlauf des Stückes immer langsamer, immer gewichtiger, kommen weniger von oben, haben immer weniger Leuchtkraft. Dazwischen steht, was in nächtlichen Stunden für mich Klang geworden ist.

Musik, die implizit erzählt, die erzählt, es aber unter der Hand tut – da sind wir wieder bei den «Spiegeln». Auch strukturell. Denn tatsächlich nimmt der Schlag, mit dem «Nacht» beginnt, den Anfang von «Spiegel I» auf, und wie sich im Stück von 1961 der dumpfe Schlag des Anfangs zusehends erweitert, in Bewegung gerät, ja Bewegung wird, teilt sich im Spätwerk der hohe liegende Ton, erhält er Nebentöne, eine untere Oktave, wird er Klang, Klangfläche. Dann aber, nach der zweiten Abwärtsbewegung, verdichten sich die Massen, bilden sie heftige, mit einem Mal auch laute Dissonanzen – greifen da Erinnerungen Raum? Erinnerungen an Momente der Gewalt, wie die stampfenden Stiefel in «Spiegel VI»? Stellen sie sich neben die Erinnerung an die Weite des nächtlichen Raums, wie sie vor einer Schutzhütte in den Tiroler Alpen von einem jungen Menschen, der einen Fussmarsch von eintausend Kilometern hinter sich hat, erlebt werden konnte? Es ist nicht verboten, so zu denken. Für mich jedenfalls spannt sich von den «Spiegeln» aus dem Jahre 1961 bis hin zu «Nacht» von 2013 ein enormer Bogen.

III

Und er spannt sich über ein Œuvre, das nicht nur einen weiten Horizont ausschreitet und reich besetzt ist, sondern das auch ausgesprochen breit rezipiert worden ist. Und das, obwohl Friedrich Cerha nie ein, um das geläufig gewordene Schimpfwort zu verwenden, Staatskomponist geworden ist, sich nie jemandem angedient hat. An dem sonnigen Freitagnachmittag in der geräumigen, von lebhafter Stille erfüllten Wiener Wohnung betonte der Komponist, er habe immer in einem distanzierten Verhältnis zur Gesellschaft gestanden, sei nie geborgen gewesen in einem gesellschaftlichen Umfeld. In den fünfziger Jahren zum Beispiel sei er als Zerstörer der Tradition beschimpft worden – und dann fügte er hinzu: Deshalb hätten auch alle seine Opern Figuren zum Thema, die in Konflikt mit oder wenigstens in kritischer Distanz zu den Normen der Gesellschaft stünden.

So ist es. «Baal», nach einem Stück von Bertolt Brecht in den Jahren 1974 bis 1980 entstanden, schildert Aufstieg und Fall eines Menschen, der vom Hunger nach Sinnlichkeit in die Welt getrieben wird, der dann aber aus Enttäuschung über den Mangel an Sinnlichkeit in der Welt in die Isolation gerät. «Der Rattenfänger» – so nennt sich eine Oper von 1987 nach Carl Zuckmayer – leidet an seiner besonderen Fähigkeit, die ihn vom Retter zum Opfer und vom Opfer zum Rächer werden lässt. Während «Der Riese vom Steinfeld», die Oper nach Peter Turrini kam 2002 heraus, allein schon seiner Körpergrösse wegen zum Aussenseiter wird. Mag der Zusammenhang zwischen Leben und Werk in diesen drei Opern – um nur diese drei zu nennen – auf der Hand liegen, so ist die Beschäftigung Friedrich Cerhas mit dieser Gattung gerade nicht durch Selbstbetrachtung geprägt, sondern vielmehr durch einen ganz aussergewöhnlichen Akt der Empathie: von der Hinwendung zu Alban Bergs unvollendet hinterlassener Oper «Lulu», deren dritten Akt Friedrich Cerha so eingerichtet hat, dass er aufgeführt werden kann. Die vorher übliche Lösung, zu dem von Berg Hinterlassenen zwei Sätze aus dessen «Sinfonischen Stücken» anzufügen, hat Friedrich Cerha 1962 in einer von Karl Böhm geleiteten Aufführung der Wiener Staatsoper, die damals der Kriegsschäden wegen noch im Theater an der Wien spielte, kennengelernt. Nach der Aufführung habe er in einem kleinen Kreis vor der Secession bemerkt, dass diese Lösung seines Erachtens unbefriedigend sei, worauf sein Freund Lothar Knessl bemerkt habe, vielleicht müsse man sich einmal über den dritten Akt beugen. Das war der Anstoss. Tags darauf habe er, so Friedrich Cerha, bei der Universal Edition, bei der er als Komponist bereits untergekommen war, nach dem Material zum dritten Akt der «Lulu» gefragt und habe – man stelle sich das vor – den Klavierauszug von Erwin Stein, das vollständige Particell Bergs und den Anfang der von Berg fertiggestellten Partitur mit nach Hause bekommen. Dort hat er das Material zuerst eingehend geprüft.

Auch in diesem Projekt ist Friedrich Cerha ganz sich selber geblieben, ist er konsequent seinen eigenen Auffassungen gefolgt. Er hatte jede Menge Gegner, allen voran die Witwe Helene Berg, die jedes Berühren des Materials untersagt hatte. Und an Unkenrufen fehlte es zu keiner Zeit, weder im Verlauf der Arbeit noch nach ihrem Abschluss. Friedrich Cerha liess sich dadurch nicht beirren. Skrupulös, wie er ist, hat er das Vorhaben abgewägt. Mit der ihm eigenen intellektuellen Schärfe, aber auch Redlichkeit hat er seine Arbeit dokumentiert, also transparent und überprüfbar gemacht. Und mit einer Einfühlung sondergleichen hat er Handwerk wie Erfindungskraft in den Dienst eines seiner Altvorderen gestellt. Der Rest ist bekannt, die Uraufführung 1979 an der von Rolf Liebermann geleiteten Pariser Oper wurde zum Triumph. Heute hat sich die dreiaktige «Lulu» von Berg und Cerha auf der ganzen Linie durchgesetzt. Der Ruhm freilich, er hielt sich in Grenzen. Er klinge einfach sehr nach Cerha, dieser dritte Akt der «Lulu», wurde gesagt. Und umgekehrt hiess es, in der Oper «Baal» seien die Spuren Bergs nicht zu überhören. Friedrich Cerha ficht das nicht an. Vor seiner Arbeit an «Lulu», so sagt er, habe niemand von einer Nähe seiner Musik zu Berg gesprochen, danach sei das bei jedem Stück moniert worden – auch bei solchen, die er komponiert habe, bevor er den ersten Ton von Berg gehört habe, zum Beispiel beim Konzert für Streichorchester von 1948. Wichtiger sind für ihn, darauf verweist er nicht ohne Genugtuung, die Kontinuitäten im Schaffen insgesamt, wie er sie in der Oper «Baal» zu einer Synthese habe bringen können. «Baal» sei ohne die «Spiegel» nicht denkbar. Und ich füge dazu: Das wunderbare, strukturelle Meisterschaft und Eindringlichkeit der Imagination verbindende Stück «Nacht» ebenso wenig. Ich danke Ihnen.

Neue Musik, neu gedacht?

Das Lucerne Festival Forward – zum ersten Mal

 

Von Peter Hagmann

 

Der Schock war beträchtlich, als das Lucerne Festival im Frühjahr 2019 bekanntgab, sowohl das Osterfestival als auch das herbstliche Klavierfestival aufgeben zu wollen. Dies umso mehr, als beide Festivals in der Programmgestaltung zwar gewisse Ermüdungserscheinungen zeigten, insgesamt aber gut positioniert und im Publikum beliebt waren. Warum also die strategische Neuausrichtung? Die Frage ist bis heute offen. Wie auch immer, das Klavierfestival wurde flugs und mit Erfolg vom Luzerner Sinfonieorchester übernommen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.11.21). Das Lucerne Festival wiederum hat sich inzwischen auf seinen Nebengeleisen neben der Hauptsache im Sommer neu ausgerichtet. Und zwar mit einer Fokussierung auf das Lucerne Festival Orchestra und die Lucerne Festival Academy, jene zwei mit Hilfe von Claudio Abbado und Pierre Boulez gebildeten Gründungen, mit denen Michael Haefliger als Intendant das Gesicht des Lucerne Festival neu gezeichnet hat.

Fortan gibt es im Frühjahr anstelle des Osterfestivals jeweils eine Residenz des Lucerne Festival Orchestra und seines Chefdirigenten Riccardo Chailly. In den nächsten zwei Jahren werden hier die Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy in ihrem musikalischen Umfeld präsentiert, und das im Rahmen zweier Orchesterkonzerte und eines Kammerkonzerts mit Mitgliedern des Orchesters. Die Klavierwoche dagegen wird ersetzt durch ein Wochenende unter der Bezeichnung «Lucerne Festival Forward». Neue Wege in der Gestaltung von Musik, in der Ausarbeitung von Programmen, in der Entwicklung von Präsentationsformen sollen hier erprobt werden.

Nicht zuletzt geht es dabei um die Auflösung scheinbar feststehender Grenzen – zwischen vorne und hinten im Raum, zwischen den Ausführenden auf dem Podium und den Zuhörenden im Saal, zwischen dem Konzeptentwerfer als Auftraggeber und den Realisatoren als dessen Auftragnehmern. Genutzt werden soll hier das weitgespannte Netzwerk aller Absolventinnen und Absolventen der Lucerne Festival Academy, wie es schon das Lucerne Festival Contemporary Orchestra vorführt. Vonseiten des Festivals ziehen Felix Heri als der neue Leiter der Abteilung «Contemporary» und der Dramaturg Mark Sattler mit seiner langjährigen Erfahrung die Fäden. Kreiert haben die erste Ausgabe des Lucerne Festival Forward aber 18 Mitglieder des Netzwerks aus allen Herren Ländern, die sich in der Vorbereitung über Video-Konferenzen ausgetauscht haben. Der Programmgestalter ist tot, es lebe das Team – der Ansatz wird in immer mehr kulturellen Institutionen gelebt, hierzulande zum Beispiel in verschiedenen Theatern mit mehrfach besetzten Direktionen.

So begab man sich denn durch den Novembernebel ins KKL Luzern, zeigte das Zertifikat und die Identitätskarte vor – und sah sich unversehens inmitten einer Gruppe junger Menschen, die alle denselben Ton summten, mit der Zunge schnalzten und zuckende Bewegungen vollführten. «TICK TOCK iiiiii» nannte sich die, pardon, etwas kindliche Einführung in den Abend, die sich Winnie Huang, die chinesisch-australische Geigerin und Bratscherin, Performerin und Komponistin hatte einfallen lassen. Wie die Nager dem Rattenfänger von Hameln überliess man sich dem Sog in Richtung Konzertsaal. Dort blieb noch ein kurzer Moment, um den QR-Code aufs Taschentelefon herunterzuladen und auf diesem Weg einige Informationen zum ersten Konzert des Forward-Wochenendes zu ergattern.

Nicht ganz einfach, dies Unternehmen. Man konnte aber auch im Analogen bleiben und sich an einen Flyer halten. Dort war von Markus Güdel zu lesen, der die Steuerung des Lichts im Saal entworfen hat, oder von dem jungen argentinischen Dirigenten Mariano Chiacchiarini, der sich für seinen Kurzauftritt beim Eröffnungsabend zum neuen Luzerner Zukunftsfestival eines ausgesprochen altmodischen Instruments bediente: eines Taktstocks. Nur: Wer genau im Ensemble des Lucerne Festival Contemporary Orchestra mitwirkte – wo es zum Teil Anspruchsvolles zu bewältigen gab –, das wurde nicht mitgeteilt. Und schon war da wieder dieses Summen – denn inzwischen hatte «Water and Memory» für sechs Frauen und sechs Männer der Neuseeländerin Annea Lockwood begonnen, eine Abfolge des Wortes «Wasser» in Hindi, Thai und Hebräisch. Alles sehr leise, da galt es die Ohren zu spitzen, was guttat. Nach einer Viertelstunde wurde das kleine, aber willige Publikum zum Mitsummen eingeladen: Jekami, wie es im Buche steht, und bitte so entspannt wie im Yoga-Kurs. Herrlich.

Bruchlos ging es weiter zu «Artificial Life 2007» des Amerikaners George Lewis. Das Stück ist kein Stück, sondern eine Anleitung zum Improvisieren. Ein wenig wie in Werken der Offenen Form aus der Mitte des 20. Jahrhunderts oder wie in den «Europeras» von John Cage sind auf zwei Blättern Handlungsanweisungen festgehalten, die von den Ausführenden in diesem Fall nicht spontan, sondern reflektiert und kontrolliert ausgewählt und ausgeführt werden sollen. Im klanglichen Ergebnis erinnerte hier eine Passage an die Punktuelle Musik des jungen Karlheinz Stockhausen, dort eine andere an Helmut Lachenmann und seine Sprache der Geräusche. Etwas viel von gestern, gar wenig für morgen – «Forward»?

Den einzigen Beitrag von Format steuerte an diesem Abend Liza Lim bei, die Australierin chinesischer Herkunft, die längst zur Weltbürgerin geworden ist. «Extinction Events and Dawn Chorus», ein 2018 für das Klangforum Wien geschriebenes Werk, ist engagierte Musik, aber nicht zorniges Schreien, nicht musikalisches Transparent, sondern äusserst gedankenreich erfundene und mit Lust am Spiel umgesetzte Kunst. Die Sorge der 55-jährigen Komponistin gilt der Art und Weise, wie wir unseren Planeten ruinieren und uns selbst ausrotten; am Ende lässt sie aber auch einen Schimmer an Hoffnung aufscheinen. Die Fische spielen ihre Rolle und die Plastikabfälle, die wir ihnen zum Frass vorsetzen. Ein grosses Stück Plastik wird von einer Geigerin aus dem Saal aufs Podium gebracht, dort hat der Schlagzeuger alle Mühe, das Ding unter Kontrolle zu bekommen. Später wird ein Rohr aus Plastik ans Kontrafagott angeschlossen, auf dass das Instrument einen besonders tiefen Ton hervorbringe, wie ihn die Fische in den Tiefen der Ozeane erzeugen. Auch ein Kauai O’o tritt auf, ein ausgestorbener Vogel aus Hawai, dessen Gesang vom Piccolo vorgetragen wird – wie bei Olivier Messiaen, nur war der Franzose diesbezüglich wesentlich weiter.

Das kümmert Liza Lim nicht, arbeitet sie doch bewusst mit Versatzstücken, auch mit solchen älterer neuer Musik, die das fast eine Dreiviertelstunde dauernde Werk in ganz eigener Weise verarbeitet. Momente der Ausweglosigkeit zeigen sich da – etwa dann, wenn eine Geigerin einem Trommler etwas vorspielt und der auf einer zwischen sein Instrument und einen Schlägel gespannten Saite das Vorgespielte nachzuahmen versucht. Am Ende dämmert im Gesang der Fische das Morgenrot der Hoffnung; aufgeben mag Liza Lim nicht – das löst trotz einer gewissen Naivität der Aussage Berührung aus. Allein, leicht zu hören und zu verstehen ist diese Musik nicht – war es trotz dem fulminanten Einsatz des zwölfköpfigen Ensembles nicht. Die Hermetik der alten Avantgarde, der nur das Unverständliche gut genug war, feiert hier fröhlich Urständ. Geholfen hat eine Webseite, die eigens zum Lucerne Festival Forward aufgeschaltet war. Sie enthielt unter anderem Vorstellungen der Werke durch ihre Komponistinnen und Komponisten – meist auf Englisch, aber durchgehend mit Untertiteln in Deutsch.

Das also war das erste Konzert des Lucerne Festival Forward, und nur darum geht es hier. Es folgten drei weitere Konzerte, die sich alle um Vernetzung, Partizipation, Räumlichkeit drehten – Themen, die in der Luft liegen, im grossen Betrieb der neuen Musik aber noch nicht wirklich angekommen sind. Ihnen nachzugehen ist eine gute Idee, auch wenn dabei manche Frage offenbleiben musste. Ob das Fallenlassen von Reiskörnern auf unterschiedliche Materialien durch vier Instruktoren und zwölf Mitmachern aus dem Publikum der neuen Musik den dringend benötigten Energieschub verleiht? Es darf dahingestellt bleiben. Aller Anfang ist schwer, darum dürfte in den Verlautbarungen des Lucerne Festival der Mund etwas weniger voll genommen werden. Die neue Musik wird auch in Luzern nicht neu erfunden werden. Nach ihr zu suchen, lohnt sich aber allemal.

«Berio To Sing» – mit Lucile Richardot und den Cris de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Unter den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts war Luciano Berio (1925-2003) keineswegs der bissigste; was die mit Donnerstimme vorgetragenen Wortmeldungen und die Komplexität der Ideen zur Weiterentwicklung des musikalischen Materials betrifft, waren ihm Kollegen wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez deutlich voraus. Aber in Sachen Nonkonformität, in Sachen Verspieltheit, in Sachen Witz war Berio einzigartig. Früh schon, als das noch verpönt, wenn nicht verboten war, wandte sich der Italiener, der zwischen der Alten und der Neuen Welt pendelte, bereits existierender, von anderer Seite geschaffener Musik zu, die er aufnahm, betrachtete, weiterdachte und verwandelte. In seinem Orchesterstück «Rendering» von 1989 verwendete er Skizzen Franz Schuberts zu einer Fragment gebliebenen Symphonie, zu Giacomo Puccinis unvollendeter Oper «Turandot» schrieb er 2002 ein Finale. Weitgespannt war dabei der Horizont. Er schweifte durch Märkte, erkundete Volksmusik und stand offen zu seiner Begeisterung für die Beatles.

Viel von dem spiegelt sich in Berios Vokalmusik – das Ensemble Les Cris de Paris, das aus Sängern und Instrumentalistinnen (das Gendersternchen darf mitgedacht werden) besteht, und sein musikalischer Leiter Geoffroy Jourdain zeigen es auf ihrer neuen CD. Packend an dieser Neuerscheinung ist zunächst die Agilität, mit der sich die Beteiligten in den doch ganz unterschiedlichen Gewässern der Musik Berios bewegen. Die eigentliche Überraschung stellt jedoch die Mitwirkung der Mezzosopranistin Lucile Richardot dar – einer Sängerin, die in der alten Musik bekannt geworden ist, die sich aber ebenso selbstverständlich mit neuer und neuster Musik auseinandersetzt. Ihre Stimme zeichnet sich durch einen ungeheuer weiten Tonumfang, durch ein kerniges, enorm wandelfähiges Timbre und, vor allem, durch eine Art des Singens ohne Vibrato, die im Bereich des Kunstgesangs absolut einzigartig ist.

Der gerade Ton, der von vielen Sängerinnen, übrigens auch von Sängern, als unschön abgelehnt wird, er bildet die Grundlage und zugleich die Besonderheit, die Lucile Richardot in ihrer Interpretation der «Sequenza III» herausschält. Ja, tatsächlich, Lucile Richardot singt die «Sequenza III». In seinen insgesamt vierzehn «Sequenze», Solostücken für diverse Instrumente und eben auch für eine Frauenstimme, versucht Berio, die Möglichkeiten und Grenzen der Tonerzeugung wie der klanglichen Gestaltung zu erkunden – und sie zum Teil radikal zu erweitern. Die «Sequenza III» versammelt in einem Verlauf von knapp zehn Minuten so gut wie alles, was die Stimme zu leisten vermag: Ton und Geräusch, Höhe und Tiefe, Beweglichkeit und Effekt. Im Raum steht hier natürlich die legendäre Aufnahme des Werks mit der Amerikanerin Cathy Berberian, der ersten Frau Berios, für die das Stück geschrieben ist. Was das technische Können und Spannkraft betrifft, steht Lucile Richardot ihrer grossartigen Vorgängerin jedoch in nichts nach, mit ihrer Kunst des geraden Tons bringt sie zudem eine Spezialität ein, die das verrückte Stück Berios in ganz anderem Licht erscheinen lässt.

Mit ihrem stimmlichen Profil bereichert Lucile Richardot auch Berios «Folk Songs» für Mezzosopran und Instrumentalensemble, deren Quellen in Italien und Frankreich, in Amerika und Aserbeidschan liegen, sie bringt aber auch eine alternative Einrichtung von «Michelle», dem berühmten Song der Beatles, für dieselbe Besetzung zum Leuchten – und den geneigten Zuhörer zum Schmunzeln. Wie überhaupt «Berio To Sing», so nennt sich die CD, die ehrwürdige Avantgarde von ihrer frisch-fröhlichen, erheiternden Seite zeigt. Was Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffroy Jourdain, einem phantasievollen, kreativen Musiker, als reines Vokalensemble zu bieten vermögen, erweisen die «Cries of London». Berio nimmt hier die im Rahmen einer Forschungsreise aufgezeichneten Rufe sizilianischer Händler auf Märkten zum Ausgangspunkt einer witzigen, dem Folklorismus gekonnt aus dem Weg gehenden Verarbeitung. Auch bei diesen Sängern gibt es nicht selten gerade Töne – und es sind genau die, welche einem Schauer über den Rücken jagen.

«Berio To Sing». Luciano Berio: Sequenza III (1966), Folk Songs (1964), Cries of London (1976), Michelle II (1965-76), O King (1968), There Is No Tune (1994). Lucile Richardot (Mezzosopran), Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain (Leitung). Harmonia mundi 902647 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Patricia Kopatchinskaja als Diseuse

 

Von Peter Hagmann

 

Stimmkunst ist mehr als schöner Ton, die Musik der Moderne hat es deutlich gemacht. Seit dem Wirken Arnold Schönbergs hat sich das Feld dessen, was man im Allgemeinen unter Kunstgesang vorstellt, beträchtlich erweitert – in der Oper ohnehin, im Bereich des Konzerts aber ebenfalls. Auch Sänger und Sängerinnen ganz eigener Art sind hervorgetreten, man denke nur an den österreichischen Bariton Georg Nigl, mehr noch an Barbara Hannigan oder Salome Kammer mit ihren ganz eigenen Repertoires und Ausdrucksformen. Aber auch an Sängerinnen wie Lucile Richardot oder Anna Prohaska, die in der alten Musik berühmt gewordenaber ebenso selbstverständlich der Avantgarde verbunden sind. Zu diesen Stimmkünstlerinnen der Avantgarde zählt jetzt auch Patricia Kopatchinskaja.

Wie das? Die Geigerin? Für ihr unkonventionelles Künstlertum, ihre immer wieder überraschenden Werkzusammenstellungen, auch ihre radikalen, dem Mainstream bisweilen denkbar fernstehenden Interpretationen bekannt, hat sich Patricia Kopatchinskaja den Wunsch erfüllt, gemeinsam mit einem musikalischen Freundeskreis den «Pierrot lunaire» Arnold Schönbergs einzuspielen – das Label Alpha, in dessen Katalog die Geigerin mit einer Reihe sehr spezieller Alben präsent ist, hat es möglich gemacht.

Herausgekommen ist eine ganz besondere Auslegung der drei Mal sieben Gedichte von Albert Giraud für Sprechgesang und Instrumente; in mancher Hinsicht erinnert sie an eine denkwürdige Salzburger Aufführung von «Pierrot lunaire» im Sommer 1996 – nämlich an die für die Festspiele eingerichtete szenische Fassung von Christoph Marthaler mit dem krächzenden Graham F. Valentine im Zentrum. Wie bei Valentine trägt die deutsche Sprache bei Kopatchinskaja fremdländische Farben – wobei zu betonen ist, dass die Geigerin, die seit langem in Bern lebt, die Diktion hervorragend im Griff hat. Und wie in der Aufführung der Salzburger Festspiele wird das Geschehen auch auf dieser neuen CD von ungewöhnlichen, teils heftig ausschlagenden Stimmeffekten geprägt. Dies durchaus im Geiste des Melodrams, an das Schönbergs Sprechgesang anschliesst.

Die expressive Zuspitzung, ja die expressionistischen Züge in «Pierrot lunaire» stellt Patricia Kopatchinskaja ohne Scheu heraus. Wie der Dandy im Badezimmer unschlüssig vor seinen Flacons steht, kommt äusserst bildhaft daher, und wenn er sich am Ende in Pierrot verwandelt, der sich kurz entschlossen einen Mondstrahl aufs Gesicht malt, tritt ein Moment an ironischem Pomp dazu – das ist hochtheatralisch gemacht. Steigt Patricia Kopatchinskaja mit ihrer an sich hellen, leichten, gern in der Kopflage gehaltenen Stimme in die Tiefe, dann tut sie es so kompromisslos, als hätte sie die Strohbässe im «Scardanelli-Zyklus» ihres Freundes Heinz Holliger im Ohr. Ihr Pierrot: Mann oder Frau? Schräger Mensch oder rein aus Fantasie geboren? Es bleibt erheiternd die Frage.

Zugleich aber herrscht letzte Genauigkeit in der Umsetzung des Notentextes. Ohne dass Zwang spürbar wäre, gehorcht das Rhythmische einem Höchstmass an Schärfe. Und dann die vieldiskutierte Frage der Tonhöhe im Sprechgesang, die Schönberg nur approximativ, in den Bewegungsrichtungen aber exakt ausgeführt haben wollte – da zahlt es sich aus, dass weder eine Sängerin noch eine Schauspielerin am Werk ist, sondern ganz einfach eine Musikerin, für die, auch wenn sie nicht am Instrument wirkt, Exzellenz zu den Grundlagen gehört. In jeder Hinsicht ausgesucht auch die instrumentale Seite, die durch Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Thomas Kaufmann (Violoncello) und Joonas Ahonen (Klavier) getragen wird.

Wie stets bei den Projekten von Patricia Kopatchinskaja ist auch das programmliche Umfeld vorzüglich durchgestaltet: mit Repertoirekenntnis und Sinn für den guten Effekt. So folgt auf «Pierrot lunaire» der «Kaiserwalzer» von Johann Strauss (Sohn), den Schönberg für das «Pierrot»-Ensemble arrangiert hat – eine treffliche Arbeit des Komponisten, zum Weinen schön gespielt und darüber hinaus ein Musterbeispiel an mitreissender Tempogestaltung. Schneidend fährt daraufhin Schönbergs Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 aus der späten, amerikanischen Zeit des Komponisten ein. Ganz anders dann die Vier Stücke für Violine und Klavier des Schönberg-Schülers Anton Webern, die Patricia Kopatchinskaja und Joonas Ahonen sehr zart, an der Grenze zum Zerbrechen geben. Ahonen allein lässt sich – dazwischen steht ein ironischer Wiener Marsch von Fritz Kreisler – in aller Ruhe und mit Feinsinn auf Schönbergs Klavierstücke op. 19 ein, auf sechs atonale und zugleich wohlklingende Miniaturen. Das Schlusswort der CD überlässt Patricia Kopatchinskaja dem Kollegen am Klavier. Auch das ist ein Zeichen.

Arnold Schönberg: Pierrot lunaire und andere Stücke. Patricia Kopatchinskaja (Sprechgesang und Violine), Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Marko Milenković (Viola, im «Kaiser-Walzer»), Thomas Kaufmann (Violoncello), Joonas Ahonen (Klavier). Alpha 722 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Vor einem Neustart

Ein fulminanter Abend beim Collegium Novum Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

An der zunehmenden Segregation im Bereich jener Musik, die sich als Kunst versteht, der sogenannten E-Musik, scheint sich nichts zu ändern lassen. Die alte Musik, jene vor Mozart, hat sich längst ihr eigenes Feld geschaffen: mit einer Vielzahl an spezialisierten Ensembles, Festivals, Labels und Informationsmedien – und dort herrscht sprühendes Leben auf hohem Niveau. Für die neue Musik, jene des 20. Und des 21. Jahrhunderts, gilt Ähnliches; auch in diesem Bereich gibt es hochspezialisierte, für ihre Kunst berühmte Interpreten und Formationen, die unentwegt neue Stücke aus der Taufe heben, gibt es Aufnahmen solcher Stücke und Reflexionen dazu – und wer glaubt, das geschehe abseits und auf kleiner Flamme, sei an Veranstaltungen wie die Donaueschinger Musiktage, die Musica in Strassburg oder an Wien Modern erinnert.

Getrennt sind dabei die bloss Märkte, weniger die Musikerinnen und Musiker. Die interessantesten unter ihnen betätigen sich in allen Bereichen; mit ihrem schlanken, äusserst beweglichen Sopran bewährt sich zum Beispiel Anna Prohaska genauso gut bei Purcell wie bei Nono – oder aber bei Mozart. Die Zuhörer teilen sich da strenger. In Zürich etwa spricht das Tonhalle-Orchester das grosse Publikum für das klassisch-romantische Repertoire an. Wobei dort der Radius klar definiert ist: Sobald etwas von ausserhalb ins Angebot dringt, vielleicht ein Stück von Ravel oder gar Messiaen, regen sich Ablehnung und Widerstand. Vorklassische Musik findet in Zürich seinen Ort in der kleinen, allerdings äusserst lebendig erfüllten Nische des Forums für alte Musik, das zwei Mal pro Saison mit einem gut einwöchigen Festival von sich reden macht. Und für die neue, eigentlich: für die neuste Musik engagieren sich eine ganze Reihe von Formationen grösserer wie kleinerer Art, unter denen das Collegium Novum Zürich die prominenteste ist.

Vom Künstlerischen her ist die Aufteilung in Marktsegmente, so sehr sie zu verstehen ist, absolut zu bedauern, bildet die Musik als Kunst doch eine Einheit von den Meistern der Notre-Dame Schule aus dem 12. Jahrhunderts bis zu den neusten Kompositionen dieser Tage. Deshalb kommt den Aktivitäten in den Nischen eine wichtige Funktion zu – gerade im Fall der neuen Musik, die sich in besonderem Mass ausgegrenzt sieht. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzt sich das Collegium Novum Zürich für sie ein: mit kontinuierlichem Engagement und mit Resonanz bei einem vielleicht kleinen, aber ausgesprochen treuen Stammpublikum. Als Weiterführung des von Paul Sacher geprägten Collegium Musicum Zürich 1993 eingerichtet, verkörpert es den Gedanken des mobilen, aus Solisten zusammengesetzten Ensembles, wie er im späten 20. Jahrhundert durch Pierre Boulez und sein Ensemble Intercontemporain in die Welt gesetzt wurde.

Was das heisst: Solistenensemble – beim jüngsten Konzert des Collegium Novum war es mit Händen zu greifen. Der Anlass selbst war entspannt. Corona blieb ausgesperrt, Risikogrenzen standen nicht zur Diskussion. Man konnte sich ein wenig zu Hause fühlen: in der Familie rund um das Zürcher Ensemble, aber auch fast in der Atmosphäre des Abonnementskonzerts, denn nach einer Ouvertüre mit vier neuen Werken für Trompete und Posaune aus dem Kompositionswerkshop, den das Collegium Novum zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste anbietet, gab es ein Solokonzert und danach ein gewichtiges Instrumentalstück – so weit ausgreifend, als wäre es die Achte Bruckners. Das entspricht dem dramaturgischen Ansatz, den Jens Schubbe verfolgt hat, der künstlerische Leiter des Collegium Novum Zürich bis Ende letzter Saison und demzufolge noch verantwortlich für die die laufende Spielzeit. Nicht dem Neusten vom Neuen nachzuhecheln, sondern das Schaffen der Gegenwart in seiner ganzen Breite zu zeigen, in seiner stilistischen Vielfalt und seiner Geschichte – das war sein Ausgangspunkt.

Schubbes Überzeugung weist den richtigen Weg. Ganz allgemein, denn in der neuen Musik herrscht eine Fokussierung auf die Uraufführung, welche die Pflege des Bodens, auf dem neuen Werke gedeihen, sträflich vernachlässigt. Und im Besonderen gilt es für die Musikstadt Zürich, wo der Holzboden für alles, was nicht zwischen Beethoven und Brahms liegt, vernehmlich knarrt. Darum war ein Abend wie jetzt eben beim Collegium Novum so fruchtbar. Er brachte nach der Ouvertüre im Foyer «Le Ruisseau sur l’escalier» von Franco Donatoni (1927-2000), ein Konzert für Violoncello und 19 Instrumentalisten aus dem Jahre 1980. Ein vielschichtiger, bisweilen wild bewegter Dialog entwickelt sich da zwischen dem Soloinstrument, das nach allen Seiten Kontakt aufnimmt, sich aber auch durchaus solistisch in Szene setzt, und dem Ensemble, das die Bälle spielerisch aufnimmt und sie seinerseits für solistische Zwischenspiele nutzt. Mit ihrer Erfahrung und ihrer unaufdringlichen Virtuosität, mit ihrem sinnlich warmen Ton und ihrem zugreifenden Temperament war die Cellistin Martina Schucan, Gründungsmitglied des Collegium Novum, hier die berufene Protagonistin.

Das Ensemble wiederum, an diesem Abend von keinem Geringeren als Emilio Pomárico geleitet, erwies einmal mehr, dass es den internationalen Vergleich keineswegs zu scheuen braucht. Erst recht galt das für die Präsentation von Wolfgang Rihms «Jagden und Formen», einem knapp einstündigen, unerhört komplexen Werk für ein grosses Solistenensemble. Rasche, komplexe Bewegungen verschlingen sich in dieser Partitur nach immer wieder neuen Richtungen hin, Kraftfelder von hoher motorischer Energie und expliziter farblicher Wirkung dringen auf das Ohr – und kommt es, zwischendurch und ganz selten, zu Inseln der Beruhigung, so wirkt das geradezu überraschend. In einer ersten Version 1995 entstanden und seither, ganz à la Boulez, weiterentwickelt bis zu einem «Zustand 2008», entfaltet das Stück einen unglaublichen Sog, zumal sich das Ensemble mit einer Energie sondergleichen in das Unterfangen stürzte und der Dirigent das Geschehen unerbittlich vorantrieb. Am Ende des Abends in der Tonhalle Maag verbanden sich Erschöpfung und Begeisterung.

Inzwischen zeichnen sich Veränderungen ab. Die Nachfolge von Jens Schubbe, der nach zehn Jahren in der künstlerischen Leitung des Collegium Novum Zürich nach Dresden in die dortige Philharmonie weitergezogen ist, hat der Kulturmanager Johannes Knapp übernommen, der das Ensemble zusammen mit dem bisherigen Geschäftsführer Alexander Kraus leiten wird. Mit Jahrgang 1990 noch sehr jung, energiegeladen, hellwach, kommunikationsfreudig, soll Knapp neue Horizonte bilden, nicht zuletzt in Pflege und Erweiterung des Publikums – man darf gespannt sein. Und dies umso mehr, als die Lage nicht eben einfach ist. Auf die kommende Saison hin muss ein neuer Subventionsvertrag ausgearbeitet werden, der die bisherige Unterstützung in der Höhe von 480’000 Franken pro Jahr weiterführt. Das ist zentral, denn die Abhängigkeit des Ensembles von Sponsoren und Gönnern ist, wie sich in der Vorbereitung der laufenden Saison erwies, voller Risiken.

Dazu droht neues Ungemach mit der Wiedereröffnung der Tonhalle am See. Für die Benützung des von den Renovationsarbeiten nicht berührten Kleinen Saals, so ist zu vernehmen, verlange die Kongresshaus-Stiftung Zürich als Eigentümerin von Kongresshaus und Tonhalle eine deutlich erhöhte Miete, die sich das Ensemble nicht leisten könne. Ausserdem sei der Saal des zu kleinen Podiums wegen für Abende, wie sie das Collegium Novum anbietet, nur bedingt geeignet. Alternativen seien nicht in Sicht, da tue sich ein echtes Problem auf. Allein, warum sagt es niemand? Die räumliche Struktur für Projekte aus dem Bereich der neuen Musik liegt vor der Tür, in Zürich-West. Es ist die Tonhalle Maag, die nicht abgerissen, sondern auf der Höhe der fussfreien Reihe mit einer mobilen Wand versehen gehörte, die den Saal für die Bedürfnisse jenseits des Sinfoniekonzerts etwas verkleinerte. Die Tonhalle Maag auch als ein musikalischer Ort des Anderen, des Speziellen – damit wäre ein seit langem geäussertes Desiderat erfüllt. Voraussetzung wäre allerdings, dass die verantwortlichen Kreise – die Swiss Prime Site, die Stadt Zürich und die Tonhalle-Gesellschaft – zu einer Kulturpolitik zusammenfänden, die diesen Namen verdient.

Ein Ende und neue Anfänge

Friedrich Cerha, «die reihe» und Fortsetzungen beim Festival Wien Modern

 

Von Peter Hagmann

 

Ohne Anfang kein Ende, das versteht sich. Weniger gegenwärtig ist die Umkehrung, dass nämlich ohne Ende kein Anfang sei. Das gilt vorab für unsere Wahrnehmung der wirtschaftlichen Zeitläufte. Wächst die Wirtschaft in einer bestimmten Periode weniger stark als in jener zuvor, erzeugt das Sorgenfalten. Selten macht man sich aber bewusst, dass Wachstum nicht unaufhörlich sein kann – die Natur führt es ja vor. Gedanken in dieser Richtung macht sich derzeit das Festival Wien Modern, das seit dem Amtsantritt von Bernhard Günther vor drei Jahren wieder beträchtlich an Profil gewonnen hat. Die 1988 von Claudio Abbado ins Leben gerufene Institution gibt die Richtung gleich selbst vor, indem sie diesen Herbst zwanzig Prozent weniger Anlässe bietet als im vergangenen Jahr. Hundert Konzerte mit ausschliesslich neuer Musik sind in den fünf Wochen des Monats November vorgesehen: ein enormes Angebot, das so nicht existierte, wenn es keine Nachfrage gäbe. Dass die neue Musik ihre Nische längst verlassen hat, ist nicht überall zu spüren, bei Wien Modern jedoch mit aller Macht.

Die Protagonisten von damals: Friedrich Cerha und Kurt Schwertsik, die Gründer des Ensembles «die reihe», in der Mitte Gertraud Cerha / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Wachstum als Ausdruck von Werden und Vergehen, vor allem auch von Veränderung – dazu setzte Wien Modern jetzt ein klares Zeichen. Das zur Hauptsache im Konzerthaus Wien, aber bei weitem nicht nur dort durchgeführte Festival bot nämlich den Ort, an dem sich das Ensemble «die reihe» mit einem allerletzten Konzert von seinem Publikum verabschiedete. Das war fürwahr ein historischer Moment. Wann gibt es das schon, dass sich eine musikalische Körperschaft aus (mehr oder weniger) freien Stücken aus der Öffentlichkeit zurückzieht? Und dann noch eine Einrichtung wie «die reihe», die sich in einer ganz besonderen Weise um die Verbreitung der neuen Musik in Österreich und weit darüber hinaus verdient gemacht hat? Die Besonderheit an diesem Abschied bestand aber darin, das mit dem 93-jährigen Komponisten und Dirigenten Friedrich Cerha und seinem 84-jährigen Kollegen Kurt Schwertsik die beiden Gründer des Ensembles anwesend waren und in einem hoffnungslos überfüllten Podiumsgespräch vor dem Konzert an ihren Erinnerungen teilhaben liessen.

Diese Erinnerungen haben durchaus heroischen Seiten – Gertraut Cerha, die Gattin des Komponisten, die musikalisch wie organisatorisch eng mit dem Ensemble verbunden war, zeichnet es in einem profunden Beitrag zum dreiteiligen Programmbuch von Wien Modern nach. Man darf nicht vergessen, dass Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg auch kulturell weitgehend am Boden lag: von den internationalen Entwicklungen abgeschnitten und von militant konservativen, wenn nicht alt-nationalsozialistischen Kräften beherrscht. Dass Cerha und Schwertsik 1958 auf der Rückreise von einem Besuch der Darmstädter Ferienkurse für neue Musik den Entschluss fassten, ein Ensemble zu gründen und mit ihm die neuen Strömungen in der Musik bekannt zu machen, war darum so mutig wie notwendig. Nach intensiven Diskussionen, an denen auch der Komponist György Ligeti, von dem die Bezeichnung des Ensembles stammt, beteiligt war, und langer, entbehrungsreicher Probenarbeit kam es am 22. März 1959 im damals von Egon Seefehlner geleiteten Konzerthaus Wien zum ersten Auftritt der «reihe». «Le Domaine musical», 1953 in Paris von Pierre Boulez gegründet, hatte Nachbarschaft bekommen.

Zahlreich waren die Hindernisse, die zu überwinden waren. Die Ensemblemitglieder mussten technisch hervorragend, ästhetisch offen und finanziell anspruchslos ein – und dennoch bildete sich um Cerha und Schwertsik rasch ein Stammensemble. Und die bürokratischen Schwierigkeiten waren enorm, wovon der legendär gewordene Satz eines Ministerialbeamten zeugt, der auf ein Subventionsgesuch der «reihe» mit der Bemerkung geantwortet haben soll, da könne ja jeder Würstelverkäufer kommen. Die Konzerte waren jedoch so ausserordentlich gut besucht, dass das Konzerthaus bald einen grösseren Saal zur Verfügung stellen musste. Im Mozart-Saal kam es dann Ende 1959 nach einer Aufführung des Klavierkonzerts von John Cage zu einem Tumult, der würdig an das Wiener Skandalkonzert von 1913 anschloss. Danach folgte kontinuierliche Arbeit im Dienst an der Sache, die von wachsendem Erfolg gekrönt war. 1968 floh das Ensemble aus dem Konzerthaus, das in konservative Hände geraten war, zehn Jahre später kehrte es, von Hans Landesmann gerufen, triumphal zurück und bot einen auf fünf Jahre angelegten, sofort ausverkauften Zyklus mit dem Titel «Wege in unsere Zeit». Nicht nur das Neuste vom Neuen, auch das Werden der neuen Musik sollte in ganzer Breite gezeigt werden. 1983 gab Friedrich Cerha die Leitung des Ensembles ab, Schwertsik und HK Gruber übernahmen – und damit griff eine ganz andere Vorstellung von neuer Musik. Das war einer der Gründe, warum Beat Furrer 1985 die «Association de l’art acoustique» gründete, die 1989 zum Klangforum Wien wurde.

Eine bewegte Geschichte – das von Gertraud Cerha konzipierte Abschiedskonzert im Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses liess sie anschaulich Revue passieren. Auf die «Intégrales» von Edgar Varèse, die HK Gruber sehr massiv anging, folgten die Sechs Stücke op. 6 von Anton Webern in der Fassung für Kammerorchester sowie «Bruchstück, geträumt» von Friedrich Cerha, mit deren Interpretation sich das Ensemble unter der Leitung von Christian Muthspiel vorteilhaft ins Licht brachte. Äusserst zartgliedrig, atmosphärisch dicht und farbenreich gewandet das 2009 entstandene Stück Cerhas, für das Muthspiel den rechten Sinn aufbrachte. Zu erleben war hier, in welcher Weise das klangliche Denken Weberns weitergeführt und verwandelt wurde. Vom Einschnitt bei der «reihe» nach Cerhas Rücktritt kündete der zweite Teil des Abends mit den «4 Kinder-Toten-Liedern» von Kurt Schwertsik und der «Kleinen Dreigroschenmusik» für Blasorchester von Kurt Weill, die HK Gruber wiederum unerhört grob klingen liess. Am Ende wurden alle Beteiligten gross gefeiert, mit etwas Wehmut gewiss, in erster Linie aber mit viel Respekt vor einem Stück künstlerischer Lebensarbeit.

Protagonistin von heute: die Cellistin Myriam García Fidalgo vom Schallfeld Ensemble / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Ein Abschied, das Gegenteil von Wachstum – aber rund herum spriessen Pflänzchen verschiedenster Art. Zum Beispiel das Schallfeld Ensemble aus Graz, das 2013 von Alumni des Klangforum Wien gegründet worden ist. Im Auftritt der jungen Musikerinnen und Musiker unter der Leitung von Leonhard Garms ging es um das, was heute unter dem Begriff «neue Musik» verstanden werden mag. Die in Zürich lebende Niederländerin Cathy Eck lieferte den Rahmen des Abends, indem sie unter dem Titel «Stumme Diener» die Notenständer als das unentbehrliche Hilfsmittel eines (fast) jeden Konzerts in den Blick nahm. Sie versah einige Exemplare mit Kontaktmikrophonen und liess zwischen den Stücken die Geräusche, die beim Aufstellen und Einrichten der Notenständer entstehen, in den Saal projizieren. Klangkunst nennt sich das, und es verband Werke von Sylvain Marty («Discreet»), Lorenzo Troiani («La fine è senza fine»), Diana Soh («Modicum») und Hannes Kerschbaumer («tektono»), die allesamt mit Geräuschen operierten – Geräuschen, die mit den unterschiedlichsten Mitteln auf den Instrumenten, aber auch auf Alltagsgegenständen erzeugt wurden. Das war eine Entdeckungsreise eigener Art. Inwieweit sie mit Musik zu tun hatte, das darf dahingestellt bleiben.