Streichquartett mit Singstimme und Geistertönen

Auf Entdeckungsreise zu den Badenweiler Musiktagen

 

Von Peter Hagmann

 

«Frühling. Erwachen.», so das Motto der Musiktage Badenweiler. Und fürwahr: Welches Frühlings-Erwachen stellte sich an diesem 1. Mai 2019 ein – einem Prachtstag, auf den am frühen Abend ein Konzert der Extraklasse folgte: ein Liederabend mit dem Bariton Christian Gerhaher und mit Gerold Huber, seinem langjährigen Partner am Klavier. Lieder von Robert Schumann und Johannes Brahms standen auf dem Programm, von jenem die «Dichterliebe» und weniger Bekanntes, von diesem zum Beispiel der «Regenlied»-Zyklus in seiner Frühfassung. Ein fulminanter Einstieg; der Saal war randvoll.

In seiner Weise nicht weniger aufsehenerregend geriet der Auftritt des Deutschen Frank Dupree. Seiner jungen Jahre zum Trotz ist er kein Unbekannter, zwei CD-Publikationen und eine Reihe hochrangiger Preise haben auf den Schlagzeuger, Pianisten und Dirigenten aufmerksam gemacht. Vom perkussiven Element in der Musik ausgehend, hat er am Klavier eine spezifische Sensibilität für das Rhythmische entwickelt. Und so präsentierte er in seinem unprätentiös moderierten Auftritt amerikanische Musik, die dem Jazz nahesteht. Zum Beispiel drei Stücke des deutschstämmigen Amerikaners George Antheil, die mit dem Gattungsbegriff der Sonate spielen, dabei aber erfrischend wider den Stachel löcken, mit unanständigen Sekundreibungen reizen und immer wieder den Blues anklingen lassen

Das ist die Welt, die Frank Dupree liebt – und darum bewunderte er schon als Jugendlicher «An American in Paris», die Sinfonische Dichtung von George Gershwin aus dem Jahre 1928, die der Pianist in denkbar brillanter Weise für sein Instrument eingerichtet hat. Grandios, was Dupree alles in den Klaviersatz eingebracht hat. Und blendend, mit welcher Agilität er die Erinnerung eines Amerikaners an die französische Kapitale seinem deutschen Publikum nahegebracht hat. Nicht ohne Interesse nahm es auch die so gut wie unbekannten «Phrygian Gates» entgegen, eine anregende minimalistische Studie des 72-jährigen Amerikaners John Adams. Das Randständige wie das Neue gehörte schon immer zu den Musiktagen in Badenweiler.

Besonders eindrücklich war es beim Kammerkonzert mit dem Quatuor Béla aus Lyon zu erleben. Die «Intimen Briefe», das Streichquartett Nr. 2 von Leoš Janáček, wollte den beiden Geigern Julien Dieudegard und Frédéric Aurier, dem Bratscher Julian Boutin und dem Cellisten Luc Dedreuil nicht restlos gelingen; die Wiedergabe trug Züge des al-fresco-Spiels und entbehrte der Dringlichkeit, die bei diesem Stück möglich wäre. Umso besser gelang zum Schluss Ludwig van Beethovens letztes Streichquartett, das Opus 135 in F-Dur. Leicht und hell im Ton, auch lebendig in der Artikulation die beiden ersten Sätze, sehr berührend das in aller Ruhe und mit Wärme ausgesungene Assai lento in Des-Dur, erheiternd dann das Finale, das in einem einleitenden Grave die Frage stellt, ob es denn wirklich sein müsse, dieses Finale, und das darauf im Allegro die lapidare Antwort gibt: «Es muss sein.»

Im Zentrum der Begegnung mit dem Quatuor Béla, einem der auf neue Musik und erweiterte Präsentationsformen spezialisierten Ensembles, stand «Strings» von Robert HP Platz, ein Stück für Streichquartett, Singstimme und Elektronik. Live-Elektronik, mit deren Hilfe der Klang von Instrumenten transformiert und in Echtzeit über Lautsprecher in den Raum verteilt wird – das ist inzwischen hoch entwickelt und geläufig. Im Stück von Platz kommt freilich kein einziger Lautsprecher zum Einsatz, verwendet wird vielmehr ein Transducer – ein kleines, über Kabel mit einem Computer verbundenes Gerät, das an den Instrumenten des Quartetts befestigt ist und auf ihnen elektronische Signale in hörbare Wellen umsetzt. Das Streichinstrument wird somit zur doppelten Klangquelle; es erzeugt sowohl den eigenen als auch einen sozusagen fremden Ton. Dabei wird dieser fremde Ton vorab eingespielt und von einem Techniker im richtigen Moment an das Instrument gesendet; die Computertechnik ist noch nicht so weit entwickelt, dass die Prinzipien der Live-Elektronik auch beim Transducer zur Verwendung kommen könnten.

Was nach einer technischen Spielerei aussah, war in der Aufführung des Streichquartetts von Robert HP Platz von frappanter Wirkung. Dies umso mehr, als die vier Streicher im René-Schickele-Saal des Kurhauses Badenweiler, einem akustisch überraschend guten Raum, verteilt waren. Als Zuhörer hatte man wahrhaft zu tun, man musste die Ohren spitzen und sich in die verhaltenen Klänge einhören – bis dann mit einem Mal von fern her kommende Geisterstimmen dazu traten. Erst erschienen sie als verfremdete Echos, später wurden sie zu eigenständigen Begleitern, indem sie Obertöne aufnahmen und weiterführten; ein Pizzicato etwa erhielt dadurch eine Art Glöckchen umgehängt und empfing so subtile klangliche Erweiterung. Der Erste, der eine solche Horizonterweiterung versucht hat, war Arnold Schönberg, der in seinem zweiten Streichquartett (fis-Moll, op. 10, 1907/08) eine Singstimme einsetzt. Mit dem Beizug einer Singstimme in «Strings» schliesst Robert HP Platz an diesen historisch bedeutsamen Moment an. Tatsächlich war da buchstäblich Unerhörtes zu erleben. Die Sopranistin Julia Wischniewski und das Quatuor Béla hatten daran ganz wesentlichen Anteil.

In einem halben Jahr geht es weiter in diesem Stil – dem Badenweiler Stil, der durch Klaus Lauer begründet worden ist und durch seine Nachfolgerin Lotte Thaler in eigener Handschrift weitergeführt wird. «Spätlese» verheisst die Herbstausgabe der Musiktage. Sie findet zwischen dem 7. Und dem 10. November 2019 statt. Der grossartige französische Pianist Bertrand Chamayou bietet ein Programm, das von selten gespielten Werken französischer Provenienz ausgeht, um in Prélude, Choral et Fugue von César Franck zu kulminieren. Im zweiten Teil stehen sich Wolfgang Rihm und Franz Liszt gegenüber, von dem die in jeder Hinsicht anspruchsvollen «Réminiscences de Don Juan» erklingen. Am zweiten Abend spielt das vielversprechende amerikanische Dover Quartet Streichquartette von Paul Hindemith und Johannes Brahms. Die beiden Kammerkonzerte des Wochenendes bringen die Begegnung mit dem Atos-Trio, einem deutschen Klaviertrio, das an den hundertsten Geburtstag des Komponisten Mieczyslaw Weinberg erinnert und sich im Finale für eine Abfolge von Raritäten um die Bratscherin Tabea Zimmermann und ihre Freunde schart. Programme, wie sie Lotte Thaler im Verein mit ihren Gästen ersinnt, gibt es nur in Badenweiler.

Erwin Schulhoff: Streichquartett Nr. 1. Pavel Haas: Streichquartett Nr. 2. Hans Krása: Thema und Variationen. Quatuor Béla. Klarthe K077 (Aufnahme 2017).

Mehrfach gemoppelt

«Reigen» von Philippe Boesmans im Theater Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Der junge Herr (Nazariy Sadivskyy) und Die junge Frau (Oriane Pons) im Berner «Reigen» / Bild Christian Kleinert, Konzert-Theater Bern

Das Stück bleibt ein Problem. Nicht jenes des Wiener Arztes und Schriftstellers Arthur Schnitzler von 1896/97 – dieser Einakter ist ein Wurf. Er traf die Sache derart, dass seine offizielle Uraufführung 1920 in Berlin einen Theaterskandal der Sonderklasse auslöste. In zehn Szenen, die in strengstem formalem Ablauf gehalten sind, werden zehn Begegnungen zwischen Mann und Frau vorgeführt, die in messerscharfen Dialogen auf das Eine zusteuern und nach dessen Vollzug in postkoitales Elend münden. Jedes der zehn Paare zeigt Egozentrik und Beziehungslosigkeit in eigener Ausprägung. Und in jeder der zehn Momentaufnahmen spiegeln sich gesellschaftliche Gegebenheiten der ausgehenden Gründerzeit. Dass «Reigen», so nennt sich das hinreissende Stück Schnitzlers, mit unseren Tagen nichts mehr zu tun habe, kann wohl nicht behauptet werden.

Nein, das Problem liegt bei der Veroperung, die der Librettist Luc Bondy und der Komponist Philippe Boesmans dem Schauspiel Schnitzlers angetan haben. Bondy, der 1993 auch die Brüsseler Uraufführung der Oper inszeniert hat, glaubte den Text zuspitzen zu müssen. Natürlich musste er kürzend eingreifen, um Raum für die Musik zu schaffen, aber er hat auch vergröbert, hat ans Licht gezerrt, was Schnitzler zwischen den Zeilen andeutet. Wenn sich der Sohn des grossbürgerlichen Hauses (in Bern war das Nazariy Sadivskyy) eines schönen Sommernachmittags am Stubenmädchen (Eleonora Vacchi) zu schaffen macht, wird er anders als bei Schnitzler von der jungen Frau explizit dazu ermuntert. Und wenn die Gattin (Oriane Pons), die in der Szene zuvor den Seitensprung geübt hat, nach erfüllter Pflicht in den Armen ihres Ehemanns (Jordan Shanahan) einschläft, murmelt sie im Libretto den Namen des Geliebten und dann jenen des Gatten – Schnitzler hat das nicht nötig. Und nicht verdient.

Kommt dazu, dass die Musik des heute 82-jährigen Belgiers Philippe Boesmans genau das tut, was Schnitzler nicht wollte. Jede der zehn Szenen ist durch einen Geschlechtsakt geteilt, der im Text Schnitzlers durch eine gestrichelte Linie angedeutet wird. Getreu der Auffassung, dass die Musik das ausspreche, was nicht gesagt werden könne, malt Boesmans jeden dieser zehn wortlosen Akte ausführlich aus, was da und dort zu mühseligen Verlängerungen führt (und eine Pause in dem eigentlich als Einakter konzipierten Stück verlangt). Und nicht zuletzt stellt es die Regisseure vor die undankbare Aufgabe, den sexuellen Moment zu zeigen – was in der Regel zu lächerlichen Verrenkungen führt. Vor allem aber weist die Musik Boesmans‘ nicht eine Kraft auf, die dem Zuhörer, so er denn zuhört, die tieferen seelischen Schichten unter den sexuellen Vorgängen offenbarte. Sie gibt sich gemässigt modern, arbeitet aber echt bildungsbürgerlich mit Zitaten und Assoziationen. Geht es um die Ehe, in der alles seine Zeit habe, ertönt aus dem Orchestergraben ein gutmütiger Dreiklang in Dur.

So verdienstvoll es ist, dass das Stadttheater Bern an Boesmans‘ «Reigen» erinnert, so fatal wirkt sich aus, dass die Produktion den Umgang mit der Vorlage Schnitzlers, den Bondy für sich gewählt hat, aufnimmt und weiterführt. Nicht nur doppelt, sogar mehrfach wird hier gemoppelt. Das Geschehen, das in Schnitzlers Stück mit dem analytischen Scharfblick des Arztes und dem pointierten Talent des Dichters ausgelegt wird, wird auf der Berner Bühne durch manche Unterstreichung angereichert. Das nicht enden wollende Sofa, das Kathrin Frosch erdacht hat, erinnert hübsch an die gestrichelte Linie in Schnitzlers Text wie an ein nicht ganz unumstrittenes Möbelstück, das in Intendantenbüros zu stehen pflegt.

Der Regisseur Markus Bothe dagegen hat zu dem kunstvoll sparsamen Stück Schnitzlers – es erinnert ein wenig an die Musik Anton Weberns – vielfältige szenische Beigaben entwickelt. Im vierten Bild, in dem sich ein junger Herr und eine junge Dame treffen, ist die Rede von einem Schleier, der weggezogen sein möchte – in Bern ist dieser Schleier ein Bärenkostüm. Und das süsse Mädel, dem sich der wohlbestallte Ehemann nach der Nacht mit seiner Gattin auf der Dienstreise zuwendet, ist in dieser Produktion ein stummes Kind aus der Statisterie, während Claude Eichenberger, der diese Partie anvertraut ist,  zwar die Worte des süssen Mädels singt, auf der Bühne aber als dessen Mutter und/oder Kupplerin gezeigt wird. Schwer nachvollziehbar auch, dass der schwächliche Graf (Michal Marhold) heroinsüchtig sein und die Sängerin (Evgenia Grekova) unter den Augen des Dichters (Uwe Stickert) ausführlich vergewaltigen soll. Spielereien solcher Art gehören zum Regietheater älterer Mode.

Das Berner Ensemble hat sich dadurch nicht aus der Fassung bringen lassen. Es glänzt als Team, das von der Summe sehr überzeugender Einzelleistungen lebt. Und in der unerhörten Flexibilität, die seine Mitglieder zeigen (unter ihnen auch Orsolya Nyakas als Dirne und Andries Cloete als Soldat), steht es, das darf noch einmal extra betont werden, für die Lebenskraft des Ensemblegedankens. Am Pult wirkt Kevin John Edusei, der das Berner Symphonieorchester zu warmem Klang animierte und herausholte, was aus der Partitur von Philippe Boesmans herauszuholen ist.

Wenn der Boden zu wanken beginnt

Ein Abend mit Musik von Edu Haubensak in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Schweres Gestänge hängt an den Wänden, im Raum stehen ausladende Werkbänke und massive Schraubstöcke – und mittendrin: ein Flügel. Wir nehmen Platz in der Schlosserei Nenninger, wo tagsüber Eisen geformt wird und abends Musik erklingt. Kunstmusik, neue Musik. Heute Abend etwa kommt es zu einer Begegnung mit Edu Haubensak, dem 1954 geborenen Zürcher Komponisten, der mit Mikrotönen arbeitet und für seine schwebenden Klänge bekannt ist. Drei Stücke aus unterschiedlichen Schaffensperioden sind angesagt, das letzte Werk erklingt als Uraufführung. In die Folge eingelassen sind Kompositionen des Baslers Mathias Steinauer und des viel zu früh verstorbenen Zürchers Hans-Jürg Meier. Eines ist fast allen Stücken des Abends gemeinsam. Es ist der Stein.

Der klingende Stein. Tatsächlich stehen neben dem Flügel und den Notenpulten für ein Trio eigenartige Dinger im Raum. Da ist etwa das Instrument, das einem Vibraphon gleicht, aber kein Vibraphon sein kann. Die Platten, welche die Töne erzeugen, sind merklich breiter und massiver – kein Wunder: Beim Lithophon sind sie aus Stein. Gegenüber eine Konfiguration fast senkrecht stehender, nur leicht in die Schräge gebrachter Steinplatten, die am oberen Ende eigenartig gerundet erscheinen – das Orgalitho, das wie die Glasharfe gespielt wird, das ins Klingen kommt, wenn die gläserne Hauben über den Steinplatten von angefeuchteten Handflächen gerieben werden. Schliesslich hängt da noch ein kleines Tamtam, das allerdings grosse Töne von sich zu geben vermag – Töne, die sich förmlich ins Ohr schrauben und angenehme Schwindelgefühle erzeugen.

Das passt. Die Musik von Edu Haubensak kann einem durchaus den Teppich unter den Füssen wegziehen. Schon im Streichtrio von 1994, mit dem das Mondrian-Ensemble seinen Abend chez Nenninger eröffnete, war das so. Anfangs klang es, als hätten Ivana Pristašová (Violine), Petra Ackermann (Viola) und Karolina Öhman (Violoncello) ihre Instrumente eigenartig gestimmt. Das ist tatsächlich der Fall, wenn auch in voller Absicht geschehen. Die Mondrians spielen nur auf den leeren Saiten und verändern die Tonhöhen, indem sie die Wirbel und die Schrauben, die zum Stimmen verwendet werden, bei laufender Musik in erstaunlicher Virtuosität betätigen. Bald hat man sich eingehört, und schon beginnt man sich den ungewohnten klanglichen Reizen hinzugeben.

In «Octaves for Four» (2013) kommt das Klavier dazu. Auch in dieser Komposition geht Haubensak mit leicht ausserhalb der Norm stehenden Stimmungen zu Werk. Das einzige sozusagen normale Intervall ist die Oktave, die vom Klavier gleichsam als Rückgrat ins Spiel gebracht wird, mehr und mehr aber erschreckend unrein zu wirken beginnt. Das liegt nicht am Instrument und schon gar nicht an der fabelhaften Pianistin Tamriko Kordzaia, sondern an den drei Streichinstrumenten, die mit ihren minimalen, aber folgenreichen Skordaturen das vermeintlich Richtige in falsches Licht setzen. Ein erheiterndes Vergnügen, vom Mondrian-Ensemble mit leichter Hand aufgetischt.

Womit der Moment gekommen wäre für die Schlagzeugerin Erika Öhman, die Schwester der Cellistin im Mondrian-Ensemble. Zum Beispiel in «Fossils and Shadows» von Mathias Steinauer, hier in einer Version für Lithophon und Klavierquartett dargeboten. Da fallen Kiesel auf Metallplatten, mischt sich ein grosser Regenstab ein, wird geflüstert und gleich wieder gerufen – und wie Erika Öhman die Vielfalt der unterschiedlichen Schlägel zu nutzen weiss, schafft Überraschung auf Überraschung. Nochmals von Steinauer folgt «Schlussstein» für Streichtrio und Schwebeklang, wo die klingenden Steinplatten eine ganz eigene Aura erzeugen. Schliesslich «Tre», das Solo für grosses Lithophon von Hans-Jürg Meier, das phantasievoll das Potential des als dreimanualig bezeichneten Instruments erkundet. An einem gewissen Moment glaubt man Kuhglocken zu vernehmen…

Schluss- und Höhepunkt des Abends bildet «No Reality» von Edu Haubensak für Klavierquartett, Orgalitho in Skordatur und Tamtam, vom Mondrian-Ensemble in Auftrag gegeben und nun aus der Taufe gehoben. Ein echter USP – falls Sie wissen, was das ist: ein Unique Selling Point. Der temperierten Skala begegnet hier die Naturtonreihe, schon das führt zu angenehm kitzelnden Friktionen. Dazu kommt der meditative Grundzug, der das Geschehen bestimmt, wozu das unerhört lange klingende Tamtam das Seine beiträgt. Edu Haubensak hängt sein originelles Schaffen nicht an die grosse Glocke, er wirkt in einer Nische und aus ihr heraus, tut das aber, wie dieser Abend erwies, in aller Nachhaltigkeit.

Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Sandra Then, Theater Basel

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Der Weltuntergang – umständehalber verschoben

«Le Grand Macabre» von György Ligeti im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Jens Larsen (Astradamors), Alexander Kaimbacher (Piet vom Fass), Leigh Melrose (Nekrotzar) und der Zeppelino im neuen Zürcher «Macabre» / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenn die Lichter im Saal erloschen sind, platzen sie aus dem Nichts in die Ohren: die Autohupen, die krass klingen, aber in Rede und Gegenrede ein artiges Ensemble bilden. Der fulminante Einstieg mitsamt seiner Fortsetzung, mit dem Röhren der tiefen Blechbläser und des Kontrafagotts, mit dem knarzenden Brummen der Kontrabässe, schliesslich mit dem Auftritt des dauerbesoffenen Piet vom Fass (Alexander Kaimbacher) und mit der vor nichts zurückschreckenden Fäkalsprache – es ist immer wieder eine Gaudi. Seinen Pfeffer hat das Ding allerdings verloren. Die zwei amüsante Stunden lang ausgelebte Unanständigkeit von György Ligetis Oper «Le Grand Macabre» aus den Jahren 1974 bis 1977 hat längst Züge hoher Kunst angenommen – und wenn das Stück an einem respektablen Ort wie dem Opernhaus Zürich zur Aufführung kommt, wird die Domestizierung erst recht spürbar. «Le Grand Macabre» scheint da ganz in der Oper angekommen.

Das muss nicht unbedingt so sein. Vor knapp zwei Jahren wurde «Le Grand Macabre» vom Luzerner Theater in einer Weise realisiert, die durchaus etwas von der ursprünglichen Sprengkraft des Werks lebendig werden liess. Ligetis Oper ist damals über alles hinausgeschwappt: aus dem Orchestergraben in die Proszeniumslogen und auf die Bühne, von der Bühne in den Zuschauerraum. Der engen Verhältnisse im Stadttheater Luzern wegen bildete das enorme Arsenal an Schlaginstrumenten, unter ihnen die vier Autohupen, den einheitlichen Spielort. Und als sein eigener Ausstatter hatte der Regisseur Herbert Fritsch so grelle Farben (der Kostüme) und so wirbelnde Aktion (der Darsteller) entworfen, dass die Frechheiten, die sich Ligeti in ungebremster Lust ausgedacht hat, in aller Schärfe wirksam wurden. Übrigens auch musikalisch, was nicht zuletzt auf den Dirigenten Clemens Heil zurückging.

Im Vergleich dazu ist in Zürich alles eine Spur grösser, alles ein Grad distanzierter. Die Philharmonia, das Orchester der Oper Zürich, sitzt tief unten im Graben und bringt dort eine weit grössere Streicherbesetzung ins Spiel, als es in Luzern möglich ist. Das bindet den Klang und mildert ihn – auch wenn sich hie und da Instrumentalisten aus den Logen heraus vernehmen lassen. Dazu kommen die vergleichsweise langsamen Tempi, die der fabelhafte, an die Stelle des ursprünglich angekündigten Generalmusikdirektors Fabio Luisi getretene Dirigent Tito Ceccherini wählt. Sie fördern die Textverständlichkeit, die bei diesem Werk von besonderer Bedeutung ist. Und mehr noch: Die ruhigen Zeitmasse schaffen den Raum für das genaue Zuhören und für das Entdecken der hochgetriebenen Kunstfertigkeit, die Ligetis scheinbar so vordergründigen Klamauk trägt. Es ist schon so: Jedes Mal, wenn man dem «Grand Macabre» begegnet, glaubt man sich in nur zu vertrauten Gefilden – und kann man dennoch immer wieder Neues entdecken. Jedenfalls macht die Zürcher Produktion nachhaltig bewusst, dass «Le Grand Macabre» nicht nur scharfsinniger Grand Guignol ist, sondern vor allem als ein Meisterwerk erster Kategorie gelten darf.

Auch die Regisseurin Tatjana Gürbaca scheint es so zu sehen. Gewiss sorgt sie dafür, dass sich die Figuren einen Abend lang voll ausleben können. Zugleich versucht sie aber, sie ernst zu nehmen und hinter ihre Fassaden zu blicken. Mescalina zum Beispiel ist hier nicht die keifende Domina, die den hilflosen Hofastrologen Astradamors (Jens Larsen) nach Massen drangsaliert; sie wird vielmehr als eine zutiefst liebende Frau gezeigt, die mit gewiss etwas eigenwilligen Mitteln ihrem ermatteten Gatten auf neue Sprünge zu helfen sucht. Die Spinne beispielsweise, vor der es Astradamors so offenkundig graust, ist nicht Mescalinas Haustier, sondern ihr Schamhaar, zu dem sie die Hand des schaudernden Gatten führt. Am Premierenabend erhielt das seine besonders pikante Note, weil Judith Schmid, die diese Partie einstudiert hatte, mit einer Grippe ins Bett gesunken war und Tatjana Gürbaca höchstselbst an ihre Stelle trat. Blendend, wie das die Regisseurin mit ihren tänzerischen Fähigkeiten tat. Das Singen allerdings, das überliess sie Sarah Alexandra Hudarew, die als Mescalina schon in der Luzerner Produktion mitgewirkt hatte; äusserst kurzfristig aus der Karibik nach Zürich gekommen, bewährte sie sich dort ohne Fehl und Tadel.

Dennoch fehlt es auch in dieser Produktion nicht am prallen Effekt. Wenn der bedrohliche, sich jedoch im Alkohol vergessende Nekrotzar auf der Erde erscheint, entsteigt er einem niedlichen, von zwei Propellern gesteuerten Zeppelin, wie ihn der Bühnenbildner Henrik Ahr ersonnen hat. Der Boden der Zürcher Bühne gerät bei seinem Auftritt zwar heftig ins Schwanken, doch Leigh Melrose hält sich tapfer und schleudert die Frohbotschaft vom unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang klangvoll in den Raum. Als Fürst Gogo ist der famose Countertenor David Hansen der Nachbar von nebenan (die Kostüme stammen von Barbara Drosihn); in seiner kindischen Veranlagung hätte er auch der Präsident einer Grossmacht sein können, doch genau das hat sich Tatjana Gürbaca dankenswerterweise versagt. Seine beiden Minister (Oliver Widmer und Martin Zysset) indessen wirken trotz ihrem Alphabet der Schimpfwörter etwas brav. Phantastisch dafür die Norwegerin Eir Inderhaug, welche die halsbrecherische Partie des Gepopo virtuos bewältigt. Wenn sich mitten in den herausgeschleuderten Warnrufen des Geheimdienstchefs das Volk zu Wort meldet, erheben sich adrett gekleidete Damen und Herren im Parkett und auf den Rängen. Es ist der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor, der hier für den vielleicht überraschendsten Einfall des Abends sorgt.

Neue Musik – älter und neuer

Eindrücke von den Tagen für neue Musik Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnter Anblick in der Tonhalle Maag. Hinter einem Vorhang, der sich zu Beginn langsam öffnete und am Ende ebenso langsam wieder schloss, waren die Streicher des Tonhalle-Orchesters Zürich zu sehen, allerdings aufgereiht auf einem ansteigenden Podest und mit Blick ins Publikum, zudem in violett schimmerndes Licht getaucht. Wie die Blasmusik auf dem Dorf hatten sie ein Notenblättchen am Instrument befestigt, und alle machten sie dieselben stereotypen Bewegungen, was zu einer Klangfläche à la Ligeti führte. Das eine oder andere Mal traten Störungen ein, erschien zum Beispiel ein Trommler vor dem Stimmführer der Bratschen und löste in ihm einen ekstatischen, heftig gezackten Soloauftritt aus – bevor er wieder ins Kollektiv versank.

Zu hören war während der gut zwanzig Minuten allerdings nicht nur ein Streicher-Cluster, das wäre vielleicht doch etwas einfach gewesen. Zu vernehmen war auch eine sehr bewegte, offenkundig komplex geformte Musik von Bläsern und Schlagzeugern – nur kamen diese Klänge aus dem Hintergrund und aus Lautsprechern. Tatsächlich war der Rest des Orchesters zusammen mit dem Dirigenten Pierre-André Valade hinter dem Podium für die Streicher plaziert, im Verborgenen also, und dies bis auf einen kurzen Auftrit eines Trompeters, der wie ein Turmbläser früherer Zeiten sein Ding aus der Höhe zum Besten gab. Der statische Vordergrund und der bewegte Hintergrund durchdrangen sich in vielfältigster Weise zu einem Geschehen, das man mit anhaltendem Interesse und nicht geringer Erheiterung verfolgte.

«Trans» nennt sich die Komposition, von der die Rede ist. Sie stammt von Karlheinz Stockhausen, der sie im Dezember 1970 geträumt haben will und sie 1971 niederschrieb, auf dass sie bei den Donaueschinger Musiktagen jenes Jahres zur Uraufführung komme. Das waren noch Zeiten. Für Stockhausen neigte sich die Phase der Raumkomposition ihrem Ende zu, das Szenische drang mehr und mehr in seine künstlerischen Visionen ein, und die spirituellen Ansätze begannen das Denken des Komponisten zu prägen. Davon (und nicht nur von den Bläsern, die duch die Streicher hindurchklingen) zeugt «Trans». Dass die Komposition Eingang gefunden hat in das Programm der Tage für neue Musik Zürich, ist äusserst verdienstvoll. Hat das kleine, aber weitherum beachtete Festival, das von der Stadt Zürich getragen und jedes Jahr von einem anderen Kurator gestaltet wird, nicht auch diese Aufgabe: hörbar zu machen, dass selbst die neue Musik eine Geschichte hat?

Im Programm, das heuer von Jens Schubbe, dem künstlerischen Leiter des Collegium novum Zürich, unter Beizug von Peter Revai zusammengestellt worden ist, erwies das auch das Eröffnungskonzert mit dem Zürcher Kammerorchester. Aus jüngerer Zeit stammten an diesem Abend das klangfarblich vielgestaltige Stück «Stellen» des Schweizers Dieter Ammann und «Lebensbaum III», ein melodiöses, sinnliches Werk der seit langem in Europa lebenden Koreanerin Younghi Pagh-Paan. Etwas älter, aber in seinen wilden, wüsten Reibungen äusserst vital «Voile» von Iannis Xenakis. Zwei Werke, nämlich «Cantio, Moteti und Interventiones» von Klaus Huber sowie die Musik für 22 Solostreicher von Jacques Wildberger, standen für den (gelungenen? gescheiterten?) Versuch, dem Materialdenken der sechziger Jahre doch etwas von der damals noch geächteten Expressivität abzugewinnen. Unter der Leitung von Roland Kluttig trat das ZKO allein mit Streichern auf; nicht zuletzt ihnen ist zu verdanken, dass der Abend belebt und belebend wirkte.

Durchmischte Eindrücke hinterliessen Stücke aus jüngerer Zeit. «Un despertar» von Matthias Pintscher zum Beispiel, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Das Werk beeindruckte weniger durch kompositorische Fasslichkeit als durch die hochvirtuose Leistung des Cellisten Sasha Neustroev, der von seinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Orchester und dem wie stets souveränen Dirigenten Pierre-André Valade zuverlässig begleitet wurde. Anregenderes brachte das Quatuor Diotima für seinen spätabendlichen, nicht eben günstig platzierten und darum wenig beachteten Auftritt mit. Das Ensemble mit Yun-Peng Zhao und Constance Ronzatti (Violinen), Frank Chevalier (Viola) und Pierre Morlet (Violoncello), welches das Neuste vom Tage ebenso selbstverständlich meistert wie Schubert, hatte ein Stück des Deutschen Enno Poppe von 2016 dabei.

«Buch» nennt es sich, und es stellt, wie der Komponist schreibt, eine Verneigung vor dem «Livre pour quatuor» von Pierre Boulez dar. Was hätte der 2016 verstorbene Altmeister gesagt zu einem Kopfsatz, in dem so ziemlich alles schräg klingt, was schräg klingen kann? In dem Tonhöhen schwanken, Rhythmen aus dem Takt geraten und unablässig hinaufgeschraubt wird? Noch verrückter der zweite Satz, der phantasievoll und verspielt mit wenig anderem als jammernden Glissandi aufwartet – fast musste man fürchten, Poppe wolle partout Salvatore Sciarrino auf die Schippe nehmen. Dann freilich war die Luft draussen, fanden die Ideen des Komponisten nicht mehr dieselbe Fasslichkeit, weshalb sich die Sätze drei bis fünf etwas in die Länge zogen. Für seinen Anfang wenigstens lässt sich dieses «Buch» aber durchaus noch einmal in die Hand nehmen.

Wo das Lucerne Festival Energien holt

Auftritte in der Reihe «Moderne» und bei der Festival Academy

 

Von Peter Hagmann

 

Fritz Hauser (vorne links) im Element (Bild Peter Fischli, Lucerne Festival)

 

Er hat seine ganz eigene Atmosphäre, der Luzerner Saal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern. Eine Salle Modulable ist er nicht wirklich, weil er ein Bühnenportal aufweist, also in einem gewissen Mass präkonfiguriert ist. Dennoch lässt er sich in ganz unterschiedlicher Weise einrichten und nutzen – wie sich beim Lucerne Festival dieses Sommers wieder erweist. Besonders profitiert von dem flexiblen Raum die von Mark Sattler betreute Reihe «Moderne», welche die im Luzerner Programm zentrale Pflege der neuen Musik besorgt. Fritz Hauser zum Beispiel, der dieses Jahr als «Composer in Residence» eingeladene Schlagzeuger und Komponist aus Basel, wirft nicht nur Licht auf den Rhythmus, den im 20. Jahrhunderts erst richtig entdeckten Parameter der Musik, er arbeitet auch mit Räumen – im Luzerner Saal konnte er das tun. Für das von ihm ersonnene und geleitete Projekt «Chortrommel», mit dem die Moderne 2018 eröffnet wurde, sah er zu zwei Seiten des Saals ansteigende Emporen für das Publikum vor, während die beiden anderen Seiten für Auf- und Abtritte offen standen, jedoch ebenfalls zwei allerdings kleinere Emporen enthielten, auf denen sich von Fall zu Fall Ausführende versammelten.

Weit wirkte der Raum in dieser Konfiguration. Strukturiert wurde er durch die abwechslungsreiche Lichtführung von Brigitte Dubach. Belebt wurde er sodann durch die strenge Choreographie der Auftritte. Erfüllt wurde er schliesslich durch die von allen Seiten kommenden Klänge, die vom punktgenauen Schlag aufs Fell einer Trommel bis zum Stimmengewirr reichten. Neun neue Werke kamen da zur Uraufführung. Nach «Nunc habemus endiviam» – guten Appetit – für grossen Chor a cappella von Christian Henking arbeiteten alle Komponistinnen und Komponisten mit unterschiedlich besetzten Chören und Schlagzeug. Spannend war dabei die Begegnung zwischen den solistisch agierenden Basler Madrigalisten (Leitung Raphael Immoos) und dem Contrapunct-Chor, einer aus engagierten Liebhabern gebildeten Gruppierung mit Abélia Nordmann an der Spitze. Während das famose Schlagzeug-Trio Klick mit Fritz Hauser, Lucas Niggli und Peter Conradin Zumthor das Publikum eintauchen liess in die Welt des kunstvoll geformten, raffiniert eingesetzten Geräuschs. Misslungen war einzig die Präsentation des Abends, denn wer von Lucas Niggli, Mike Svoboda, Leonardo Idrobo, Vera Kappeler, Katharina Rosenberger, Olivier Cuendet, Denis Schuler und Fritz Hauser womit genau an der Reihe war, liess sich der Lichtverhältnisse wegen nicht eruieren.

In der Sache selbst bot «Chortrommel» aber einen farbigen Einstieg in die Residenz des inzwischen 65-jährigen Ausnahme-Schlagzeugers. Fritz Hauser wirkt in intensiver Vernetzung am Festival mit. Im Rahmen eines kleinen Schwerpunkts mit dem Titel «vis-à-vis» trifft er sich mit Freundinnen und Freunden, zum Beispiel mit Barbara Frey, die nicht nur Regisseurin und Direktorin des Schauspielhauses Zürich, sondern auch ausgebildete Schlagzeugerin ist. Mit der Basler Cellistin Martina Brodbeck dialogisiert er im Format «40min», am Erlebnistag bespielte er das KKL insgesamt, und selbst dem anderen «Composer in Residence» dieses Sommers, dem heuer 90-jährigen, allerdings bereits verstorbenen Karlheinz Stockhausen, an den in Luzern mit einer grossen Retrospektive erinnert wird, erweist er seine Reverenz. Nicht zuletzt tat er sich mit Mitgliedern der Lucerne Festival Academy und der Lucerne Festival Alumni zusammen, mit den Studenten dieses Sommers und den nach Luzern zurückgekehrten Absolventen früherer Jahre. Substantieller lässt sich eine Residenz kaum denken.

Getragen wird die neue Musik in Luzern aber auch durch die Lucerne Festival Academy, die inzwischen von Wolfgang Rihm und Matthias Pintscher geleitet wird. Jahr für Jahr kommen 130 junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt hier zusammen; sie leben bei Luzerner Gastfamilien und lernen, was sie in ihren Ausbildungsstätten nicht oder zu wenig vermittelt bekommen: den kompetenten Umgang mit der Avantgarde von gestern und heute. Es gibt ein Orchester, ein Komponisten-Seminar, einen Meisterkurs für Dirigenten sowie jede Menge an Austausch und Auftritten – wer den jungen Leuten begegnet, weil sie zum Beispiel in der Reihe vornedran sitzen, kann erfahren, wie es da quirlt und sprudelt. Für das Lucerne Festival ist die Academy längst zum Markenzeichen geworden. Und mehr noch: Sie gibt den Programmgestaltern Gelegenheit, das Korsett der Gastspiele aufzubrechen und Konzepte umzusetzen, die auf eigenem Boden wachsen und das Profil des Festivals schärfen.

Beispiel dafür war das Projekt «Genesis», das Matthias Pintscher zusammen mit Musikerinnen und Musikern der Lucerne Festival Academy erarbeitet hat. Allerdings ist «Genesis» nur zur Hälfte eine Eigenproduktion, denn ins Leben gebracht wurde der abendfüllende Zyklus vom Ensemble Intercontemporain, das zu seinem vierzigsten Geburtstag bei sieben Komponistinnen und Komponisten sieben kurze Instrumentalstücke zu den sieben Tagen der Schöpfungsgeschichte in Auftrag gegeben hat. Und der künstlerische Leiter des Ensemble Intercontemporain ist – Matthias Pintscher. So lag es nahe, das Stück von Paris nach Luzern zu übernehmen und dort im Luzerner Saal an einem sonnenhellen Samstagvormittag vor vollen Rängen zu schweizerischer Erstaufführung zu bringen. Im Anfang, so hebt das erste Buch Mose an, habe Gott Himmel und Erde geschaffen. Wer den hebräischen Text genau lese, so Matthias Pintscher in einer kurzen Vorbemerkung vor der Aufführung, könne feststellen, dass es heisse: In einem Anfang – in einem unter vielen. Weshalb «Genesis» den Versuch einer zyklischen Anlage der sieben Tage der Schöpfungsgeschichte unternehme: ein Umkreisen des Tones Es, der exakt in der Mitte der Tastatur eines heute gebräuchlichen Klaviers liege.

Dieser eine Ton und die Besetzungsmöglichkeiten des Ensemble Intercontemporain waren die einzigen Bedingungen, die Pintscher gestellt hat. Stilistisch war das Feld also offen, und das brachte dem Zyklus seinen entscheidenden Gewinn. Bei Chaya Chernowin («On the Face of the Deep») kommt die Musik aus dem Geräusch heraus, sie verdichtet sich über dem Ton Es und zerbirst dann in Klangflächen – sehr fasslich klang das. Weitaus weitaus konkreter nimmt sich das Geschehen bei Marko Nikodijević («Dies secundus») aus; es erwächst aus dem Es, wie es von Platten- und Röhrenglocken erzeugt wird, und gewinnt seine Energie aus einfachen Halbtonschritten und kleinen Lineaturen. Wenn am dritten Tag Land und Meer voneinander getrennt werden, reagiert Franck Bedrossian («Vayehi erev vayehi boker») darauf mit tiefen Klängen, die Landschaften evozieren, und Einzeltönen, die zu zerreissen scheinen. Besonders eindrücklich, weil delikat und überaus schön, das Streicheroktett der Isländerin Anna Thorvaldsdottir («Illumine»), das sich, dem vierten Tag entsprechend, in der Höhe des Himmels auflöst. Weniger verbindlich der Beitrag von Joan Magrané Figueras («Marines i boscatges») zum Tag der Fische und Vögel, während Stefano Gervasoni («Enfaunique») den sechsten Tag, jenen der Tiere und Menschen, zur Hauptsache einem wild aufschiessenden Solo der Bratsche anvertraut, aus dem sich alles Weitere ergibt. Den Schluss macht Mark Andre («Riss 1»), dessen Beitrag aus einem sehr leisen Es heraussteigt  und in ausgeprägtem Personalstil eine ganze Welt an Geräuschen ausbreitet.

Stark war die Wirkung von «Genesis», auch dank der blendenden Wiedergabe durch die Academy mit Matthias Pintscher. In solchen Momenten gewinnt die neue Musik nicht nur kraftvoll Daseinsberechtigung, sie schafft auch Energien für das Festival als Ganzes.

Postskriptum: Eben trifft die Nachricht ein, dass der Dirigent und Komponist Matthias Pintscher seine Funktion als Principal Conductor der Lucerne Festival Academy (neben deren künstlerischem Leiter Wolfgang Rihm) per sofort niederlegt – «aus persönlichen Gründen», wie verlautet. Beim Auftritt der Academy Orchestra im Format «40min» morgen Abend, 6. September, bei den beiden Aufführungen von Karlheinz Stockhausens «Gruppen» am kommenden Sonntag, 9. September, sowie am gleichen Abend beim Sinfoniekonzert 24,  bei dem Pintscher das Orchesterstück «No hay caminos» von Luigi Nono hätte leiten sollen, aber auch für das Gastspiel des Lucerne Festival Orchestra vom 12. September in der Hamburger Elbphilharmonie fehlt nun ein Dirigent. Für diese Auftritte innert nützlichster Frist qualifizierten Ersatz zu beschaffen – es gibt Einfacheres. Der Vorfall sieht nach einem schweren Zerwürfnis aus; über die Gründe dafür liegt der Mantel des Schweigens, es kann also nur spekuliert werden. Für die Lucerne Festival Academy wiegt der Vorfall allerdings schwer.

Kontext und Kontrast

Im Konzert bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Christian Reiner (Er), der Dirigent Beat Furrer, Katrien Baerts (Sie) sowie Cantando Admont und das Klangforum Wien bei Furrers «Begehren» in der Salzburger Kollegienkirche (Bild Marco Borrelli, Salzburger Festspiele)

Heiss ist es in Salzburg – wie andernorts auch. Bei den Salzburger Festspielen, sie stehen diesen Sommer zum zweiten Mal unter der Gesamtverantwortung von Markus Hinterhäuser, kommen aber noch innere Hitzewellen dazu, geht es heuer doch um Leidenschaften wie das Begehren oder die Passion. Das edle Paar in Mozarts «Zauberflöte» hat einen Leidensweg zu absolvieren, bevor es zueinander finden darf. Die Titelheldin in Richard Strauss‘ Einakter «Salome» verzehrt sich nach einem Mann, den sie erst dann küssen kann, wenn ihm der Kopf vom Leib getrennt ist. Ende Woche folgt mit Tschaikowskys «Pique Dame» eine Oper über die Spielsucht, später kommt Monteverdis «Poppea» dazu, wo ein Herrscher vor einer Frau Vernunft und Mass verliert. Den Abschluss macht mit den «Bassariden» von Hans Werner Henze, 1966 in Salzburg aus der Taufe gehoben, ein Klassiker der Moderne, der die Macht des Dionysischen verhandelt. Eine thematisch so konzise Abfolge, und das im hochkomplexen Betrieb des Musiktheaters, muss man erst zustande bringen.

Markus Hinterhäuser kann nicht anders. Seine Programme gehorchen nicht den Interessen von Künstlern mit grossen Namen oder ihrer Verfügbarkeit  – einem von seinem Vorgänger Alexander Pereira lustvoll und virtuos gehandhabten Verfahren. Hinterhäuser denkt konzeptionell, weshalb bei den Salzburger Festspielen alles mit allem irgendwie zusammenhängt. Selbst im Bereich des Konzerts. Wiewohl mit weniger gesellschaftlichem Aufsehen verbunden als die Oper und in früheren Zeiten bisweilen als Stiefkind behandelt, hat das unter Beizug von Florian Wiegand durchgeführte Konzertprogramm im Salzburger Spielplan neues Gewicht erhalten. Besondere Aufmerksamkeit erfährt es während der «Ouverture spirituelle», einem gut einwöchigen Format vor der eigentlichen Eröffnung und den ersten Opernpremieren. Und sein Gewicht erhält es durch die die spezifische Konsistenz in der Programmgestaltung. «Passion» hiess das Thema der «Ouverture spirituelle», und eröffnet wurde die Reihe mit einer Aufführung der Lukas-Passion des 84-jährigen Polen Krzysztof Penderecki durch bekannte Vokalsolisten, Chorsänger aus Polen und das Orchestre symphonique de Montréal mit seinem Musikdirektor Kent Nagano.

Wut und Verzweiflung

Nicht fehlen durfte in diesem Zusammenhang die Komponistin Galina Ustwolskaja, die 1919 in St. Petersburg geborene, 2006 daselbst gestorbene Schostakowitsch-Schülerin, für deren einzigartig unbequeme, den Zuhörer regelrecht durchschüttelnde Musik sich Markus Hinterhäuser als Pianist seit langem einsetzt. Ihre sechs Klaviersonaten, riesige Findlinge ganz eigener Art, spielt er immer wieder; schon vor zwanzig Jahren hat er sie auf CD aufgenommen, vor vier Jahren hat er sie Wien präsentiert, jetzt sind sie nach Salzburg gekommen – wo der Grosse Saal im Mozarteum, nota bene, so gut wie ausverkauft war. Hinterhäusers interpretatorischer Zugriff war von radikaler Kompromisslosigkeit; niemanden schonte der Pianist, sich selber nicht, den Steinway noch weniger, das Publikum am allerwenigsten.

In den frühen Sonaten, sie stammen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, herrscht spröde Einstimmigkeit, die Hinterhäuser durch subtilen Pedalgebrauch klanglich etwas ausstaffierte. Kommt es in diesen kantigen, von repetitiver Insistenz geprägten Verläufen einmal zu einem Akkord, wirkt es als Schock – beim Zuhören wird man da aufs Elementare zurückgeworfen. Ab der zweiten Sonate zeigen sich dann hie und da auch Sanglichkeit, auch Momente klaren Strukturdenkens, in der vierten zudem eine Neigung zu fast impressionistisch wirkenden Zusammenklängen. Ein Hammer sondergleichen dann die beiden späten Sonaten fünf und sechs; in den achtziger Jahren entstanden, sind sie im Gegensatz zu den frühen Werken jeweils kurze Zeit nach Abschluss der Niederschrift aus der Taufe gehoben worden. Wüste Schläge, metallische Klangflächen, die um einen Zentralton kreisen, scharf gehämmerte Bässe – unbarmherzig drängt sich da die Assoziation an tosende Wut und nagende Verzweiflung auf. An ein Leiden unvorstellbaren Ausmasses.

Absolut quer steht Galina Ustwolskaja in der Landschaft der neuen Musik; mit niemandem, mit nichts lässt sie sich in Verbindung bringen – selbst der Rückgriff auf den Futurismus, auf Musik wie die «Eisengiesserei» Mossolows, greift zu kurz. In der Sowjetunion musste sie sich bedeckt halten, im Westen ist sie spät in ihrem Leben entdeckt geworden. Der niederländische Dirigent Reinbert de Leeuw brachte sie und ihre Musik 1998 zum Festival «Wien modern». Unvergesslich die vereinbarte Begegnung mit der Komponistin in einem grossen Wiener Hotel; ausser einigen verlegenen Höflichkeiten brachte ich kein Wort heraus, derart überwältigt war ich vom Charisma dieser unscheinbar, fast etwas verängstigt wirkenden, zugleich aber auch wie mit einer anderen Welt verbundenen Frau. Hin und weg war ich dann auch von der damals vorgestellten Komposition Nr. 2, «Dies irae», für acht Kontrabässe, Holzwürfel und Klavier von 1973. Dass die Kontrabässe nicht nur im Verein brummen, sondern auch im Alleingang jammernde Höhen erklimmen, dass der Holzwürfel mit verschiedenartigen Schlägeln bespielt werden kann und beileibe nicht nur, wie in Mahlers Sechster oder den Orchesterstücken Bergs, als Ausdruck des Apokalyptischen erscheinen muss – das alles machten die Mitglieder des Klangforums Wien und ihr Dirigent Ilan Volkov deutlich.

Reine Schönheit

Indessen wird das Randständige, das Exzentrische in den Salzburger Konzerten nicht als Moment des exotischen Reizes eingesetzt, es bildet vielmehr Teil eines Geflechts, das anregende Verbindungen und frappante Kontraste schafft. Da bieten denn Teodor Currentzis und sein Orchester MusicAeterna aus Perm eine Gesamtaufführung der neun Sinfonien Beethovens, wozu die Berliner Philharmoniker mit ihrem neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko insofern Stellung nehmen, als sie in Salzburg drei Tage später mit Beethovens Siebter Station machen. Akzente setzte auch die Verbindung zwischen dem wenig bekannten Neuen und dem ebenso selten gespielten Alten. Das ist zugegebenermassen keine genuine Salzburger Erfindung. Im Zuge der Neuen Sachlichkeit aus dem frühen 20. Jahrhundert wurden alte und neue Musik gerne kombiniert – und wurde das als Einspruch gegen die in ihrer Spätblüte dominante Romantik verwendet, zum Beispiel bei dem 1926 von Paul Sacher gegründeten Basler Kammerorchester. Die Idee der Gegenüberstellung von Alt und Neu hat allerdings nicht an Reiz verloren, die Salzburger Konzerte unterstrichen vielmehr die Fruchtbarkeit dieser Konfrontationen. Vor allem, wenn sie sich auf interpretatorisch so schwindelerregender Höhe ereignen, wie es hier der Fall war.

«Zeit mit Ustwolskaja», so nannte sich der fünfteilige Zyklus, der die russische Komponistin porträtierte. Der Abend mit Ustwolskajas «Dies irae» – er brachte auch die Komposition Nr. 1, «Dona nobis pacem», für Piccolo, Tuba und Klavier sowie die Komposition Nr. 3, «Benedictus, qui venit» für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier –, dieser Abend in der Salzburger Kollegienkirche hatte einen ersten Teil, der den «Musikalischen Exequien» von Heinrich Schütz galt, einer grossen Trauermusik, die 1636, mitten im dreissigjährigen Krieg, im thüringischen Gera erklang. Nach Salzburg gekommen waren dafür die Sänger und die Instrumentalisten des Collegium Vocale Gent mit seinem Gründer und langjährigen Leiter Philippe Herreweghe. Die schier unfassbare Schönheit dieses ersten Konzertteils, die berührende Musik, ihre makellose klangliche Umsetzung und die herrliche Akustik des barocken Kirchenbaus schufen einen Kontrast zur Fortsetzung des Programms, wie er sich stärker kaum denken lässt. Zumal Herreweghe und seine Kräfte zwei Tage danach Bachs h-moll-Messe auf der nämlichen Höhe zur Aufführung brachten. Allerdings in der für ein solches Unterfangen wenig geeigneten Felsenreitschule: Herreweghes Chor umfasst einen Solisten und zwei unterstützende Sänger, das Orchester ist dementsprechend klein besetzt, und beides ermöglicht eine musikalische Agilität, die sich freilich nur hochpräzisem Zuhören erschliesst.

«Zeit mit Furrer» heisst der zweite, derzeit noch laufende Schwerpunkt im Salzburger Konzertprogramm. Der vierteilige Zyklus ist dem Komponisten Beat Furrer gewidmet, dies als würdige Reverenz, nachdem der Österreicher aus der Schweiz (oder der Schweizer in Österreich) im Mai dieses Jahres den Siemens-Musikpreis hat entgegennehmen können (was im Netz der Netze einen hämischen, mehr durch Grossmäuligkeit als Kenntnis getragenen Kommentar auslöste). Auch dieser Zyklus setzt auf den Überblick über das gesamte Schaffen des Komponisten; vom Ensemblestück «Gaspra» aus dem Jahre 1989 bis zu dem vor zwei Jahren entstandenen Klarinettenquintett «intorno al bianco» reicht der Bogen. Und auch hier kam es wieder zum Zusammentreffen von Alt und Neu. «Invocation VI» für Sopran und Bassflöte (2002) mit der grossartigen Sängerin Katrien Baerts und der souveränen Flötistin Eva Furrer sowie das Klarinettenquintett von Furrer umgaben im zweiten Konzert des Zyklus ein Requiem für sechsstimmigen Chor a cappella von Tomás Luis de Victoria aus dem frühen 17. Jahrhundert – dies mit den (anfangs etwas von den Tenören dominierten) Tallis Scholars von Peter Phillips.

Allerdings fielen die Kontraste da weniger herb aus – denn Beat Furrers Musik kennt ihre eigene, sehr persönliche Schönheit. In ihrer ganzen Vielfalt zu erkennen war sie in der konzertanten Aufführung der Oper «Begehren» von 2001 – einer feinst ziselierten Antwort auf die Grossmannsgeste in Strauss‘ «Salome», die zwei Tage zuvor in Premiere gegangen war. Auch in «Begehren» stehen sich ein Mann und eine Frau in der Unmöglichkeit einer Begegnung gegenüber. Es sind Orpheus und Eurydike, die sich nach dem verbotenen Blick des Sängers auf die Geliebte für immer getrennt sehen. Er, so heisst Orpheus in der vom Komponisten aus verschiedenen Quellen selbst zusammengestellten Libretto, hat seinen Gesang verloren; er spricht nur mehr, wenn auch in rhythmisch hochkomplexer Artifizialität – Christian Reiner bewältigte seine Aufgabe bewundernswert. Sie dagegen, also Eurydike, bedient sich des Lateinischen als einer entfernten, im Programmbuch nicht übersetzten Altsprache.

Die nicht verständlich werden muss, weil die Kommunikation zwischen den beiden ohnehin für immer unterbrochen ist. Die aber auch nicht verständlich werden kann, da der Text in höchstem Mass fragmentiert, auf einzelne Vokale oder Konsonanten zerlegt ist (auch da leistete die junge belgische Sopranistin Katrien Baerts Vorzügliches). Auch der ganz ins Instrumentalensemble integrierte Chor, der von Cordula Bürgi vorbereitete Cantando Admont, mischt sich eher geräuschhaft ins Geschehen. In ein Geschehen, dessen Vielschichtigkeit vom Klangforum Wien unter der Leitung des Komponisten zu optimaler Fasslichkeit gebracht wurde. Ein unglaubliches Spektrum an Klangerscheinungen ist da wahrzunehmen. Furrers Musik bewegt sich vornehmlich im Bereich des Leisen, des Gehauchten, des Geflüsterten; sie wird aber auch (eine Aufgabe, für die Peter Böhm in gewohnter Souveränität einstand) diskret verstärkt und in den Raum projiziert. Wer die Ohren spitzt, kann hier eine ganze Welt von Zischlauten und Piano-Tropfen, von übereinander gelegten und sich aneinander reibenden rhythmischen Verläufen, von klanglichen Aufspaltungen und, handkehrum, schimmernden Unisono-Wirkungen erleben. Nichts bewegt sich, nichts ereignet sich, die Energien sind ganz ins Innere verlegt und entfalten dort geradezu explosive Kraft. Das ist Kunst-Musik, Musik-Kunst von heute. Wer hören mag, wird reich beschenkt.

«Von uns wird übrigbleiben Nennenswertes»

Der Komponist Gottfried von Einem in einer Biographie von Joachim Reiber

 

Von Peter Hagmann

 

Ein unerhört spannendes Buch. Und ausserdem hervorragend geschrieben. Joachim Reiber, der aus Stuttgart stammende Historiker, der seit im langem in Wien lebt und dort als Chefredaktor das Monatsmagazin der Gesellschaft der Musikfreunde betreut, also mittendrin steht – Joachim Reiber verfügt über einen ausgesprochen persönlichen Sprachstil und versteht seine Geschichte packend zu erzählen. Als ausgebildeter Historiker weiss er aber auch, wie man recherchiert und mit Quellen umgeht. Zugute kommt das dem österreichischen Komponisten Gottfried von Einem, dessen Geburtstag sich am 24. Januar 2018 zum hundertsten Mal gejährt hat. Aus diesem Anlass (und auf der Basis von Einems Nachlass im Archiv des Musikvereins) hat Reiber eine Biographie erarbeitet, die den Künstler in sehr speziellem Licht erscheinen lässt. Und die vergangenes Wochenende, als die Wiener Staatsoper «Dantons Tod» von Einem in einer neuen Produktion herausbrachte, besondere Aktualität erhielt.

Mit «Dantons Tod» von 1947 hebt die Lebenserzählung nämlich an – nicht etwa mit der Geburt, den Eltern und der Herkunft. Reiber zäumt das Leben am Werk auf: an den acht Opern, die Einem in dem halben Jahrhundert bis zu seinem Tod am 12. Juli 1996 geschrieben hat. Er schliesst sich damit einer Art der Musikgeschichtsschreibung an, die lange verpönt war, inzwischen aber rehabilitiert ist: der Verbindung von Leben und Schaffen, wie sie etwa Constantin Floros im Fall der «Lyrischen Suite» von Alban Berg fruchtbar gemacht hat. Vor allem aber nimmt Reiber einen Faden auf, den der Porträtierte selbst ausgelegt hat; wer die Textbücher seiner Opern lese, so schrieb Einem in seiner 1995 erschienenen Autobiographie, könne erkennen, wer er sei.

Tatsächlich war «Dantons Tod» der wohl entscheidende Paukenschlag in Einems Leben. Mit der Salzburger Uraufführung von 1947 wurde er auf Anhieb bekannt; er kam sogleich in die Direktion der Festspiele, wo er entschieden und hartnäckig gegen Herbert von Karajan kämpfte – gegen die Kulinarik, für die neue Musik. Und das bis 1966, bis er nach seinem vielleicht nicht ganz selbstlosen, immerhin aber mutigen Engagement für den damals staatenlosen Bertolt Brecht mit Schimpf und Schande aus der Festspielleitung entfernt wurde. Reiber nimmt da kein Blatt vor den Mund. Messerscharf zeichnet er nach, wie arg dem Komponisten von Brecht mitgespielt wurde und wie grausig die Politik mit dem zum Bauernopfer gewordenen Künstler umsprang.

Mit unbarmherziger Genauigkeit hebt Reiber allerdings auch an den Tag, was vor dem sensationellen Aufbruch in Salzburg lag. Es ist eine Adoleszenz im Zeichen des Nationalsozialismus. Als der junge Mann zu sich selber finden wollte und sollte, sah er sich von mehr oder weniger dubiosen Figuren umgeben. Von dem (allerdings selbst immer wieder in Schwierigkeiten mit dem Regime geratenden) Boris Blacher, der ihm das Handwerk beibrachte, von dem stramm mitmarschierenden Werner Egk, der die Fraktion der Komponisten in der Reichmusikkammer anführte und den jungen Kollegen als Mitarbeiter wirken liess, von Carl Orff, dem väterlichen Freund. Hitler, dem er während seiner Assistenz bei den Bayreuther Festspielen persönlich begegnete, bewunderte Einem über die Massen; so wie der Führer, er nannte ihn ein Genie, wollte der junge Mann werden. Nun gut, viel anderes blieb Einem, der seit frühen Jahren zu den ganz Grossen aufzuschliessen gedachte, als Vorbild nicht übrig – was noch keinen Freispruch ergibt, aber vielleicht doch mildernde Umstände einbringen mag.

Verdienstvoll, dass sich Reiber Schlussfolgerungen solcher Art versagt. Aus schonungsloser Distanz heraus breitet er die Faktenlage aus, zunächst nichts als das. Dann freilich schreitet er zu kreativer, bisweilen gewagter Interpretation – und macht so deutlich, dass auch die Lebensschilderung durch einen Aussenstehenden Momente des Subjektiven einschliesst. Ein Elternhaus, das ihm Wärme bot und ihn Selbstsicherheit finden liess, kannte Einem nicht. Der leibliche Vater hatte sich nach der Zeugung seines Sohns abgesetzt; der Mann, den der kleine Gottfried Vater nannte, war sein Ernährer – was seine Mutter verheimlichte, durch Zufall dann aber doch ans Licht kam. Die Mutter selbst schildert Reiber als eine undurchsichtige Netzwerkerin mit Beziehungen bis hin zu Hermann Göring – Einem nannte den «Generalfeldmarschall» beim Vornamen. Anwesend war sie kaum, diese Mutter, dafür war Geld in Hülle und Fülle vorhanden – ebenso wie jene Protektion, die den jungen Einem nach Kriegsende ins Zentrum des künstlerischen Neubeginns katapultierte.

Aus diesen Anfängen kondensiert Reiber die psychosoziale Konstellation, in deren Licht er Einems Leben sieht: den Narzissmus, der mit anhaltenden Störungen in der Beziehung zu Frauen einherging, der einen Geltungsdrang und eine Sucht nach öffentlicher Anerkennung mit sich brachte und der am Ende vielleicht sogar die Grundlage für den ästhetischen Konservativismus des Komponisten bildete. Mit der Darmstädter Avantgarde hatte er jedenfalls rein gar nichts am Hut, das verbindet ihn mit dem acht Jahre jüngeren Friedrich Cerha. Doch während Cerha mit eiserner Konsequenz und mit sehr langsam wachsendem, aber nachhaltigem Erfolg seinen eigenen Weg beschritt, gab sich Einem, der wie seine Mutter über eine einzigartige Befähigung zum Netzwerken verfügte, dem Strippenziehen hin. Nicht zuletzt in eigenem Interesse: Als Kurt Waldheim Generalsekretär war, besorgte sich der Komponist einen Auftrag der Uno; später, in der Waldheim-Affäre, stand er dafür dem heftig umstrittenen Bundespräsidenten zur Seite. Die Erinnerung an Momente solcher Art dürften nicht überall auf Gefallen stossen.

Dabei ist nur gesagt, was gesagt werden muss. Und es wird differenziert gesagt. In Reibers Biographie sieht sich Einem nicht einfach zum gnadenlosen Mitläufer gestempelt, es wird auch angeführt, wie der Komponist in einem Hochrisikospiel sondergleichen einem jüdischen Musiker einen lebensrettenden Ausweis besorgt hat. Vor allem zieht das Leben Gottfried von Einems in einer äusserst geschickt gebauten, dicht verwobenen Geschichte am Leser vorbei. Chronologie gibt es keine, strenge thematische Ordnung ebenso wenig. Die Opern, die nur in den Zitaten aus den Besprechungen der Uraufführungsrezensenten Form annehmen, bieten dagegen Anlass, einzelne Aspekte aus des Komponisten Leben zu behandeln oder Momente der ästhetischen Entwicklung wie etwa die von Adorno dominierte Diskussion um den Stellenwert des Schönen in der Musik zu beleuchten. Ein ungeheuer farbiges Panoptikum erwächst aus dieser methodischen Anlage. Man betrachtet es mit ebenso viel Vergnügen wie Gewinn.

Joachim Reiber: Gottfried von Einem. Komponist der Stunde Null. Kremayr & Scheriau, Wien 2017. 253 S., Fr. 32.90.