Neue Musik – älter und neuer

Eindrücke von den Tagen für neue Musik Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnter Anblick in der Tonhalle Maag. Hinter einem Vorhang, der sich zu Beginn langsam öffnete und am Ende ebenso langsam wieder schloss, waren die Streicher des Tonhalle-Orchesters Zürich zu sehen, allerdings aufgereiht auf einem ansteigenden Podest und mit Blick ins Publikum, zudem in violett schimmerndes Licht getaucht. Wie die Blasmusik auf dem Dorf hatten sie ein Notenblättchen am Instrument befestigt, und alle machten sie dieselben stereotypen Bewegungen, was zu einer Klangfläche à la Ligeti führte. Das eine oder andere Mal traten Störungen ein, erschien zum Beispiel ein Trommler vor dem Stimmführer der Bratschen und löste in ihm einen ekstatischen, heftig gezackten Soloauftritt aus – bevor er wieder ins Kollektiv versank.

Zu hören war während der gut zwanzig Minuten allerdings nicht nur ein Streicher-Cluster, das wäre vielleicht doch etwas einfach gewesen. Zu vernehmen war auch eine sehr bewegte, offenkundig komplex geformte Musik von Bläsern und Schlagzeugern – nur kamen diese Klänge aus dem Hintergrund und aus Lautsprechern. Tatsächlich war der Rest des Orchesters zusammen mit dem Dirigenten Pierre-André Valade hinter dem Podium für die Streicher plaziert, im Verborgenen also, und dies bis auf einen kurzen Auftrit eines Trompeters, der wie ein Turmbläser früherer Zeiten sein Ding aus der Höhe zum Besten gab. Der statische Vordergrund und der bewegte Hintergrund durchdrangen sich in vielfältigster Weise zu einem Geschehen, das man mit anhaltendem Interesse und nicht geringer Erheiterung verfolgte.

«Trans» nennt sich die Komposition, von der die Rede ist. Sie stammt von Karlheinz Stockhausen, der sie im Dezember 1970 geträumt haben will und sie 1971 niederschrieb, auf dass sie bei den Donaueschinger Musiktagen jenes Jahres zur Uraufführung komme. Das waren noch Zeiten. Für Stockhausen neigte sich die Phase der Raumkomposition ihrem Ende zu, das Szenische drang mehr und mehr in seine künstlerischen Visionen ein, und die spirituellen Ansätze begannen das Denken des Komponisten zu prägen. Davon (und nicht nur von den Bläsern, die duch die Streicher hindurchklingen) zeugt «Trans». Dass die Komposition Eingang gefunden hat in das Programm der Tage für neue Musik Zürich, ist äusserst verdienstvoll. Hat das kleine, aber weitherum beachtete Festival, das von der Stadt Zürich getragen und jedes Jahr von einem anderen Kurator gestaltet wird, nicht auch diese Aufgabe: hörbar zu machen, dass selbst die neue Musik eine Geschichte hat?

Im Programm, das heuer von Jens Schubbe, dem künstlerischen Leiter des Collegium novum Zürich, unter Beizug von Peter Revai zusammengestellt worden ist, erwies das auch das Eröffnungskonzert mit dem Zürcher Kammerorchester. Aus jüngerer Zeit stammten an diesem Abend das klangfarblich vielgestaltige Stück «Stellen» des Schweizers Dieter Ammann und «Lebensbaum III», ein melodiöses, sinnliches Werk der seit langem in Europa lebenden Koreanerin Younghi Pagh-Paan. Etwas älter, aber in seinen wilden, wüsten Reibungen äusserst vital «Voile» von Iannis Xenakis. Zwei Werke, nämlich «Cantio, Moteti und Interventiones» von Klaus Huber sowie die Musik für 22 Solostreicher von Jacques Wildberger, standen für den (gelungenen? gescheiterten?) Versuch, dem Materialdenken der sechziger Jahre doch etwas von der damals noch geächteten Expressivität abzugewinnen. Unter der Leitung von Roland Kluttig trat das ZKO allein mit Streichern auf; nicht zuletzt ihnen ist zu verdanken, dass der Abend belebt und belebend wirkte.

Durchmischte Eindrücke hinterliessen Stücke aus jüngerer Zeit. «Un despertar» von Matthias Pintscher zum Beispiel, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Das Werk beeindruckte weniger durch kompositorische Fasslichkeit als durch die hochvirtuose Leistung des Cellisten Sasha Neustroev, der von seinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Orchester und dem wie stets souveränen Dirigenten Pierre-André Valade zuverlässig begleitet wurde. Anregenderes brachte das Quatuor Diotima für seinen spätabendlichen, nicht eben günstig platzierten und darum wenig beachteten Auftritt mit. Das Ensemble mit Yun-Peng Zhao und Constance Ronzatti (Violinen), Frank Chevalier (Viola) und Pierre Morlet (Violoncello), welches das Neuste vom Tage ebenso selbstverständlich meistert wie Schubert, hatte ein Stück des Deutschen Enno Poppe von 2016 dabei.

«Buch» nennt es sich, und es stellt, wie der Komponist schreibt, eine Verneigung vor dem «Livre pour quatuor» von Pierre Boulez dar. Was hätte der 2016 verstorbene Altmeister gesagt zu einem Kopfsatz, in dem so ziemlich alles schräg klingt, was schräg klingen kann? In dem Tonhöhen schwanken, Rhythmen aus dem Takt geraten und unablässig hinaufgeschraubt wird? Noch verrückter der zweite Satz, der phantasievoll und verspielt mit wenig anderem als jammernden Glissandi aufwartet – fast musste man fürchten, Poppe wolle partout Salvatore Sciarrino auf die Schippe nehmen. Dann freilich war die Luft draussen, fanden die Ideen des Komponisten nicht mehr dieselbe Fasslichkeit, weshalb sich die Sätze drei bis fünf etwas in die Länge zogen. Für seinen Anfang wenigstens lässt sich dieses «Buch» aber durchaus noch einmal in die Hand nehmen.

Wo das Lucerne Festival Energien holt

Auftritte in der Reihe «Moderne» und bei der Festival Academy

 

Von Peter Hagmann

 

Fritz Hauser (vorne links) im Element (Bild Peter Fischli, Lucerne Festival)

 

Er hat seine ganz eigene Atmosphäre, der Luzerner Saal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern. Eine Salle Modulable ist er nicht wirklich, weil er ein Bühnenportal aufweist, also in einem gewissen Mass präkonfiguriert ist. Dennoch lässt er sich in ganz unterschiedlicher Weise einrichten und nutzen – wie sich beim Lucerne Festival dieses Sommers wieder erweist. Besonders profitiert von dem flexiblen Raum die von Mark Sattler betreute Reihe «Moderne», welche die im Luzerner Programm zentrale Pflege der neuen Musik besorgt. Fritz Hauser zum Beispiel, der dieses Jahr als «Composer in Residence» eingeladene Schlagzeuger und Komponist aus Basel, wirft nicht nur Licht auf den Rhythmus, den im 20. Jahrhunderts erst richtig entdeckten Parameter der Musik, er arbeitet auch mit Räumen – im Luzerner Saal konnte er das tun. Für das von ihm ersonnene und geleitete Projekt «Chortrommel», mit dem die Moderne 2018 eröffnet wurde, sah er zu zwei Seiten des Saals ansteigende Emporen für das Publikum vor, während die beiden anderen Seiten für Auf- und Abtritte offen standen, jedoch ebenfalls zwei allerdings kleinere Emporen enthielten, auf denen sich von Fall zu Fall Ausführende versammelten.

Weit wirkte der Raum in dieser Konfiguration. Strukturiert wurde er durch die abwechslungsreiche Lichtführung von Brigitte Dubach. Belebt wurde er sodann durch die strenge Choreographie der Auftritte. Erfüllt wurde er schliesslich durch die von allen Seiten kommenden Klänge, die vom punktgenauen Schlag aufs Fell einer Trommel bis zum Stimmengewirr reichten. Neun neue Werke kamen da zur Uraufführung. Nach «Nunc habemus endiviam» – guten Appetit – für grossen Chor a cappella von Christian Henking arbeiteten alle Komponistinnen und Komponisten mit unterschiedlich besetzten Chören und Schlagzeug. Spannend war dabei die Begegnung zwischen den solistisch agierenden Basler Madrigalisten (Leitung Raphael Immoos) und dem Contrapunct-Chor, einer aus engagierten Liebhabern gebildeten Gruppierung mit Abélia Nordmann an der Spitze. Während das famose Schlagzeug-Trio Klick mit Fritz Hauser, Lucas Niggli und Peter Conradin Zumthor das Publikum eintauchen liess in die Welt des kunstvoll geformten, raffiniert eingesetzten Geräuschs. Misslungen war einzig die Präsentation des Abends, denn wer von Lucas Niggli, Mike Svoboda, Leonardo Idrobo, Vera Kappeler, Katharina Rosenberger, Olivier Cuendet, Denis Schuler und Fritz Hauser womit genau an der Reihe war, liess sich der Lichtverhältnisse wegen nicht eruieren.

In der Sache selbst bot «Chortrommel» aber einen farbigen Einstieg in die Residenz des inzwischen 65-jährigen Ausnahme-Schlagzeugers. Fritz Hauser wirkt in intensiver Vernetzung am Festival mit. Im Rahmen eines kleinen Schwerpunkts mit dem Titel «vis-à-vis» trifft er sich mit Freundinnen und Freunden, zum Beispiel mit Barbara Frey, die nicht nur Regisseurin und Direktorin des Schauspielhauses Zürich, sondern auch ausgebildete Schlagzeugerin ist. Mit der Basler Cellistin Martina Brodbeck dialogisiert er im Format «40min», am Erlebnistag bespielte er das KKL insgesamt, und selbst dem anderen «Composer in Residence» dieses Sommers, dem heuer 90-jährigen, allerdings bereits verstorbenen Karlheinz Stockhausen, an den in Luzern mit einer grossen Retrospektive erinnert wird, erweist er seine Reverenz. Nicht zuletzt tat er sich mit Mitgliedern der Lucerne Festival Academy und der Lucerne Festival Alumni zusammen, mit den Studenten dieses Sommers und den nach Luzern zurückgekehrten Absolventen früherer Jahre. Substantieller lässt sich eine Residenz kaum denken.

Getragen wird die neue Musik in Luzern aber auch durch die Lucerne Festival Academy, die inzwischen von Wolfgang Rihm und Matthias Pintscher geleitet wird. Jahr für Jahr kommen 130 junge Musikerinnen und Musiker aus aller Welt hier zusammen; sie leben bei Luzerner Gastfamilien und lernen, was sie in ihren Ausbildungsstätten nicht oder zu wenig vermittelt bekommen: den kompetenten Umgang mit der Avantgarde von gestern und heute. Es gibt ein Orchester, ein Komponisten-Seminar, einen Meisterkurs für Dirigenten sowie jede Menge an Austausch und Auftritten – wer den jungen Leuten begegnet, weil sie zum Beispiel in der Reihe vornedran sitzen, kann erfahren, wie es da quirlt und sprudelt. Für das Lucerne Festival ist die Academy längst zum Markenzeichen geworden. Und mehr noch: Sie gibt den Programmgestaltern Gelegenheit, das Korsett der Gastspiele aufzubrechen und Konzepte umzusetzen, die auf eigenem Boden wachsen und das Profil des Festivals schärfen.

Beispiel dafür war das Projekt «Genesis», das Matthias Pintscher zusammen mit Musikerinnen und Musikern der Lucerne Festival Academy erarbeitet hat. Allerdings ist «Genesis» nur zur Hälfte eine Eigenproduktion, denn ins Leben gebracht wurde der abendfüllende Zyklus vom Ensemble Intercontemporain, das zu seinem vierzigsten Geburtstag bei sieben Komponistinnen und Komponisten sieben kurze Instrumentalstücke zu den sieben Tagen der Schöpfungsgeschichte in Auftrag gegeben hat. Und der künstlerische Leiter des Ensemble Intercontemporain ist – Matthias Pintscher. So lag es nahe, das Stück von Paris nach Luzern zu übernehmen und dort im Luzerner Saal an einem sonnenhellen Samstagvormittag vor vollen Rängen zu schweizerischer Erstaufführung zu bringen. Im Anfang, so hebt das erste Buch Mose an, habe Gott Himmel und Erde geschaffen. Wer den hebräischen Text genau lese, so Matthias Pintscher in einer kurzen Vorbemerkung vor der Aufführung, könne feststellen, dass es heisse: In einem Anfang – in einem unter vielen. Weshalb «Genesis» den Versuch einer zyklischen Anlage der sieben Tage der Schöpfungsgeschichte unternehme: ein Umkreisen des Tones Es, der exakt in der Mitte der Tastatur eines heute gebräuchlichen Klaviers liege.

Dieser eine Ton und die Besetzungsmöglichkeiten des Ensemble Intercontemporain waren die einzigen Bedingungen, die Pintscher gestellt hat. Stilistisch war das Feld also offen, und das brachte dem Zyklus seinen entscheidenden Gewinn. Bei Chaya Chernowin («On the Face of the Deep») kommt die Musik aus dem Geräusch heraus, sie verdichtet sich über dem Ton Es und zerbirst dann in Klangflächen – sehr fasslich klang das. Weitaus weitaus konkreter nimmt sich das Geschehen bei Marko Nikodijević («Dies secundus») aus; es erwächst aus dem Es, wie es von Platten- und Röhrenglocken erzeugt wird, und gewinnt seine Energie aus einfachen Halbtonschritten und kleinen Lineaturen. Wenn am dritten Tag Land und Meer voneinander getrennt werden, reagiert Franck Bedrossian («Vayehi erev vayehi boker») darauf mit tiefen Klängen, die Landschaften evozieren, und Einzeltönen, die zu zerreissen scheinen. Besonders eindrücklich, weil delikat und überaus schön, das Streicheroktett der Isländerin Anna Thorvaldsdottir («Illumine»), das sich, dem vierten Tag entsprechend, in der Höhe des Himmels auflöst. Weniger verbindlich der Beitrag von Joan Magrané Figueras («Marines i boscatges») zum Tag der Fische und Vögel, während Stefano Gervasoni («Enfaunique») den sechsten Tag, jenen der Tiere und Menschen, zur Hauptsache einem wild aufschiessenden Solo der Bratsche anvertraut, aus dem sich alles Weitere ergibt. Den Schluss macht Mark Andre («Riss 1»), dessen Beitrag aus einem sehr leisen Es heraussteigt  und in ausgeprägtem Personalstil eine ganze Welt an Geräuschen ausbreitet.

Stark war die Wirkung von «Genesis», auch dank der blendenden Wiedergabe durch die Academy mit Matthias Pintscher. In solchen Momenten gewinnt die neue Musik nicht nur kraftvoll Daseinsberechtigung, sie schafft auch Energien für das Festival als Ganzes.

Postskriptum: Eben trifft die Nachricht ein, dass der Dirigent und Komponist Matthias Pintscher seine Funktion als Principal Conductor der Lucerne Festival Academy (neben deren künstlerischem Leiter Wolfgang Rihm) per sofort niederlegt – «aus persönlichen Gründen», wie verlautet. Beim Auftritt der Academy Orchestra im Format «40min» morgen Abend, 6. September, bei den beiden Aufführungen von Karlheinz Stockhausens «Gruppen» am kommenden Sonntag, 9. September, sowie am gleichen Abend beim Sinfoniekonzert 24,  bei dem Pintscher das Orchesterstück «No hay caminos» von Luigi Nono hätte leiten sollen, aber auch für das Gastspiel des Lucerne Festival Orchestra vom 12. September in der Hamburger Elbphilharmonie fehlt nun ein Dirigent. Für diese Auftritte innert nützlichster Frist qualifizierten Ersatz zu beschaffen – es gibt Einfacheres. Der Vorfall sieht nach einem schweren Zerwürfnis aus; über die Gründe dafür liegt der Mantel des Schweigens, es kann also nur spekuliert werden. Für die Lucerne Festival Academy wiegt der Vorfall allerdings schwer.

Kontext und Kontrast

Im Konzert bei den Salzburger Festspielen

 

Von Peter Hagmann

 

Christian Reiner (Er), der Dirigent Beat Furrer, Katrien Baerts (Sie) sowie Cantando Admont und das Klangforum Wien bei Furrers «Begehren» in der Salzburger Kollegienkirche (Bild Marco Borrelli, Salzburger Festspiele)

Heiss ist es in Salzburg – wie andernorts auch. Bei den Salzburger Festspielen, sie stehen diesen Sommer zum zweiten Mal unter der Gesamtverantwortung von Markus Hinterhäuser, kommen aber noch innere Hitzewellen dazu, geht es heuer doch um Leidenschaften wie das Begehren oder die Passion. Das edle Paar in Mozarts «Zauberflöte» hat einen Leidensweg zu absolvieren, bevor es zueinander finden darf. Die Titelheldin in Richard Strauss‘ Einakter «Salome» verzehrt sich nach einem Mann, den sie erst dann küssen kann, wenn ihm der Kopf vom Leib getrennt ist. Ende Woche folgt mit Tschaikowskys «Pique Dame» eine Oper über die Spielsucht, später kommt Monteverdis «Poppea» dazu, wo ein Herrscher vor einer Frau Vernunft und Mass verliert. Den Abschluss macht mit den «Bassariden» von Hans Werner Henze, 1966 in Salzburg aus der Taufe gehoben, ein Klassiker der Moderne, der die Macht des Dionysischen verhandelt. Eine thematisch so konzise Abfolge, und das im hochkomplexen Betrieb des Musiktheaters, muss man erst zustande bringen.

Markus Hinterhäuser kann nicht anders. Seine Programme gehorchen nicht den Interessen von Künstlern mit grossen Namen oder ihrer Verfügbarkeit  – einem von seinem Vorgänger Alexander Pereira lustvoll und virtuos gehandhabten Verfahren. Hinterhäuser denkt konzeptionell, weshalb bei den Salzburger Festspielen alles mit allem irgendwie zusammenhängt. Selbst im Bereich des Konzerts. Wiewohl mit weniger gesellschaftlichem Aufsehen verbunden als die Oper und in früheren Zeiten bisweilen als Stiefkind behandelt, hat das unter Beizug von Florian Wiegand durchgeführte Konzertprogramm im Salzburger Spielplan neues Gewicht erhalten. Besondere Aufmerksamkeit erfährt es während der «Ouverture spirituelle», einem gut einwöchigen Format vor der eigentlichen Eröffnung und den ersten Opernpremieren. Und sein Gewicht erhält es durch die die spezifische Konsistenz in der Programmgestaltung. «Passion» hiess das Thema der «Ouverture spirituelle», und eröffnet wurde die Reihe mit einer Aufführung der Lukas-Passion des 84-jährigen Polen Krzysztof Penderecki durch bekannte Vokalsolisten, Chorsänger aus Polen und das Orchestre symphonique de Montréal mit seinem Musikdirektor Kent Nagano.

Wut und Verzweiflung

Nicht fehlen durfte in diesem Zusammenhang die Komponistin Galina Ustwolskaja, die 1919 in St. Petersburg geborene, 2006 daselbst gestorbene Schostakowitsch-Schülerin, für deren einzigartig unbequeme, den Zuhörer regelrecht durchschüttelnde Musik sich Markus Hinterhäuser als Pianist seit langem einsetzt. Ihre sechs Klaviersonaten, riesige Findlinge ganz eigener Art, spielt er immer wieder; schon vor zwanzig Jahren hat er sie auf CD aufgenommen, vor vier Jahren hat er sie Wien präsentiert, jetzt sind sie nach Salzburg gekommen – wo der Grosse Saal im Mozarteum, nota bene, so gut wie ausverkauft war. Hinterhäusers interpretatorischer Zugriff war von radikaler Kompromisslosigkeit; niemanden schonte der Pianist, sich selber nicht, den Steinway noch weniger, das Publikum am allerwenigsten.

In den frühen Sonaten, sie stammen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, herrscht spröde Einstimmigkeit, die Hinterhäuser durch subtilen Pedalgebrauch klanglich etwas ausstaffierte. Kommt es in diesen kantigen, von repetitiver Insistenz geprägten Verläufen einmal zu einem Akkord, wirkt es als Schock – beim Zuhören wird man da aufs Elementare zurückgeworfen. Ab der zweiten Sonate zeigen sich dann hie und da auch Sanglichkeit, auch Momente klaren Strukturdenkens, in der vierten zudem eine Neigung zu fast impressionistisch wirkenden Zusammenklängen. Ein Hammer sondergleichen dann die beiden späten Sonaten fünf und sechs; in den achtziger Jahren entstanden, sind sie im Gegensatz zu den frühen Werken jeweils kurze Zeit nach Abschluss der Niederschrift aus der Taufe gehoben worden. Wüste Schläge, metallische Klangflächen, die um einen Zentralton kreisen, scharf gehämmerte Bässe – unbarmherzig drängt sich da die Assoziation an tosende Wut und nagende Verzweiflung auf. An ein Leiden unvorstellbaren Ausmasses.

Absolut quer steht Galina Ustwolskaja in der Landschaft der neuen Musik; mit niemandem, mit nichts lässt sie sich in Verbindung bringen – selbst der Rückgriff auf den Futurismus, auf Musik wie die «Eisengiesserei» Mossolows, greift zu kurz. In der Sowjetunion musste sie sich bedeckt halten, im Westen ist sie spät in ihrem Leben entdeckt geworden. Der niederländische Dirigent Reinbert de Leeuw brachte sie und ihre Musik 1998 zum Festival «Wien modern». Unvergesslich die vereinbarte Begegnung mit der Komponistin in einem grossen Wiener Hotel; ausser einigen verlegenen Höflichkeiten brachte ich kein Wort heraus, derart überwältigt war ich vom Charisma dieser unscheinbar, fast etwas verängstigt wirkenden, zugleich aber auch wie mit einer anderen Welt verbundenen Frau. Hin und weg war ich dann auch von der damals vorgestellten Komposition Nr. 2, «Dies irae», für acht Kontrabässe, Holzwürfel und Klavier von 1973. Dass die Kontrabässe nicht nur im Verein brummen, sondern auch im Alleingang jammernde Höhen erklimmen, dass der Holzwürfel mit verschiedenartigen Schlägeln bespielt werden kann und beileibe nicht nur, wie in Mahlers Sechster oder den Orchesterstücken Bergs, als Ausdruck des Apokalyptischen erscheinen muss – das alles machten die Mitglieder des Klangforums Wien und ihr Dirigent Ilan Volkov deutlich.

Reine Schönheit

Indessen wird das Randständige, das Exzentrische in den Salzburger Konzerten nicht als Moment des exotischen Reizes eingesetzt, es bildet vielmehr Teil eines Geflechts, das anregende Verbindungen und frappante Kontraste schafft. Da bieten denn Teodor Currentzis und sein Orchester MusicAeterna aus Perm eine Gesamtaufführung der neun Sinfonien Beethovens, wozu die Berliner Philharmoniker mit ihrem neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko insofern Stellung nehmen, als sie in Salzburg drei Tage später mit Beethovens Siebter Station machen. Akzente setzte auch die Verbindung zwischen dem wenig bekannten Neuen und dem ebenso selten gespielten Alten. Das ist zugegebenermassen keine genuine Salzburger Erfindung. Im Zuge der Neuen Sachlichkeit aus dem frühen 20. Jahrhundert wurden alte und neue Musik gerne kombiniert – und wurde das als Einspruch gegen die in ihrer Spätblüte dominante Romantik verwendet, zum Beispiel bei dem 1926 von Paul Sacher gegründeten Basler Kammerorchester. Die Idee der Gegenüberstellung von Alt und Neu hat allerdings nicht an Reiz verloren, die Salzburger Konzerte unterstrichen vielmehr die Fruchtbarkeit dieser Konfrontationen. Vor allem, wenn sie sich auf interpretatorisch so schwindelerregender Höhe ereignen, wie es hier der Fall war.

«Zeit mit Ustwolskaja», so nannte sich der fünfteilige Zyklus, der die russische Komponistin porträtierte. Der Abend mit Ustwolskajas «Dies irae» – er brachte auch die Komposition Nr. 1, «Dona nobis pacem», für Piccolo, Tuba und Klavier sowie die Komposition Nr. 3, «Benedictus, qui venit» für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier –, dieser Abend in der Salzburger Kollegienkirche hatte einen ersten Teil, der den «Musikalischen Exequien» von Heinrich Schütz galt, einer grossen Trauermusik, die 1636, mitten im dreissigjährigen Krieg, im thüringischen Gera erklang. Nach Salzburg gekommen waren dafür die Sänger und die Instrumentalisten des Collegium Vocale Gent mit seinem Gründer und langjährigen Leiter Philippe Herreweghe. Die schier unfassbare Schönheit dieses ersten Konzertteils, die berührende Musik, ihre makellose klangliche Umsetzung und die herrliche Akustik des barocken Kirchenbaus schufen einen Kontrast zur Fortsetzung des Programms, wie er sich stärker kaum denken lässt. Zumal Herreweghe und seine Kräfte zwei Tage danach Bachs h-moll-Messe auf der nämlichen Höhe zur Aufführung brachten. Allerdings in der für ein solches Unterfangen wenig geeigneten Felsenreitschule: Herreweghes Chor umfasst einen Solisten und zwei unterstützende Sänger, das Orchester ist dementsprechend klein besetzt, und beides ermöglicht eine musikalische Agilität, die sich freilich nur hochpräzisem Zuhören erschliesst.

«Zeit mit Furrer» heisst der zweite, derzeit noch laufende Schwerpunkt im Salzburger Konzertprogramm. Der vierteilige Zyklus ist dem Komponisten Beat Furrer gewidmet, dies als würdige Reverenz, nachdem der Österreicher aus der Schweiz (oder der Schweizer in Österreich) im Mai dieses Jahres den Siemens-Musikpreis hat entgegennehmen können (was im Netz der Netze einen hämischen, mehr durch Grossmäuligkeit als Kenntnis getragenen Kommentar auslöste). Auch dieser Zyklus setzt auf den Überblick über das gesamte Schaffen des Komponisten; vom Ensemblestück «Gaspra» aus dem Jahre 1989 bis zu dem vor zwei Jahren entstandenen Klarinettenquintett «intorno al bianco» reicht der Bogen. Und auch hier kam es wieder zum Zusammentreffen von Alt und Neu. «Invocation VI» für Sopran und Bassflöte (2002) mit der grossartigen Sängerin Katrien Baerts und der souveränen Flötistin Eva Furrer sowie das Klarinettenquintett von Furrer umgaben im zweiten Konzert des Zyklus ein Requiem für sechsstimmigen Chor a cappella von Tomás Luis de Victoria aus dem frühen 17. Jahrhundert – dies mit den (anfangs etwas von den Tenören dominierten) Tallis Scholars von Peter Phillips.

Allerdings fielen die Kontraste da weniger herb aus – denn Beat Furrers Musik kennt ihre eigene, sehr persönliche Schönheit. In ihrer ganzen Vielfalt zu erkennen war sie in der konzertanten Aufführung der Oper «Begehren» von 2001 – einer feinst ziselierten Antwort auf die Grossmannsgeste in Strauss‘ «Salome», die zwei Tage zuvor in Premiere gegangen war. Auch in «Begehren» stehen sich ein Mann und eine Frau in der Unmöglichkeit einer Begegnung gegenüber. Es sind Orpheus und Eurydike, die sich nach dem verbotenen Blick des Sängers auf die Geliebte für immer getrennt sehen. Er, so heisst Orpheus in der vom Komponisten aus verschiedenen Quellen selbst zusammengestellten Libretto, hat seinen Gesang verloren; er spricht nur mehr, wenn auch in rhythmisch hochkomplexer Artifizialität – Christian Reiner bewältigte seine Aufgabe bewundernswert. Sie dagegen, also Eurydike, bedient sich des Lateinischen als einer entfernten, im Programmbuch nicht übersetzten Altsprache.

Die nicht verständlich werden muss, weil die Kommunikation zwischen den beiden ohnehin für immer unterbrochen ist. Die aber auch nicht verständlich werden kann, da der Text in höchstem Mass fragmentiert, auf einzelne Vokale oder Konsonanten zerlegt ist (auch da leistete die junge belgische Sopranistin Katrien Baerts Vorzügliches). Auch der ganz ins Instrumentalensemble integrierte Chor, der von Cordula Bürgi vorbereitete Cantando Admont, mischt sich eher geräuschhaft ins Geschehen. In ein Geschehen, dessen Vielschichtigkeit vom Klangforum Wien unter der Leitung des Komponisten zu optimaler Fasslichkeit gebracht wurde. Ein unglaubliches Spektrum an Klangerscheinungen ist da wahrzunehmen. Furrers Musik bewegt sich vornehmlich im Bereich des Leisen, des Gehauchten, des Geflüsterten; sie wird aber auch (eine Aufgabe, für die Peter Böhm in gewohnter Souveränität einstand) diskret verstärkt und in den Raum projiziert. Wer die Ohren spitzt, kann hier eine ganze Welt von Zischlauten und Piano-Tropfen, von übereinander gelegten und sich aneinander reibenden rhythmischen Verläufen, von klanglichen Aufspaltungen und, handkehrum, schimmernden Unisono-Wirkungen erleben. Nichts bewegt sich, nichts ereignet sich, die Energien sind ganz ins Innere verlegt und entfalten dort geradezu explosive Kraft. Das ist Kunst-Musik, Musik-Kunst von heute. Wer hören mag, wird reich beschenkt.

«Von uns wird übrigbleiben Nennenswertes»

Der Komponist Gottfried von Einem in einer Biographie von Joachim Reiber

 

Von Peter Hagmann

 

Ein unerhört spannendes Buch. Und ausserdem hervorragend geschrieben. Joachim Reiber, der aus Stuttgart stammende Historiker, der seit im langem in Wien lebt und dort als Chefredaktor das Monatsmagazin der Gesellschaft der Musikfreunde betreut, also mittendrin steht – Joachim Reiber verfügt über einen ausgesprochen persönlichen Sprachstil und versteht seine Geschichte packend zu erzählen. Als ausgebildeter Historiker weiss er aber auch, wie man recherchiert und mit Quellen umgeht. Zugute kommt das dem österreichischen Komponisten Gottfried von Einem, dessen Geburtstag sich am 24. Januar 2018 zum hundertsten Mal gejährt hat. Aus diesem Anlass (und auf der Basis von Einems Nachlass im Archiv des Musikvereins) hat Reiber eine Biographie erarbeitet, die den Künstler in sehr speziellem Licht erscheinen lässt. Und die vergangenes Wochenende, als die Wiener Staatsoper «Dantons Tod» von Einem in einer neuen Produktion herausbrachte, besondere Aktualität erhielt.

Mit «Dantons Tod» von 1947 hebt die Lebenserzählung nämlich an – nicht etwa mit der Geburt, den Eltern und der Herkunft. Reiber zäumt das Leben am Werk auf: an den acht Opern, die Einem in dem halben Jahrhundert bis zu seinem Tod am 12. Juli 1996 geschrieben hat. Er schliesst sich damit einer Art der Musikgeschichtsschreibung an, die lange verpönt war, inzwischen aber rehabilitiert ist: der Verbindung von Leben und Schaffen, wie sie etwa Constantin Floros im Fall der «Lyrischen Suite» von Alban Berg fruchtbar gemacht hat. Vor allem aber nimmt Reiber einen Faden auf, den der Porträtierte selbst ausgelegt hat; wer die Textbücher seiner Opern lese, so schrieb Einem in seiner 1995 erschienenen Autobiographie, könne erkennen, wer er sei.

Tatsächlich war «Dantons Tod» der wohl entscheidende Paukenschlag in Einems Leben. Mit der Salzburger Uraufführung von 1947 wurde er auf Anhieb bekannt; er kam sogleich in die Direktion der Festspiele, wo er entschieden und hartnäckig gegen Herbert von Karajan kämpfte – gegen die Kulinarik, für die neue Musik. Und das bis 1966, bis er nach seinem vielleicht nicht ganz selbstlosen, immerhin aber mutigen Engagement für den damals staatenlosen Bertolt Brecht mit Schimpf und Schande aus der Festspielleitung entfernt wurde. Reiber nimmt da kein Blatt vor den Mund. Messerscharf zeichnet er nach, wie arg dem Komponisten von Brecht mitgespielt wurde und wie grausig die Politik mit dem zum Bauernopfer gewordenen Künstler umsprang.

Mit unbarmherziger Genauigkeit hebt Reiber allerdings auch an den Tag, was vor dem sensationellen Aufbruch in Salzburg lag. Es ist eine Adoleszenz im Zeichen des Nationalsozialismus. Als der junge Mann zu sich selber finden wollte und sollte, sah er sich von mehr oder weniger dubiosen Figuren umgeben. Von dem (allerdings selbst immer wieder in Schwierigkeiten mit dem Regime geratenden) Boris Blacher, der ihm das Handwerk beibrachte, von dem stramm mitmarschierenden Werner Egk, der die Fraktion der Komponisten in der Reichmusikkammer anführte und den jungen Kollegen als Mitarbeiter wirken liess, von Carl Orff, dem väterlichen Freund. Hitler, dem er während seiner Assistenz bei den Bayreuther Festspielen persönlich begegnete, bewunderte Einem über die Massen; so wie der Führer, er nannte ihn ein Genie, wollte der junge Mann werden. Nun gut, viel anderes blieb Einem, der seit frühen Jahren zu den ganz Grossen aufzuschliessen gedachte, als Vorbild nicht übrig – was noch keinen Freispruch ergibt, aber vielleicht doch mildernde Umstände einbringen mag.

Verdienstvoll, dass sich Reiber Schlussfolgerungen solcher Art versagt. Aus schonungsloser Distanz heraus breitet er die Faktenlage aus, zunächst nichts als das. Dann freilich schreitet er zu kreativer, bisweilen gewagter Interpretation – und macht so deutlich, dass auch die Lebensschilderung durch einen Aussenstehenden Momente des Subjektiven einschliesst. Ein Elternhaus, das ihm Wärme bot und ihn Selbstsicherheit finden liess, kannte Einem nicht. Der leibliche Vater hatte sich nach der Zeugung seines Sohns abgesetzt; der Mann, den der kleine Gottfried Vater nannte, war sein Ernährer – was seine Mutter verheimlichte, durch Zufall dann aber doch ans Licht kam. Die Mutter selbst schildert Reiber als eine undurchsichtige Netzwerkerin mit Beziehungen bis hin zu Hermann Göring – Einem nannte den «Generalfeldmarschall» beim Vornamen. Anwesend war sie kaum, diese Mutter, dafür war Geld in Hülle und Fülle vorhanden – ebenso wie jene Protektion, die den jungen Einem nach Kriegsende ins Zentrum des künstlerischen Neubeginns katapultierte.

Aus diesen Anfängen kondensiert Reiber die psychosoziale Konstellation, in deren Licht er Einems Leben sieht: den Narzissmus, der mit anhaltenden Störungen in der Beziehung zu Frauen einherging, der einen Geltungsdrang und eine Sucht nach öffentlicher Anerkennung mit sich brachte und der am Ende vielleicht sogar die Grundlage für den ästhetischen Konservativismus des Komponisten bildete. Mit der Darmstädter Avantgarde hatte er jedenfalls rein gar nichts am Hut, das verbindet ihn mit dem acht Jahre jüngeren Friedrich Cerha. Doch während Cerha mit eiserner Konsequenz und mit sehr langsam wachsendem, aber nachhaltigem Erfolg seinen eigenen Weg beschritt, gab sich Einem, der wie seine Mutter über eine einzigartige Befähigung zum Netzwerken verfügte, dem Strippenziehen hin. Nicht zuletzt in eigenem Interesse: Als Kurt Waldheim Generalsekretär war, besorgte sich der Komponist einen Auftrag der Uno; später, in der Waldheim-Affäre, stand er dafür dem heftig umstrittenen Bundespräsidenten zur Seite. Die Erinnerung an Momente solcher Art dürften nicht überall auf Gefallen stossen.

Dabei ist nur gesagt, was gesagt werden muss. Und es wird differenziert gesagt. In Reibers Biographie sieht sich Einem nicht einfach zum gnadenlosen Mitläufer gestempelt, es wird auch angeführt, wie der Komponist in einem Hochrisikospiel sondergleichen einem jüdischen Musiker einen lebensrettenden Ausweis besorgt hat. Vor allem zieht das Leben Gottfried von Einems in einer äusserst geschickt gebauten, dicht verwobenen Geschichte am Leser vorbei. Chronologie gibt es keine, strenge thematische Ordnung ebenso wenig. Die Opern, die nur in den Zitaten aus den Besprechungen der Uraufführungsrezensenten Form annehmen, bieten dagegen Anlass, einzelne Aspekte aus des Komponisten Leben zu behandeln oder Momente der ästhetischen Entwicklung wie etwa die von Adorno dominierte Diskussion um den Stellenwert des Schönen in der Musik zu beleuchten. Ein ungeheuer farbiges Panoptikum erwächst aus dieser methodischen Anlage. Man betrachtet es mit ebenso viel Vergnügen wie Gewinn.

Joachim Reiber: Gottfried von Einem. Komponist der Stunde Null. Kremayr & Scheriau, Wien 2017. 253 S., Fr. 32.90.

Heinz Holligers Traumoper

Uraufführung von «Lunea» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Der Dichter und seine Frauen: Heinz Holligers Oper «Lunea» in Zürich / Bild Paul Leclaire, Opernhaus Zürich

Was für ein wunderschönes Stück. Was für ein anregendes Stück. Ein Stück von heute. Eine Oper. Was heisst hier «Oper»? «Lunea» widerspricht ungefähr allem, was man gemeinhin mit Oper verbindet. Zu erleben ist vielmehr Musiktheater der dichtesten Art.

Dunkel ist’s. Rabenschwarz. Eine quadratische Öffnung lässt sich erahnen; sie nimmt Kontur an, wenn das Licht, das Franck Evin von oben hereinfallen lässt, den Blick freigibt auf die mit wenigen Strichen gezeichneten, sparsam bewegten, in einen silbernen Ton gefassten Bilder, die der Regisseur Andreas Homoki erdacht hat. Zu sehen sind Damen im Reifrock mit Schirm und Herren im Gehrock mit Zylinder – scharf charakterisieren die Kostüme von Klaus Bruns. Dazu hat der Bühnenbildner Frank Philipp Schlössmann hier einen Salontisch, dort ein Biedermeiersofa, bisweilen auch nur einen Sessel bereitgestellt. Mehr braucht es nicht, es spricht deutlich genug.

Mag sein, dass es so ausgesehen hat im Kopf des Nikolaus Lenau – des berühmten Dichters der Schumann-Zeit, dessen einzigartiger Ruf nicht zuletzt auf die zahlreichen Vertonungen seiner Verse zurückging. Immer wieder dieses Dunkel, immer wieder diese Erinnerungsfetzen, zum Beispiel an die diversen Frauen, denen der Dichter zugetan war, denen er aber doch nicht nahe kommen konnte. Und dann dieser Blitz, wohl ein Schlaganfall, der am 29. September 1844 den in geselliger Runde singenden Lenau traf, ihm die eine Hälfte des Gesichts lähmte und ihn auf eine Schleuderfahrt hinab in die Unterwelt des Wahnsinns trieb.

Ver-rückt war er, so sagten sie damals, so sagen wir heute. Auch Heinz Holliger sagt es – obwohl er für die geläufige Verbindung zwischen Wahnsinn und Genie wenig übrig hat. Wenn etwas Aussergewöhnliches entstehe, sei immer eine Spur Verrücktheit im Spiel; ohne diese Spur komme zum Beispiel ein Komponist nicht über das Niveau von Czerny hinaus. Es gibt genügend Beispiele in dieser Richtung, Heinz Holliger kennt sie. Dem im Turm eingesperrten Hölderlin galt seine Aufmerksamkeit im «Scardanelli-Zyklus», dem internierten Robert Walser in seiner 1998 in Zürich uraufgeführten Oper «Schneewittchen», dem Maler und Geiger Louis Soutter im Violinkonzert von 2002. Jetzt also Nikolaus Lenau, der 1850 im Alter von nur 48 Jahren in einer psychiatrischen Klinik bei Wien starb.

Den Dichter kannte Holliger schon lange. Dem Patienten begegnete er, als ihm vor Jahren Lenaus «Notizbuch aus Winnenthal» in die Hände fiel. In diesen Aufzeichnungen aus einer psychiatrischen Klinik bei Stuttgart finden sich Lebens-Sätze, die in Form wie Inhalt weit über die Gedichte Lenaus hinausgehen. An ihnen hat sich Holligers Phantasie entzündet; einige hat er zur Grundlage für einen Vokalzyklus mit dem Titel «Lunea» gemacht. Die 23 Sätze für Bariton und Klavier oder 23 Instrumentalisten von 2013 bilden das Gerüst von «Lunea», der abendfüllenden Oper Holligers, die vom Opernhaus Zürich bestellt und jetzt zu bejubelter Uraufführung gebracht worden ist. Händl Klaus, der ebenso versierte wie phantasiebegabte Librettist, hat die Leitsätze neu angeordnet und durch weitere Satzfragmente ergänzt. In einem Akt berührender Empathie hat sich der Librettist in das Leben und das Schreiben Lenaus eingegraben; jedes Wort im Textbuch zu «Lunea» stammt von Lenau.

Eine Geschichte wird nicht erzählt. Jenseits jeder Logik, vielmehr nach der Art eines Traums werden Situationen evoziert, die sich mit dem Leben Lenaus in Verbindung bringen lassen. Einige seiner Frauen ziehen vorbei, etwa die verheiratete Sophie von Löwenthal, die Lenau besitzen, aber nicht haben wollte, die manisch verehrte Mutter oder der unverbrüchlich treue Schwager Anton Schurz. Das fügt sich in Zürich zu einem Bilderbogen, der durch eine schwarze Wand gegliedert wird. Formal bestimmend ist dabei das Verfahren der Symmetrie, wie es sich schon im Werktitel, einem Anagramm des Dichter-Namens, niederschlägt. Ihren Ursprung findet diese Idee im Wirken des Psychiaters und Schriftstellers Justinus Kerner, eines Freundes von Lenau, der Tintenkleckse auf einem Papier durch dessen Faltung verdoppelt hat (was ein knappes Jahrhundert später im Rorschachtest wiederaufgenommen wurde). Ab der Mitte der Oper läuft vieles rückwärts, werden auch Schlüsselworte in ihre buchstabengetreue Umkehrung gesetzt. Und die teilende Wand, die in der ersten Hälfte des Abends von links über die Szene fährt, nimmt ihren Weg im zweiten von rechts. Selbst die Logik der Zeit, so Holliger, sollte in seiner Oper aufgehoben sein.

Als Rezipient wird man durch das Stück in eine Art Schwebezustand versetzt, was die Musik in ihrer Weise nachhaltig unterstützt. Schon allein durch ihre Langsamkeit, die der Komponist am Dirigentenpult mit einer Radikalität sondergleichen realisierte. Vor allem aber fesselt die Partitur durch den Reichtum ihrer Assoziationen. Holligers Musik, so enigmatisch sie in einem ersten Höreindruck erscheinen mag, wirkt in ihrer Weise doch sehr beredt, und das auf vielen Ebenen, strukturell wie klanglich. Manche Einzelheit der musikalischen Formung reflektiert das Leben Lenaus (oder jenes des Komponisten). Und durch die Verwendung tradierter Modelle wie der barocken Floskel des passus duriusculus, des Abstiegs in Halbtönen als Ausdruck höchsten Schmerzes, werden mit kleinen Zeichen grosse Wirkungen erzielt. Das alles in einem äusserst delikaten Klangbild. Leise, farbenreich und äusserst vielgestaltig kommt die Musik daher; sie fordert höchste Aufmerksamkeit und belohnt den Zuhörer durch eine Sinnlichkeit, wie sie sich in der neuen Musik nicht von selbst versteht. Ein Spätwerk ist Holligers «Lunea», getragen von in langen Jahren gereiftem Handwerk, belebt durch nicht versiegende Inspiration, hochgetrieben bis zum Manierismus. Eben: überaus anregend und wunderschön.

Der Regisseur Andreas Homoki und seine Mitstreiter haben absolut bezwingend, um nicht zu sagen: genau richtig auf die Partitur reagiert, nämlich musikalisch. Wie der Komponist und sein Librettist arbeiten sie mit Assonanzen und Andeutungen, konkret in der Erscheinung und abstrakt in der Bedeutung. Und Christian Gerhaher in der Titelpartie ist darum eine Idealbesetzung, weil dieser Tage kein Sänger so ausgeprägt von der Sprache her denkt wie der deutsche Bariton mit seinem herrlich zeichnenden Timbre. Ebenbürtig stehen ihm Juliane Banse als Sophie von Löwenthal und Ivan Ludlow als Anton Schurz, aber auch Sarah Maria Sun und Annette Schönmüller zur Seite. Die von Raphael Immoos geleiteten Basler Madrigalisten und die 34 Mitglieder der Philharmonia Zürich tragen das Ihre zu einer Produktion bei, die von der ungebrochenen Gegenwärtigkeit des Musiktheaters zeugt.

Weitere Vorstellungen am 8., 13., 15., 18., 23. und 25. März 2018.

Hindemith – neu entdeckt

«Das Marienleben» mit Rachel Harnisch und Jan Philip Schulze

 

Von Peter Hagmann

 

Ganz so heilig ist es vielleicht doch nicht zugegangen. Im Gedichtzyklus «Das Marien-Leben» von Rainer Maria Rilke erscheint der jungen Frau zwar ein Engel, aber die Blicke, die in diesem Augenblick zwischen den beiden hin- und hergehen, sagen mehr, als die kirchliche Überlieferung nahelegt. Kein Wunder, begehrt der Zimmermann Joseph angesichts der offenkundigen Konsequenzen auf – so sehr, dass es einer energischen Intervention des Engels bedarf. In der Folge zieht das Leben Jesu in dichter Raffung vorbei. Wie Maria nach der Kreuzigung den Leichnam ihres Sohnes an sich nimmt, breitet sich eine Zärtlichkeit aus, die auf das nächste Gedicht verweist; es schildert, wie der Auferstandene seiner Mutter begegnet: in einer Verbundenheit, deren Innigkeit der körperlichen Berührung nicht mehr bedarf.

Und ganz so spröde, wie es das Vorurteil will, klingt es hier auch nicht. Die Musik, die Paul Hindemith für den Gedichtzyklus Rilkes erfunden hat, atmet ihre ganz eigene Sinnlichkeit. Gewiss, die vokale Linienführung ist anspruchsvoll, und der Klavierpart bietet nicht Begleitung herkömmlicher Art, er verkörpert klare formale Prinzipien – zumal in der zweiten Version der Vertonung, die Hindemith 1948, ein Vierteljahrhundert nach einer erste Niederschrift des Liederzyklus, abgeschlossen hat. Ostinate Verläufe, wie sie die Passacaglia ausprägt, stellen sich hier zur Singstimme, Themen mit Variationen und oft auch einstimmige Passagen. So kommt es zu einem Austausch zwischen dem Gesungenen und dem Gespielten, wie er in dieser Intensität einzigartig ist.

Genau darauf setzen die Schweizer Sopranistin Rachel Harnisch und der deutsche Pianist Jan Philip Schulze in ihrer bei Naxos erschienenen Aufnahme von Hindemiths «Marienleben» in der Fassung von 1948. Ihr Zusammenwirken ist denkbar weit entfernt von der Vorstellung einer solistisch geführten Singstimme und eines untermalenden Klaviers. Jan Philip Schulze, ein auf dem Feld des Kunstlieds höchst erfahrener Musiker, gestaltet den Klavierpart geschmeidig und klangschön, vor allem aber stellt er ihn selbstbewusst in den Raum, das erschliesst sich dem Hören bei der ersten Begegnung.

Er kann das tun, weil Rachel Harnisch das Konzept der musikalischen Partnerschaft ihrerseits so lebhaft wahrnimmt. Die reifer gewordene Stimme der Sopranistin, die eben erst in Berlin in der Uraufführung von Aribert Reimanns jüngster Oper «L’Invisible» brillierte, verströmt so viel Wärme und Fülle, dass sie neben den pointierten Beiträge des Pianisten problemlos zu bestehen vermag – ja mehr noch: dass sie die eigenartige Sinnlichkeit der Komposition voll zur Geltung bringt. Die Sängerin gestaltet eben, und sie tut das mit eindringlicher Emphase, hörbar aus den wunderbaren Texten Rilkes heraus, mit vorzüglicher Diktion, aber auch mit so bestechender Sorgfalt der vokalen Ausformung, dass die Balance im Duo jederzeit gegeben ist. Von fröhlichen Weihnachten wird da berichtet und von einem zum Täufer ausersehenen Johannes, der schon im Bauch seiner Mutter strampelnd seiner Vorfreude Ausdruck gibt. Und zu entdecken ist in dieser Aufnahme ein unverkennbarer, aber in gewisser Weise neuer Hindemith.

Paul Hindemith: Das Marienleben (Fassung von 1948). Rachel Harnisch (Sopran), Jan Philip Schulze (Klavier). Naxos 8.573423 (1 CD).

«I muess rede, süscht wurgets mr d Seel ab»

«Marie und Robert» von Jost Meier als Uraufführung im Stadttheater Biel

 

Von Peter Hagmann

 

Geani Brad (Robert) und Leila Pfister (Marie) im Stadttheater Biel / Bild Frances Marshall, Theater Orchester Biel Solothurn

Marie liebt Robert, geht dann aber auf Nummer sicher und heiratet den begüterten, einflussreichen Theophil. Robert wiederum liebt Marie, leidet jedoch an seinem unterlegenen sozialen Status als Arbeiter, an seinem schlechten Lohn und der damit verbundenen Zurücksetzung. Theophil schliesslich ist so eifersüchtig auf Robert, dass er ihn die Macht des Gläubigers spüren lässt und ihn mit steigenden Zinsforderungen in die Enge treibt. Marie will Robert mit Geld ihres Mannes helfen, Theophil entdeckt die beiden und wird von Robert erschlagen. Als einzige Zeugin beteuert Marie vor Gericht, dass es sich um einen Unfall gehandelt habe, und legt einen falschen Eid ab. Endlich vereint, kommen die beiden aber nicht zusammen; zu viel steht zwischen ihnen.

Der Plot ist so gut, dass er wahr sein könnte. Er stammt aus «Marie und Robert», dem Drama des früh verstorbenen Aargauer Pfarrers, Lehrers und Schriftstellers Paul Haller, dem bedeutendsten Vertreter des Naturalismus in der Schweiz. Unglaublich stark ist dieser Text, wenn auch nicht einfach zu lesen. Er ist in einem pointierten Schweizer Dialekt geschrieben, der in seiner schriftlichen Form einiges an Entschlüsselung verlangt. Vielleicht aber wirkt das Stück gerade darum so direkt, so eindringlich. Es rufe förmlich nach Musik, fand Dieter Kaegi, der Intendant des «Theater Orchester Biel Solothurn», wie sich die kleine, aber äusserst lebendige Oper in der Schweizer Uhrenmetropole Biel heute umständlich genug zu nennen hat. In Jost Meier hat er den lange gesuchten Komponisten gefunden – den genau richtigen, denn nicht nur hat der 78-jährige Musiker in Biel als Orchestergründer und Chefdirigent eine wichtige Rolle gespielt, als eingefuchster Theaterpraktiker weiss Meier auch, wonach die Bühne verlangt.

So wurde «Marie und Robert» denn von Hans Jörg Schneider, dem bekannten Schweizer Schriftsteller, einem langjährigen Freund und Mitstreiter des Komponisten, in ein Libretto umgeformt – und dabei ins Hochdeutsche übersetzt. So sehr man das im Hinblick auf die Verbreitung der Oper verstehen kann, so sehr muss man es bedauern. Höhepunkt der als Ganzes grandiosen Uraufführung im Stadttheater Biel war nämlich ein Monolog, in dem das Innere Roberts zu sprechen beginnt: «I muess rede, süscht wurgets mr d Seel ab.» Ja, die Stelle ist im originalen Dialekt geblieben, sie ist als Melodram eingerichtet, als gesprochener Text zu instrumentaler Musik, und vorgetragen wird sie von einem jungen Mädchen in unschuldigem Weiss (die Kostüme stammen von Katharina Weissenborn). Mit welchem Selbstbewusstsein, welcher Souveränität und welcher Ausstrahlung Shirin Patwa das tat, gehört zum Erstaunlichsten an diesem Abend. Zu spüren war aber auch, wie viel auf dem Weg vom Drama zum Libretto und vom Dialekt zur Schriftsprache verloren gegangen ist.

Das gilt auch für einzelne Figuren. Frau Schödler zum Beispiel, die Mutter des Titelhelden, ist bei Haller nicht bloss die am Alter leidende Frau, als die sie das Libretto zeigt, sondern auch eine arge Strippenzieherin, die das Geschehen mit hinterhältigem Nachdruck in ihrem Sinn zu lenken versucht. Und in ihrem Sinn wäre es, wenn sie bis ans Ende ihrer Tage in dem Häuschen verbleiben könnte, das die Erbschaft ihres verstorbenen Gatten darstellt, und wenn sie ihren Sohn, der lieber nach Amerika auswandern und ein neues Leben beginnen möchte, bei sich behalten könnte – weshalb sie Marie als ihren Köder mit Worten umgarnt. Tritt dieser Zug in Haller Stück als dramaturgisches Movens klar und deutlich heraus, geht es im Libretto weitgehend verloren; die Figur verliert damit an Prägnanz – das ist der Preis der Raffung, die der Operntext verlangt. Einiges davon kompensiert Franziska Hirzel, welche die Partie dieser bösen Mutter stimmlich grossartig meistert, durch ihre starke, anhaltende Bühnenpräsenz.

Und das trotz der etwas zu bewegungsreichen Inszenierung Reto Nicklers. Geschickt gelöst hat der Bühnenbildner Christoph Rasche die fast filmisch raschen Wechsel zwischen Innen und Aussen. Und der (von Valentin Vassilev vorbereitete) Chor ist so schwarz gekleidet und geschminkt, dass er beinah im Hintergrund verschwindet. Allerdings setzt die Produktion das Stück von 1916 ins Umfeld des Landesstreiks vom Herbst 1918. Das hat insofern seine Plausibilität, als der Unmut der Arbeiterschaft nicht erst 1918 auf einen Schlag ausgebrochen ist, sondern sich in den Jahren zuvor schon aufgestaut hat. Die in die Oper einmontierten Zitate von General Wille und dem späteren SP-Bundesrat Nobs wirken aber anachronistisch. Zudem wird mit zwei dem Werk angefügten Sätzen ein in seiner Direktheit nicht unproblematischer Zusammenhang zwischen der innerlich zerrissenen Hauptfigur und dem Suizid ihres Erfinders Paul Haller im Frühjahr 1920 hergestellt.

Solcher Einschränkungen zum Trotz bietet «Marie und Robert» Stoff für einen ausnehmend anregungsreichen Abend. Die Musik Jost Meiers, im weitesten Sinn avantgardistischen Idiomen verpflichtet, arbeitet mit fasslichem Klang, was auch das Sinfonie-Orchester Biel unter der Leitung seines Chefdirigenten Kaspar Zehnder hörbar macht. In eindringlichen Farben erzählt sie die schauerliche Geschichte. Und Leila Pfister (Marie), Geani Brad (Robert) sowie Boris Petronje (Theophil) sorgen mit ihrem Können und ihrem Engagement dafür, dass diese Dreiecksbeziehung zu ihrer fatalen Erfüllung findet. Ob Robert mit seinen aufgehäuften Schuldgefühlen tatsächlich als Schweizer Wozzeck gesehen werden kann, wie an der Premiere gesagt wurde, mag dahingestellt bleiben. Tatsache ist aber – und darauf verweist nicht zuletzt der von Konstantin Nazlamov virtuos gezeichnete Auftritt des aalglatten Immobilienhändlers Müller –, dass die Thematik des Stücks in ganz ausserordentlicher Weise mit unseren Tagen zu tun hat.

«So etwas wie die Eigernordwand unter den Gipfeln schweizerischen Komponierens»

Der Komponist Hermann Meier in der Solothurner Ausstellung «Mondrian-Musik»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Paul Sacher-Stiftung Basel

Er ist weniger als ein weisser Fleck auf der Landkarte der neuen Musik. 1906 in Selzach bei Solothurn geboren, verbrachte Hermann Meier einen grossen Teil seines Lebens als Dorfschullehrer und fünffacher Familienvater in Zullwil (Kanton Solothurn). Nach dem Tod der Gattin und der Pensionierung zog er in die Romandie, von wo er in höchstem Alter nach Zullwil zurückkehrte. Dort ist er im Sommer 2002 gestorben. Dass sich Hermann Meier neben seiner soliden bürgerlichen Existenz als Komponist betätigte und zudem als einer, der höchst eigenwillig zur Spitze der damaligen Schweizer Avantgarde gehörte, davon weiss kaum jemand.

Von der Reihe zur Fläche

Seine Musik war lange so gut wie unbekannt; den Aufführungen standen die Schwierigkeiten ihrer klanglichen Realisierung im Weg. Auf Anraten Paul Sachers gab Meier 1949 seine erste Sinfonie für eine Orchesterleseprobe beim Schweizerischen Tonkünstlerverein ein. Die Musiker des Tonhalle-Orchesters Zürich sollen mit Gelächter und Gejohle reagiert, ihr Chefdirigent Volkmar Andreae beim Komponisten wortreich die Komplexität der Partitur gebrandmarkt haben. Auch Meiers Bemühungen beim Schweizer Radio oder beim Südwestrundfunk blieben ohne Ergebnis. Nachdem er von gewichtigen Entscheidungsträgern wie Rolf Liebermann oder Heinrich Strobel nur freundliche, aber eindeutige Absagen erhalten hatte, gab er das Geschäft auf. Nicht aber das Komponieren, das betrieb er weiter, wenn auch für die Schublade.

Bild Paul Sacher-Stiftung Basel

Und er tat es mit einer Intensität sondergleichen – so manisch, wie er alles aufschrieb, was ihm begegnete oder durch den Kopf ging: in säuberlich numerierten Schulheften, die er mit engzeiligen Notaten füllte. Über hundert Werke sind zwischen einem Stück für zwei Violinen von 1935 und letzten Skizzen aus dem Jahre 1999 entstanden. Nach Studien am Konservatorium und an der Universität Basel trat er in Kontakt mit Persönlichkeiten wie Albert Moeschinger und Erich Schmid, Wladimir Vogel und René Leibowitz. Hatte er sich nach dem Zweiten Weltkrieg die Zwölftontechnik angeeignet, so ging er ab 1950, ganz auf der Höhe der Zeit, zur Serialität über – begann er also, nicht nur die Tonhöhen sondern auch die Tondauern, die Rhythmen und die Lautstärken mit Hilfe vordefinierter Reihen zu strukturieren.

Zur entscheidenden Wende kam es in den fünfziger Jahren, als Hermann Meier dem Künstler Max Bill begegnete und in einer Ausstellung des Zürcher Kunsthauses Piet Mondrian für sich entdeckte; auch die künstlerischen Sprachen von Paul Klee und Hans Arp zogen ihn an. Im Fahrwasser der Konkreten Kunst begann er sich vom System der herkömmlichen Aufzeichnung von Musik auf Notenlinien zu lösen. Sein Denken materialisierte sich in Feldern und deren geometrischen Anordnungen, und die Graphiken, die Meier dann jeweils wieder in konventionell notierte Partituren überführte, verwirklichten sich in einer Musik, in der Klangblöcke und Einzeltöne, aber auch improvisierte Passagen unvermittelt nebeneinander stehen. «Mondrian-Musik» nannte er die Werke aus dieser Schaffensphase. Kein Wunder, fand er von hier aus zur elektronischen Musik. Die «Klangschichten» für Tonband von 1976 brachten ihm ungewohnte öffentliche Resonanz ein, nämlich einen Preis des Kantons Solothurn und eine Aufführung dieses Stücks.

Auf dem Weg in die Öffentlichkeit

Eine neuerliche Hinwendung zur Instrumentalmusik führte 1983 der Bieler Pianist und Komponist Urs Peter Schneider herbei. Er bat Hermann Meier, den Entwurf eines elektronischen Stücks für zwei Klaviere einzurichten – was 1984 zu einer Uraufführung in der Berner Konzertreihe «Neue Horizonte» führte. In der Konzertankündigung schrieb Schneider damals durchaus treffend, Hermann Meier sei «so etwas wie die Eigernordwand unter den Gipfeln schweizerischen Komponierens.» Der Abend war auch so etwas wie der Startschuss zu einer zögerlichen, aber insistent vorangetriebenen Entdeckung des Komponisten. Schneider motivierte einige seiner Schüler wie den Zürcher Dominik Blum zum Studium von Meiers Werken; Blum hat denn auch 2000 bei Wandelweiser eine CD mit Musik Meiers vorgelegt. Dazu kam etwas später eine weitere CD auf dem inzwischen liquidierten Label «Musiques suisses» der Migros, auf der die Basel Sinfonietta unter Jürg Henneberger sowie das Ensemble Neue Horizonte Bern Orchesterwerke und Kammermusik Meiers aus den sechziger Jahren vorstellten. Langsam, langsam begann der Name in die Öffentlichkeit zu finden.

Und nun also: «Mondrian-Musik. Die graphischen Welten des Komponisten Hermann Meier». Die soeben eröffnete Ausstellung, welche die junge Zürcher Musikologin Michelle Ziegler für das Kunstmuseum Solothurn realisiert hat, bildet einen Höhepunkt in der Entdeckung Meiers – und im besten Fall einen Anstoss mit konkreten Folgen. Wie es dazu kam? 2009 übergaben die Kinder Hermann Meiers den Nachlass des Komponisten der Paul Sacher-Stiftung in Basel, wo die Musikwissenschafterin Heidy Zimmermann mit dessen Aufarbeitung betraut wurde. Das heisst: Sichtung, Ordnung, Erschliessung, Restaurierung – denn die Dokumente befanden sich teilweise in bedenklichem Zustand. Zwei Jahre später kam Michelle Ziegler dazu, die für eine Dissertation von Heidy Zimmermann auf Hermann Meier hingewiesen wurde. Aus dem Dissertationsthema wurde ein Unternehmen, das in Bern von der Forschungsabteilung der Hochschule der Künste und vom Institut für Musikwissenschaft an der Universität betrieben wurde; 2013 bis 2016 lief es unter der Leitung von Roman Brotbeck als Projekt des Schweizerischen Nationalfonds, dessen Ergebnisse die Ausstellung in Solothurn nun auslegt.

Denn, so Brotbeck, mit dem Abschluss von Projekt und Dissertation sollte es nicht zu Ende sein; die wissenschaftliche Arbeit sollte in die Öffentlichkeit ausstrahlen und Hermann Meier weiter bekannt machen. Das Kunstmuseum Solothurn mit seinem Konservator Christoph Vögele öffnete dem Vorhaben sein Graphisches Kabinett, die von Felix Meyer geleitete Paul Sacher-Stiftung besorgte die Aufbereitung des Materials und stellte weitere Leihgaben zur Verfügung, während eine Reihe von Geldgebern ein Rahmenprogramm ermöglichten, das den Komponisten fassbar machen soll. Dazu gehören Führungen, an die sich jeweils ein kurzes Konzert anschliesst, und andere Vermittlungsprojekte, dazu gehört aber auch ein Konzerttag zum Thema «Musik nach Bildern», bei dem sich Hermann Meier aus dem Kontext heraus klingend erleben lässt. Und nicht zuletzt ist zur Ausstellung ein von Heidy Zimmermann, Michelle Ziegler und Roman Brotbeck herausgegebener, reich illustrierter Katalog erhältlich, der, aus einem Symposion im Rahmen des Forschungsprojekts hervorgegangen, mit Grundlagen wie Biographie und Werkverzeichnis, aber auch mit einordnenden Betrachtungen aufwartet.

Stenogramm, Klebstreifen – und Musik zum Schauen

Grosszügig disponiert und zugleich hochinformativ ist die Ausstellung. Mit Photographien, Briefen, Zeitungsausschnitten lassen Vitrinen in den drei Räumen Leben und Persönlichkeit Hermann Meiers aufscheinen. Der Brief, mit dem der mächtige Heinrich Strobl dem Komponisten seine trockene Absage übermittelte, ist zu sehen, aber auch das Schreiben von Rolf Liebermann, aus dem trotz der Ablehnung Sympathie und Interesse hervorgehen – und natürlich darf auch die eindrucksvolle Unterschrift Paul Sachers nicht fehlen. Zu lesen ist auserdem, wie die Kritik, so etwas gab es damals noch, über die Orchesterleseprobe von 1949 schrieb. Mit einem leisen Erschrecken erblickt man eines der farbigen Diagramme Meiers vor der Restaurierung: auseinandergefallen, mit aufgebogenen Kanten, Rissen, Stücken vertrockneten Klebstreifens – wie solches auf dem Basler Münsterhügel von den dort tätigen Spezialisten aufbereitet wird, löst einmal mehr Bewunderung aus. Erheiternd nicht zuletzt der Fächer der Notizhefte und die Blätter mit den Notizen in jener Stenographie nach Stolze/Schrey, die sich die Musikforscherin zwecks Lektüre aneignen musste. Vielleicht hat sich da der Komponist in seinem Zullwiler Grab kurz ins Fäustchen gelacht.

Im Gang, der die drei Räume verbindet, wird der Kontext aufgezeigt. So wie er sich nach 1945 dem Denken in Reihen zugewandt hat, so stand Hermann Meier mit der Idee, seine klanglichen Vorstellungen in Graphik umzusetzen, keineswegs allein. Das zeigt eine Reihe grandioser Stücke aus der Paul Sacher-Stiftung, zum Beispiel die zarte Graphik, die Roman Haubenstock-Ramati zu seinen «Décisions» von 1961 zu Papier gebracht hat, oder der Ausschnitt aus dem Orgelwerk «Volumina» von György Ligeti. Dazu stellen sich in allen drei Räumen – nicht nur die ausgesprochen akkurate Notenhandschrift Meiers, sondern eben vor allem seine unglaublich schönen, tatsächlich an Mondrian erinnernden Diagramme. Mit ihren farbigen Rechtecken zeigen sie Verläufe der vom Komponisten imaginierten Musik an und vermitteln so einen Überblick über den formalen Verlauf. Zum Teil sind die Aufzeichnungen übereinander gelegt, zum Teil sind sie aneinander gehängt zu meterlangen Bändern – und wenn man sich auf die Blätter etwas einlässt, kann man sogar Strukturen erkennen, zum Beispiel Wiederholungen, Umkehrungen und dergleichen. Wer nicht zu glauben vermag, dass solches zu Musik führt, kann sich an einer Hörstation niederlassen. Da klingt dann, was an den Wänden farbig prangt.

«Mondrian-Musik». Die graphischen Welten des Komponisten Hermann Meier. Ausstellung im Kunstmuseum Solothurn (bis 4. Februar 2018, Katalog im Chronos-Verlag, Zürich). Öffentliche Führungen mit Kurzkonzerten am 4. November um 16 Uhr und am 17. Dezember um 11 Uhr. Konzerttag «Musik nach Bildern» am 2. Dezember ab 13.30 Uhr.