Ein Mensch und seine Gesichter

Alban Berg in einem opulenten Bildband

 

Von Peter Hagmann

 

Was für ein schönes Buch. Was für ein liebevolles Buch. Was für ein intimes Buch.

Der Nachlass Alban Bergs (1885-1935) wird zum einen von der Österreichischen Nationalbibliothek, zum anderen von der durch Helene Berg, die Gattin des Komponisten, 1968 eingerichteten Alban Berg-Stiftung aufbewahrt; in der öffentlichen Institution finden sich die Dokumente zum künstlerischen Schaffen, in der Stiftung das Private. Nur fünfzig Jahre alt wurde Berg, seine Frau, ebenfalls 1885 geboren, hat ihn mehr als vierzig Jahre überlebt – und sie hat in dieser Zeit unermüdlich am Nachruhm ihres Gatten gearbeitet. Gleich nach Bergs Tod hat sie sein Arbeitszimmer fotografisch dokumentiert, um es originalgetreu zu erhalten. In der Folge hat sie des Komponisten Hinterlassenschaft für spätere Verwendung vorbereitet. Inzwischen steht die Wohnung des Ehepaars Berg im vornehmen Wiener Bezirk Hietzing unter der Aufsicht der von dem Musikwissenschaftler und Musiker Daniel Ender geleiteten Stiftung.

Im dort aufbewahrten Material finden sich mehrere Tausend Fotografien. Zusammen mit seinen Mitarbeitern hat sie Daniel Ender allesamt gesichtet, sie identifiziert und eingeordnet. Inzwischen hat er aus dem immensen Bestand knapp dreihundert Aufnahmen ausgewählt, sie sorgfältig restaurieren lassen und sie nun in einem prachtvollen Bildband publiziert. Zu den Aufnahmen gibt es Legenden sowie eine Reihe kurzer Auszüge aus Briefen und Texten, aber nicht eigentlich eine Erzählung, die durch die Bildersammlung durchführt. Immerhin findet sich am Ende des Buchs eine Zeittafel zu Bergs Leben, der sich Aufschlüsse zu den Bildern entnehmen lassen – hat man das Buch durchgesehen, kommt man darauf, dass es vielleicht sinnvoll gewesen wäre, diese Zeittafel vorab zu Kenntnis zu nehmen. Auf der anderen Seite besteht der Reiz der von Ender gewählten formalen Anlage gerade darin, dass man sich den Bildern und ihrer Aussagekraft spontan überlässt und dergestalt dem durch sie vorgestellten Menschen in eigener Weise nahekommt.

Denn in der Tat geht es hier um «Alban Berg im Bild»: um den Komponisten allein. Überaus eindrucksvoll, wie unterschiedlich das an sich immergleiche Gesicht erscheint; fast hat man das Gefühl, Berg beginne gleich zu sprechen. Erstaunlich auch, wie wenig sich das Gesicht Bergs über die Jahre hin verändert. Gewiss, die Kinder- und Jugendbilder sprechen ihre eigene Sprache. Und freilich sind fünfzig Jahre ein Lebensalter, in dem noch manches an den Gesichtszügen erhalten geblieben ist, was sich später womöglich verändert hätte. Bei Anton Webern ist das anders; ein fescher Kerl war der als Junger, und später noch immer schön, dann aber äusserst streng. Berg dagegen erscheint auf der Mehrzahl der Bilder vielleicht nachdenklich, doch stets freundlich, bisweilen fröhlich, ja ausgelassen. Gern hält er eine Zigarette zwischen den Fingern, auch in den Jahren des Ersten Weltkriegs, den er als Soldat aus gesundheitlichen Gründen in einer Kanzlei hinter sich gebracht hat.

Dass sich im privaten Nachlass des Komponisten so viel Bildmaterial findet, geht auf seine Herkunft zurück. Sichtbar wird es gleich auf den ersten Seiten des Buches. Aufgewachsen ist Alban Berg in einer grossbürgerlichen Wohnung im ersten Wiener Stadtbezirk. Der Vater: Kaufmann, die Mutter: aus begüterter Familie stammend. Riesig und üppig dekoriert die Räume – und vor allem: es wurde fotografiert, das gehörte zum Status und zu dessen Herzeigen. Neugierig blickt man auf die Bilder, und wenn man die Seite wendet, stösst man auf einen doppelseitig angelegten, entsprechend vergrösserten Ausschnitt einer soeben wahrgenommenen Aufnahme – das macht geradezu dramatischen Effekt, wie überhaupt das Buch mit Sinn und Sinnlichkeit gestaltet ist. Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurden professionelle Fotografinnen und Fotografen verpflichtet, die wie etwa Dora Kalmus alias Madame d’Ora hochstehende Kunst-Porträts erstellten. Später knipste man selber, und Berg, vom Fotografieren angetan, tat es ausgiebig (oder liess Freunde abdrücken).

In seiner Anlage folgt das Buch dem Leben des Komponisten. Es zeigt ihn in einem Werdegang wachsenden Selbstbewusstseins, zudem präsentiert es Menschen aus seiner Umgebung, die für ihn von Bedeutung waren: zuallererst seine Frau, aber auch seinen Lehrer Arnold Schönberg oder Wegbegleiter wie Anton Webern, wie der bewunderte Karl Kraus oder Franz Werfel mit Alma Mahler. Einen Lidschlag lang darf hierbei an die in diesem Buch selbstverständlich ausgesparte Affäre Bergs mit Werfels Schwester Hanna Fuchs-Robettin gedacht werden. Wie auch immer: Ein wunderschönes Paar waren sie, Alban Berg und Helene geborene Nahowski, füreinander geschaffen und einander eng verbunden – das tritt in berührender Deutlichkeit heraus. In den biographischen Weg eingelegt sind, auf einer eigenen Schiene, eine Reihe von Porträts des Komponisten bis hin zu den Büsten und den Arbeiten von Malern wie Arnold Schönberg oder Franz Rederer. Ausgespart bleibt auch weder Schalk und Ulk – zum Beispiel in den Fotos aus den Automaten oder jenen von den Besuchen auf dem Fussballplatz oder den lustvollen Ausfahrten mit dem Cabriolet der Marke Ford, das sich der Künstler 1930 aus den Tantièmen seiner erfolgreichen Oper «Wozzeck» erwerben konnte. Das Auto, generalüberholt und fahrbereit, lebt noch. Genauso wie die im Repertoire solide verankerte Musik Alban Bergs.

Daniel Ender: Alban Berg im Bild. Fotografien und Darstellungen 1887-1935. Böhlau-Verlag, Wien und Köln 2023. 280 S., Fr. 51.60.

Urkraft der Triebe

George Benjamin mit «Lessons in Love and
Violence» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Liebhaber und Geliebter: Ivan Ludlow (König) und Björn Bürger (Gaveston) / Bild Herwig Prammer, Opernhaus Zürich

Wenige Tage nach der Zürcher Premiere von «Lessons in Love and Violence», seiner dritten Oper, konnte George Benjamin den Ernst von Siemens-Musikpreis entgegennehmen. Die Ehrung folgt einer eigenen, plausiblen Logik. Der Engländer mit Jahrgang 1960 ist genuin mit der musikalischen Tradition des 20. Jahrhunderts verbunden, er verfügt über reiche Einfallskraft und ein tadelloses Handwerk. Allein schon das bietet in den neunzig Minuten der Aufführung von «Lessons in Love and Violence» im Opernhaus Zürich zu Hörerlebnissen der Sonderklasse – zumal der Dirigent Ilan Volkov das Orchester des Hauses mit sicherer Hand durch die vielschichtige Partitur führt. Eingängig ist Benjamins Tonsprache gewiss nicht, fasslich aber sehr wohl. Sie wartet mit raffinierten Farbeffekten und klaren Zeichen auf, so etwa dann, wenn von Gewalt die Rede ist, mit einem herben Strich über die Saiten des Cibaloms. Das schafft Orientierung wie Atmosphäre, denn tatsächlich geht es in «Lessons in Love and Violence» um die Urgewalt der Triebe.

In sieben Szenen hat Martin Crimp sein Libretto geteilt; sie werden durch Zwischenspiele voneinander getrennt, was als Verfahren nicht neu, wenngleich noch immer dienlich ist. Erzählt wird, nach einem Stück von Christopher Marlowe aus dem Jahre 1594, die Geschichte von Edward II., der sich neben seiner Frau einen Geliebten hielt, ob dem sexuell aufgeladenen Alltag die Staatsgeschäfte vernachlässigte und die Mittel verschwendete, während sein Volk das Leid der Geknechteten zu tragen hatte. Allerdings gibt es mit dem Minister Mortimer einen senkrechten Staatsdiener, der zusammen mit der Königsgattin Isabel für das brutale Ende des Königs sorgt, der jedoch, kaum ist Edward III. als Nachfolger installiert, nicht weniger gnadenlos beseitigt wird. Die von Marlowe geschilderten Vorgänge sollen sich im frühen 14. Jahrhundert ereignet haben, ganz unbekannt kommen einem jedoch weder die Ursachen noch die Methoden vor – Falk Bauers Kostüme lassen auch keinen Zweifel daran.

Sex and crime, das verkauft sich bekanntlich, vor allem, wenn gute Musik dabei ist. Ganz so einfach ist es freilich nicht. Crimp und Benjamin bleiben nicht an der unterhaltenden Oberfläche, sie bohren tiefer und stellen die durchaus ambivalenten Prämissen heraus, unter denen die Figuren handeln. Mortimer zum Beispiel, der Tenor Mark Milhofer macht das hervorragend deutlich, ist nicht nur ein Beamter von unerschütterlicher Loyalität, er lebt auch eine scharfe Intoleranz und gehorcht ebenso dem Machttrieb wie seine Gegenspieler – dafür werden ihm am Ende die Augen ausgestossen. Drastisch zeigt das der Regisseur Evgeny Titov – wie überhaupt an diesem in durchgehender Spannung vorbeiziehenden Abend weder mit Handgreiflichkeit noch mit Theaterblut gespart wird. Als König kennt Ivan Ludlow kein Halten, wenn er den Körper seines Gaveston (Björn Bürger) in der Nähe hat. Besonders eindrucksvoll jedoch die düpierte Königin Isabel. Was als Nebenrolle gestaltet ist, kommt hier zu starker Wirkung – dank Jeanine De Bique, die von Salzburg aus bekannt geworden ist und jetzt in Zürich ihr unerhört wandelbares Timbre einsetzt. Am Ende, wenn die Oper ihren Höhepunkt erreicht, gerät sogar das Bühnenbild von Rufus Didwiszus in Bewegung: beginnen die skulpturalen Darstellungen aus mythischer Zeit, welche die Bühne im Hintergrund abschliessen, zu zittern und zu wanken. So wie der Boden, auf den Alleinherrscher geraten können.

Der ganz normale Wahnsinn

In einer denkwürdigen Autobiographie blickt der Komponist Georg Friedrich Haas auf seine Kindheit und die Jahre des Werdens.

 

Von Peter Hagmann

 

«Nazibub» nennt sich Georg Friedrich Haas im Untertitel jenes Buches, in dem er sich seiner Kindheit, seiner Jugend und seiner Adoleszenz erinnert. Die Bezeichnung trifft haargenau. Tatsächlich entstammt der demnächst siebzigjährige Komponist aus Österreich, einer der ganz Grossen seines Faches, ein Künstler mit eindeutigen gesellschaftspolitischen Positionsbezügen (und solchen, die klar links von der Mitte zu verorten sind) – tatsächlich entstammt Georg Friedrich Haas einer Familie und einem Milieu, in dem nationalsozialistisches Denken und Handeln zutiefst verankert waren. Und es blieben. Lang und reich an Schmerz war der Weg, den der «Nazibub» von seinem geistigen und seelischen Erwachen über Widerstand und Entfremdung hin zu vollständiger Emanzipation und Neuerfindung der Identität gegangen ist. In seinen 2014/15 von der Seele geschriebenen, zwischen 2018 und 2022 erweiterten und in Form gebrachten Memoiren, die Ende letzten Jahres unter dem Titel «Durch vergiftete Zeiten» bei Böhlau herausgekommen sind, schildert es Haas in allen, und man muss sagen: in allen ebenso schrecklichen wie erschreckenden Einzelheiten.

Zu Memoiren gehört, dass das erzählende Ich im Zentrum steht, das gilt auch für den Band von und mit Georg Friedrich Haas. Indessen geht es hier nicht um das goldene Licht der Erinnerung. Nichts wird da beschönigt, nur wenig verschwiegen – im Gegenteil: Haas steht sich selber in kritischer Distanz gegenüber, er thematisiert sein Schweigen, wo es vielleicht nicht die einzige Reaktion gewesen wäre, und steht zur Scham, die ihn bis heute umtreibt. Bedeutender ist jedoch die schonungslose Ausleuchtung des Umfelds, in das Haas hineingewachsen ist und von dem er sich in aller Gründlichkeit gelöst hat – und das geschieht so sorgfältig, dass das Buch Pflichtlektüre sein muss. Zumal hinter dem Autor zwei ihm freundschaftlich zugewandte Helfer stehen; der Zeithistoriker Oliver Rathkolb und der Musikwissenschaftler Daniel Ender unterlegen die Ausführungen mit Anmerkungen, welche die Faktenlage stützen, Quellen anführen und bisweilen liebevoll korrigierend eingreifen. Das schafft jene Objektivität, die aus dem Memoirenband ein Dokument zur jüngeren Geschichte Österreichs macht. Und nicht nur das. Wer in dem Buch verfolgt, wie sich eine Ideologie in einzelnen Menschen einnisten und sie von dort aus zu verabscheuungswürdigen Taten verführen kann, braucht weniger als einen Lidschlag, um die Parallelität zum Geschehen in Russland und der Ukraine zu erkennen.

Die Grosseltern und die Eltern von Georg Friedrich Haas waren bekennende Nationalsozialisten. Fritz Haas, der Grossvater väterlicherseits, überstand den Ersten Weltkrieg als Offizier, geriet 1917 in russische Gefangenschaft und verfolgte ab 1921 eine glänzende Laufbahn als Architekt. 1928, noch nicht vierzig Jahre als, wurde er als Professor an die Technische Universität Wien berufen, als deren Rektor er 1938 bis 1942 wirkte. 1934 trat er der damals noch illegalen NSDAP bei und blieb ein ferventer Nazi bis zu seinem Tod 1968. Nach Kriegsende und Umerziehungslager verlor er alle Ämter wie auch seine Wiener Wohnung, erhielt jedoch eine Rente. Was zur «Gesinnung» gehörte, lebte er und gab er weiter: unbedingter Gehorsam gegenüber den Eltern, Schweigen der Kinder am Esstisch, Körperstrafen, Führerkult, Antisemitismus. Einem jüdischen Freund, der zum Transport ins Konzentrationslager aufgeboten war, verweigerte er die Hilfestellung, dafür plünderte er danach dessen Wohnung. Eine jüdische Familie, die um ein Nachtlager bettelte, überantwortete er umstandslos der Gestapo. Nach dem Krieg sah er sich als Opfer und gab er sich wie viele Menschen aus seiner Generation aktiv als Altnazi zu erkennen. Steht Haas diesem Machtmenschen distanziert gegenüber, zeichnet er seine Grossmutter väterlicherseits liebevoll. Auch Irmgard Haas war Nationalsozialistin, auch sie war Parteimitglied, aber sie machte sich nicht schuldig. Vielmehr akzeptierte sie die ganz anderen Ansichten ihres Enkels, der fürs Studium zu ihr nach Graz gezogen war, ja sie unterstützte ihn in seinem Werdegang als Musiker.

Ein vielschichtiges Bild entsteht in dieser Erzählung – eines in grausig bunten, schneidend grellen Farben. Dass manche Nazis nach Kriegsende ihrer «Gesinnung» mehr oder weniger offen treu blieben, einfach das Mäntelchen wechselten, es ist bekannt. Zum Beispiel von Erich Schenk, dem langjährigen Wiener Ordinarius für Musikwissenschaft, der seiner antisemitischen Haltung zum Trotz nach Kriegsende nicht nur in seiner Position verblieb, sondern von der Republik Österreich dekoriert wurde. Georg Friedrich Haas berichtet aus eigener Anschauung, wie Altnazis von den wiederauferstandenen Parteien als Wähler umworben wurden und als Preis für einen Parteieintritt ihre Stellungen zurückbekamen. Und er zeichnet nach, wie an einer Einrichtung wie der von ihm als Student wie als Dozent betretenen Grazer Musikhochschule noch bis in die achtziger Jahre, bis hin zu den epochalen Rektoraten von Otto Kolleritsch, Positionen aufgrund einschlägig gefärbter Netzwerkverbindungen vergeben wurden. Haas hat selbst sehr konkrete Erfahrungen gemacht. Nachdem er um die Jahrtausendwende eine Petition unterschrieben hatte, welche die Einladung der damals heiss diskutierten Ausstellung «Verbrechen der Wehrmacht» nach Graz verlangte, wurde mehrfach in sein einsam gelegenes Wohnhaus eingebrochen und ihm am Ende ein toter Hase vor die Eingangstür gelegt.

Damit war das Fass voll. Den rechtsgerichteten «Verein deutscher Studenten», in den er alter Familientradition gemäss eintrat, in dem er sich erst (wider besseres Wissen) anpasste, um später (vergeblich) Widerstand zu leisten, verliess Georg Friedrich Haas. Mit den Eltern brach er. Ein schwerer Schritt, denn trotz ihrer strammen «Gesinnung» war ihnen innig verbunden; überhaupt macht die Diskrepanz zwischen der Liebe zur Familie und der wütenden Scham im Angesicht ihrer Denk- und Lebensweise die Lektüre der Memoiren zu einer beklemmenden Erfahrung. Und er zog weg – weit weg nach Westen, erst nach Basel, wo er eine Professur an der dortigen Musikhochschule annahm, schliesslich nach New York, wo er als Professor für Komposition an der Columbia University und in einer vierten Ehe seinen Frieden gefunden zu haben scheint. Auch seinen musikalischen Stil habe er modifiziert, schreibt er; in Zukunft, so habe er beschlossen, wolle er nicht mehr irgendwelchen Gesetzmässigkeiten gehorchen, sondern ausschliesslich seinen ganz ureigenen Gefühlen folgen. Dazu, überhaupt zum Niederschlag des Biographischen im Musikalischen, ist vergleichsweise wenig zu erfahren. Als Co-Herausgeber steuert Daniel Ender in seinem Vorwort einiges dazu bei. Das Ensemblestück «in vain» etwa entstand im Jahre 2000 als Reaktion auf den Einzug der FPÖ in die Regierung des damaligen Bundeskanzlers Wolfgang Schüssel; das Statement des Komponisten bestehe darin, dass das Stück, so Ender, eine explizite Reprise enthalte, was für neue Musik aussergewöhnlich sei.

In der gnadenlosen Präzision der Schilderungen und in seiner schockierenden Offenheit dürfte das Buch niemanden kalt lassen. Auch jene nicht, die der Meinung sind, das sei alles vergangen und überwunden. Vergangenheit ist es, von Überwindung kann jedoch keine Rede sein, wie der Blick auf die Entwicklungen in Österreich und genauso gut anderswo zeigt. «Ich habe noch viel zu tun.» Mit diesem Satz enden die Memoiren von Georg Friedrich Haas. Dem kann man sich nur anschliessen.

Georg Friedrich Haas: Durch vergiftete Zeiten. Memoiren eines Nazibuben. Herausgegeben von Daniel Ender und Oliver Rathkolb. Böhlau, Wien und Köln 2022. 293 S., Fr. 56.90.

Der Blick über den Gartenzaun

Eindrücke von der Biennale Musica in Venedig

 

Von Peter Hagmann

 

Aus «The Return» von Simon Steen-Anderson / Bild Andrea Avezzù, La Biennale di Venezia

Zerfressen vom Salzwasser in der Lagune und erstickt in den Massen an Touristen steuere Venedig unaufhaltsam auf den Untergang zu – so wird nicht selten prophezeit. Wer Augen hat zu sehen, kann dieser frühherbstlicher Tage feststellen, dass hier wieder einmal eines der üblichen Klischees Urständ feiert. Gewiss ist nicht wenigen Gebäuden die Baufälligkeit anzusehen. Gleichzeitig verkehren auf den Kanälen aber auch Vaporettoni mit dicken Baumstämmen und abenteuerlichen Maschinen – irgendwo werden sie ja gebraucht werden; geschähe ihr Einsatz ohne jede Aussicht auf Erfolg, käme es nicht dazu. Und was die Horden auf der Seufzerbrücke und andernorts betrifft: Sie sind da, aber in weitaus moderaterem Ausmass als je. Die riesigen Kreuzfahrtschiffe scheinen sich nun doch von der Lagune fernzuhalten, so dass der Gang durch die engen Gässchen ohne jede Kollision gelingt.

Was besonders auffällt, ist die natürlich nur subjektiv wahrnehmbare, im Augenblick aber ausgesprochen kräftig wirkende Lebendigkeit in der Stadt. Wer sich ein wenig auskennt, kann nach wie vor erlesene Gastronomie erleben. Und klar, viele der prächtigen Paläste, nicht nur am Canal Grande, zeigen mit ihren geschlossenen Fensterläden an, dass sie nicht bewohnt sind. Ebenso wenig ist aber zu übersehen, wie offensiv sich Venedig als Kulturstadt zeigt. Dafür stehen nicht so sehr die offenkundig gut besuchten Konzerte mit Musik des Stadtheiligen Antonio Vivaldi, die in manchen Kirchen angeboten werden, als die zahlreichen Kunstausstellungen. In der Peggy Guggenheim Collection lässt sich auf allerhöchstem Qualitätsniveau in das Thema «Surrealismus und Magie» eintauchen. Und der Stadtpalais der auf der Insel San Giorgio domizilierten Fondazione Cini mit ihrer enormen Bibliothek und ihren zahllosen Forschungsinstituten lädt zur Besichtigung der hauseigenen Sammlung wie einer Ausstellung zu Joseph Beuys ein.

Beuys pflegte die Grenzüberschreitung in eigener Art – und genau das tut derzeit die heuer zum zweiten Mal von der italienischen Komponisten Lucia Ronchetti kuratierte Biennale Musica. Das anders, als es sein Titel suggeriert, alljährlich im Herbst durchgeführte Festival für neue Musik sucht dieses Jahr den Begriff dessen, was unter Musiktheater verstanden werden kann, neu zu beleuchten. «Out of stage» lautet das Motto. Weg vom Guckkasten der Bühne und seinen Prämissen, hinaus ins Offene, und zwar sowohl der Spielorte, der Thematik wie der gesellschaftlichen Konstellation – so könnte man es sehen. Dabei wird, anders als bei den Donaueschinger Musiktagen, die sich als Uraufführungsfestival verstehen, durchaus auch historischer Kontext geschaffen, wird mit Stücken wie «Dressur» (1977) von Mauricio Kagel, «Graffitis» (1981) von Georges Aperghis oder «Hirn & Ei» (2010) von Carola Bauckholt in Erinnerung gerufen, dass die Versuche, die Beziehung zwischen Musik und Theater neu zu definieren, durchaus ihre eigene Geschichte haben.

Die wichtigen Akzente werden jedoch durch Uraufführungen gesetzt – Uraufführungen von Werken, die von der Biennale in Auftrag gegeben wurden und die sich explizit auf die Stadt mit ihrem musikalischen Dasein in Geschichte und Gegenwart beziehen sollten. Fabelhaft eingelöst hat das der 46-jährige, in Bern lehrende Däne Simon Steen-Andersen mit seinem rund einstündigen Stück «The Return», das den ebenso komplizierten wie vielsagenden Untertitel «a.k.a. Run Time Error@Venice feat. Monteverdi» trägt. Steen-Andersen versteht das Komponieren nicht allein als das Niederschreiben von Musik, er blickt vielmehr radikal über den Gartenzaun hinaus und sieht den schöpferischen Akt als ein Raum- wie Zeitgefühl ergreifendes Tun. In seinem 2014 in Donaueschingen aus der Taufe gehobenen Klavierkonzert verbindet sich die Musik mit dem Bild und lebt aus ihm. Der Solist betätigt hier sowohl einen intakten Flügel als auch eine Midi-Tastatur, die erschreckend zerbrochene Klänge von sich gibt; und am Ende zeigt der neben dem Solisten aufgestellte Bildschirm, wie ein Konzertflügel aus der Höhe auf den Boden kracht und zerbirst.

In «The Return» geht Steen-Andersen einige Schritte weiter in jene Richtung, die von Künstlern wie dem an der Biennale ebenfalls präsenten Niederländer Michel van der Aa vertreten wird. Ausgangspunkt von «The Return» bildet «Il Ritorno di Ulisse in Patria», die 1640 in Venedig uraufgeführte Oper Claudio Monteverdis. In einem ungemein packenden Bilderbogen geht Steen-Andersen der Frage nach, was das heissen könnte: Monteverdi, «Ulisse», Venedig. Und er tut das auf den verschiedensten Ausdrucksebenen: mit Sprache und Musik, mit szenischer und filmischer Aktion. Multimedial eben. Monteverdis Oper kommt vor, bisweilen gar im Original – und hochstehend aufgeführt durch Giulia Bolcato (Sopran), Anicio Zorzi Giustiniani (Tenor) und Davide Giangregorio (Bass) sowie das solistisch besetzte Instrumentalensemble VenEthos. Ebenso oft erklingt Monteverdis Musik aber auch verzerrt, als ob sie unter dem Wasser der Lagune gesungen würde oder über einen unendlich langen Plastikschlauch aus der Vergangenheit zu uns herüberkäme. Dabei zeugt der Umgang mit der Vorlage von tiefem Respekt und liebevoller Hinwendung. Etwa dann, wenn sich Steen-Andersen zusammen mit seinem Team auf die Suche macht nach jener Gasse, in der das nicht mehr existierende Opernhaus der Uraufführung stand, dabei sogar fündig wird und genau an jener Stelle eine Arie anstimmen lässt.

Das alles wird im grossformatig gezeigten Video eingebracht – als eine parallel zum Stück ablaufende Dokumentation der Entstehung der vor vollen Rängen im Teatro Piccolo gezeigten Produktion. Angesiedelt ist ihr Geschehen in den Gassen und auf den Kanälen Venedigs, in erster Linie aber auf dem ausladenden Gelände des Arsenals – in Kavernen, in Höfen, auf Turmesspitzen, jedenfalls an Orten, die der Besucher der Biennale bestenfalls kennt, meist aber bloss erahnt. Witzig überschneiden sich dabei die Ebenen: die vorgespiegelte Realität des Videos und die gespielte Wirklichkeit auf der Bühne, darüber hinaus auch die zeitlichen Abläufe. Virtuos wird dabei auf Zuspitzung hingearbeitet – bis dorthin, wo zwei Darsteller ihre Weingläser aneinanderschlagen, der eine auf der Bühne, der andere im Video, beide unterstützt durch den Klang eines Triangels. Faustdick hat es Steen-Andersen hinter den Ohren, lustvoll, ja echt lustig spielt er mit den Ideen und den Situationen – etwa mit jener leitmotivisch eingesetzten Installation aus dem Geiste Jean Tinguelys, in der eine zufällig von oben herabrollende Kugel die verschiedensten Aktionen auslöst. Das alles in technisch blendender Perfektion.

Eine ähnlich verspielte, nur sozusagen rein analoge Haltung nimmt Giorgio Battistelli ein, das Urgestein der italienischen Avantgarde. An der diesjährigen Biennale wurde der 69-jährige Römer für sein Lebenswerk mit dem goldenen Löwen ausgezeichnet, während seine Freunde vom Ensemble Ars Ludi, als da sind Antonio Caggiano, Rodolfo Rossi und Gianlucca Ruggeri, wenige Tage später den silbernen Löwen entgegennehmen durften. Battistelli bestritt die Eröffnung des Festivals im Teatro La Fenice. Auf dessen immenser Bühne gaben die drei Herren von Ars Ludi «Jules Verne», eine einstündige Harlekinade rund um drei Figuren des Autors. Das Stück stammt von 1987, in Venedig wurde es in einer neuen, italienischen Version dargeboten. Zwischen einem mehr als gut bestückten Arsenal an Klangerzeugungsmitteln spazieren da Professor Lidenbrock, Doktor Ferguson und Kapitän Nemo vom einen Ort zum anderen, betätigen hier dieses, dort jenes Gerät, singen, sprechen, rufen, gehen baden, schiessen um sich – am Ende weiss man bei diesem an Kagel erinnernden, gleichwohl sehr persönlichen, amüsant überdrehten Spektakel nicht, wo einem der Kopf steht. Auch der Schluss der diesjährigen Biennale gehört Giogio Battistelli. In wenigen Tagen gibt es im Teatro alle Tese auf dem Gelände des Arsenals «Experimentum mundi», die von 1981 stammende Oper für Schauspieler, vier Frauenstimmen, eine Gruppe Handwerker und einen Schlagzeuger, alle vom Komponisten am Dirigentenpult angeleitet.

Alles anregend, alles bereichernd – nicht zuletzt dank der intellektuellen Einbettung durch eine Fülle an Vorträgen, Workshops, Runden Tischen und einen über vierhundert Seiten starken Katalog. Wie dann das Gewitter mit Sturm und Starkregen ausbrach und sich die Menschen unter den Arkaden in Schutz brachten, wie etwas später am Automaten aber doch eine Fahrkarte fürs Vaporetto gelöst werden konnte, aber kein Schiff auftauchte, weil der angekündigte Streik im öffentlichen Nahverkehr ohne Ankündigung in den Abend hinein verschoben worden war, weshalb ein durchnässender Fussmarsch durch die menschenleere Stadt angesagt war – spätestens dann waren wir wieder glücklich zuhause bei den Klischees, die so untrennbar mit der zauberhaften Stadt Venedig verbunden sind.

Seiltanz am Abgrund

György Kurtágs «Kafka-Fragmente»
mit Anna Prohaska und Isabelle Faust

 

Von Peter Hagmann

 

Da haben sich zwei gefunden; wiewohl in unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern wirksam, stehen sie sich nah. Anna Prohaska ist eine Sopranistin, die neue Musik mit derselben Leidenschaft pflegt wie alte und darum im hergebrachten Repertoire besondere Akzente setzt. Dasselbe tut die Geigerin Isabelle Faust mit ihrer Stradivari «Sleeping beauty» von 1704; sie arbeitet mit zielgerichteter Sorgfalt und stellt die kritischen Fragen, ohne die im Bereich der musikalischen Interpretation keine Kreativität entsteht. Jetzt haben sich die beiden in Berlin ansässigen Künstlerinnen zusammengetan, um für das Label Harmonia mundi die «Kafka-Fragmente» György Kurtágs aufzunehmen. In wenigen Tagen wird die CD greifbar sein, und dann dürfte sie auch auf den einschlägigen Webseiten erscheinen.

Das Stück ist Kult, wie es der Komponist selbst ist. Kurtág, inzwischen 96 Jahre alt, ist spät in der musikalischen Öffentlichkeit erschienen; der Dirigent Claudio Abbado hat ihm bei Wien Modern, der Konzertdirektor Hans Landesmann bei den Salzburger Festspielen die Türen geöffnet. Sein Œuvre ist überschaubar, enthält aber doch auch eine Oper. Seine musikalische Handschrift lebt von der verknappten Geste, welche die Dinge in einer ganz und gar persönlichen Weise auf den Punkt bringt. Mit vielen seiner Werke hat er regelrecht Geschichte geschrieben. Als «…quasi una fantasia…» op. 27., Nr. 1, für Klavier und Orchestergruppen 1990 beim Grazer Musikprotokoll unter der Leitung von Hans Zender aus der Taufe gehoben wurde, musste das Stück auf der Stelle wiederholt werden, ein einzigartiger Vorgang.

Auch die «Kafka-Fragmente» haben breite Beachtung gefunden – trotz (oder gerade wegen) der eigenartigen Besetzung für Singstimme und Violine. Textliche Basis der vierzig zum Teil ultrakurzen Nummern, deren Aufführung eine Stunde dichtester Konzentration auf dem Podium wie im Auditorium verlangt, bilden verstreute Sätze aus Briefen und Tagebüchern Franz Kafkas – teils undurchdringlich, teils unschlagbar treffend. Dass das zu frappanter Intensität führen kann, macht die formidable Auslegung durch Anna Prohaska und Isabelle Faust deutlich.

Die Sopranistin verfügt über ein Ausdrucksspektrum, das weit über den schönen Ton und das ausgebaute Legato hinausgeht; sie kann wispern und flüstern, kreischen und schreien, sie setzt sich schonungslos dem Singen ohne jedes Vibrato aus und wird handkehrum zur grossen Operndiva – fast alles im Rahmen von ein bis zwei Minuten. Die Geigerin steht ihr in nichts nach. Im lapidaren Beginn der Nummer 1, «Die Guten gehen im gleichen Schritt», spielt sie die unerhörte Schönheit ihres Instruments voll aus, um wenig später mit Kratzgeräuschen, gehauchten Flageolets, erschütternden Glissandi und raffinierten Doppelgriffen aufzuwarten. Den Höhepunkt bietet zweifelsohne die mit sieben Minuten längste Nummer 20, die, Pierre Boulez gewidmet, einen eigenen der vier Abschnitte ausmacht. Die Rede ist dort von einem Seil, das zum artistischen Akt einlädt, das in Wirklichkeit aber nur wenige Zentimeter über dem Boden verläuft und somit eher stolpern macht. Auch in einer solchen Situation kann sich existenzieller Seiltanz aufdrängen, György Kurtág, Anna Prohaska und Isabelle Faust lassen es erfahren.

György Kurtág: Kafka-Fragmente. Anna Prohaska (Sopran), Isabelle Faust (Violine). Harmonia mundi 902359 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2022).

Neue Musik, neu gedacht?

Das Lucerne Festival Forward – zum ersten Mal

 

Von Peter Hagmann

 

Der Schock war beträchtlich, als das Lucerne Festival im Frühjahr 2019 bekanntgab, sowohl das Osterfestival als auch das herbstliche Klavierfestival aufgeben zu wollen. Dies umso mehr, als beide Festivals in der Programmgestaltung zwar gewisse Ermüdungserscheinungen zeigten, insgesamt aber gut positioniert und im Publikum beliebt waren. Warum also die strategische Neuausrichtung? Die Frage ist bis heute offen. Wie auch immer, das Klavierfestival wurde flugs und mit Erfolg vom Luzerner Sinfonieorchester übernommen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.11.21). Das Lucerne Festival wiederum hat sich inzwischen auf seinen Nebengeleisen neben der Hauptsache im Sommer neu ausgerichtet. Und zwar mit einer Fokussierung auf das Lucerne Festival Orchestra und die Lucerne Festival Academy, jene zwei mit Hilfe von Claudio Abbado und Pierre Boulez gebildeten Gründungen, mit denen Michael Haefliger als Intendant das Gesicht des Lucerne Festival neu gezeichnet hat.

Fortan gibt es im Frühjahr anstelle des Osterfestivals jeweils eine Residenz des Lucerne Festival Orchestra und seines Chefdirigenten Riccardo Chailly. In den nächsten zwei Jahren werden hier die Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy in ihrem musikalischen Umfeld präsentiert, und das im Rahmen zweier Orchesterkonzerte und eines Kammerkonzerts mit Mitgliedern des Orchesters. Die Klavierwoche dagegen wird ersetzt durch ein Wochenende unter der Bezeichnung «Lucerne Festival Forward». Neue Wege in der Gestaltung von Musik, in der Ausarbeitung von Programmen, in der Entwicklung von Präsentationsformen sollen hier erprobt werden.

Nicht zuletzt geht es dabei um die Auflösung scheinbar feststehender Grenzen – zwischen vorne und hinten im Raum, zwischen den Ausführenden auf dem Podium und den Zuhörenden im Saal, zwischen dem Konzeptentwerfer als Auftraggeber und den Realisatoren als dessen Auftragnehmern. Genutzt werden soll hier das weitgespannte Netzwerk aller Absolventinnen und Absolventen der Lucerne Festival Academy, wie es schon das Lucerne Festival Contemporary Orchestra vorführt. Vonseiten des Festivals ziehen Felix Heri als der neue Leiter der Abteilung «Contemporary» und der Dramaturg Mark Sattler mit seiner langjährigen Erfahrung die Fäden. Kreiert haben die erste Ausgabe des Lucerne Festival Forward aber 18 Mitglieder des Netzwerks aus allen Herren Ländern, die sich in der Vorbereitung über Video-Konferenzen ausgetauscht haben. Der Programmgestalter ist tot, es lebe das Team – der Ansatz wird in immer mehr kulturellen Institutionen gelebt, hierzulande zum Beispiel in verschiedenen Theatern mit mehrfach besetzten Direktionen.

So begab man sich denn durch den Novembernebel ins KKL Luzern, zeigte das Zertifikat und die Identitätskarte vor – und sah sich unversehens inmitten einer Gruppe junger Menschen, die alle denselben Ton summten, mit der Zunge schnalzten und zuckende Bewegungen vollführten. «TICK TOCK iiiiii» nannte sich die, pardon, etwas kindliche Einführung in den Abend, die sich Winnie Huang, die chinesisch-australische Geigerin und Bratscherin, Performerin und Komponistin hatte einfallen lassen. Wie die Nager dem Rattenfänger von Hameln überliess man sich dem Sog in Richtung Konzertsaal. Dort blieb noch ein kurzer Moment, um den QR-Code aufs Taschentelefon herunterzuladen und auf diesem Weg einige Informationen zum ersten Konzert des Forward-Wochenendes zu ergattern.

Nicht ganz einfach, dies Unternehmen. Man konnte aber auch im Analogen bleiben und sich an einen Flyer halten. Dort war von Markus Güdel zu lesen, der die Steuerung des Lichts im Saal entworfen hat, oder von dem jungen argentinischen Dirigenten Mariano Chiacchiarini, der sich für seinen Kurzauftritt beim Eröffnungsabend zum neuen Luzerner Zukunftsfestival eines ausgesprochen altmodischen Instruments bediente: eines Taktstocks. Nur: Wer genau im Ensemble des Lucerne Festival Contemporary Orchestra mitwirkte – wo es zum Teil Anspruchsvolles zu bewältigen gab –, das wurde nicht mitgeteilt. Und schon war da wieder dieses Summen – denn inzwischen hatte «Water and Memory» für sechs Frauen und sechs Männer der Neuseeländerin Annea Lockwood begonnen, eine Abfolge des Wortes «Wasser» in Hindi, Thai und Hebräisch. Alles sehr leise, da galt es die Ohren zu spitzen, was guttat. Nach einer Viertelstunde wurde das kleine, aber willige Publikum zum Mitsummen eingeladen: Jekami, wie es im Buche steht, und bitte so entspannt wie im Yoga-Kurs. Herrlich.

Bruchlos ging es weiter zu «Artificial Life 2007» des Amerikaners George Lewis. Das Stück ist kein Stück, sondern eine Anleitung zum Improvisieren. Ein wenig wie in Werken der Offenen Form aus der Mitte des 20. Jahrhunderts oder wie in den «Europeras» von John Cage sind auf zwei Blättern Handlungsanweisungen festgehalten, die von den Ausführenden in diesem Fall nicht spontan, sondern reflektiert und kontrolliert ausgewählt und ausgeführt werden sollen. Im klanglichen Ergebnis erinnerte hier eine Passage an die Punktuelle Musik des jungen Karlheinz Stockhausen, dort eine andere an Helmut Lachenmann und seine Sprache der Geräusche. Etwas viel von gestern, gar wenig für morgen – «Forward»?

Den einzigen Beitrag von Format steuerte an diesem Abend Liza Lim bei, die Australierin chinesischer Herkunft, die längst zur Weltbürgerin geworden ist. «Extinction Events and Dawn Chorus», ein 2018 für das Klangforum Wien geschriebenes Werk, ist engagierte Musik, aber nicht zorniges Schreien, nicht musikalisches Transparent, sondern äusserst gedankenreich erfundene und mit Lust am Spiel umgesetzte Kunst. Die Sorge der 55-jährigen Komponistin gilt der Art und Weise, wie wir unseren Planeten ruinieren und uns selbst ausrotten; am Ende lässt sie aber auch einen Schimmer an Hoffnung aufscheinen. Die Fische spielen ihre Rolle und die Plastikabfälle, die wir ihnen zum Frass vorsetzen. Ein grosses Stück Plastik wird von einer Geigerin aus dem Saal aufs Podium gebracht, dort hat der Schlagzeuger alle Mühe, das Ding unter Kontrolle zu bekommen. Später wird ein Rohr aus Plastik ans Kontrafagott angeschlossen, auf dass das Instrument einen besonders tiefen Ton hervorbringe, wie ihn die Fische in den Tiefen der Ozeane erzeugen. Auch ein Kauai O’o tritt auf, ein ausgestorbener Vogel aus Hawai, dessen Gesang vom Piccolo vorgetragen wird – wie bei Olivier Messiaen, nur war der Franzose diesbezüglich wesentlich weiter.

Das kümmert Liza Lim nicht, arbeitet sie doch bewusst mit Versatzstücken, auch mit solchen älterer neuer Musik, die das fast eine Dreiviertelstunde dauernde Werk in ganz eigener Weise verarbeitet. Momente der Ausweglosigkeit zeigen sich da – etwa dann, wenn eine Geigerin einem Trommler etwas vorspielt und der auf einer zwischen sein Instrument und einen Schlägel gespannten Saite das Vorgespielte nachzuahmen versucht. Am Ende dämmert im Gesang der Fische das Morgenrot der Hoffnung; aufgeben mag Liza Lim nicht – das löst trotz einer gewissen Naivität der Aussage Berührung aus. Allein, leicht zu hören und zu verstehen ist diese Musik nicht – war es trotz dem fulminanten Einsatz des zwölfköpfigen Ensembles nicht. Die Hermetik der alten Avantgarde, der nur das Unverständliche gut genug war, feiert hier fröhlich Urständ. Geholfen hat eine Webseite, die eigens zum Lucerne Festival Forward aufgeschaltet war. Sie enthielt unter anderem Vorstellungen der Werke durch ihre Komponistinnen und Komponisten – meist auf Englisch, aber durchgehend mit Untertiteln in Deutsch.

Das also war das erste Konzert des Lucerne Festival Forward, und nur darum geht es hier. Es folgten drei weitere Konzerte, die sich alle um Vernetzung, Partizipation, Räumlichkeit drehten – Themen, die in der Luft liegen, im grossen Betrieb der neuen Musik aber noch nicht wirklich angekommen sind. Ihnen nachzugehen ist eine gute Idee, auch wenn dabei manche Frage offenbleiben musste. Ob das Fallenlassen von Reiskörnern auf unterschiedliche Materialien durch vier Instruktoren und zwölf Mitmachern aus dem Publikum der neuen Musik den dringend benötigten Energieschub verleiht? Es darf dahingestellt bleiben. Aller Anfang ist schwer, darum dürfte in den Verlautbarungen des Lucerne Festival der Mund etwas weniger voll genommen werden. Die neue Musik wird auch in Luzern nicht neu erfunden werden. Nach ihr zu suchen, lohnt sich aber allemal.

«Berio To Sing» – mit Lucile Richardot und den Cris de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Unter den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts war Luciano Berio (1925-2003) keineswegs der bissigste; was die mit Donnerstimme vorgetragenen Wortmeldungen und die Komplexität der Ideen zur Weiterentwicklung des musikalischen Materials betrifft, waren ihm Kollegen wie Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez deutlich voraus. Aber in Sachen Nonkonformität, in Sachen Verspieltheit, in Sachen Witz war Berio einzigartig. Früh schon, als das noch verpönt, wenn nicht verboten war, wandte sich der Italiener, der zwischen der Alten und der Neuen Welt pendelte, bereits existierender, von anderer Seite geschaffener Musik zu, die er aufnahm, betrachtete, weiterdachte und verwandelte. In seinem Orchesterstück «Rendering» von 1989 verwendete er Skizzen Franz Schuberts zu einer Fragment gebliebenen Symphonie, zu Giacomo Puccinis unvollendeter Oper «Turandot» schrieb er 2002 ein Finale. Weitgespannt war dabei der Horizont. Er schweifte durch Märkte, erkundete Volksmusik und stand offen zu seiner Begeisterung für die Beatles.

Viel von dem spiegelt sich in Berios Vokalmusik – das Ensemble Les Cris de Paris, das aus Sängern und Instrumentalistinnen (das Gendersternchen darf mitgedacht werden) besteht, und sein musikalischer Leiter Geoffroy Jourdain zeigen es auf ihrer neuen CD. Packend an dieser Neuerscheinung ist zunächst die Agilität, mit der sich die Beteiligten in den doch ganz unterschiedlichen Gewässern der Musik Berios bewegen. Die eigentliche Überraschung stellt jedoch die Mitwirkung der Mezzosopranistin Lucile Richardot dar – einer Sängerin, die in der alten Musik bekannt geworden ist, die sich aber ebenso selbstverständlich mit neuer und neuster Musik auseinandersetzt. Ihre Stimme zeichnet sich durch einen ungeheuer weiten Tonumfang, durch ein kerniges, enorm wandelfähiges Timbre und, vor allem, durch eine Art des Singens ohne Vibrato, die im Bereich des Kunstgesangs absolut einzigartig ist.

Der gerade Ton, der von vielen Sängerinnen, übrigens auch von Sängern, als unschön abgelehnt wird, er bildet die Grundlage und zugleich die Besonderheit, die Lucile Richardot in ihrer Interpretation der «Sequenza III» herausschält. Ja, tatsächlich, Lucile Richardot singt die «Sequenza III». In seinen insgesamt vierzehn «Sequenze», Solostücken für diverse Instrumente und eben auch für eine Frauenstimme, versucht Berio, die Möglichkeiten und Grenzen der Tonerzeugung wie der klanglichen Gestaltung zu erkunden – und sie zum Teil radikal zu erweitern. Die «Sequenza III» versammelt in einem Verlauf von knapp zehn Minuten so gut wie alles, was die Stimme zu leisten vermag: Ton und Geräusch, Höhe und Tiefe, Beweglichkeit und Effekt. Im Raum steht hier natürlich die legendäre Aufnahme des Werks mit der Amerikanerin Cathy Berberian, der ersten Frau Berios, für die das Stück geschrieben ist. Was das technische Können und Spannkraft betrifft, steht Lucile Richardot ihrer grossartigen Vorgängerin jedoch in nichts nach, mit ihrer Kunst des geraden Tons bringt sie zudem eine Spezialität ein, die das verrückte Stück Berios in ganz anderem Licht erscheinen lässt.

Mit ihrem stimmlichen Profil bereichert Lucile Richardot auch Berios «Folk Songs» für Mezzosopran und Instrumentalensemble, deren Quellen in Italien und Frankreich, in Amerika und Aserbeidschan liegen, sie bringt aber auch eine alternative Einrichtung von «Michelle», dem berühmten Song der Beatles, für dieselbe Besetzung zum Leuchten – und den geneigten Zuhörer zum Schmunzeln. Wie überhaupt «Berio To Sing», so nennt sich die CD, die ehrwürdige Avantgarde von ihrer frisch-fröhlichen, erheiternden Seite zeigt. Was Les Cris de Paris unter der Leitung von Geoffroy Jourdain, einem phantasievollen, kreativen Musiker, als reines Vokalensemble zu bieten vermögen, erweisen die «Cries of London». Berio nimmt hier die im Rahmen einer Forschungsreise aufgezeichneten Rufe sizilianischer Händler auf Märkten zum Ausgangspunkt einer witzigen, dem Folklorismus gekonnt aus dem Weg gehenden Verarbeitung. Auch bei diesen Sängern gibt es nicht selten gerade Töne – und es sind genau die, welche einem Schauer über den Rücken jagen.

«Berio To Sing». Luciano Berio: Sequenza III (1966), Folk Songs (1964), Cries of London (1976), Michelle II (1965-76), O King (1968), There Is No Tune (1994). Lucile Richardot (Mezzosopran), Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain (Leitung). Harmonia mundi 902647 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Patricia Kopatchinskaja als Diseuse

 

Von Peter Hagmann

 

Stimmkunst ist mehr als schöner Ton, die Musik der Moderne hat es deutlich gemacht. Seit dem Wirken Arnold Schönbergs hat sich das Feld dessen, was man im Allgemeinen unter Kunstgesang vorstellt, beträchtlich erweitert – in der Oper ohnehin, im Bereich des Konzerts aber ebenfalls. Auch Sänger und Sängerinnen ganz eigener Art sind hervorgetreten, man denke nur an den österreichischen Bariton Georg Nigl, mehr noch an Barbara Hannigan oder Salome Kammer mit ihren ganz eigenen Repertoires und Ausdrucksformen. Aber auch an Sängerinnen wie Lucile Richardot oder Anna Prohaska, die in der alten Musik berühmt gewordenaber ebenso selbstverständlich der Avantgarde verbunden sind. Zu diesen Stimmkünstlerinnen der Avantgarde zählt jetzt auch Patricia Kopatchinskaja.

Wie das? Die Geigerin? Für ihr unkonventionelles Künstlertum, ihre immer wieder überraschenden Werkzusammenstellungen, auch ihre radikalen, dem Mainstream bisweilen denkbar fernstehenden Interpretationen bekannt, hat sich Patricia Kopatchinskaja den Wunsch erfüllt, gemeinsam mit einem musikalischen Freundeskreis den «Pierrot lunaire» Arnold Schönbergs einzuspielen – das Label Alpha, in dessen Katalog die Geigerin mit einer Reihe sehr spezieller Alben präsent ist, hat es möglich gemacht.

Herausgekommen ist eine ganz besondere Auslegung der drei Mal sieben Gedichte von Albert Giraud für Sprechgesang und Instrumente; in mancher Hinsicht erinnert sie an eine denkwürdige Salzburger Aufführung von «Pierrot lunaire» im Sommer 1996 – nämlich an die für die Festspiele eingerichtete szenische Fassung von Christoph Marthaler mit dem krächzenden Graham F. Valentine im Zentrum. Wie bei Valentine trägt die deutsche Sprache bei Kopatchinskaja fremdländische Farben – wobei zu betonen ist, dass die Geigerin, die seit langem in Bern lebt, die Diktion hervorragend im Griff hat. Und wie in der Aufführung der Salzburger Festspiele wird das Geschehen auch auf dieser neuen CD von ungewöhnlichen, teils heftig ausschlagenden Stimmeffekten geprägt. Dies durchaus im Geiste des Melodrams, an das Schönbergs Sprechgesang anschliesst.

Die expressive Zuspitzung, ja die expressionistischen Züge in «Pierrot lunaire» stellt Patricia Kopatchinskaja ohne Scheu heraus. Wie der Dandy im Badezimmer unschlüssig vor seinen Flacons steht, kommt äusserst bildhaft daher, und wenn er sich am Ende in Pierrot verwandelt, der sich kurz entschlossen einen Mondstrahl aufs Gesicht malt, tritt ein Moment an ironischem Pomp dazu – das ist hochtheatralisch gemacht. Steigt Patricia Kopatchinskaja mit ihrer an sich hellen, leichten, gern in der Kopflage gehaltenen Stimme in die Tiefe, dann tut sie es so kompromisslos, als hätte sie die Strohbässe im «Scardanelli-Zyklus» ihres Freundes Heinz Holliger im Ohr. Ihr Pierrot: Mann oder Frau? Schräger Mensch oder rein aus Fantasie geboren? Es bleibt erheiternd die Frage.

Zugleich aber herrscht letzte Genauigkeit in der Umsetzung des Notentextes. Ohne dass Zwang spürbar wäre, gehorcht das Rhythmische einem Höchstmass an Schärfe. Und dann die vieldiskutierte Frage der Tonhöhe im Sprechgesang, die Schönberg nur approximativ, in den Bewegungsrichtungen aber exakt ausgeführt haben wollte – da zahlt es sich aus, dass weder eine Sängerin noch eine Schauspielerin am Werk ist, sondern ganz einfach eine Musikerin, für die, auch wenn sie nicht am Instrument wirkt, Exzellenz zu den Grundlagen gehört. In jeder Hinsicht ausgesucht auch die instrumentale Seite, die durch Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Thomas Kaufmann (Violoncello) und Joonas Ahonen (Klavier) getragen wird.

Wie stets bei den Projekten von Patricia Kopatchinskaja ist auch das programmliche Umfeld vorzüglich durchgestaltet: mit Repertoirekenntnis und Sinn für den guten Effekt. So folgt auf «Pierrot lunaire» der «Kaiserwalzer» von Johann Strauss (Sohn), den Schönberg für das «Pierrot»-Ensemble arrangiert hat – eine treffliche Arbeit des Komponisten, zum Weinen schön gespielt und darüber hinaus ein Musterbeispiel an mitreissender Tempogestaltung. Schneidend fährt daraufhin Schönbergs Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 aus der späten, amerikanischen Zeit des Komponisten ein. Ganz anders dann die Vier Stücke für Violine und Klavier des Schönberg-Schülers Anton Webern, die Patricia Kopatchinskaja und Joonas Ahonen sehr zart, an der Grenze zum Zerbrechen geben. Ahonen allein lässt sich – dazwischen steht ein ironischer Wiener Marsch von Fritz Kreisler – in aller Ruhe und mit Feinsinn auf Schönbergs Klavierstücke op. 19 ein, auf sechs atonale und zugleich wohlklingende Miniaturen. Das Schlusswort der CD überlässt Patricia Kopatchinskaja dem Kollegen am Klavier. Auch das ist ein Zeichen.

Arnold Schönberg: Pierrot lunaire und andere Stücke. Patricia Kopatchinskaja (Sprechgesang und Violine), Mesung Hong (Violine und Viola), Júlia Gállego (Flöte), Reto Bieri (Klarinette), Marko Milenković (Viola, im «Kaiser-Walzer»), Thomas Kaufmann (Violoncello), Joonas Ahonen (Klavier). Alpha 722 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Vor einem Neustart

Ein fulminanter Abend beim Collegium Novum Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

An der zunehmenden Segregation im Bereich jener Musik, die sich als Kunst versteht, der sogenannten E-Musik, scheint sich nichts zu ändern lassen. Die alte Musik, jene vor Mozart, hat sich längst ihr eigenes Feld geschaffen: mit einer Vielzahl an spezialisierten Ensembles, Festivals, Labels und Informationsmedien – und dort herrscht sprühendes Leben auf hohem Niveau. Für die neue Musik, jene des 20. Und des 21. Jahrhunderts, gilt Ähnliches; auch in diesem Bereich gibt es hochspezialisierte, für ihre Kunst berühmte Interpreten und Formationen, die unentwegt neue Stücke aus der Taufe heben, gibt es Aufnahmen solcher Stücke und Reflexionen dazu – und wer glaubt, das geschehe abseits und auf kleiner Flamme, sei an Veranstaltungen wie die Donaueschinger Musiktage, die Musica in Strassburg oder an Wien Modern erinnert.

Getrennt sind dabei die bloss Märkte, weniger die Musikerinnen und Musiker. Die interessantesten unter ihnen betätigen sich in allen Bereichen; mit ihrem schlanken, äusserst beweglichen Sopran bewährt sich zum Beispiel Anna Prohaska genauso gut bei Purcell wie bei Nono – oder aber bei Mozart. Die Zuhörer teilen sich da strenger. In Zürich etwa spricht das Tonhalle-Orchester das grosse Publikum für das klassisch-romantische Repertoire an. Wobei dort der Radius klar definiert ist: Sobald etwas von ausserhalb ins Angebot dringt, vielleicht ein Stück von Ravel oder gar Messiaen, regen sich Ablehnung und Widerstand. Vorklassische Musik findet in Zürich seinen Ort in der kleinen, allerdings äusserst lebendig erfüllten Nische des Forums für alte Musik, das zwei Mal pro Saison mit einem gut einwöchigen Festival von sich reden macht. Und für die neue, eigentlich: für die neuste Musik engagieren sich eine ganze Reihe von Formationen grösserer wie kleinerer Art, unter denen das Collegium Novum Zürich die prominenteste ist.

Vom Künstlerischen her ist die Aufteilung in Marktsegmente, so sehr sie zu verstehen ist, absolut zu bedauern, bildet die Musik als Kunst doch eine Einheit von den Meistern der Notre-Dame Schule aus dem 12. Jahrhunderts bis zu den neusten Kompositionen dieser Tage. Deshalb kommt den Aktivitäten in den Nischen eine wichtige Funktion zu – gerade im Fall der neuen Musik, die sich in besonderem Mass ausgegrenzt sieht. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert setzt sich das Collegium Novum Zürich für sie ein: mit kontinuierlichem Engagement und mit Resonanz bei einem vielleicht kleinen, aber ausgesprochen treuen Stammpublikum. Als Weiterführung des von Paul Sacher geprägten Collegium Musicum Zürich 1993 eingerichtet, verkörpert es den Gedanken des mobilen, aus Solisten zusammengesetzten Ensembles, wie er im späten 20. Jahrhundert durch Pierre Boulez und sein Ensemble Intercontemporain in die Welt gesetzt wurde.

Was das heisst: Solistenensemble – beim jüngsten Konzert des Collegium Novum war es mit Händen zu greifen. Der Anlass selbst war entspannt. Corona blieb ausgesperrt, Risikogrenzen standen nicht zur Diskussion. Man konnte sich ein wenig zu Hause fühlen: in der Familie rund um das Zürcher Ensemble, aber auch fast in der Atmosphäre des Abonnementskonzerts, denn nach einer Ouvertüre mit vier neuen Werken für Trompete und Posaune aus dem Kompositionswerkshop, den das Collegium Novum zusammen mit der Zürcher Hochschule der Künste anbietet, gab es ein Solokonzert und danach ein gewichtiges Instrumentalstück – so weit ausgreifend, als wäre es die Achte Bruckners. Das entspricht dem dramaturgischen Ansatz, den Jens Schubbe verfolgt hat, der künstlerische Leiter des Collegium Novum Zürich bis Ende letzter Saison und demzufolge noch verantwortlich für die die laufende Spielzeit. Nicht dem Neusten vom Neuen nachzuhecheln, sondern das Schaffen der Gegenwart in seiner ganzen Breite zu zeigen, in seiner stilistischen Vielfalt und seiner Geschichte – das war sein Ausgangspunkt.

Schubbes Überzeugung weist den richtigen Weg. Ganz allgemein, denn in der neuen Musik herrscht eine Fokussierung auf die Uraufführung, welche die Pflege des Bodens, auf dem neuen Werke gedeihen, sträflich vernachlässigt. Und im Besonderen gilt es für die Musikstadt Zürich, wo der Holzboden für alles, was nicht zwischen Beethoven und Brahms liegt, vernehmlich knarrt. Darum war ein Abend wie jetzt eben beim Collegium Novum so fruchtbar. Er brachte nach der Ouvertüre im Foyer «Le Ruisseau sur l’escalier» von Franco Donatoni (1927-2000), ein Konzert für Violoncello und 19 Instrumentalisten aus dem Jahre 1980. Ein vielschichtiger, bisweilen wild bewegter Dialog entwickelt sich da zwischen dem Soloinstrument, das nach allen Seiten Kontakt aufnimmt, sich aber auch durchaus solistisch in Szene setzt, und dem Ensemble, das die Bälle spielerisch aufnimmt und sie seinerseits für solistische Zwischenspiele nutzt. Mit ihrer Erfahrung und ihrer unaufdringlichen Virtuosität, mit ihrem sinnlich warmen Ton und ihrem zugreifenden Temperament war die Cellistin Martina Schucan, Gründungsmitglied des Collegium Novum, hier die berufene Protagonistin.

Das Ensemble wiederum, an diesem Abend von keinem Geringeren als Emilio Pomárico geleitet, erwies einmal mehr, dass es den internationalen Vergleich keineswegs zu scheuen braucht. Erst recht galt das für die Präsentation von Wolfgang Rihms «Jagden und Formen», einem knapp einstündigen, unerhört komplexen Werk für ein grosses Solistenensemble. Rasche, komplexe Bewegungen verschlingen sich in dieser Partitur nach immer wieder neuen Richtungen hin, Kraftfelder von hoher motorischer Energie und expliziter farblicher Wirkung dringen auf das Ohr – und kommt es, zwischendurch und ganz selten, zu Inseln der Beruhigung, so wirkt das geradezu überraschend. In einer ersten Version 1995 entstanden und seither, ganz à la Boulez, weiterentwickelt bis zu einem «Zustand 2008», entfaltet das Stück einen unglaublichen Sog, zumal sich das Ensemble mit einer Energie sondergleichen in das Unterfangen stürzte und der Dirigent das Geschehen unerbittlich vorantrieb. Am Ende des Abends in der Tonhalle Maag verbanden sich Erschöpfung und Begeisterung.

Inzwischen zeichnen sich Veränderungen ab. Die Nachfolge von Jens Schubbe, der nach zehn Jahren in der künstlerischen Leitung des Collegium Novum Zürich nach Dresden in die dortige Philharmonie weitergezogen ist, hat der Kulturmanager Johannes Knapp übernommen, der das Ensemble zusammen mit dem bisherigen Geschäftsführer Alexander Kraus leiten wird. Mit Jahrgang 1990 noch sehr jung, energiegeladen, hellwach, kommunikationsfreudig, soll Knapp neue Horizonte bilden, nicht zuletzt in Pflege und Erweiterung des Publikums – man darf gespannt sein. Und dies umso mehr, als die Lage nicht eben einfach ist. Auf die kommende Saison hin muss ein neuer Subventionsvertrag ausgearbeitet werden, der die bisherige Unterstützung in der Höhe von 480’000 Franken pro Jahr weiterführt. Das ist zentral, denn die Abhängigkeit des Ensembles von Sponsoren und Gönnern ist, wie sich in der Vorbereitung der laufenden Saison erwies, voller Risiken.

Dazu droht neues Ungemach mit der Wiedereröffnung der Tonhalle am See. Für die Benützung des von den Renovationsarbeiten nicht berührten Kleinen Saals, so ist zu vernehmen, verlange die Kongresshaus-Stiftung Zürich als Eigentümerin von Kongresshaus und Tonhalle eine deutlich erhöhte Miete, die sich das Ensemble nicht leisten könne. Ausserdem sei der Saal des zu kleinen Podiums wegen für Abende, wie sie das Collegium Novum anbietet, nur bedingt geeignet. Alternativen seien nicht in Sicht, da tue sich ein echtes Problem auf. Allein, warum sagt es niemand? Die räumliche Struktur für Projekte aus dem Bereich der neuen Musik liegt vor der Tür, in Zürich-West. Es ist die Tonhalle Maag, die nicht abgerissen, sondern auf der Höhe der fussfreien Reihe mit einer mobilen Wand versehen gehörte, die den Saal für die Bedürfnisse jenseits des Sinfoniekonzerts etwas verkleinerte. Die Tonhalle Maag auch als ein musikalischer Ort des Anderen, des Speziellen – damit wäre ein seit langem geäussertes Desiderat erfüllt. Voraussetzung wäre allerdings, dass die verantwortlichen Kreise – die Swiss Prime Site, die Stadt Zürich und die Tonhalle-Gesellschaft – zu einer Kulturpolitik zusammenfänden, die diesen Namen verdient.