Grau in Grau

Michael Wertmüllers Oper «Diodati. Unendlich» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Sandra Then, Theater Basel

Es ist wie bei E. T. A. Hoffmann. Draussen herrscht miserables Wetter, es regnet heftig und ohne Pause, also bleiben die sechs Personen, die für diesen Moment in ihrem Leben zusammengefunden haben, drinnen im Wohnzimmer und beginnen, sich Geschichten zu erzählen. Doch der Schein trügt, denn in Wirklichkeit ist es nicht wie bei E. T. A. Hoffmann, der im Rahmen einer solcherart erfundenen Situation dem Leser die spannendsten Geschehnisse ausbreitete. Es ist wie bei Dea Loher, und bei der 55-jährigen Dramatikerin aus Berlin geschieht so gut wie nichts. Die fünf Menschen um Lord Byron, die in der Genfer Villa Diodati festsitzen, stellen zwar fest, dass es anhaltend regnet, sie postulieren sogar, sich Geschichten zu erzählen, am liebsten recht grausige, zum Beispiel vom Monster Frankenstein, das tötet, was er liebt, aber ihre Aufmerksamkeit gilt ausschliesslich ihnen selbst. Jeder ein Ich, überlebensgross – so wie es heute üblich ist. Wenn etwas verhandelt wird, dann sind es die lebhaft übers Kreuz gespannten Beziehungen, die jeweils umstandslos ins Konkrete umgesetzt wurden und dementsprechend nicht ohne Folgen blieben.

So hat «Diodati. Unendlich», der jüngste Operntext von Dea Loher, durchaus mit unserer Gegenwart zu tun, und damit das ohne jeden Zweifel fassbar wird, kommen deutliche Zeichen der Zeit ins Spiel: das wie die Villa Diodati in Genf liegende CERN mit seinem Teilchenbeschleuniger und der Versuch, einen Menschen zu klonen – oder ein verstorbenes Kind wieder zum Leben zu erwecken. Dabei steht alles mit allem in Verbindung oder eben nicht. Der Regisseurin Lydia Steier oblag die Aufgabe, aus diesem Plot eine Handlung zu machen, mithin das extrem Verschachtelte des Textes auf eine wenigstens minimale narrative Linie zu bringen. Sie meisterte das mit ihrer enormen Assoziationskraft, ihrer bildlichen Phantasie und der hoch entwickelten Ausstrahlung auf die Darsteller – und das ohne Verrat an der strukturellen Idee des Librettos. Auf der äusserst belebten Bühne von Flurin Borg Madsen und in den farbenfroh expliziten Kostümen von Ursula Kudrna gab es jedenfalls reichlich zu schauen und ziemlich zu rätseln.

Wenn nur die Musik nicht gewesen wäre. Wie Michael Wertmüller, der 1966 in Thun geborene Schlagzeuger und Komponist, die Vorlage von Dea Loher in Musik gesetzt hat, kann einem gewaltig auf den Geist gehen – die Aussage mag als professionelle Reaktion auf eine Uraufführung daneben sein, nur: Hier stehe ich und kann nicht anders. Nicht die ungewöhnliche Lautstärke, für die der wilde, unbotmässige Schüler Dieter Schnebels bekannt ist, steht im Zentrum. Nein, das mit einer Pause drei Stunden währende Stück ist musikalisch von einer Langeweile sondergleichen – trotz der handfesten Mitwirkung der erweiterten Band Steamboat Switzerland. Die Partitur arbeitet mit einem Stilmix, der unter dem Strich zu einem musikalischen Grau in Grau führt. Sie schichtet komplexe Verfahren aufeinander, die sich im Zusammenwirken gegenseitig auslöschen. Und sie setzt bisweilen auf repetitive Muster, die aber nur kurz zur Geltung kommen und darum nichts von jenem Sog auslösen, der aus der Minimal Music bekannt ist. Angesichts dessen ist besonders zu bewundern, wie sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Titus Engel und der fabelhafte, von Michael Clark vorbereitete Chor des Theater Basel auf die Sache eingelassen haben – und mit welch unglaublichem Engagement das ausgezeichnet besetzte Vokalensemble die überaus anspruchsvollen Partien bewältigt hat. Das Theater Basel hat etwas gewagt, etwas ganz Besonderes, das ist grossartig genug. Dass der Schuss nach hinten hinausging, gehört zum Risiko.

Wahnsinn aus Männersicht

«Lucia di Lammermoor» von Donizetti in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Ena Pongrac (Alisa) und Rosa Feola (Lucia) im Stadttheater Basel / Bild Sandra Then, Theater Basel

 

Ein verflixtes Stück: so einfach und zugleich so schwierig. Das ist es, was bei «Lucia di Lammermoor» ins Gewicht fällt. Das Haus, das die berühmteste Oper Gaetano Donizettis auf den Spielplan setzt, muss über künstlerische Kräfte von spezifischem Profil verfügen. Über eine Sängerin und eine Reihe von Sängern, die mit den ganz eigenen Schwierigkeiten der Partitur umzugehen wissen. Und über ein szenisches Team, das die lapidare Geschichte von dem liebenden Paar, das von einem Bösewicht getrennt wird und aus Leid darüber zu Tode kommt, in eine plausible, attraktive Bilderfolge zu fassen vermag. Beides ist voll gelungen: im Theater Basel, dem grössten Dreispartenhaus der Schweiz und derzeit «Theater des Jahres».

Rosa Feola zum Beispiel. Sie ist nicht die fragile, beinah gläserne Lucia, als die seinerzeit Edita Gruberova Sensation gemacht hat. Die junge Italienerin steht vielmehr mit beiden Beinen auf der Erde. Wenn sie liebt, tut sie das bedingungslos und durchaus irdisch. Und wenn sie das Unheil erahnt, das sie ereilen wird, löst das ungeheure Energien aus – von da her lässt sich absolut verstehen, dass sie ihren frisch, wenn auch unter Zwang angetrauten Ehemann in der Hochzeitsnacht ersticht. Dann freilich gerät ihre Welt ins Kreisen: eine Ver-Rückung von ungeheuer tragischem Ausmass. So gestaltet sie ihre Partie auch im Vokalen. Kräftig im Ansatz, eher breit im Ton, dabei aber klar zeichnend, sicher in der exorbitanten Höhe und blendend in der expressiven Kraft.

Lucia ist hier nicht die Wahnsinnige schlechthin, sie wird zur Wahnsinnigen – und vor allem: sie wird dazu gemacht. Von einer durchgehend schwarz gewandeten Männergesellschaft, die diese in unschuldiges Weiss gekleidete Frau als Fall sehen. Krankenhausatmosphäre herrscht, das Spitalbett spielt seine unselige Rolle. Als Lucias Vertrauter Raimondo streift sich Tassos Apostolou, der seinen Bass in aller Sonorität aufklingen lässt, über den schwarzen Anzug den weissen Arztkittel, während Alisa (Ena Pongrac) ihm als Krankenschwester zu Diensten steht. Der Regisseur Olivier Py zeigt die Geschichte von «Lucia di Lammermoor» als Konkretisierung einer brutal patriarchalen Gesellschaftsordnung, und der Ausstatter Pierre-André Weitz hat ihm dafür einen grossartig beweglichen Bühnenraum geschaffen.

Das enge Spitalzimmer des Beginns weitet sich in dem Moment, da sich die Liebenden begegnen und sich die Perspektive auf ein gemeinsames Leben hin öffnet, zu einem Saal, der die ganze Bühne umfasst – ein vielleicht plakatives, aber doch sehr packendes Bild. Und ebenso dramatisch wie der kleine Kinderkreisel im Krankenzimmer, der sich in der Wahnsinnsszene auf reales Format vergrössert und auf der Drehbühne schauerliche Wirklichkeit werden lässt, was zuvor als Schatten und Schemen an den Zimmerwänden erschienen ist. Das alles steht im Einklang mit einem sehnigen, von belebten Tempi getragenen Musizieren, wie es Giampaolo Bisanti vom Dirigentenpult aus evoziert. Und wie es das Sinfonieorchester Basel, aber auch der von Michael Clark geleitete Basler Theaterchor mit geschmeidigem Elan Klang werden lassen.

Ganz besonders kommt der dramatische Zugriff bei jenen Herren der Schöpfung zur Geltung, die das Geschehen vorantreiben und sich dabei tödlich ins Gehege kommen. Als der üble Strippenzieher Enrico macht Ernesto Petti mit seinem in der Tiefe verankerten Bariton ausgezeichnete Figur; als düsterer Assistent steht ihm Karl-Heinz Brandt in der Partie des Normanno zur Seite. Herrlich unsympathisch auch Hyunjai Marco Lee als Arturo, der auf seinen Reichtum setzt und die Gunst der Stunde zu nutzen sucht, um Lucia in sein Bett zu bekommen – Olivier Py ist nicht nur ein Mann der starken Bilder, sondern auch einer der kräftigen Personenzeichnung. Auch Edgardo, der Bräutigam Lucias, stellt in der Auseinandersetzung mit seinem Widersacher Enrico seinen Mann – Fabián Lara kann da ganz schön energisch werden. In der Begegnung mit Lucia und im Zusammenwirken mit Rosa Feola schlägt er aber auch ganz andere Töne an. Vielleicht sind es tatsächlich die Duette, die an diesem Abend die stärksten Eindrücke hinterlassen.

Huis-Clos

«Pelléas et Mélisande» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Andrew Foster-Williams (Golaud) und Elsa Benoit (Mélisande) auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

 

«Wagnérisme», das ist das Stichwort in der wunderbaren neuen Produktion von Claude Debussys Oper «Pelléas et Mélisande» am Theater Basel. Grenzenlos war die Bewunderung, die Debussy für Wagner empfand, und zugleich musste er sich als Franzose, dessen Nationalgefühl dreissig Jahre nach der bitteren Niederlage von 1871 wieder erstarkt war, mit allen Kräften gegen die ästhetische Übermacht des Deutschen zur Wehr setzen – will sagen: sich von ihm abheben. Selten kann man dieses Spannungsfeld so stark erleben wie jetzt in Basel, wo sich Erik Nielsen, der Musikdirektor des Hauses, der Partitur Debussys mit einer Ruhe sondergleichen nähert. Die langsamen Tempi, die der Komponist vorgesehen hat, nimmt Nielsen so, wie sie sein sollen; die ekstatischen Momente fahren darum besonders stark ein. Und sorgsam tariert er das Farbenspiel aus. Aufgelichtet und zugleich kernig präsent die Bässe und die Celli, in herrlicher Rundung mischen sich die Hörner in den Streicherklang, farbenreich die Holzbläser und die samten unterstreichenden Posaunen ­– das alles dank dem Sinfonieorchester Basel, das mit dem Feinsten vom Feinen aufwartet. Kein Wunder, horcht man mehr als einmal auf, um einen Anklang an «Tristan und Isolde» zu vernehmen. Oder noch mehr: um sich dem Neuen zu öffnen, das Debussy entwickelt hat.

So kommt denn auch der Sprechgesang ganz ausgezeichnet zur Geltung – zumal die Diktion des Französischen wenig Wünsche offen lässt. Und das Ensemble hervorragend besetzt ist. Rolf Romei gibt einen scheuen, ganz seinem Urinstinkt gehorchenden Pelléas; sein heller Tenor verfügt über jene fast baritonale Tiefe, die diese Partie so heikel macht. Seinen Gegenspieler Golaud verkörpert Andrew Foster-Williams mit einem strahlenden Bariton von ausnehmend pointierter Lineatur; grossartig, wie er den Verlauf der Seelenzustände, die dieser düstere Mann über die gut drei Stunden Spieldauer durchmacht, empfinden lässt. Arkël, der undurchsichtige Grossvater, der die Strippen bei sich zusammenlaufen lässt, sie in den entscheidenden Momenten aber nicht wirklich in den Händen hält, befindet sich bei Andrew Murphy und seinem dunkel timbrierten Bariton in besten Händen. Dunkel und klangvoll auch die Geneviève von Jordanka Milkova. Das Glanzlicht der Produktion setzt jedoch Elsa Benoit als Mélisande. Intensiv zeichnet sie die Figur dieser verletzlichen, verletzten und gleichwohl ganz in sich verankerten, mithin starken Frau – und sie tut das mit einem weiten Fächer an vokalen Farben.

Ihre Mélisande ist weder blond noch langhaarig. Der Regisseurin Barbora Horáková Joly geht es in keinem Augenblick um irgendeine Spur von Realismus. Die schwarze Holzhütte der Ausstatterin Eva-Maria Van Acker, die langsam und lautlos zerfallen kann und so den Zustand jener fundamentalistischen Familie abbildet, in die Mélisande gerät – diese Holzhütte bildet den erschreckend engen Raum, in dem sich das Geschehen in sozusagen neutraler Färbung ereignet. An konkreten Hinweisen fehlt es gleichwohl nicht. Mélisande, davon zeugen zu Beginn die Blutspuren an ihrem Kleid wie ihren Beinen, hat im Wald ein ungewolltes Kind zur Welt gebracht – nun gut. Weniger dringend erscheint die Unterstützung jener Szene, in der Golaud die schwangere Mélisande malträtiert, durch ein Video (Sarah Derendinger), in dem einem Fisch der Bauch aufgeschlitzt wird; die Szene ist von der Musik und der Aktion her so drastisch eingerichtet, dass sie diese Bebilderung keineswegs benötigt. Dass Mélisande ihren Ring lange, bevor es die Partitur andeutet, in eine Badewanne fallen lässt, dass der nahezu blinde Arkël einen Brief liest, dass in dem Kellerverliess, in das Golaud seinen Halbbruder Pelléas führt, ein frisch geschlachtetes Schwein hängt, aus dem dann Blut hervorschiesst – das alles ist fragwürdige Zutat, die bestenfalls auf künstlerische Vorbilder der Regisseurin verweist. Es verdeckt die Vorzüge einer Inszenierung, in der die Figuren mit ausgeprägter Empathie geführt sind. In der die Beziehung zwischen Pelléas und Mélisande in ihrer ganzen Zartheit aufscheint. Und in der mit Händen zu greifen ist, wie in diesem morbiden Huis-Clos jeder an jedem vorbeiredet. Unter dem Strich überwiegt der szenische Gewinn.

Magie versus Struktur

Das Sinfonieorchester Basel im Basler Münster

 

Von Peter Hagmann

 

Gewiss, das Basler Münster ist nicht der Musiksaal im Stadtcasino; der sakrale Raum bietet wenig Infrastruktur für ein Orchesterkonzert, dafür einen Nachhall, der gegen vier Mal so lang ist wie in einem Konzertsaal. An diesem frühsommerlichen Abend jedoch spielt das alles keine Rolle. Die letzten Schritte auf dem Münsterberg, der Blick zur Linken in das Geviert des altsprachlichen Gymnasiums auf Burg und dann auf die in rotem Sandstein gehaltene Fassade des Münsters, auf die über eintausendjährigen Steine in seinem ältesten Teil, auf den heiligen Georg mit dem Drachen und den heiligen Martin mit seinem gefältelten Mantel, dazwischen auf Kaiser Heinrich II. mit dem Modell der von ihm gestifteten Kirche in der Hand und seine Gattin Kunigunde – das hat schon sein Besonderes. Beim Eingang werden dem Konzertbesucher fürsorglich Sitzkissen in die Hand gedrückt, Bruckners Vierte dauert schliesslich mehr als eine Stunde, und dann fällt gleich die effektvolle Beleuchtung der Vierung und des Chors auf, blau vor der Pause, rot danach, fast ein Venusberg…. Man macht jedenfalls das Beste aus der Situation, die durch die umbaubedingte (und inzwischen um ein Jahr bis 2020 verlängerte) Schliessung des Musiksaals im Stadtcasino entstanden ist.

Auch in der Programmgestaltung. Im Musical-Theater bei der Mustermesse, wo es durch elektronisch erzeugten Raumhall unterstützt werden muss, tritt das im Exil befindliche Orchester mit Sternen und Sternchen auf; es tat das mit dem trendigen Organisten David Cameron oder tut es demnächst mit der Geigerin Midori, die nicht Tschaikowsky, sondern Eötvös spielt – am Pult sekundiert übrigens von dem unerhört vitalen Altmeister Hans Drewanz. Im Theater Basel dagegen, wo es gewöhnlich seinen Dienst im Graben tut, versammelt es sich auf der Bühne für extravertierte, grösser besetzte Werke; dieses Jahr widmete es sich dort etwa «Roméo et Juliette» von Berlioz, dies unter der Leitung seines (nicht sehr häufig anwesenden) Chefdirigenten Ivor Bolton, oder der Tondichtung «Scheherazade» von Rimsky-Korsakow. Die Abende im Münster schliesslich gelten einem Zyklus der Sinfonien Anton Bruckners, die gern mit einem Stück neuer Musik kombiniert werden. Vor der dritten Sinfonie dirigierte Mario Venzago «Tout un monde lointain», das 1970 entstandene Cellokonzert von Henri Dutilleux, für das mit Nicolas Altstaedt ein berufener Interpret gewonnen werden konnte. Und jetzt eben gab es mit Michał Nesterowicz, dem Ersten Gastdirigenten des Orchesters, ein neues Posaunenkonzert von Georg Friedrich Haas, eine vom Sinfonieorchester Basel mitbestellte Auftragskomposition, die 2016 bei den Donaueschinger Musiktagen ihre Uraufführung erlebt hat. Ganz selbstverständlich wird hier neue Musik in den Fluss des Hergebrachten eingebettet – so ist es in Basel, aber durchaus nicht überall.

Neue Musik? Das halbstündige Konzert von Haas hebt mit einer liegenden Moll-Terz an, das Soloinstrument fügt die fehlende Quint hinzu – und schon haben wir ihn, den in neuer Musik noch immer auffälligen Dreiklang. Er bläht sich etwas auf, nimmt unterschiedliche Farbtöne an, beginnt sich an den Rändern sozusagen zu verstimmen und kippt dann mit einem Mal nach Dur. Wo er sich allerdings nicht lange aufhält, denn auf eine Rückkehr nach Moll folgt eine Akkordstudie, die Züge des amerikanischen Minimalismus zeigt (Haas lebt seit 2013 tatsächlich in New York), die dann aber unvermittelt in Bewegung gerät. In eine Bewegung nach oben, Schritt für Schritt – das ist in der unsicheren Voraussehbarkeit ausserordentlich spannend. Nicht weniger unvermittelt kommt es zu Einwürfen der Perkussion, zu Clusterbildung und endlich einem Feld scharfer Dissonanzen, wozu Haas’ virtuoser Umgang mit der Mikrotonalität das Seine beiträgt. Raffiniert werden diese kleinsten Intervalle eingesetzt, sie führen zu schillernden Dialogen mit dem Orchester, das unter der ruhigen Leitung Nesterowicz’ mit aller Aufmerksamkeit bei der Sache war. Zentrum der Aufführung bildete indessen der längst zur Legende gewordene Posaunist Mike Svoboda, dem das Stück auf den Leib geschrieben ist. Es war zu hören und stiess im Publikum auf rege Anteilnahme.

Ganz ausgezeichnet passte Haas’ Posaunenkonzert in die Überakustik des Basler Münsters; die Schläge der Tam-Tams machten in diesem Raum besonderen Effekt. Ebenso trefflich war aber auch die Kombination des Stücks mit Bruckners Vierter, dominieren doch in beiden Werken, wenn auch in ganz unterschiedlicher Weise, Verläufe in grossen Schritten. Die Aufführung von Bruckners «Romantischer», die vom hohen klanglichen Standard des Sinfonieorchesters Basel ebenso profitierte wie von der technischen Sicherheit des Dirigenten Michał Nesterowicz, liess allerdings auch problematische Seiten zutage treten. Schon das eröffnende Hornmotiv – eine Gratwanderung, die vorzüglich geriet – gab zu erkennen, worauf sich der Zuhörer einzulassen hatte. Manche Pause dehnte der Dirigent, um den Klang wirklich verschwinden zu lassen, dies sehr zu Recht. An andere Stellen hätte er aber doch noch deutlicher auf einem Staccatissimo beharren müssen – für den Organisten, der an Räume mit langer Nachhallzeit gewöhnt ist, gehört das zum Alltag. Sobald sich das Orchester nämlich zum Fortissimo erhob, war die Verständlichkeit doch merklich getrübt, und die Jagdszene des dritten Satzes geriet vollkommen zum Durcheinander – etwas anderes war unter den gegebenen Verhältnissen vielleicht auch nicht zu erwarten gewesen. Den zweiten Satz nahm Nesterowicz sehr gedehnt; bisweilen drohte er stehenzubleiben, dafür traten die vielen punktierten Gesten deutlich heraus. Besonders überzeugend geriet das ausserordentlich weit gespannte Finale; blieb das zentrale Quintenmotiv der Hörner im Tutti der Stimmen nicht immer ausreichend hörbar, so gelang es dem Dirigenten doch, die Spannung bis zum Schluss aufrecht zu erhalten. Das ist nicht wenig.

Geld ist alles

«Der Spieler» von Prokofjew in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Im Hostel auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Hinreissend gelungen ist die Produktion des Theaters Basel, als Schau- und Hör-Spiel bietet der Abend Erstklassiges. Das Stück aber, es hat seine Schwächen. «Der Spieler» von Sergej Prokofjew ist ein seltener Gast auf den Bühnen – und in gewisser Weise lässt es sich verstehen. Mitten im Ersten Weltkrieg komponiert, und das auf ein Libretto, das Prokofjew nach dem gleichnamigen Roman Dostojewskis selbst erstellt hat, leidet die Oper unter einer merkwürdigen Zähigkeit. Die Exposition im ersten Akt ist viel zu ausufernd geraten; je länger sie dauert, desto weniger kommt das Stück in Fahrt – da braucht es diesseits des Orchestergrabens doch etwas viel guten Willen. Auch die grosse Szene im Casino, die den Finalakt prägt, zieht sich arg in die Länge, da ist von der Spannung, die am Roulettetisch herrschen mag, nicht eben viel zu spüren. Keine Spur von jener leichtfüssigen, spritzigen Beweglichkeit, welche «Die Liebe zu den drei Orangen» von 1921 auszeichnet. Auch nicht von jener elementaren Kraft, die vom Ballett «Romeo und Julia» (1935) ausgeht.

Dass «Der Spieler» vom Theater Basel auf den Spielplan genommen worden ist, hat dennoch seine Triftigkeit. Das Geld als der einzig wirklich gültige Wert im menschlichen Dasein, die Gier danach und der Nihilismus der eigenen Existenz – was auf der Bühne vorgeführt wird, könnte aktueller nicht sein. Es wird dadurch unterstrichen, dass der Regisseur Vasily Barkhatov das Geschehen radikal und mit bewundernswerter Konsequenz in unsere Tage versetzt. Casino kommt keines vor, gespielt wird mit dem iPad, und was sich dort auf dem Bildschirm tut, lassen die Videos sehen, die das Team 2BLCK mit Maria Feodoridi und Kirill Malovichko sinnreich ins Bühnengeschehen integriert. Spielort ist ein «Hostel», für das Zinovi Margolin die Zimmer drei Stockwerke hoch aufeinandergetürmt hat. Alles akkuratestens eingerichtet, von der Wohnküche im Erdgeschoss über den mächtigen Flachbildschirm im Living bis hin zu dem tristen Waschsalon, der sich im Untergeschoss befindet. Haarscharf dazu passend das Outfit der Turnschuhgeneration, die sich hier tummelt – selbst die von der Kostümbildnerin Olga Shaishmelashvili entworfene Uniformjacke des Generals a.D. entspricht den Modellen, die in Putins Reich derzeit getragen werden.

Verlorene sind sie allesamt, sich selbst abhanden gekommen in einem einzig durch Leere erfüllten Leben. Und durch die Gier nach dem einen – das freilich allen in mehr oder weniger gravierendem Masse fehlt. Besonders in Geldnot ist der General, der, eine sinnvolle Erfindung des Regisseurs, mit seinen zwei Kindern, einem süssen Töchterchen und einem schlaksigen Jugendlichen mit steiler Frisur, im «Hostel» haust; Pavlo Hunka, der sängerisch wie darstellerisch enorm an Statur gewonnen hat, gibt virtuos den mit sich selbst, seinem Portemonnaie und seinem Ruf besorgten Vater, derweil die Kinder, mit der Spielkonsole in der Hand, schon ihre eigene Sucht kennen. Nicht minder eindrucksvoll Asmik Grigorian, die grandiose Salzburger Marie des Sommers 2017, in der Partie der undurchsichtigen Polina – eine ausdrucksstarke Darstellerin mit geschmeidiger, wandelbarer Stimme. Ihr gegenüber, blendend gesungen von Dmitry Golovnin, der getriebene, vom einen Extrem ins andere fallende Alexej, der Polina verfallen ist, sich dann aber dem Spiel ergibt. Der Einzige, der das nicht nötig hat und dementsprechend die Fäden zieht, ist ein undurchsichtiger Marquis, dem Rolf Romeo das genau richtige Profil verleiht. Ein hochstehendes Ensemble, dem sich noch eine Vielzahl kleinerer Partien anfügen, ist da am Tun.

Dann aber, kurz bevor man im ersten Akt entmutigt den Kopf hängen lässt: Babulenka, die schwerreiche Tante aus Moskau, die allgemein und hoffnungsvoll für schwerkrank gehalten wird, die aber unerwartet gesund und erschreckend willensstark in dem imaginären Roulettenburg eintrifft, dort gleich den Tarif durchgibt – und binnen kurzem ihr gesamtes Vermögen los ist. Der Auftritt von Jane Henschel ist schlechterdings eine Wucht. Ein grandioser Fall von type casting, eine Theaterfigur, wie sie schneidender nicht in diese Gemengelage von Menschlichem und Allzu-Menschlichem einfahren könnte, und als künstlerische Leistung ein Meisterstück. Am Pult des blendend aufgelegten Sinfonieorchesters Basel hält Modestas Pitrėnas nicht nur ihr, sondern vor allem Sergej Prokofjew einschränkungslos die Stange.

Der Tod als ein Stück Leben

Verdis «Traviata» am Theater Basel

 

Von Peter Hagmann

 

 

Corinne Winters als Violetta in Basel / Bild Sandra Then, Theater Basel

Fast trotzig, jedenfalls recht energisch – und energischer, als es einer Sterbenskranken anstünde – hebt Violetta im dritten Akt von «La traviata» ihr eigenes Grab aus. Natürlich nicht in ihrem Schlafzimmer, sondern auf einem Friedhof, und der besteht in der neuen Basler Produktion von Giuseppe Verdis Oper aus regelmässig aufgereihten Matratzen; an deren Kopfenden legen die Teilnehmer am Karnevalsumzug, der gewöhnlich nicht sichtbar wird, hier aber als Gemeinschaft von Trauernden über die Bühne zieht, Blumengebinde und Totenkerzen nieder. Rabenschwarz ist dieses Ende – aber doch nicht ganz so finster, wie es der Komponist und sein Librettist Francesco Maria Piave erdacht haben. Violetta nimmt nämlich ihre letzten Worte ernst; sie steht zwar im Grab, deutet aber an, dass sie ins Leben zurückkehre und darob in Freude ausbreche – und so hält sie bis zum Schluss ihre Arme hoch und die Augen leuchtend offen. Der Tod als ein Stück Leben, als ein Abschluss in Frieden, nachdem sie den Mann, mit dem sie die Urgewalt der Liebe entdeckt hat, noch einmal hat an sich drücken können.

Das ist so berührend wie alles, was Corinne Winters an diesem denkwürdigen Abend im Stadttheater Basel über die Rampe bringt. Der Regisseur Daniel Kramer entwickelt seine Inszenierung für das Theater Basel – sie wird im nächsten Frühjahr an die English National Opera London weitergehen – aus aus der Protagonistin heraus, indem er das Geschehen am Körper und am Singen der Darstellerin aufzäumt. Wie in Claude Debussys Oper «Pelléas et Mélisande», in der sie 2016 im Opernhaus Zürich mit einer überraschenden, ja schockierenden Auslegung der weiblichen Titelfigur von sich reden machte, ist Corinne Winters in Verdis «Traviata» nicht das blasse, fragile, von der Tuberkulose gezeichnete und darum von heftigen Stimmungsschwankungen heimgesuchte Mädchen, als das sie gerne gesehen wird. Im ersten Akt erscheint ihre Violetta kraftvoll, geradezu sonnengebräunt. Mit Lust stürzt sie sich in die ziemlich wüste Party, die Lizzie Clachan (Bühne) und Esther Bialas (Kostüme) in einem reich bestückten, chromblitzenden, rundum verspiegelten Salon arrangieren. Und wenn sie das von Alfredo angestimmte Brindisi aufnimmt, geschieht das mit einigem Applomb. Umso bestürzender wirkt der Moment, da sie sich im Spiegel erblickt und die Züge der Krankheit erkennt.

Was für einen Kontrast dazu bietet der zweite Akt. Hier dominiert nicht der Schein, hier geht es allein um das Sein: um die Liebe in ihrer ganzen Wahrhaftigkeit. Darum ist die Drehbühne vollkommen leergeräumt. Im Zentrum ein simples Doppelbett, das sich sanft wie eine Schaukel hin- und her bewegt. Links eine Reihe Blumen, die an den originalen Spielort erinnern: an ein Landhaus in der Nähe von Paris. Sowie ein kleines Erdloch mit Häufchen, wie es dann etwas grösser im Finalakt erscheinen wird – aber nicht ein Miniatur-Grab, sondern die Stelle, an der Alfredo eine Pflanze einsetzt: eine Pflanze der Hoffnung. Pavel Valuzhyn gibt den scheuen jungen Mann ebenfalls ganz aus seiner Erscheinung und seinem Timbre heraus. Wenn er will und soll, findet er zu einem strahlenden, auch warmen und geschmeidigen Forte. Häufiger hält er sich jedoch, das verlangt sein Rollenporträt, in tieferen dynamischen Bereichen auf – und da hat er einiges an seidiger, hauchiger Klanglichkeit zu bieten. Allerdings sind die beiden dynamischen Bereiche nicht wirklich miteinander verbunden; bisweilen klingt es, als träte der Sänger mit zwei Stimmen auf.

Für Ivan Inverardi in der Rolle des Giorgio Germont gilt das nicht. Mit seinem Kreuz, das er sich über die Kravatte gelegt hat, erscheint er ganz und gar als der gestrenge, um nicht zu sagen: bösartige Vater Alfredos. Sängerisch steht sein Auftritt klar in der italienischen Tradition: majestätisch der Bariton, ausgeprägt das Vibrato, geschmackvoll die Portamenti. Szenisch allerdings ist die Figur wohl doch zu einseitig gezeichnet. Dass bei diesem älteren Herrn, was Violetta betrifft, noch anderes als normatives Denken und Egoismus mitspielen könnte, wird nicht einmal angedeutet – wie auch der Konflikt zwischen Vater und Sohn einigermassen handzahm bleibt, trotz der Spucke, die Alfredo seinem Vorfahren auf die Wange wirft.

Corinne Winters freilich, sie findet in dieser Landhaus-Szene zu sich selbst – vielleicht gerade darum, weil sie keine Arie hat, vielmehr stets im Dialog agiert und daraus besondere Energie gewinnt. Ihre Stimme ist eher dunkel gefärbt und hat einen sicheren Anker in einer wohlgestützten Tiefe. Mühelos steigt sie von dort in die Höhe, die Register sind ganz hervorragend ineinander übergeführt, ihr Legato ist von exzellenter Dichte, während das farbliche Spektrum, das sie in der Mittellage auszubreiten vermag, betörende Richesse zeigt. Dazu kommen die Durchdringung einer Partie, für die sie mittlerweile zwischen London, Hongkong und Melbourne gesucht ist, und eine einzigartige Identifikation mit ihr. Wie sie das Schwinden des Widerstands gegen die grenzüberschreitenden Forderungen von Vater Germont spüren lässt, ist schon bewegend genug; wie sie unmittelbar vor der erzwungenen Trennung von Alfredo ihren Geliebten noch einmal um eine Versicherung seiner Liebe bittet, bildet aber fraglos den emotionalen Höhepunkt des Abends – da werden nur wenige Augen trocken geblieben sein.

Der Moment wirkt auch so stark, weil er aus dem Graben durch eine Empathie sondergleichen gestützt ist. Am Pult steht Titus Engel. Eher als Spezialist für neue Musik bekannt, 2016 in Basel gerühmt für die musikalische Leitung in der grandiosen Produktion von Karlheinz Stockhausens «Donnerstag aus Licht», dirigiert er Verdis «Traviata» zum ersten Mal. Fast scheint es, als sei für den Dirigenten damit ein Herzenswunsch in Erfüllung gegangen, denn auch er dringt mit aller Hinwendung in die Partitur ein. Er hält das Basler Sinfonieorchester, das ihm in seltener Einmütigkeit folgt, diskret präsent und sorgt für manch überraschenden instrumentalen Akzent. Vor allem aber entwickelt er äusserst stimmige Tempi und griffige rhythmische Verläufe; selten wird so deutlich, dass «La traviata» über weite Strecken im Dreiermetrum geschrieben ist. Nicht zuletzt atmet er sorgsam mit den Sängern und bietet ihnen damit die Basis, auf der sie sich entfalten können: ein geborener Maestro concertatore.

Brutal dann der Umschlag im zweiten Bild des zweiten Akts, wo es zurück geht in einen Pariser Salon, diesmal den von Flora Bervoix (Kristina Stanek), und wo es zum dramatischen Höhepunkt kommt. Sehr bühnenwirksam, dass das Bett der Landhaus-Szene nun der Spieltisch wird, auf dem die Scheine noch und noch zu Alfredo wandern und auf dem er Violetta schliesslich das gewonnene Geld ins Gesicht schleudert. Und effektvoll, wie genau in diesem Moment der Vater dasteht. Das zeugt von Handwerk – genau gleich, wie der überdrehte Auftritt des übrigens hervorragenden, inzwischen von Michael Clark geleiteten Chors viel Sinn für verspielte Ironie erkennen lässt.

Im Zauberreich der barocken Koloratur

Händels «Alcina» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Valer Sabadus und Nicole Heaston in der Basler «Alcina» / Bild Theater Basel, Priska Ketterer

Dass die Hauptdarstellerin eine Woche vor der Premiere das Handtuch wirft, ist natürlich ein Alptraum. Wenn sich aus dem Unglück aber solches Glück ergibt, wie es jetzt am Theater Basel bei «Alcina» von Georg Friedrich Händel geschehen ist, kann man sich nur die Augen reiben. Warum die berühmte Kate Royal ausgestiegen ist, darüber lässt sich nur, aber doch trefflich spekulieren. Dass mit Nicole Heaston eine Sängerin für die Rolle der Zauberin Alcina gefunden wurde, die alles andere ist als ein Ersatz, die vielmehr innerhalb einer Woche zum Gravitationszentrum der Produktion geworden ist, das macht den Abend zum Ereignis.

Nicole Heaston wirkt wie ein Star aus der New Yorker Met – und das ist sie auch: In dem ästhetisch verschlafenen Riesentanker hat sie etwa unter der Leitung von James Levine die Pamina in Mozarts «Zauberflöte» gesungen. Die Basler «Alcina» stellt davon ungefähr das Gegenteil dar. Musikalisch steht die Produktion der Schola Cantorum Basiliensis nahe, dem von Paul Sacher gegründeten Lehr- und Forschungsinstitut für alte Musik an der Musikakademie Basel, im Graben agiert das Basler Barockorchester La Cetra und am Pult, nein am Cembalo des Kapellmeisters wirkt mit Andrea Marcon ein Mann, der genau weiss, was Sache ist. Und mehr noch: der dem Abend eine ungeheure Energie einflösst. Wie sich Nicole Heaston auf ihn einliess und sich aufmachte, ist absolut hörenswert.

Gewiss bildet die hergebrachte Gesangstechnik auch bei diesem Auftritt die Basis. Aber die amerikanische Sopranistin arbeitet am Dauervibrato, fügt da und dort gerade Töne ein und versieht die Verläufe so mit besonderer Spannung. Und wie sie in den Dacapos, die an diesem Abend allesamt ausgeführt werden, wie sie in diesen Wiederholungen der Hauptteile nach einem Nebenteil mit den Verzierungen umgeht, kann nur bewundert werden. Dazu kommen das ausserordentliche Charisma und die packende Bühnenpräsenz der Sängerin. Die Figur der Alcina entfernt sich hier vom Rollenklischee der bösen Zauberin und erhält Züge einer liebenden Frau – einer vielleicht tragisch, ja krankhaft, aber doch wahrhaftig liebenden Frau.

Grundlage dafür ist ein ganz und gar selbstverständlicher, sehr spontan wirkender Umgang mit den Prämissen der historisch informierten Aufführungspraxis. Das Orchester, in der besuchten Vorstellung bei blendender Laune, ist klein besetzt; wenn einmal die Oboen, die Blockflöten oder die Hörner eingreifen, macht das ordentlich Effekt. In dem klanglich eng abgesteckten Raum vermögen die zwei Cembali und zwei Lauten, die durchgehend explizit gespielt werden, prächtige Abwechslung zwischen glanzvoller Ausstaffierung und hochemotionaler Unterstreichung zu erzeugen. Und dass sprechend artikuliert, dass auch klar zwischen schweren und leichten Taktteilen unterschieden wird, versteht sich hier von selbst.

Dazu kommt, jenseits der Hauptrolle der Alcina, eine Besetzung, die nicht anders als exquisit genannt werden kann – dass solches in einem Mehrspartenhaus möglich ist, mag man kaum glauben. Ruggiero, der von der Zauberin in ihren Fängen gehaltene Ritter, wird von Valer Sabadus verkörpert, einem rasch aufsteigenden Countertenor der neuen Generation mit brillanter Technik und einem nirgends scharfen, nirgends näselnden, sondern samtig weichen Timbre. Hinreissend die Koloraturensicherheit von Katarina Bradić (Bradamante) und Alice Borciani (Oberto), erstaunlich die Agilität von Bryony Dwyer (Morgana), Nathan Haller (Oronte) und José Coca Laza (Melisso), übrigens alles Mitglieder des Basler Opernstudios OperAvenir.

Etwas beliebig blieb einzig die Inszenierung, die Lydia Steier im Bühnenbild von Flurin Borg Madsen und mit den Kostümen von Gianluca Falaschi entwickelt hat. Sie spart nicht mit den Überraschungseffekten, die in dieser heute wohl erfolgreichsten der Opern Händels gefordert sind, kann aber nicht vergessen machen, dass die Lösung des zuvor geschürzten Knotens in dritten Akt gar lange auf sich warten lässt. Dramaturgisch hat das Stück hier eine Schwäche, wenigstens von heute aus gesehen – zu Händels Zeit galt der Kette der Arien mehr Aufmerksamkeit als der schlüssigen und energisch voranschreitenden Handlung. Meist wird das Stück darum gekürzt. In Basel wird es vollständig gezeigt, was immerhin auch eine Erfahrung darstellt.

Im Theater mit Calixto Bieito

«Tannhäuser» in Bern, «Oresteia» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Figaro qua, Figaro là. Vergangenen Freitag hatte Calixto Bieito Premiere in Basel, dies mit der «Oresteia» des Aischylos in eigener Fassung und mit Musik von Iannis Xenakis. Einen Tag später betrat der 53-jährige Regisseur die Bühne des Berner Stadttheaters, um die spärlichen Buhrufe und den deutlichen Beifall für seine Sicht auf Richard Wagners «Tannhäuser» entgegenzunehmen – eine Produktion, die 2015 für die Flämische Oper Antwerpen und Gent entstanden ist und jetzt ans Konzert-Theater Bern übergeben werden konnte. Am Sonntag dann durfte Bieito ein wenig ausruhen. Doch gleich ging es weiter, denn mit Beginn dieser Woche nahm er am Opernhaus Zürich die Probenarbeit für den «Feurigen Engel» von Sergej Prokofjew auf. Zum Dasein als Star gehören Leistungsvermögen und Einsatzbereitschaft.

Aber auch die Fähigkeit zur Nutzung des Moments, zu absoluter Konzentration und Fokussierung auf das Notwendige. Der Berner «Tannhäuser» ist mit zum Teil neuer Besetzung unter der Leitung von Bieitos Assistentin Jasmina Hadziahmetovic einstudiert worden; der Meister selbst, so war zu erfahren, sei während der Basler Arbeit immer wieder nach Bern gekommen, habe an Details gearbeitet – und das eben mit einer Effizienz sondergleichen getan. Tatsächlich war diesem «Tannhäuser» an der Premiere in keinerlei Hinsicht anzumerken, dass er ein bisschen nebenbei entstanden ist. Im Gegenteil, die Produktion ist aufs Sorgfältigste ausgearbeitet und zeigt das Stück in einer klaren, anregenden Lesart.

«Tannhäuser»: sachliches Erzählen

Ohne Theaterblut geht es zwar auch hier nicht, doch die Ingredienzien, um derentwillen sich bei Inszenierungen Calixto Bieitos Proteststürme zu erheben pflegten, fehlen weitgehend. Ein sachbezogener, um nicht zu sagen: sachlicher Zugang herrscht – übrigens auch auf musikalischer Ebene. Kevin John Edusei, der Musikdirektor der Berner Oper, steuert das Geschehen mit ruhiger Zeichengebung und hält dadurch die mächtigen Instrumentalkräfte in Schach – ohne jedoch das auch hier wieder vorzüglich agierende Berner Symphonieorchester in der Entfaltung seiner farblichen Reize einzuschränken. Samten das Blech, leuchtend das Holz, leicht und dennoch präsent die Streicher, von mitreissender Präzision die Pauke; nur das solistisch wirkende Celloquartett liess an der Premiere etwas Nervosität hören. Was auf dieser sehr ansprechenden Basis noch wachsen kann, ist der spezifische Zug, den Wagner in seiner Musik erzeugt: das Drängende der Sequenzen, das Ziehende der Halbtonbildungen.

Das gilt auch im ersten Aufzug, wo die Sinnlichkeit des Venusbergs dominiert. Die von Rebecca Ringst entworfene Bühne zeigt da einen dunklen, undurchdringlichen Wald mit unregelmässigem Boden. Lianen gleich hängen die Äste von oben herunter, Sinnlichkeit wird suggeriert.

Claude Eichenberger (Venus) und Daniel Frank (Tannhäuser) im Berner Stadttheater / Bild Philipp ZInniker, Konzert-Theater Bern

Lasziv wirkt die von Bieito imaginierte Gestalt der Venus allerdings kaum. Zu modern, zu emanzipiert erscheint Claude Eichenberger mit ihrer Kurzhaarfrisur, zu erzwungen, ja albern wirkt der konstante Griff zwischen die Beine. Dass die Göttin das Lustvermögen der Frau verkörpert, vor dem der Mann am Ende in die Knie geht, ist nicht zu entdecken. Und wie die Darstellerin zum ausführlichen Bacchanal – gespielt wird die 1875 für Wien ins Deutsche zurückgeführte Pariser Fassung von 1861 – hin- und herstakst, wirkt als eine einzige Verlegenheit. Die Natur, welche die Bühne evoziert, ist eben auch hier in Kunst gefasst. Zum Beispiel in Gesangskunst – denn was Claude Eichenberger mit ihrem weiten, durch keinerlei Registerbruch getrübten Ambitus, mit ihrem in jeder Lage betörend strahlkräftigen Timbre und der unglaublichen Vielfalt an Stimmfarben ausbreitet, ist von packender Wirkung. Bald erschallen jedoch die Hörner und tritt die Jagd-Gesellschaft rund um den Landgrafen Hermann (Kai Wegner) mit ihrem Macho-Gehabe und ihren Männerritualen auf.

Wie eine Faust aufs Auge – so ist Theater, wenn es gut ist – trifft einen dann der Sängerwettstreit in dem streng geometrischen, klinisch reinen Festsaal mit seinen hochweiss glänzenden Stützen. Da passt ausgezeichnet, dass der berühmte Einzug der Gäste (vorzüglich der von Zsolt Czetner einstudierte, kräftig erweiterte Chor) musikalisch doch sehr gezügelt klingt. Dass Elisabeth, die vom Kostümbildner Ingo Krügler ganz ähnlich gekleidet ist wie Venus, nicht wirklich in diese streng normierte Welt passt, Liene Kinča macht es mit ihrem kraftvollen Sopran und mit ihrer ganz auf Widerspenstigkeit angelegten Körpersprache nur zu deutlich. Die im Raum stehenden Konflikte zeigen sich früh – und sie brechen im Wettstreit um das Lied, welches das Wesen der Liebe zeichnen soll, sehr handgreiflich aus. Während Wolfram von Eschenbach (Jordan Shanahan), Walther von der Vogelweide (Andries Cloete) und Biterolf (Andreas Daum) auf Ehre und Respekt setzen, bricht Tannhäuser, der sich den Kleidervorschriften nur knapp unterzogen hat, gleich ungestüm aus und bricht seine Lanze für Sinnlichkeit und Körperlichkeit – mit seinem höhensicheren Tenor schafft Daniel Frank hier scharfe Spannung.

Sie fährt so explosiv ein, dass zu guter Letzt der Wald aus dem ersten Aufzug vom spiegelnden Festsaal des zweiten Besitz ergriffen hat. Venus hat gesiegt, das Sensuelle hat die wohlgeordnete Welt der feudalen Gesellschaft aus den Angeln gehoben. Calixto Bieito ist jedoch überzeugt, und er zeigt es überzeugend, dass damit kein lieto fine gemeint ist. Elisabeth, die unter den zurückkehrenden Pilgern vergeblich nach Tannhäuser gesucht hat, verkriecht sich ins erdige Grab, Wolfram zieht es nicht weniger unter die schwarzen Planen, die den Boden bilden, während Tannhäuser selbst als ein Getriebener, Gebrochener, Ortloser sein Leben aushaucht. Bewundernswert geraten die grossen Nummern des dritten Aufzugs: das Gebet der Elisabeth, bei dem Liene Kinča verletzliche Seiten erschliesst, Wolframs Lied an den Abendstern, bei dem Jordan Shanahan jedem Kitsch aus dem Weg geht, und die Rom-Erzählung Tannhäusers, in der Daniel Frank noch einmal seinen ganzen stimmlichen Aplomb einbringt.

«Oresteia»: ein Projekt

Von diesem vielschichtig reflektierenden «Tannhäuser» aus gesehen erscheint es doppelt bemerkenswert, dass Calixto Bieito gleichzeitig etwas so Elementares, direkt aus den Leibern Hervortretendes und die die Leiber Eindringendes wie die «Oresteia» im Theater Basel hat stemmen können. Das ist nichts anderes als Theater an und für sich. Wobei da gleich festgehalten gehört, dass unter der Wucht des szenischen Zugriffs das Musikalische ins Hintertreffen gerät und das Inhaltliche schwer fassbar wird. Man kann dem Abend nur folgen, wenn man sich in der Geschichte um Agamemnon und Klytaimnestra und Aigisthos, um Elektra und Orestes, um Iphigenie, Helena, um Atreus und seine Neffen sehr genau auskennt. Wenn man also bildungsbürgerlich geprägt ist.

Michael Wächter (Orestes) im Basler Stadttheater / Bild Sandra Then, Theater Basel

Zumal der Text, der im Rahmen dieses Projekts vorgetragen wird, nur in Bruchstücken zu verstehen ist. Von Kurt Steinmann in einer dem altgriechischen Original folgenden Weise übersetzt, verlangen die im Programmheft leider nicht abgedruckten Passagen aus der Tragödie des Aischylos allein schon im Lesen ein hohes Mass an Einlässlichkeit, vom Hören ganz zu schweigen. Bieito scheint sich diese Schwierigkeit nicht bewusst gemacht zu haben. Wie es im bundesdeutschen Schauspiel neuerer Prägung üblich ist, bellen die an dem spartenübergreifenden Projekt beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Sätze nach der Art von Maschinengewehrsalven heraus, und das gern in Lautstärkegraden, wo sich die Stimmen zum Geräusch hin verzerren. Dem sehr schön, abstrakt und kunstvoll elliptisch gebauten Text zu folgen, ist demnach ein Ding der Unmöglichkeit. Es sei denn, man halte sich auch als Eingeborener an die englischen Übersetzungen, die für die Expats auf zwei Bildschirme links und rechts der Bühne projiziert werden.

Vielleicht gehörte die geringe Verständlichkeit aber auch zum Kalkül. Was Calixto Bieito hier gebaut hat, ist Überwältigungstheater. Auf rohen Planken zieht sich die von ihm selbst erdachte Bühne weit in die Tiefe – bis dorthin, wo die Basel Sinfonietta unter der Leitung von Franck Ollu drei Stücke von Iannis Xenakis (1922-2001) spielt: «Oresteia», «Kassandra» und «La Déesse Athéna». Es ist Musik von einer unerhörten Wucht, das Schlagwerk spielt hier eine zentrale Rolle – ebenso wie das Zwerchfell bei den Menschen im Zuschauerraum. Grossartig auch der von Henryk Polus vorbereitete Chor des Theaters Basel sowie die beiden Kantoreien für Knaben und für Mädchen. Da wird nicht nur gesungen, da wird auch nach Massen agiert und rhythmisch gestampft, dass die Wände ins Wanken geraten.

Die Botschaft, die auf der Basis einer Tragödie aus dem Jahre 458 vor Christus transportiert wird, kommt so nicht nur zu unmittelbarer Wirkung, sie zeigt auch ihre ungebrochene Aktualität. Das Leben des Menschen, so er den Göttern, was immer das sei, unterworfen bleibt, erzeugt eine ununterbrochene Abfolge von Gewalttaten; ein tödlicher Streich löst den nächsten aus. Indes bleibt Aischylos nicht bei dieser pessimistischen Weltsicht. Aufklärer avant la lettre ruft er die Menschen vielmehr dazu auf, sich aus dem Status der Unterworfenen zu befreien und ihr Geschick in die eigenen Hände zu nehmen. Was gäbe es dieser Tage Aktuelleres zu fordern?

Verführer wider Willen – «Don Giovanni» in Basel

Mozarts Dramma giocoso in einer Produktion mit dem Regisseur Richard Jones und Erik Nielsen am Dirigentenpult

 

Von Peter Hagmann

 

Così fan tutte? Così fan tutte! So zeigt es der Regisseur Richard Jones in seiner Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Don Giovanni» am Theater Basel. Ob gestandene Hausfrau, propere Witwe, junges Mädchen – eine nach der anderen spaziert an den Türen des schäbigen Hotels aus dem Atelier des Bühnenbildners Paul Steinberg und an der reglos dastehenden Mannsfigur vorbei, dreht sich noch in der Duftwolke des völlig passiven Verführers auf dem Absatz um und schlüpft durch eine Pforte, durch die ihr der Mann mit seinem kahlrasierten Schädel folgt. Nur einen Augenblick dauert der Akt hinter verschlossener Tür, und schon beginnt der Vorgang wieder von vorn. Don Giovanni scheint ihn unbeteiligt hinter sich zu bringen; er rührt keinen Finger für die Frauen, sie fliegen ihm zu. Den Mythos, wie ihn Mozart und Da Ponte zeigen, in dieser Weise zu sehen, hat durchaus etwas für sich.

Dennoch macht sich auch gleich Unmut breit – darüber, dass sich hier einmal mehr ein Theaterkünstler über einen Komponisten erhebt. Was die Bühne zu Beginn des Abends zeigt, ereignet sich während und zu Lasten der Ouvertüre; da das Szenische die Aufmerksamkeit bindet, gerät das Musikalische ins Hintertreffen. Man nimmt darum kaum wahr, wie überlegen Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, diese Ouvertüre disponiert, wie schlank und zugleich kompakt das Sinfonieorchester Basel sie in Klang setzt. Das freilich in durch und durch konventioneller Ästhetik. Die Tempoproportionen, Artikulation und Phrasierung, die Attacke – das alles bleibt ganz im Rahmen des Gewohnten. Auch das ist keineswegs verboten. Nur verbindet es sich in eigenartiger Weise mit der distanzierten Haltung des Protagonisten.

Riccardo Fassi (Don Giovanni) und Biagio Pizzuti (Leporello) auf der Basler Bühne / Bild Priska Ketterer, Theater Basel

Akkurat ist er gemacht, der neue Basler «Don Giovanni», mit viel Witz, Geist und einer sehr hübschen Überraschung am Ende. Dennoch lässt er kalt. Das liegt zum einen an der musikalischen Verwirklichung, die Schönes zutage fördert, aber weder den Biss erreicht, den man bei diesem Stück heute erleben kann, noch in tiefere Schichten der emotionalen Verdichtung vorstösst. Wenn Simon Bode mit seinem hellen Tenor die erste Arie des Don Ottavio vorträgt, geht er der drohenden Larmoyanz erfolgreich aus dem Weg, bereichert er auch das Dacapo durch mancherlei Verzierung – Wärme stellt sich gleichwohl keine ein. Das mag wenig erstaunen angesichts der Undurchdringlichkeit, die Kiandra Howarth in der Partie der Donna Anna erkennen lässt – auch sie stimmlich auf hohem Niveau. Das entspricht der gängigen Vorstellung von dieser Figur – aber muss es so sein? Und muss Anna Rajah als Donna Elvira partout mit so viel stimmlichem Druck agieren? Dass diese Frau ein menschliches Wesen ist, das an einer Verletzung leidet, wird dadurch nicht greifbarer.

Regung lösen am ehesten der ehrliche, arg gebeutelte Masetto von Nicholas Crawley und die keineswegs flatterhafte, sondern bis fast zum Schluss standhafte Zerlina von Maren Favela aus – wobei die junge Deutsche aus Mexiko auf einen wunderbar leichten, aber nirgends soubrettenhaften Sopran bauen kann. Nur kann man sich fragen, warum auch sie diesem seltsamen Don Giovanni erliegt. Es muss ein besonderes Geheimnis um diese Figur sein, denn in der Verkörperung durch Riccardo Fassi wirkt der Inbegriff des Verführers wie eine Statue seiner selbst. Die Champagner-Arie will nicht sprudeln, die Annäherungsversuche an die so spannend widerspenstige Zerlina bleiben schal, das Ständchen für die Zofe der Donna Elvira brüllt er in einer Telephonkabine in den Hörer – ungeachtet der Tatsache, dass der Musiker an der Mandoline ausnehmend differenziert spielt.

Aber auch der in seinem Überdruss schmorende Don Giovanni scheint noch zu auszustrahlen. Zu hören ist es nicht, wohl aber zu sehen, zum Beispiel an besagter Zofe, die als stumme Figur (Mirjam Karvat) in die Inszenierung eingelassen ist und die bewegungsakrobatisch versinnbildlicht, was die Töne aus dem Telefonhörer bei ihr auslösen. Zwingend ist die Zutat nicht, aber nett – so nett, wie der Doppelgänger des Leporello (Biagio Pizzuti), der für unerwartete Wahrnehmungsprobleme sorgt. Da hat die Inszenierung ihren Kern: in einem Spiel von Täuschung und Verstellung. Don Giovanni und Leporello, Herr und Diener, sind einander in den Kostümen von Nicky Gillibrand merklich angenähert. Für die vom Herrn verlangten Annäherungsversuche des Dieners an Donna Elvira genügt es, dass sich Don Giovanni mit einem raschen Griff die locker auf Leporellos Haupt sitzende Perücke grapscht und sie sich auf den Schädel setzt. Genau damit sorgt er später für sein Überleben bis in unsere Tage hinein.

Unter dem Strich wirkt die aus der English National Opera London übernommene Inszenierung müde. Der Regisseur scheint auch nicht besonders involviert gewesen zu sein, was das Programmheft anzunehmen nahelegt. Darauf deutet auch die so gut wie nicht vorhandene Ausgestaltung der einzelnen Figuren hin; jedenfalls fehlt es an diesem Abend nicht an platten Momenten. Gehen wir weiter.