Vielschichtig, farbenreich: Mahlers Vierte

Eine neue Aufnahme mit Les Siècles und François-Xavier Roth

 

Von Peter Hagmann

 

In der jüngsten Nummer der «Schweizer Musikzeitung» klagt Alfred Brendel darüber, dass heute manche Streicherin, mancher Streicher mit wenig, bisweilen gar keinem Vibrato spiele. Das sei legitim für Musik aus der Barockzeit, nicht aber für solche aus dem späten 18. Jahrhundert (und somit auch aus dem darauffolgenden Säculum). Die Einschränkung des Vibratos führe zu einem Verlust an Persönlichkeit, auch zu einem Mangel an Wärme und Farbe, Charakter und Nuance. Über 91 Jahre alt, darf der berühmte Pianist, der inzwischen Streichquartette in Musik von Beethoven und Schubert unterweist, durchaus dieser Meinung sein – auch wenn sie überholt ist.

Sie basiert auf Prämissen aus dem mittleren 20. Jahrhundert und ist durch die Erkenntnisse der historisch informierten Spielweise doch merklich relativiert worden. Das bewusst und mit Geschmack als Verzierung eingesetzte, nuanciert angewandte Vibrato auf der Basis des geraden Tons gehörte in früheren Zeiten zu den Grundpfeilern der musikalischen Praxis, bis es in der jüngeren Vergangenheit durch die Auffassung ersetzt wurde, dass nur ein vibrierter Ton ein schöner Ton sei. Mittlerweile haben zahlreiche Interpretinnen und Interpreten jedoch vorgeführt, dass das Dauervibrato nicht sein muss, dass der gerade Ton keineswegs Gegenteil von Mangelerscheinungen, vielmehr zu ganz ausserordentlichen Hörerlebnissen führt.

Zu diesen Interpreten gehört François Xavier Roth. Als Kölner Generalmusikdirektor hat der gut fünfzigjährige Franzose das Gürzenich-Orchester fabelhaft vorangebracht; in der Branche ist er ebenfalls gut verankert, auch als Spezialist der neuen Musik, als der er sich an der Spitze des ehemaligen SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg einen Namen gemacht hat. Vor allem aber hat er mit dem von ihm 2003 gegründeten «Originalklang-Orchester» Les Siècles bemerkenswerte Auslegungen auch und gerade der Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts erarbeitet. Auslegungen, die nicht zuletzt vom sorgfältigen Einsatz des Vibratos leben – wie sich jetzt wieder, in der neuen Aufnahme von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 4 in G-dur erweist.

Schon im Kopfsatz wird an zahlreichen Stellen deutlich, welchen Zuwachs an Charakterisierung der gerade Ton auszulösen vermag – etwa beim Übergang von der Exposition zur Durchführung, in dem sich Geschehen beruhigt. Vollends gilt es für den traumverlorenen dritten Satz, der in der Aufnahme mit Les Siècles in einer gläsernen Durchsichtigkeit und einer Zartheit erklingt, die einem noch und noch Schauer über den Rücken schickt. Im fröhlichen Finale, einem nur scheinbar naiven, weil höchst kunstvollen Satz, schliesst sich die Sopranistin Sabine Devieilhe dem sensiblen Umgang mit dem Vibrato an. Der streng zuschauende Sankt Peter im Himmel bekommt gerade Töne, die Englein, die das Brot backen, und die zweifellos üppige Sankt Martha in der Küche werden durch das Vibrato ausgezeichnet.

Zum sorgsamen, sinnreichen Umgang mit diesem heiklen Ausdrucksmittel kommen die Instrumente aus der Entstehungszeit der Komposition, die den Mitgliedern von Les Siècles zur Verfügung stehen; sie schaffen einen hellen, leichten, farbenreichen Ton – zu dem das schlanke Timbre von Sabine Devieilhe, die übrigens auch im Deutschen eine ausgezeichnete Diktion pflegt, hervorragend passt. Doch nicht nur die sogenannten Originalinstrumente, auch nicht die vergleichsweise kleine Besetzung des Streicherkörpers macht die Besonderheit der Aufnahme aus. Mit dem historisch informierten Zugang verbindet sich vielmehr ein Blick auf die Partitur, der tief ins Innere dringt und Schichten freilegt, die andernorts im Sound untergehen. An Emotion fehlt es darob freilich keineswegs.

Den vom Komponisten als bedächtig und gemächlich bezeichneten Eröffnungssatz nimmt François-Xavier Roth so flüssig, wie es seinerzeit Pierre Boulez tat. Damit muss, ja kann man sich abfinden. Es ist nun einmal so, dass sich der der eher gemütliche österreichische Lebensrhythmus und der eher schnelle französische Puls grundlegend voneinander unterscheiden, das ist auch bei den Märschen und den Walzern zu beobachten. Auf der Basis des behenden Zeitmasses entwickelt sich nun allerdings eine da und dort überraschende, im Ganzen aber bemerkenswert stringent wirkende Tempodramaturgie, die das Diskontinuierliche der Partitur ans Licht hebt. Noch mehr fällt ins Gewicht, wie der Dirigent die Aufmerksamkeit auf die Spannungen im Inneren der musikalischen Vorgänge richtet. Treten wenige Takte nach Beginn der Sinfonie die Hörner heraus, stellen sich sogleich und deutlich akzentuiert die Fagotte dazu – das zu hören macht Lust.

Ebenso ausgeprägt sind die Dialoge zwischen den Ersten und den Zweiten Violinen gestaltet; darin liegt der Vorteil der deutschen Tradition, gemäss der die beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten sitzen. Und mit geradezu dramatischem Aplomb erscheint kurz vor der Reprise des Kopfsatzes jene Trompeten-Fanfare, mit der Mahler zwei Jahre später seine fünfte Sinfonie eröffnen wird. In gleicher Weise nachdrücklich wird mit den zahllosen Glissandi umgegangen, die nie unterspielt werden. Sie sind weder technischem Unvermögen noch dem Zufall geschuldet, sondern vom Komponisten bewusst als Anklang an den Kitsch eingesetzt.

Etwas umgewöhnen muss man sich schon, wenn man Mahlers Vierter in der anregenden Deutung von François-Xavier Roth begegnet. Wohliges Zurücklehnen, wie es mit dieser gerne als naiv, wenn nicht gar kindlich empfundenen Sinfonie verbunden wird, bietet sich hier nicht an. Schon eher das Glück der Entdeckung – der Erkundung eines viel reicher gegliederten Tonsatzes als üblicherweise empfunden, des Vergnügens an überraschenden Einwürfen und prägnanten Instrumentalfarben. Nicht wenig trägt dazu das Orchester Les SIècles bei, eine voll ausgebaute sinfonische Formation aus der Richtung der historischen Praxis, die, was die technische Kompetenz und die klangliche Agilität betrifft, keine Wünsche offen lässt.

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 4 in G-dur. Sabine Devieilhe (Sopran), Les Siècles, François-Xavier Roth (Leitung). Harmonia mundi 905357 (CD, Aufnahme 2021, Produktion 2022).

Ohne Live kein Life

Lucerne Festival (3):
Die Wiener Philharmoniker
als Verkörperung neuer Diversität

 

Von Peter Hagmann

 

Die Saxophonistin Valentine Michaud und der Dirigent Esa-Pekka Salonen am Werk / Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Keine Frage: Als das Lucerne Festival 2016 den Sommer der Frau, nicht zuletzt der Frau am Dirigentenpult, ausrief, ergab sich ein Wellenschlag von nachhaltiger Wirkung. Nicht dass das damals lebhaft verfolgte Festival-Motto der eigentliche Katalysator gewesen wäre, dafür lag das Thema zu sehr in der Luft. Doch ist ebenso wenig zu übersehen, dass die Frau in leitenden musikalischen Funktionen inzwischen eine viel weiter verbreitete, auch selbstverständlicher akzeptierte Erscheinung darstellt als noch vor fünf, sechs Jahren. Dass Joana Mallwitz, ab 2023 Chefdirigentin des Konzerthausorchesters Berlin, bei den Salzburger Festspielen Mozarts «Così fan tutte» leitet, notabene mit den Wiener Philharmonikern, dass bei den Wagner-Festspielen in Bayreuth Oksana Lyniv aus Lemberg, Generalmusikdirektorin am Teatro Comunale in Bologna, den «Fliegenden Holländer» dirigiert und ihr im kommenden Jahr Nathalie Stutzmann mit «Tannhäuser» folgt, dass die Sopranistin Barbara Hannigan nicht nur singt, sondern auch das sie begleitende Orchester anführt – all das gehört heute zum courant normal. Dass das Gleichgewicht hier wie in vielen gesellschaftlichen Bereichen noch keineswegs erreicht ist, steht auf einem anderen Blatt.

Diesen Sommer lautet das Schlagwort nun «Diversity» – englisch, wie es beim Lucerne Festival üblich ist und wie es in diesem Fall sogar angebracht sein mag. Diversität wurde hier nämlich nicht etwa ästhetisch verstanden als Vielfalt in der Einheit der Kunstmusik, wie sie etwa in den Sinfonien Gustav Mahlers erscheint. Das Motto verstand sich vielmehr in rein gesellschaftlicher Sicht als Aufruf zu vermehrter Inklusion vermeintlicher Minderheiten in den Bereich der musikalischen Kunst – ja als Forderung, zum Beispiel Menschen mit farbiger Haut mehr Teilhabe an dieser Kunst zu ermöglichen. Die Reaktionen auf das Motto fielen äusserst kontrovers aus. Auf der einen Seite wurde in gewissen Medien geradezu hyperventiliert, wurde ultimativ das Aufbrechen der sogenannt elitären, also ausschliessenden Kunst verlangt, wurde die Rolle des schöpferischen oder leitenden Individuums in Frage gestellt, das Luzerner Intendantenmodell als veraltet bezeichnet und Michael Haefliger, der das Festival seit 1999 leitet, als Sesselkleber verurteilt. Die Gegenseite wiederum hat das Thema als imageschädigende Anbiederung an den Zeitgeist und als peinliche, ausserdem wenig geglückte Kopie eines vom Davos Festival im letzten Sommer entwickelten Denkansatzes gegeisselt.

So geriet «Diversity» unter dem Strich zu einem Schuss in den Ofen. Das Motto führte zu einer Verschiebung des Fokus vom Künstlerischen auf das Gesellschaftliche, wo es beim Lucerne Festival doch in erster Linie um Musik ginge. Über das am Eröffnungsabend von Anne-Sophie Mutter gespielte Geigenkonzert von Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges, wurde weniger unter musikalischen Gesichtspunkten diskutiert als unter dem Aspekt der Hautfarbe: dass dem sogenannten schwarzen Mozart nun endlich Gerechtigkeit widerfahren sei. Übersehen wird dabei, dass Diversität längst gelebt wird, etwa beim Philadelphia Orchestra, beim London Symphony Orchester, selbst bei den Wiener Philharmonikern. Und nicht zuletzt präsentierte die Kasse die Quittung. Die vergleichsweise schwache Auslastung der Sinfoniekonzerte von 74 Prozent mag auf Angst vor Ansteckung durch schniefende Sitznachbarn, auf Entwöhnung in den bisher gut zwei Jahren der Pandemie, auf die Sorgen rund um Krieg, Inflation und Klimawandel zurückgehen; keineswegs auszuschliessen ist aber auch, dass das Motto, das so eng mit den heiklen Fragen der Migration verbunden ist, in stärkerem Mass abschreckend gewirkt hat als gedacht.

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Diversität, nun aber im ästhetischen Sinn, führten die Wiener Philharmoniker vor. Ihr wie stets zweiteiliges Gastspiel absolvierten sie unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen, dem das Orchester mit auffallender Wertschätzung begegnete – mit seiner jugendlichen Ausstrahlung, seiner mitreissenden Bühnenpräsenz und seiner Kompetenz war der 64-jährige Finne für die beiden Programme genau der Richtige. Wer am zweiten Abend den Saal im KKL Luzern betrat, sah sich empfangen von Schwaden an Bühnennebel, aus denen dann der Festivalintendant Michael Haefliger und die Saxophonistin Valentine Michaud erschienen. Die noch nicht 30-jährige Französin, die seit über zwanzig Jahren in der Westschweiz lebt, wurde von Haefliger vorgestellt als die Trägerin des Credit Suisse Young Artist Award von 2020, die ihren Preis und damit ihr Debüt mit den Wiener Philharmonikern in Luzern aus bekannten Gründen mit einer Verspätung von zwei Jahren erhielt. Mit wenigen, sehr sympathischen Worten stellte sie vor, was sie danach zu bieten gedachte. Danach heisst: nach «Le Tombeau de Couperin» von Maurice Ravel, einem Herzensstück Salonens, schon 2010 hat er es in Luzern vorgestellt, damals mit dem Philharmonia Orchestra. Sehr verinnerlicht, geradezu still liess er diese Musik vorbeiziehen, wenn auch alles andere als unbeteiligt, das gab seine Körpersprache bei aller Sparsamkeit zu erkennen. Die Wiener Philharmoniker wiederum glänzten mit ihrem transparenten, leuchtenden Ton.

Bild Peter Fischli, Lucerne Festival

Dann schlug die Stunde von Valentine Michaud – und ging es zur Sache. Aber wie. Für ihr Début mit den Wienern hatte sie sich die «Peacock Tales» des 68-jährigen Schweden Anders Hillborg ausgesucht, ein unkonventionelles, in unendlich vielen Farben des Pfauenrads schillerndes, auch aberwitzig virtuoses Stück. Ursprünglich als Klarinettenkonzert für Martin Fröst geschrieben, hat Hillborg das Werk auf Anregung und Wunsch der Solistin in eine verkürzte Fassung für Sopran-Saxophon und Orchester gegossen. Da gibt es ebenso zu sehen wie zu hören, vor allem aber zu staunen. Denn hier herrscht nicht nur ein freier, verspielter Tonfall, die Anweisungen für die Aufführung lehnen sich auch ungeniert an die Praktiken im Bereich der Popularmusik an: Diversität der anderen Art. In völliger Dunkelheit tastete sich Valentine Michaud auf das Podium; wie die gezielt eingesetzte, durch besagte Rauchschwaden unterstützte Erhellung eintrat, war eine Musikerin in ausladender, wohl gewiss wieder selbst entworfener Robe zu sehen, deren wehende Teile an einen Vogel denken liessen – und tatsächlich hatte sich Valentine Michaud, so will es der Komponist, auch eine Tiermaske aufzusetzen. Sie tanzte, spielte um ihr Leben und liess sich von den Wienern einen wunderschön gesummten Dreiklang servieren. Was Anders Hillborg, ein talentierter Eklektiker, der von der «Sadomoderne» zu sprechen liebt, von der Solistin verlangt, es ist nicht zu fassen. Ebenso wenig, wie souverän, gleichsam selbstverständlich sie mit den Anforderungen umging.

Darauf die zweite Sinfonie von Jean Sibelius, welche die Wiener Philharmoniker auf der Höhe ihres Vermögens darboten. Esa-Pekka Salonen wandte das Stück, in dem eine eigenartig kreisende Lebenskraft gegen die Melancholie anzukämpfen und sich am Ende durchzusetzen scheint, ohne Scheu, doch jederzeit kontrolliert ins Grosse – hinreissend war das. Ähnliches gilt für den ersten Abend, an dem die «Turangalîla-Sinfonie» Olivier Messiaens angesagt war, ein zehnteiliges Riesenwerk von knapp eineinhalb Stunden Dauer, in dem sich kompromisslose Nachkriegs-Modernität mit der Sinnlichkeit der französischen Spätromantik verbindet. Anstelle der am Handgelenk verletzten Yuja Wang zog der Franzose Bertrand Chamayou, dem bekanntlich nichts zu schwer ist, in bewundernswerter Weise durch die Multiplikation der Töne, während sich an den Ondes Martenot, dem frühen elektronischen Instrument, Cécile Lartigaut bewährte – hie und da vielleicht etwas zu leise. Wer glaubte, die Wiener Philharmoniker könnten nicht laut und schön zugleich klingen, durfte sich durch die üppigen Akkorde in Quintlage mit Sixte ajoutée eines Besseren belehren lassen – Esa-Pekka Salonen machte es möglich. Und klar: Eine derartige Farben- und Formenwelt ist in ihrer Eindringlichkeit nur live im Konzertsaal zu erleben.

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Während Wien sich gerne, und nicht immer zu Recht, als Welthauptstadt der Musik, natürlich der Kunstmusik, versteht, darf sich Luzern, das hat sich in diesem Sommer wieder eindrücklich bestätigt, als Welthauptstadt der Orchesterkultur sehen. In den 33 Sinfoniekonzerten dieses Sommers gab es wieder eine Vielzahl an Überraschungen (vgl. dazu «Mittwochs um zwölf» vom 26.08.22 und vom  02.09.22). Zum Beispiel beim Luzerner Sinfonieorchester, das mit seinem Chefdirigenten Michael Sanderling einen enormen Qualitätssprung hingelegt hat. Die Sinfonie Nr. 6 in h-moll von Peter Tschaikowsky, die «Pathétique», geriet jedenfalls überaus eindrücklich: in vollem, gerundetem Klang der grossen Besetzung und in berührender, nie überschiessender Emotionalität. Zuvor hatten die «Vier letzten Lieder» von Richard Strauss erwiesen, dass Diversität noch keine Qualität garantiert: Die Sopranistin Joyce El-Khoudry stammt zwar aus dem Libanon und zeigte dunklere Hautfarbe, blieb in ihrem vokalen Vortrag jedoch bestenfalls gepflegt. Mitreissend wenig später auch die «Scheherazade» von Nikolai Rimsky-Korsakow, die Antonio Pappano mit dem hochstehenden Orchestra Nazionale di Santa Cecilia aus Rom in einen schwungvoll durchgezogenen musikalischen Erzählfluss band. Und das so geschickt tat, dass die Redseligkeit von Rimskys Handschrift für einmal gar nicht auffiel.

Einen ganz eigenen Glanzpunkt an orchestraler Kultur brachte das London Symphony Orchestra mit seinem Noch-Chefdirigenten Simon Rattle ein. Die Aufführung von Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 in E-dur litt unter einem erschreckenden Beginn, fiel doch ein Hornist dort im Kopfsatz, wo das Hauptthema zum zweiten Mal aufscheint, einem Schwächeanfall zum Opfer und musste vom Podium geführt werden. Ersetzt wurde er sur place von der assistierenden fünften Hornistin, was der jungen Musikerin beim Schlussbeifall einen von Rattle mit der Hand über ihrem Kopf gezeichneten Heiligenschein einbrachte. Der zweite Anlauf führte dann ins Glück. Die Orchestermitglieder hören einander zu und bilden eine unverbrüchliche Einheit mit ihrem Dirigenten. So klang Bruckner trotz grosser Besetzung, übrigens mit auffallendem Frauenanteil, kammermusikalisch leicht und hell, sogar in den Momenten gesteigerter Lautstärke. Und so traten die Instrumentalfarben deutlich heraus, jene der Trompeten bisweilen zu scharf, jene der beiden Flöten hochgradig sinnlich. Mit vorbildlicher Sorgfalt wurde abphrasiert, im raschen Dreivierteltakt des Scherzo waren die Gewichte innerhalb des Taktes klar gegliedert – beides versteht sich keineswegs von selbst, führt aber mit zu jener Lebendigkeit, welche die Wiedergabe auszeichnete.

Lebendigkeit und Intensität brachen auch im Auftritt des Philhadelphia Orchestra aus. Yannick Nézet-Séguin, sein Chefdirigent seit zehn Jahren, weiss sich und das Orchester effektvoll zu inszenieren. Die Damen und Herren ganz in Schwarz. Rot dagegen die Unterlagen auf den Notenpulten, rot der Teppich auf dem eigens aus den USA herbeigeschafften Podest für den Dirigenten, und rot die Sohlen unter dessen Lackschuhen. Das hat seine amüsante, weil ironisch verspielte Seite, steht ihm aber vielleicht etwas im Weg – wo Nézet-Séguin doch ein genuin begabter, ausgezeichnet informierter Musiker ist, wie auch seine vor kurzem bei der Deutschen Grammophon erschienene Gesamtaufnahme der Sinfonien Ludwig van Beethovens hören lässt. Mit aller Feinfühligkeit begleitete er Lisa Batiashvili im ersten Violinkonzert von Karol Szymanowski wie im Poème für Geige und Orchester von Ernest Chausson – und dann setzte er sich ans Orchesterklavier, um der Geigerin bei einer Zugabe zu assistieren. Nach der Pause schliesslich eine feurige Wiedergabe von Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 7 in d-moll. An Effekt fehlte es nicht, und doch verkam das Werk nicht zur Showpiece. Wie kaum je liess es vielmehr die Urkraft spüren, die in dieser Musik steckt.

Grossartig. Wo, wenn nicht am Lucerne Festival, lässt sich solches erleben?

Temperament oder Struktur?

Das Lucerne Festival wirft Licht auf
Felix Mendelssohn Bartholdy

 

Von Peter Hagmann

 

Das ist es nun also, das neue Frühlings-Wochenende des Lucerne Festival. Es ersetzt das 1988 von Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete, beim Publikum gut eingeführte, 2019 jedoch eingestellte Osterfestival, das seinen Schwerpunkt eher bei geistlicher Musik suchte und in den letzten Jahren das hervorragende, inzwischen leider ganz aus den Luzerner Agenden verschwundene Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München als Residenzformation führte. Ganz anders das neue Frühlings-Wochenende. Es  gehört dem Lucerne Festival Orchestra, das hiermit zum ersten Mal ausserhalb der Sommerfestivals auftrat – nur richtig, dass bei dieser Neuorientierung des Luzerner Festivals auf seine grundlegende Strategie zurückgegriffen, dass auf die Eigenproduktion gesetzt und die zentrale Errungenschaft des von Claudio Abbado und Michael Haefliger Festivalorchesters ans Licht gehoben wird. Und wenn das in einer derart spannenden Programmdramaturgie geschieht, wie es hier der Fall war, dann ist für kreative Anregung gesorgt.

Die Aufmerksamkeit galt Felix Mendelssohn Bartholdy, wenn auch nicht ihm allein, sondern ihm und seinem Umfeld. Gebildet wurde dieses Umfeld am ersten Abend des neuen Kurz-Festivals von – Richard Wagner. Ja, tatsächlich: von Richard Wagner, der sich in einem berühmt gewordenen Pamphlet äusserst abschätzig über seinen vier Jahre älteren Kollegen geäussert hat. Die Juden, schrieb er dort in Anspielung an Mendelssohn, seien nicht in der Lage, zu den Wurzeln von Musik als einer das Innerste berührenden Kunst vorzudringen; sie vermöchten auch nicht Kreativität im eigentlichen Sinn zu entfalten, es bliebe ihnen, Papageien gleich, allein das Kopieren. Jude war Mendelssohn insofern, als er einer jüdischen Familie entstammte. Allerdings ist er rein christlich erzogen und als Siebenjähriger 1816 protestantisch getauft worden; als sechs Jahre später auch die Eltern zum Christentum übergetreten waren, liess der Vater den Familiennamen um den Beinamen Bartholdy erweitern. Dessen ungeachtet sah Wagner in Mendelssohn eine Zentralfigur des jüdischen Künstlertums, gegen die sich sein antisemitischer Furor richtete. Nicht zu übersehen ist freilich, dass dabei, ähnlich wie im Konflikt, den Wagner mit Giacomo Meyerbeer austrug, auch eine gute Portion Neid im Spiel war. Neid auf den Erfolg des anderen und zugleich eine eigenartige Anziehung. Musikalisch scheint sich Wagner tatsächlich gar nicht selten durch Mendelssohn angeregt haben zu lassen.

Drastisch vor Ohren geführt wurde das durch den ersten Teil des gut besetzten Abends im KKL Luzern. Folgte dort doch dem Vorspiel zu Wagners «Parsifal» die fünfte Symphonie Mendelssohns, die vergleichsweise selten gespielte «Reformationssymphonie». Das 1839 vollendete Werk, von Mendelssohn zum 300. Jubiläum der «Confessio Augustana» geschrieben, stellt ein emphatisches Bekenntnis des zwanzigjährigen Komponisten zum Christentum lutherischer Ausprägung dar; er tut das zum Beispiel mit dem Anklang an eine religiös konnotierte Tonfolge, die als «Dresdener Amen» bekannt ist, und verwendet im Finalsatz den Choral «Ein’ feste Burg ist unser Gott». Ebenso findet sich das «Dresdener Amen» in «Parsifal»; dort wird es «Gralsmotiv» bezeichnet. Ist es Zufall? Ist es Absicht? Wagner hat die «Reformationssymphonie» nachweislich gekannt, eine Übernahme der Tonfolge durch den Komponisten in sein 1882 fertiggestelltes Bühnenweihfestspiel ist zumindest nicht auszuschliessen. Indessen gehört das «Dresdener Amen» zu den musikalischen Formeln von allgemeiner Bekanntheit; Richard Wagner, der lange und wichtige Jahre in Dresden verbracht hat, wird sie nicht entgangen sein.

Zu solchen Überlegungen konnte man sich angeregt fühlen – wenn man mit Riccardo Chaillys extrem gedehnten Tempi im «Parsifal»-Vorspiel und seinem robusten Ton in der «Reformationssymphonie» seinen Frieden gemacht hatte. Das Lucerne Festival Orchestra, in dem die Holzbläser besonders brillierten, agierte auf gewohnt hochstehendem Niveau, doch das Ziel, in dessen Dienst es sich stellte, liess einige Fragen aufkommen. Dass Chailly das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners «Lohengrin» als knallige Überwaltigungsmusik darbot, hat seine Plausibilität, und das umso mehr, als das Orchester der Intention seines Chefdirigenten nicht das Geringste schuldig blieb. Bei Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 in a-Moll, der «Schottischen», unterschied sich der Klang des Orchesters nur wenig von den vorangegangenen Wogen, und dies trotz der reduzierten Besetzungsstärke. Nun gut, in der «Schottischen» mag es bisweilen um Naurgewalten gehen. Und vielleicht versuchte Riccardo Chailly auch, das Klischee vom blutleeren Klassizisten, das Mendelssohn so hartnäckig anhaftet, mit dem ihm eigenen Temperament zu begegnen..

Jedenfalls: Sehr kompakt die Streicher, festgefügt und mächtig auftragend die Bläser, die Attacke feurig, die Wendigkeit enorm – alles grossartig. Nicht zu überhören waren aber auch die damit einhergehenden Nachteile. Mendelssohns helle, klare, subtil gezeichnete und im Inneren des Geschehens ausnehmend lebendige Sprache fand zu wenig von der Ausstrahlung, die sie entwickeln kann. «Un poco», «assai», «non troppo» verlangt der Komponist, seine Luzerner Interpreten kannten dagegen kein Mass. Da manifestierten sich Übersteuerung und viel zu viel Druck – mit dem Ergebnis, dass mehr als einmal die Einzelheiten, die Besonderheiten unter den Tisch fielen. Beispielhaft dafür steht jene Stelle im Adagio der Sinfonie, an der die Bratschen etwas zu sagen hätten und an der Chailly sie mit auffordernden Gesten zu motivieren suchte – allein, die Liebesmüh war verloren, die Bratschen gingen im im allgemeinen Getöse unter. Vieles, sehr vieles ist bei Riccardi Chailly meisterlich aufgehoben; Mendelssohn gehört nicht dazu. Dass sich mittlerweile, seit Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Pablo Heras-Casado, ganz andere, fruchtbare Deutungsweisen eröffnet haben, das macht allerdings Hoffnung.

Notfallsternstunde

Lucerne Festival (1):
Riccardo Chailly und Jakub Hrůša beim
Lucerne Festival Orchestra

 

Von Peter Hagmann

 

Diversität hin, Putin her – die Hauptsache am Lucerne Festival sind noch immer die Abende mit den bedeutenden Orchestern der Welt. Zum Beispiel mit dem Lucerne Festival Orchestra – das am vierten seiner fünf Konzerte eine Sternstunde erlebte, die sich geradewegs ins Geschichtsbuch eingetragen hat. Und das kam so.

Als Chefdirigent des Orchesters hatte sich Riccardo Chailly für ein Programm mit Musik von Gustav Mahler entschieden, mit den «Liedern eines fahrenden Gesellen» und der Sinfonie Nr. 1 in D-dur. Das war eine Herausforderung eigener Art, denn die Musik Mahlers bildete den zentralen Nervenstrang im Wirken Claudio Abbados als Initiant des Lucerne Festival Orchestra. Die Probenarbeit muss in der für Chailly charakteristischen Sorgfalt abgelaufen, die Generalprobe am Abend vor dem Konzert soll zu einem Moment des Glücks geworden sein – und dann, am Morgen darauf, die Hiobsbotschaft: Riccardo Chaillly musste sich krankmelden und den abendlichen Auftritt absagen. Da war guter Rat teuer, sehr teuer.

Bereits in Luzern angekommen war an jenem Tag Jakub Hrůša, der Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, der für das fünfte Konzert des Lucerne Festival Orchestra verpflichtet war. Es geschah, was niemand zu träumen gewagt hätte: Hrůša übernahm das Konzert, er dirigierte den Abend als Einspringer in denkbar wörtlichem Sinn, nämlich ohne jede Probe, wenn auch mit den Partituren Chaillys auf dem Pult. Das Orchester stand dem Dirigenten in jeder Sekunde in beispielhafter Solidarität bei, die Musikerinnen und Musiker gaben allesamt ihr Letztes an Können und Achtsamkeit – und so kam es zu einer Aufführung von Mahlers Erster, die das Publikum förmlich von den Sitzen riss. Das war wieder einmal das Lucerne Festival. Und das Lucerne Festival Orchestra.

Mit gutem Recht kann man Mahlers Erstling (inklusive seines mehr oder weniger geheimen Programms unter dem ironischen Titel «Titan») als ein Gebilde im Zeichen des Jugendstils sehen, als eine äusserst fein ziselierte Zeichnung, wie sie der Beginn des Kopfsatzes vorgibt. Man kann, muss aber nicht, wie Jakub Hrůša auf der von Riccardo Chailly gelegten Grundlage gezeigt hat. Mit dem Tschechen am Pult erschien das Werk als ein stürmisch jugendlicher Geniestreich, als ein Gebilde mit griffiger Kontur und pointierten Kontrasten. Nach dem «Naturlaut» mit seinen wunderbar von Ferne herklingenden Trompetenfanfaren kam er erste Satz weniger gemächlich als burschikos in Gang, die Steigerung der Temperatur gelang darum ebenso heftig wie zwingend. Während der zweite Satz logisch anschloss und durchführte, was der erste angelegt hatte – die Agilität des Orchesters und seine klangliche Wandelbarkeit ermöglichten es beispielhaft. Besonders ausgeprägt der Trauermarsch des dritten Satzes mit dem tadellos gelungenen Kontrabass-Solo zu Beginn. Er führte im Finale zu einem Ausbruch sondergleichen, und hier kam die Körperlichkeit des Klangs, die Hrůša zu erzielen weiss und die er mit fulminanter Zeichengebung beförderte, zu herrlichster Wirkung. Die Aufführung lebte von starker atmosphärischer Wirkung, und vor allem liess sie wieder einmal hören und fühlen, was das ist: ein schönes Fortissimo.

Vorab hatte es die vier «Lieder eines fahrenden Gesellen» gegeben – den Zyklus Mahlers, der aus der gleichen Lebensphase des Komponisten stammt und in enger Verbindung mit der ersten Sinfonie steht. Der junge, enorm aufstrebende Bariton Andrè Schuen setzte mit allem Gewinn auf sein warm leuchtendes, samtenes Timbre und brachte die vier so unterschiedlich schimmernden Lieder zu bester Geltung. Insgesamt blieb er im Ausdruck vielleicht ein wenig zu verhalten, doch mochte das der Aufregung der Situation geschuldet sein.

In seinem zweiten Konzert, einige Tage zuvor, waren das Lucerne Festival Orchestra und Riccardo Chailly weitergegangen in ihrem Zyklus zum genius loci, zu Sergej Rachmaninow, seinen Klavierkonzerten und seinen Sinfonien. Dieses Jahr hatte das seine besondere Sinnfälligkeit, wird doch das Haus, das sich der Komponist nächst Luzern erbauen liess, strukturell neu aufgestellt und unter der Leitung der Flötistin und Kulturmanagerin Andrea Loetscher mit Leben erfüllt. Zwei Mal die Nummer zwei bot der Rachmaninow-Abend im Luzerner KKL. Zuerst das Klavierkonzert Nr. 2 in c-moll op. 18 von 1901 – das hier leider zu einem Konzert für Orchester mit Klavierbegleitung wurde. Der junge Japaner Mao Fujita mag für die Klaviersonaten Wolfgang Amadeus Mozarts, die er demnächst bei Sony herausbringen wird, der Richtige sein, im Konzert Rachmaninows erschien er als wenig geeignete Besetzung.

Schon die Einleitung zum Kopfsatz, dem Klavier allein überlassen, liess die Begrenzungen seiner Kraftreserven deutlich werden – und Kraft, ja Metall, vor allem auch Obertöne braucht es für dieses Stück allemal. Gewiss liesse sich darüber nachdenken, ob sich das c-moll-Konzert Rachmaninows auch in etwas lyrischerem Licht darstellen liesse, nur müsste dann das Orchester dabei mitmachen. Riccardo Chailly, der als Dirigent direkt hinter dem Flügel steht und die akustische Wirkung im Saal vielleicht zu wenig in Rechnung stellte, liess das Lucerne Festival Orchestra aber prächtig aufrauschen, so dass dem Solisten nur mehr die Rolle des murmelnden Kommentators blieb. Die erfüllte er freilich tadellos: mit aktivem Konzertieren, mit geschmeidigem Rubato, mit perlender Geläufigkeit.

Klangrausch, weit ausschwingend, dann auch bei der 1907 abgeschlossenen Sinfonie Nr. 2 in e-moll op. 27 – aber, und das macht die Besonderheit aus, jederzeit sorgfältig kontrollierter Klangrausch. Kontrolle im Hinblick auf die Ausstrahlung des Orchesters, das hier tatsächlich seine ganze, nach wie vor einzigartige Farbenpalette erstrahlen liess. Kontrolle aber auch mit dem Zweck, die formalen Verläufe fassbar zu machen. Ein Leichtes ist es, sich den stetig wiederholten Klangwellen Rachmaninows hinzugeben und sich mit ihnen aufschaukeln zu lassen, nur ist das nicht alles. Das Stück an die Kandare zu nehmen, seine Redseligkeit zu bändigen und erlebbar zu machen, dass auch diese Musik ihren Plan hat, das ist weitaus schwieriger. Nicht zuletzt darum, weil neben der Einlässlichkeit, ohne die eine packende Interpretation nicht gelingen kann, ein hohes Mass an Distanz und Übersicht gefordert ist. Die Verbindung zwischen diesen beiden Polen ist Riccardo Chailly hervorragend gelungen. Mit seinen dunklen Violinen, den satten Hörnern und dem tragenden Bassfundament hatte das Lucerne Festival nicht wenig Anteil daran.

Reiz und Sinn der Exzellenz

Lucerne Festival (2):
die Berliner Philharmoniker
zwischen Höhenflug und Diensterfüllung

 

Von Peter Hagmann

 

Nach wie vor, und trotz all der wahrhaft aufwühlenden Diskussionen um Hautfarbe und Geschlecht in der sogenannten klassischen Musik, gilt beim Lucerne Festival das Primat der Kunst. Unbarmherzig, wie der Stand der besetzten Sitze im Saal des KKL Luzern erweisen. Und unbeirrbar, was die künstlerische Qualität betrifft. Beispiel dafür war das Klavierrezital des 38-jährigen Isländers Vikingur Ólafsson: neunzig Minuten unterbrechungslose Konzentration, die das Publikum am Ende sogleich von den Sitzen aufspringen liess. Wie er es auf seiner 2021 bei der Deutsche Grammophon vorgelegten CD tat, schuf er ein klingendes Porträt Wolfgang Amadeus Mozarts in seinen späteren Jahren, dies aber nicht nur mit Werken des Komponisten, sondern auch und vor allem mit Stücken aus dessen künstlerischer Umgebung.

Namen wie die von Carl Philipp Emanuel Bach, Domenico Cimarosa, Baldassare Galuppi tauchten da auf – Namen, die nie auf Konzertprogrammen erscheinen. Und Stücke erklangen, die von auffallender Originalität waren, die gleichzeitig aber auch das Genie Mozarts nur umso deutlicher aufscheinen liessen. Und das in einem wunderbar geschlossenen, im Inneren jedoch vielfältig bewegten Bogen. Der Grund für diese Geschlossenheit lag in dem Umstand, dass das Programm streng nach den Regeln des Quintenzirkels gebaut war, dass die Werke also in verwandten Tonarten zueinandergestellt waren. Nur zweimal gab es Rückungen, anfangs einmal von a-Moll nach h-Moll, am Ende einmal von c-Moll nach h-Moll – das fuhr in dieser wohltemperierten Anordnung überraschend ein.

So erzeugte die Werkfolge nach allen Regeln der Kunst einen Bann sondergleichen – auch und gerade nach den Kriterien der Interpretation. Vikingur Ólafsson kann nicht nur unerhört schnell spielen; das kann er selbstverständlich auch. Und er kann nicht nur unerhört grossen Ton hervorbringen, auch das kann er natürlich. Noch beeindruckender ist aber sein dynamisches Spektrum im Leisen: Was kann der Mann flüstern auf dem Konzertflügel, und welche Ruhe herrscht dann im Saal – es entstehen da Momente der Introspektion, die es im Kosmos des Klavierspiels selten genug gibt. Nicht weniger hinreissend des Pianisten Vermögen, die Verläufe beim Wort zu nehmen, sie gegebenenfalls bis fast in zum Zerreissen zu dehnen und dabei dem Einzelnen nachzuhorchen, nachzuspüren. Das führte in Mozarts d-Moll-Fantasie KV 397 oder seiner Sonate in c-Moll KV 457 zu unglaublicher Vertiefung und stellte auch ein Werk wie die sattsam bekannte Sonata facile in C-dur KV 545 in ganz neues Licht. Joseph Haydns h-Moll-Sonate Hob. XVI:32 ging Ólafsson an, wie es auf einem Steinway möglich und erlaubt ist, nämlich jenseits jeder Annäherung an den Klang des Hammerklaviers. So wie es Franz Liszt in seiner Adaption des «Ave verum» aus Mozarts Requiem getan hat; zu Bergen wohlklingender Kraft erhob sich hier die Musik Mozarts, um schliesslich im Verstummen zu enden. Das ist Exzellenz, wie sie für das Lucerne Festival steht.

Das Nämliche ereignete sich einige Tage später, am ersten der beiden Gastspiele der Berliner Philharmoniker, die wie stets den Höhepunkt des Festivals darstellten. Damit verbunden war freilich einiges Pech. Kirill Petrenko, der Chefdirigent der Berliner, hatte sich am rechten Fuss verletzt, wurde erfolgreich operiert und muss sich nun im Interesse der vollständigen Wiederherstellung Schonung auferlegen. So konnte er nur eines der beiden Konzerte dirigieren. Im zweiten Auftritt glänzte Tabea Zimmermann mit einer intensiven, auch wohlklingenden Auslegung des Bratschenkonzerts von Alfred Schnittke, worauf die vierte Sinfonie Anton Bruckners erklang. Die Berliner gaben das Stück auf ihrem Niveau, am Pult stand Daniel Harding, der dazu den Takt schlug, ohne Nennenswertes zu erzielen. Harding zeigte Dinge an, die im Orchester nicht geschahen, dort wiederum geschahen Dinge, denen er beflissen folgte. Das Tutti war eine Katastrophe; weder am Schluss des Kopfsatzes noch am Ende der Sinfonie war der kennzeichnende Hornruf zu vernehmen, er ging im Getöse unter. Genug; mit Exzellenz hatte das nichts zu tun, mit Dienst allerdings schon.

Gerade umgekehrt war es bei Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 7 am Abend zuvor, einem zerklüfteten, dementsprechend selten gespielten Stück (in Luzern stand es, wie das einmal mehr sehr informative Programmheft mitteilt, erst 85 Jahre nach seiner Prager Uraufführung von 1908 auf dem Programm). Wie es Vikingur Ólafsson gelang, band Kirilll Petrenko die fünf Viertelstunden in einen schlüssigen Verlauf, ohne die Individualität der fünf Sätze zu unterspielen oder ihre Diskontinuitäten auszuebnen. Im Gegenteil, er stellte die Schärfe der Partitur, ihre Gebrochenheit, auch ihren Zeitbezug in aller Unerbittlichkeit heraus und blieb, auf der anderen Seite, der sehrenden Melancholie und ihrer fast schon gläsernen Schönheit nichts schuldig.

Die Eröffnung des Kopfsatzes breitete gleich die grandiose Farbpalette der Berliner Philharmoniker aus. Das zweite Thema nahm Petrenko langsam, und schon da war zu hören, welche Flexibilität der Tempogestaltung er anstrebt und ihm das Orchester verwirklicht. In bewundernswerter Übersicht zog er durch den Satz, Drängen stellte sich neben das Schwelgen, scharfe Blitze fuhren in die gelöste Ruhe. Den Marsch am Ende des Satzes nahm Petrenko so schneidend, dass mit Händen zu greifen war, was der Komponist im Augenblick der Niederschrift ahnte. Darauf der Mittelteil mit den beiden Nachtmusiken und dem schattenhaft dahinhuschenden Scherzo. Grossartig in der ersten Nachtmusik das eröffnende Hornsolo und sein Echo, atmosphärisch treffend die Herdenglocken, ungeheuer die diskrete, untergründige  Spannung, die nicht zuletzt durch die explizite Körpersprache des Dirigenten erzeugt wie unterstützt wurde. Freundlicher Serenadenton und ausgefeilte Kammermusik prägten die zweite Nachtmusik, in der die Gitarre und die Mandoline, rechts aussen platziert, einmal nicht nur als Geräusch, sondern mitsamt ihren Tonhöhen zu hören waren. Dies auch darum, weil die Berliner Philharmoniker nicht nur über ein glänzendes Forte verfügen, sondern auch über eine Kultur des Leisen, deren Wurzeln im Wirken Claudio Abbados liegen. Im Rondo-Finale schliesslich brach der selbstbewusste Lärm der Jahrhundertwende von 1900 aus, freilich jederzeit kontrolliert durch vorzügliche Balance, so dass auch Nebensachen zu gebührender Wirkung kamen. Höchste Orchesterkultur und sinnreiche Imagination des Interpreten am Pult kamen da in bezwingender Weise zusammen.

Entdeckungen, Überraschungen

In den Schweizer Konzertsälen herrscht Leben

Von Peter Hagmann

 

Biel – und Joseph Lauber

Sechs Sinfonien hat er geschrieben, keine einzige ist bekannt, keine wird gespielt. Wie bedauerlich das ist, lässt sich jetzt allerdings nachprüfen – und vielleicht hat das Folgen. Denn das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn und sein Chefdirigent Kaspar Zehnder haben es sich zusammen mit dem von Graziella Contratto geleiteten Label Schweizer Fonogramm zur Aufgabe gemacht, Joseph Lauber der musikalisch interessierten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Lauber? Nie gehört, noch vergessener als Joachim Raff oder Hans Huber. Dabei waren die Voraussetzungen nicht schlecht: Als Sohn eines Schneidermeisters im Luzerner Hinterland geboren und bei Neuchâtel aufgewachsen, konnte Joseph Lauber (1864-1952) dank einem von den Chocolatiers Suchard gewährten Stipendium in Zürich bei Friedrich Hegar, in München bei Josef Gabriel Rheinberger und in Paris bei Jules Massenet studieren. Bald zog es ihn nach Genf, wo er am Theater als Kapellmeister wirkte und am Konservatorium Komposition unterrichtete – zu seinen Schülern, allerdings auf privater Ebene, zählte auch Frank Martin. In der Schweizer Musikszene wurde seine Stimme gehört, die grosse Karriere suchte er jedoch nicht. Dafür schrieb er über zweihundert Werke, die in der Universitätsbibliothek Lausanne aufbewahrt werden.

Mit Hans Huber, dessen Name immerhin noch einen Basler Konzertsaal ziert und dessen Sinfonien in den 1990-er Jahren von dem schwedischen Label Sterling vorgelegt wurden, teilt Joseph Lauber die Verankerung in der deutschen Spätromantik und die Nähe zu Johannes Brahms – wobei Laubers Musik durchaus auch französische Farben kennt. Seine sechs Sinfonien, zwischen 1895 und 1918 mit einem Nachzügler 1949 entstanden, gehören zum Anregendsten aus dem Bereich der Schweizer Musikgeschichte vor dem Ende des Ersten Weltkriegs. In ihnen verbindet sich ästhetische Weltläufigkeit mit dem Duft der Heimat – eigenartig schweizerisch, jedoch ohne eine Spur ohne Enge klingt diese Musik. Und leicht geht sie ins Ohr, denn das Material ist geschickt erfunden und ebenso geschmeidig wie vielschichtig verarbeitet.

Auf den drei Compact Discs von Schweizer Fonogramm lässt sich das ausgezeichnet nachvollziehen. Nicht zuletzt dank der hervorragenden Aufnahmetechnik von Frédéric Angleraux. Schweizer Fonogramm sieht sich als «ein Label von Musikern für Musiker». Im Vordergrund stehen Sachbezogenheit und Qualitätsanspruch, wovon auch die informativen Booklets zeugen. Ausserdem wird konsequent an der Studioaufnahme und an der CD als netzunabhängigem Tonträger festgehalten, obwohl die Aufnahmen, wenigstens zum Teil, auch im Internet greifbar sind. Zentral bleibt jedoch die interpretatorische Qualität. Das Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn zeigt sich von allerbester Seite, es legt Zeugnis ab von dem erfolgreichen Weg, den es mit Kaspar Zehnder in den vergangenen zehn Jahren zurückgelegt hat. Jetzt strebt der Chefdirigent nach neuen Ufern. Unter seiner Leitung hat das Orchester einen deutlichen Qualitätssprung vollzogen, das war in vielen der unter schwierigen Bedingungen, zum Beispiel in engen räumlichen Verhältnissen entstandenen Opernproduktionen zu erfahren, das war auch im Abschiedskonzert Kaspar Zehnders zu hören (hier vermerkt als Abend in dem wunderschönen Konzertsaal von Solothurn). Sehr bildhaft die Rumänische Rhapsodie Nr. 2 von George Enescu, farbenreich und brillant die «Nächte in spanischen Gärten» von Manuel de Falla mit der virtuosen Pianistin Judith Jáuregui, vital und klangschön die Achte Sinfonie Antonín Dvořáks. Der Leistungsausweis darf gezeigt werden.

 

Zürich – Streichquartett im sakralen Raum

;on wegen «Konzertsaal»: In Zürich wird für manches Konzert, für Kammermusik zumal, nicht die Kleine Tonhalle gemietet, sondern in die Kirche St. Peter ausgewichen. Der barocke Raum verfügt über eine reiche, füllige Akustik, die gerade das Streichquartett herrlich umhüllt, ohne die Transparenz zu erschweren. Eben erst bestätigte es sich wieder in einem der vier Quartettprogramme, welche die von Jürg Hochuli betreute Neue Konzertreihe Zürich von Frühsommer bis Frühherbst in St. Peter anbietet. Angesagt war das Schumann-Quartett, eines der berühmtesten unter den Ensembles jüngerer Generation. Es hat einen neuen Bratscher; Veit Herstenstein heisst er, und er passt haargenau zu den drei Brüdern Erik Schumann (Erste Geige), Ken Schumann (Zweite Geige) und Mark Schumann (Cello). Hertenstein passt darum so gut, weil er als Kammermusiker äusserst aktiv mitwirkt. Mit seinem kernigen Ton und seiner pointierten Artikulation verhilft er zusammen mit dem ohnehin aussergewöhnlich präsenten Sekundgeiger den Binnenstimmen zu einem Profil, das dem musikalischen Geschehen im Quartett spannendes Gleichgewicht verschafft. Nicht Erste Geige und Cello geben den von Zweiter Geige und Bratsche grundierten Ton an, alle vier gemeinsam tun es – das trifft man in dieser Ausprägung nicht alle Tage.

Geschwister auch im Programm: Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, ging ihrem gut drei Jahre jüngeren Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy auf dem Weg der Musik voran. Eine schöne Idee, die in der Verwirklichung jedoch nicht aufging. Fanny Cäcilie Mendelssohn Bartholdy hatte es bekanntlich nicht leicht. Als Frau blieb ihr die musikalische Laufbahn versagt, nämlich von der Familie untersagt, und als Künstlerin stand sie hinter ihrem Bruder zurück. Vielleicht nicht ganz zu Unrecht, wie ihr Streichquartett in Es-dur von 1834 ahnen liess. Die Begabung ist klar zu hören, zugleich schliesst das Werk aber auch immer wieder und unverkennbar, in einzelnen Wendungen wie im Tonfall, an das neun Jahre zuvor entstandene Streicherokett in Es-dur des Bruders an. Dennoch setzte sich das Schumann-Quartett mit Verve für Fanny Hensel ein, besonders in der Romanze des dritten Satzes, in der die Viola voranging. Mit mehr Erfolg tat es Ensemble beim späten, nach dem Tod der Schwester komponierten Streichquartett in f-moll von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Interpretation orientierte sich eindeutig an der biographischen Situation, das geradezu orchestrale Forte, zu dem das Schumann-Quartett in der Lage ist, bot es an; ein weiter Bogen spannte sich zwischen dem zornigen Tränenausbruch im Kopfsatz und dem Grabgesang im Adagio. Beispielhafte Kammermusik war das. Am 21. August folgt das Pavel Haas-Quartett, am 11. September das Simply Quartet.

 

Basel – weiterhin im Aufbruch

Besonders quirliges Leben herrschte im grossartig renovierten Musiksaal des Basler Stadtcasinos, in dem das Sinfonieorchester Basel zusammen mit dem Gastdirigenten Jukka-Pekka Saraste zum Abschluss seiner sinfonischen Saison auftrat. Gut gefüllt der Saal und besetzt mit auffallend vielen jungen Menschen – wie schaffen das Hans-Georg Hofmann als Künstlerischer Direktor und Franziskus Theurillat als Orchesterdirektor? Vor mir drei Girls, die Mahlers Erste gewiss noch nie gehört hatten, die nach den Beckenschlägen aufgeregt wisperten und beim stürmischen Einsatz des Finales nach dem gemessenen Trauermarsch des dritten Satzes sichtbar erschreckten – die aber das Gebotene mit aller Aufmerksamkeit aufnahmen und heftig applaudierten. Ach ja, es wird bald aussterben, das Sinfoniekonzert…

Auch auf dem Podium wird in Basel das Gegenteil bewiesen. Das Sinfonieorchester Basel lebt weiterhin im Zeichen des Aufbruchs, obwohl (oder gerade weil?) sein Chefdirigent Ivor Bolton mehr durch Abwesenheit glänzt als durch das Gegenteil. In seiner Existenz als freies, wenn auch von der öffentlichen Hand unterstütztes Orchester gibt es seine zehn bisweilen doppelt geführten Abonnementskonzerte, bietet es aber auch ein breites Spektrum an Konzertformaten anderer Art, in denen es direkt auf sein angestammtes Publikum zugeht und gleichzeitig neue Hörerschichten anzusprechen sucht. Vor allem aber erwies es bei seinem Saisonbeschluss (vor einem wegen der Pandemie verschobenen Chorkonzert mit Hans Hubers Oratorium «Erfüllung und Weissagung» am 20. August) seine anhaltend hochstehende Form, und zwar in klanglicher wie in technischer Hinsicht.

Ganz eng an der Seite des Solisten Steven Isserlis stand das Sinfonieorchester Basel beim Cellokonzert von William Walton, einem für kontinentaleuropäische Ohren etwas seltsam wirkenden und dementsprechend selten gespielten Werk. Was Isserlis, ein Ausdrucksfanatiker erster Güte, aus der Partitur herausholte, wie er aus ihrer Schrägheit kein Hehl machte und, umgekehrt, ihre Kantabilität zu ungeschmälerter Wirkung brachte, war schon eindrücklich genug. Vollends trat das aber bei der Sinfonie Nr. 1, D-dur, von Gustav Mahler heraus, die Jukka-Pekka Saraste in gelassener Souveränität, dabei aber mit allem Temperament anging. Und als im Finale die Hornisten nicht nur ihre Schalltrichter in die Höhe hoben, sondern sich, wie es der Komponist verlangt, von ihren Sitzen erhoben, gab es sogar Ungewöhnliches zu sehen.

Hier galt’s der Kunst

Notizen zu den Salzburger Festspielen 2022

Von Peter Hagmann

 

Im Schatten der Debatten

Erstes Gesprächsthema im «Café Bazar» oder im «Triangel»: Teodor Currentzis und Russland, Russland und Teodor Currentzis. In unerbittlicher Schärfe wird die Konfrontation geführt. Ein Dirigent, der das von ihm gegründete Orchester mitsamt seinem Chor von Institutionen aus dem Umfeld des Kremls finanzieren lässt und der bis heute kein klares Wort gegen den abscheulichen Krieg der Russen in der Ukraine gefunden hat – ein solcher Dirigent habe bei den Salzburger Festspielen nichts verloren, betont die eine Seite, darunter ein deutscher Journalist, der durch seine vorlaute Ausdrucksweise auffällt. Markus Hinterhäuser dagegen, der Intendant der Salzburger Festspiele, hält eisern an Currentzis fest. Für ihn wiegt der künstlerische Verlust, der durch den Verzicht auf Currentzis einträte, zu schwer. Und er sieht das moralische Dilemma des Dirigenten, der durch ein einziges Wort die Existenz von Hunderten hochqualifizierter, erfolgreich tätiger Musiker aufs Spiel setzte. Der Fall ist komplex und nichts für den populistischen Zweihänder, der in und um Salzburg immer gern ergriffen wurde – man denke nur an die Reaktionen auf die ersten Auftritte des noch jungen Nikolaus Harnoncourt an der Mozartwoche oder auf den Amtsantritt Gerard Mortiers bei den Festspielen.

 

Endspiele

Judith (Ausrine Stundyte) und Blaubart (Mika Kares) (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Was die Kunst betrifft, und darum geht es bei den Salzburger Festspielen zuallererst, liess Teodor Currentzis keine Wünsche offen. «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók war musikalisch eine Offenbarung. Das Gustav Mahler-Jugendorchester klang warm, voll und farblich reichhaltig. Den grossen Moment in C-Dur, da Judith die fünfte Tür öffnet und in die Weite von Blaubarts Landen blickt, das dreifache Forte der riesigen Orchesterbesetzung mit den von der Seite in die Felsenreitschule hineinklingenden Blechbläsern habe ich noch nie so majestätisch gehört, derart wohlgeformt durch Mark und Bein gehend. Absolut geglückt auch die Besetzung mit Mika Kares (Blaubart) und Ausrine Stundyte (Judith). Und bezwingend die szenische Umsetzung aus der Hand von Romeo Castellucci, der die schauerliche Geschichte von der zum Scheitern verurteilten Annäherung der liebenden Frau an den in seine Vergangenheit verstrickten Mann als ein Seelenritual zeigt, das unaufhaltsam voranschreitet und dennoch in jedem Moment von vibrierender Empathie lebt.

Da waten sie denn durch das knöcheltiefe Wasser, das die Bühne bedeckt. Es mag für die unerhört direkte erotische Anziehung stehen, durch die Judith und Blaubart in dieser Inszenierung verbunden sind. Vor den ersten Tönen erklingen Laute eines Neugeborenen: Judith hat Blaubart ein Kind geboren, das im Verlauf des Stücks seine Rolle spielt. Beides, das Wasser wie das Kind, wird uns später wieder begegnen; es ist Teil jenes Denkens in Netzwerken, jenes Schaffens gleichsam unterirdischer Fährten, wie sie die Programmgestaltung Markus Hinterhäusers seit je ausgezeichnet haben. Dazu kommt, dass in den drei Neuinszenierungen dieses Sommers insgesamt sechs Einakter angesetzt waren. Denn auch Leoš Janáčeks «Katja Kabanova» ist, wiewohl abendfüllend und in Akte gegliedert, von der Wirkung her ein Einakter, während Giacomo Puccinis «Trittico», wie der Titel andeutet, drei Einakter unter einen Bogen bindet.

Dass auf «Herzog Blaubarts Burg» das Mysterienspiel «De temporum fine comoedia» von Carl Orff folgte, liess nun allerdings erstaunen. Das späte Werk des Bayern wurde zwar 1973 bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehoben, und dies von keinem Geringeren als Herbert von Karajan, steht ästhetisch dem derzeit gelebten Profil der Festspiele aber denkbar fern. Gerade darum, um der Horizonterweiterung willen, mag Markus Hinterhäuser Orffs Werk gewählt haben – vielleicht aber auch wegen der höchst aktuellen Thematik. Orff schildert hier einen Endzustand der Welt, von dem wir möglicherweise weniger weit entfernt sind, als wir annehmen. Und er geht der Frage nach, warum in der Schöpfung dem Bösen, Zerstörerischen so viel Gewicht zukomme.

Orff stellt sich der Frage aus der Erfahrung zweier Weltkriege heraus. Und er begegnet ihr mit theologischem Handwerk und zugleich auf der Basis tiefen katholischen Glaubens. Verhandelt wird der Gegenstand mit den Mitteln, die der Komponist in langen Jahren entwickelt und zu seinem Personalstil gemacht hat: mit Sprechchören in stampfenden Rhythmen, mit nervös gespannten Tonrepetitionen, mit heftigen Schlägen eines Orchesters, das mit enormem Schlagwerk und zahlreichen tiefen Instrumenten besetzt ist – Teodor Currentzis ging auch hier beherzt zur Sache. Ein anderer Orff als jener der «Carmina burana» war da zu entdecken: ein Gewinn. Etwas quälend war dieser zweite Teil des Abends aber schon, trotz der vielschichtig belebten Szenerie Romeo Castelluccis. Wie am Schluss die Leiber der Verstorbenen aus dem Bühnenboden stiegen und sich die Felsenreitschule nach und nach mit Choristen in rosa Trikots füllte, wie sich endlich Lucifer in dreimaligem Ausruf seiner Schuld bekannte und sich Gottvater unterwarf, war die Erleichterung mit Händen zu greifen.

 

Sängerinnenkult

Zur Horizonterweiterung gehört auch die Wiederentdeckung Giacomo Puccinis. Hatte Gerard Mortier für sich noch festgehalten, dass Puccini in Salzburg ebenso wenig Platz finde wie Luciano Pavarotti, sieht das Markus Hinterhäuser gelassener. Ja, mehr noch, er schliesst sich den gerade in der deutschsprachigen Musikwissenschaft kursierenden Versuchen an, das Schaffen Puccinis in neues Licht zu stellen. In der ehemals prononciert progressiven, seinerzeit von Heinz-Klaus Metzger begründeten Schriftenreihe «Musik-Konzepte» zum Beispiel ist ein Band erschienen, in dem nachzuweisen versucht wird, dass Puccini keineswegs allein ein Meister im Umgang mit der Tränendrüse gewesen sei, dass sich in seiner Musik vielmehr reichlich gutes Handwerk finde – Handwerk nach deutscher Art mithin? Ob der Ansatz Zukunft hat, darf dahingestellt bleiben.

In der Salzburger Produktion von «Il trittico» war davon nichts zu spüren. Schön, gepflegt kam der Dreiteiler, in seiner vollständigen Form bei den Festspielen zum ersten Mal dargeboten, im Grossen Festspielhaus daher. Dass die drei Teile nicht in der vom Komponisten erdachten Abfolge erschienen, war freilich zu bedauern; «Il tabarro» als dräuendes Drama, «Suor Angelica» als Rührstück, «Gianni Schicchi» als witziger Kehraus – das hat seine bezwingende Logik. Der Regisseur Christof Loy dagegen stieg mit dem erheiternden Erbschaftsstreit ein, der aus Dantes «Divina commedia» stammt, stellte die tödlich endende Eifersuchtsgeschichte in die Mitte und schloss mit dem berückenden Porträt der jungen Frau, die eines unehelich geborenen Kindes wegen ins Kloster verbannt ist. Trotz Loys unverkennbarem Können und trotz der klaren Stimmungen in den Bühnenbildern von Etienne Pluss packte das nicht wirklich, es mag jedoch der übergeordneten Dramaturgie der Festspiele geschuldet sein. Tatsächlich führt Angelica nicht nur ihr Lebensende eigenhändig herbei, auf Anraten Loys blendet sie sich auch noch, worauf ihr kleiner Sohn, von dessen Tod sie erfahren hat, ebenso leibhaftig auf der Bühne erscheint wie das Kind Judiths.

Asmik Grigorian als Giorgetta (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Vor allem aber diente die Änderung in der Abfolge der heimlichen Protagonistin des Abends, denn die drei tragenden Frauenrollen im «Trittico» wurden von ein und derselben Sängerin verkörpert. Asmik Grigorian, in den letzten Jahren als Marie aus Bergs «Wozzeck», als Salome, als Chrysothemis aus Richard Strauss’ «Elektra» gefeiert, erfüllte auch diese Aufgabe hinreissend. Im Stimmlichen wie im Szenischen gleichermassen präsent, war sie das junge Mädchen Lauretta, deretwegen Gianni Schicchi (der vitale Misha Kiria) ans Totenbett des verstorbenen Buoso Donati gerufen wird, verkörperte sie dann die brennende Sehnsucht der Giorgetta im «Tabarro», berührte sie schliesslich als die unglückliche Nonne Angelica, als welche die Sängerin ihre ganze Emotionalität ausspielte. Wenig überzeugend hingegen der Auftritt der bösen Fürstin, die Angelica den Tod ihres Sohnes verkündet; als aufgeregte Managerin im grauen Hosenanzug wirkte Karita Mattila bei weitem nicht so bedrohlich, als es die Situation erforderte. Auch nicht ganz auf ihrer Höhe die Wiener Philharmoniker, die matt agierten und wenig koloristischen Reiz zeigten, zudem von Franz Welser-Möst zu einem Fortissimo von unschöner Schärfe angehalten wurden.

 

Zwangsjacke aus grauem Tuch

Die Hölle auf Erden, sie stand allenthalben im Raum – in der düsteren Burg Blaubarts, in der Apokalypse Orffs, in der Seelenpein der in unmöglicher Liebe entbrannten Giorgetta und jener der unter Nonnen gefangengehaltenen Angelica. Auch für Katja, die Titelheldin in Leoš Janáčeks «Katja Kabanova», gleicht das Leben einer Hölle. Sie ist eingemauert in einer Gesellschaft, die für enges Normendenken steht – Barry Kosky hat dafür in seiner meisterlichen Inszenierung von Janáčeks Oper ein ebenso stupendes wie treffendes Bild gefunden. Er liess die ganze Breite der Felsenreitschule vom Bühnenbildner Rufus Didwiszus vollstellen mit einer dichtgedrängten Menge an menschengrossen, von der Kostümbildnerin Victoria Behr in graues Tuch gekleideten Schaufensterpuppen, die immer wieder anders, aber jederzeit sinnreich angeordnet wurden, wenngleich nur von hinten zu sehen waren. Umso stärker wirkte die Weite der Bühne, welche die jungen Leute auf der Suche nach ihrem eigenen Leben für sich erkundeten und einnahmen.

Unter ihnen eben Katja, die mit dem offenkundig zu nichts fähigen Tichon verheiratet ist (Jaroslav Březina gibt diesen Ehemann grandios), in Wirklichkeit aber restlos unter der Fuchtel ihrer Schwiegermutter Kabanicha steht (auch Evelyn Herlitzius lässt hier keinen Wunsch offen). Eine Geschäftsreise Tichons gibt Katja den Raum, sich ihrem Herzensmann Boris (David Butt Philip) hinzugeben – was die junge Frau jedoch in derartige Gewissensnöte stürzt, dass ihr nichts anderes zu bleiben scheint als die Selbstbefreiung durch den verzweifelten Sprung in die Wolga. Da ist es wieder, das Wasser, das hier den tödlichen Endpunkt bildet, das Blaubart und Judith verband, das vor allem auch in dem von Ivo van Hove auf der Perner-Insel krass danebeninszenierten Schauspiel «Ingolstadt» nach Marieluise Fleisser eine Hauptrolle spielt. Vielleicht sind es tatsächlich diese kleinen Merker, die in dem immensen Angebot der Salzburger Festspiele für Kontextbildung sorgen.

Corinne Winters als Katja (Bild Monika Rittershaus, Salzburger Festspiele)

Zusammenhalt ergibt sich aber auch durch die Höchstleistungen einzelner Darsteller – Darstellerinnen, muss man hier sagen. Denn wie Asmik Grigorian sorgt auch Corinne Winters in der Hauptrolle von «Katja Kabanova» für einen sensationellen Auftritt. Was spielt sich in ihrem Gesicht nicht alles ab, was zeigt sie mit ihrer körperlichen Agilität nicht an innerer Bewegung, was bringt sie mit ihrer hellen, jugendlichen Stimme nicht alles zum Ausdruck. Alles ist hier Identifikation, vom Zuschauerraum aus verfolgt man es gebannt und bange, beglückt und hingerissen – dafür gehen Menschen ins Theater, ins Musik-Theater, und dafür brechen sie dann in Jubel aus. Corinne Winters hatte das Glück, von einem wunderbaren Orchester getragen zu werden. Am Werk waren erneut die Wiener Philharmoniker, nun aber unter der energischen, zielgerichteten Leitung von Jakub Hrůša, einem Dirigenten für heute und einem für morgen. Mit ihm entfalten sie ihr ganzes Potential: in der Farbenpracht, in der klanglichen Rundung, in der Kompetenz der Sängerbegleitung.

 

Mozart, ganz in der Jetztzeit

Eine Sternstunde anderer Art ereignete sich im Mozarteum – mit den drei letzten Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts. Mit dabei war das Mozarteumorchester Salzburg, das vor Jahresfrist beim Lucerne Festival einen ausgesprochen mittelmässigen Auftritt hatte. Hier nun, mit Riccardo Minasi am Pult, brach Frühlings Erwachen aus: Das Orchester wuchs förmlich über sich hinaus und war nicht wiederzuerkennen. Minasi ist ein fulminanter Geiger, der sich, was die historisch informierte Aufführungspraxis betrifft, bis in die innersten Gemächer auskennt; das in den letzten Jahrzehnten ausgebaute Rüstzeug steht ihm zur Gänze und in aller Selbstverständlichkeit zur Verfügung, er weiss es auch mit einem hohen Mass an Phantasie einzusetzen. Reduktion der Besetzung, nuancierter Einsatz des Vibratos, ganztaktige Phrasierung, differenzierte Artikulation zwischen ausgespieltem Legato und scharfem Akzent, Gewichtungen innerhalb des Taktes – all das bringt er ein. Er tat es mit einer Lust am Musizieren, mit freundschaftlicher Kommunikation, mit einem Temperament, dass man selbst beim Zuhören ausser sich geriet – übrigens genau gleich wie die Orchestermitglieder, die ihrem Tun nicht nur mit hörbarem, sondern auch ersichtlichem Vergnügen nachgingen. Jedenfalls: Die Musik Mozarts klang, als wäre sie von heute; der Gegensatz zu den ausgeebneten Wiedergaben mit einem grantelnden Dirigenten am Pult hätte grösser nicht sein können. Ob das Finale der g-Moll-Sinfonie KV 550 so rasch genommen werden muss, bleibt Geschmackssache; es geriet jedenfalls untadelig. Und ebenso grossartig wie das Finale der C-Dur-Sinfonie KV 551, dessen komplexe Struktur in aller Helligkeit leuchtete. Hier galt’s der Kunst, fürwahr.

Bruckner, der Formenkünstler

 

Peter Hagmann

Spannung im Nebeneinander

Hans-Joachim Hinrichsens Werkführer durch die Sinfonien Bruckners

 

Von Anton Bruckners Sinfonien kann man überwältigt oder abgestossen sein; beides kann sehr schnell geschehen. Weitaus schwerer fällt es, Gründe für das eine oder das andere anzuführen – dementsprechend selten geschieht das. Wer sich aber auf das nur 128 Seiten starke Bändchen einlässt, in dem Hans-Joachim Hinrichsen den Leser durch die Welt der Sinfonien Bruckners führt, bekommt Instrumente an die Hand, die das verstehende Hören ganz entschieden stärken und die Fähigkeit zur Verbalisierung der Gefühle nach dem Schlussakkord in hohem Mass befördern.

Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, weiss Hinrichsen sehr genau, wovon er spricht; er scheint jeden Winkel im gewaltigen musikalischen Kosmos Bruckners zu kennen und schöpft mit Leichtigkeit aus dem Schatz des profunden Wissens. Zugleich ist Hinrichsen ein Autor von hohen Gnaden. So leise, wie er spricht, so unprätentiös formuliert er, dies aber mit bestechender Klarheit und in ungetrübter Dichte des Gedankengangs. Die Materie ist komplex, sie wird jedoch in einer Weise ausgebreitet, dass der Leser problemlos zu folgen vermag und am Ende seinen Gewinn einstreicht. Nicht selbstverständlich bei einem Text dieser Sorte. Und ein herausragendes Beispiel für die von Siegfried Mauser betreute Taschenbuch-Reihe C.H. Beck Wissen.

Was das heisst, zeigt sich gleich in der Eröffnung des Bändchens. Mit wenigen Strichen zeichnet Hinrichsen hier ein Porträt Bruckners als eines Komponisten, der zielstrebig die Sinfonie als Zentrum seiner kreativen Energie in den Blick nahm – der also alles andere war als der naiv gläubige, in groben Stoff gekleidete Landmensch in der k.u.k-Metropole Wien, als der er sich gab und wahrgenommen wurde. Sorgsam erwarb er sich sein Handwerk, lange hielt er zurück – bis dann mit dem Umzug von Linz nach Wien ein gigantischer Schaffensschub ausbrach. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts entstanden jene neun Sinfonien, die der von Wagner als überkommen bezeichneten Gattung noch einmal unerhört neue Perspektiven eröffneten.

Ebenso konzis wie fasslich legt Hinrichsen aus, worin dieses Neue besteht. Lässt er nachvollziehen, dass bei Bruckner nicht thematisch-motivische Arbeit herrscht, sondern ein parataktisches Denken, in dem das eine neben das andere gestellt wird und sich der formale Verlauf (und somit die Spannung) aus der planmässigen Reihung ergibt. Und klar zeigt er die formale Typologie, die, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung, allen Sinfonien gleichermassen zugrunde liegt. Eine Typologie, die vom Sonatensatz ausgeht, die also Hauptthema, Seitenthema (von Bruckner «Gesangsgruppe» genannt) und Schlussperiode kennt und die diese Themen in allen vier Sätzen einer Sinfonie wellenförmigen Steigerungsverläufen unterwirft.

Ganz kurz hebt Hinrichsen zwischendurch die Augen, um einen Blick über den Tellerrand des immanenten Zugangs hinaus zu werfen. Um den 1870 eröffneten Wiener Musikverein zu nennen, den der Komponist vor dem geistigen Auge hatte. Oder um die Frage nach Bruckners Gott anzusprechen – eine Frage, zu der Hinrichsen klar Stellung bezieht. Für ihn sind die Sinfonien Bruckners keine Konkretisierung religiöser Gefühle, sondern ausschliesslich Verwirklichungen ästhetischer Ideen. Und welcher Art diese Ideen sind, das schildert Hinrichsen in einem Durchgang durch jede der neun Sinfonien. Bei der Achten zum Beispiel verfolgt er bis tief in die Einzelheiten hinein die Veränderungen der musikalischen Faktur, welche die Umarbeitung der erste Fassung von 1887 zur zweiten von 1890 mit sich brachte.

Hier wird die Lektüre anspruchsvoller, versteht sich; Analyse kann nun einmal nicht zum Kriminalroman werden. Wer dem Autor folgt, gelangt aber zu einem aufschlussreichen Blick in die Mechanik dieses grossformatigen Werks. Schritt für Schritt legt Hinrichsen frei, wie Bruckner das von ihm geschaffene musikalische Material eindampft und mit welchen Konsequenzen für das Konzept der Sinfonie dieser Prozess verbunden ist. Deutlich wird dabei nicht nur das Ringen des Komponisten, sondern auch, und vor allem, die unglaubliche Folgerichtigkeit dieses Ringens. Kein Wunder, relativiert Hinrichsen von seinem ganz und gar sachbezogenen, um nicht zu sagen: modernen Zugang zu Bruckners Musik her die Bedeutung der Kämpfe um die Fassungen der Sinfonien, wie sie bis heute andauern. Inzwischen wisse man, in welchem Mass Bruckners Autonomie gegenüber den Verbesserungsvorschlägen seiner Adepten gewahrt blieb.

Schade nur, dass die Rezeptionsgeschichte der Sinfonien auf ganze zwei Seiten reduziert ist. Das Werk ist ja nicht das Werk an sich; sein Nachleben bildet einen integralen Bestandteil seiner Existenz. Doch muss man das Hans-Joachim Hinrichsen nicht vorhalten, er hat gerade auch auf dem Feld der Rezeptionsgeschichte Hervorragendes geleistet. Eher ist es wohl so, dass der Rezeptionsgeschichte der Sinfonien Bruckners ein eigenes Bändchen zu widmen wäre.

Hans-Joachim Hinrichsen: Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2016. 128 S.

Vor der Zukunft an der Zahnradstrasse

Augenschein in der Tonhalle Maag im Wilden Westen Zürichs

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Francesca Bruno, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Unter Hochdruck wird gearbeitet. Von der Strasse aus ist wenig zu sehen ausser den Gerüsten, von denen aus die Fassaden des Gebäudes frisch angestrichen werden sollen. Im Inneren der Maag Event Hall, in jenem Teil, der als «Härterei» angeschrieben ist, herrscht dagegen emsige Betriebsamkeit. Der Konzertsaal aus Fichtenholz – es stammt aus dem Norden Europas, wo das Holz langsamer wächst und daher eine bessere Qualität aufweist – steht schon; der umlaufende Balkon lässt sich bereits betreten, an der Decke hängen auch die unzähligen, leicht gebogenen Paneele, wie sie von den Akustikern vorgeschlagen wurden. Der Boden ist noch nicht mit dem geplanten Eichenparkett belegt, da wird noch heftig gearbeitet, zum Beispiel an den Einlasskanälen für die Frischluft, die schräg gebohrt sein müssen, damit das Geräusch der einströmenden Luft leiser wird.

Erster Eindruck: superb. Hier also, in der Tonhalle Maag, wird das Tonhalle-Orchester Zürich für die nächsten drei Spielzeiten seinen Sitz haben. «Interims-Spielstätte» wird die Location genannt. Der Ort ist jedoch so bedürfnisgerecht strukturiert und wird derart sorgfältig realisiert, dass ein Abriss der Einrichtung nach der Rückkehr des Orchesters in die Tonhalle so gut wie undenkbar erscheint. Eher lässt sich fast ausmalen, dass die Mitglieder des Orchesters, vielleicht aber auch Teile der Administration, das Provisorium am Fuss des Prime Tower gar nicht mehr missen mögen. Die Bibliothekare zum Beispiel, die in der Tonhalle sozusagen unter Tag arbeiten, erhalten in der Tonhalle Maag einen geräumigen Saal mit viel Tageslicht. Die Musikerinnen und Musiker wiederum werden, auch wenn sie einen etwas längeren Weg zum Podium zurückzulegen haben, die grosszügigen, hellen Garderoben und Einspielräume zu schätzen wissen.

Zwischenlösung ohne Wenn und Aber

Zahnradstrasse, so lautet die Adresse im noch wenig bekannten, trendigen Westen Zürichs. Das ist weniger schlimm, als es scheint. Die Erschliessung durch den öffentlichen Verkehr lässt nichts zu wünschen übrig; auch an Parkplätzen fehlt es nicht. Der Eingang, der nimmt sich nicht eben pompös aus. Man gelangt aber schnurstracks zur Kasse – zu einer von dereinst zwei Kassen, denn für die drei Jahre bis Mitte 2020, während der das Kongresshaus umgebaut und die Tonhalle geschlossen sein wird, gibt es einen zusätzlichen Schalter im Herzen der Stadt: im Haus der Credit Suisse am Paradeplatz. Im Maag-Areal sind es nur zwei, drei Schritte bis zur Garderobe, und von dort geht es gleich hinüber ins Foyer – das nun allerdings nicht besonders weitläufig wirkt angesichts der gut 1200 Konzertbesucher, die hier bewirtet werden sollen. Eigener Reiz geht vom industriellen Ambiente aus, das von Spillmann Echsle Architekten bewusst bewahrt wird; unvergessen diesbezüglich ist die Luzerner von Moos-Halle, die im Sommer 1997, als das alte Kunsthaus abgerissen und das neue KKL noch nicht fertiggestellt war, den damaligen Musikfestwochen als Veranstaltungsort gedient hat.

Für das Hauptstück freilich, für den Konzertsaal in der Tonhalle Maag, ist nichts zu viel. Vom Feinsten, kann man da nur sagen. Den Grossen Tonhallesaal kann er nicht ersetzen, das will er auch gar nicht. Bieten will er hingegen eine Zwischenlösung ohne Wenn und Aber. Zu diesem Zweck ist die Event Hall baulich ganz und gar von dem daneben gelegenen Musicaltheater getrennt worden; wenn dort «Ewigi Liebi» und daneben Bruckners Neunte gegeben werden, kommt sich akustisch nichts ins Gehege. Verändert wurde auch das Dach; es wurde angehoben, um mehr Höhe im Saal, aber auch Raum für die Technik zu gewinnen. Der Saal selbst ist nach dem bewährten Prinzip der Schuhschachtel konzipiert, verfügt aber über keinen rechten Winkel, was der Verbreitung des Schalls förderlich ist. Die Bestuhlung – einfach, aber bequem, wie der Architekt Harald Echsle betont – ist im Parkett mobil gehalten. Die Disposition der Sitzreihen kann also jederzeit und leicht verändert werden, womit Zürich ab Mitte Jahr doch tatsächlich über eine Art Salle Modulable verfügen wird.

In ausgeklügelter Funktionalität ist auch der Hinterbühnenbereich gehalten. Grosszügig bemessen sind die im Untergeschoss gelegenen Magazine für die Lagerung der Instrumente (und der Bestuhlung). Der Konzertflügel lässt sich über einen Lift aus dem Untergeschoss auf das Niveau des Podiums heben und direkt in den Saal schieben. Nicht zuletzt ist auch eine direkte Anlieferung vorgesehen, was darum günstig ist, weil in der Tonhalle Maag auch Gastorchester auftreten werden. Tatsächlich ist die Tonhalle-Gesellschaft Zürich mit ihrer Tonhalle Maag teils Mieterin bei der Immobiliengesellschaft Swiss Prime Site, teils Untermieterin bei der Maag Music & Arts AG; vor allem aber ist sie auch, und anders als in der Tonhalle, Betreiberin des Saals. Sie vermietet nämlich ihrerseits den Konzertsaal an eine ganze Reihe privater Veranstalter wie das Zürcher Kammerorchester, das Migros-Kulturprozent, die Meisterinterpreten oder die Neue Konzertreihe. Ob das ein Modell für die Zukunft darstellt?

Weitgehend privat finanziert

Das alles stemmt die Tonhalle-Gesellschaft aus eigener Kraft: mit ihrem Team unter der Leitung ihres Präsidenten Martin Vollenwyder, der sich mit seinem Temperament, seiner Kompetenz und seiner Vernetzung mächtig ins Zeug legt. Finanziert werden die Baukosten von rund zehn Millionen Franken grösstenteils durch private Zuwendungen. Auch für die zusätzlichen Betriebskosten muss die Gesellschaft gerade stehen, nur die Miete von 2,5 Millionen Franken pro Jahr wird von der Stadt übernommen. Am 7. Juli 2017 soll der Konzertsaal fertiggestellt sein und übergeben werden. Dann werden die Akustiker von Müller BBM München das Zepter übernehmen, bevor sich das Orchester mit seinem neuen Spielort bekannt machen kann. Am 27. September 2017 findet das Eröffnungskonzert mit einem Bratschenkonzert von Brett Dean, dem Creative Chair der Saison 2017/18, und Beethovens Neunter statt; am Wochenende darauf folgt das grosse Fest zur Einweihung. Es darf gefeiert werden, denn Zürich erhält mit der Tonhalle Maag ein Konzertsaalprovisorium, wie es seinesgleichen weitherum gesucht werden muss. Notabene eines ohne elektronische Zurüstung, wie sie die Sinfonieorchester von Basel und Bern zu akzeptieren haben (vgl. NZZ vom 18.05.17). An Diskussionen wird es auch in Zürich nicht fehlen. Vielleicht bricht mit diesem Raum aber auch eine Zukunft an.