Der Augen Lust, der Ohren Freud

Wiedereröffnung der Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Georg Aerni, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Es ist vollbracht. Die Tonhalle Zürich, 1895 eröffnet, 1939 und 1985 neu gefasst, strahlt und klingt wieder. Vier Jahre, unerwarteter Ereignisse wegen eines länger als gedacht, nahmen die Bauarbeiten in Anspruch – eine Periode, während der das Tonhalle-Orchester Zürich das in mancher Hinsicht einzigartige Provisorium der Tonhalle Maag bespielte. Dass diese Phase jetzt abgeschlossen ist, dass das Orchester in sein Stammhaus am See zurückkehren konnte, löst hüben wie drüben, im Publikum, Glücksgefühle aus. Bei dem Abend mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3, mit dem 15. September 2021 die feierliche Wiedereröffnung der Tonhalle begangen wurde, war es auf Schritt und Tritt zu erleben.

Das heisst: Wer die Tonhalle über ihren Haupteingang an der Claridenstrasse betritt, bemerkt keine Neuerungen. Das Entrée präsentiert sich unverändert, mit der Kasse, den Garderoben, den Toiletten am angestammten Ort. Auch die Treppen hinauf ins obere Stockwerk weisen auf den schnellen Blick keine Veränderung auf – und schon steht man im Foyer. Auch das: im Grunde wie gehabt. Etwas aufgefrischt, in sorgsamer Arbeit, wie es der Denkmalschutz verlangt, und ein wenig neu möbliert. Ist das Foyer bevölkert, und das ist es an diesem kapitalen Abend dank Zertifikat und Maske, und spielt das Wetter nicht besonders mit, so fällt das Wichtigste gar nicht auf. Es sind die Fenstertüren an der Aussenwand. Die führen nämlich auf eine weiträumige Piazza mit Ausblick über den Zürichsee in die Glarner Alpen; die Zubauten, die diese Sicht bis anhin versperrten, sind entfernt worden. Neu erstellt worden ist dafür ein Restaurant mit dem trefflichen Namen «Lux», das sich zur Linken der Piazza erstreckt, sowie eine Freitreppe, die hinunter führt zu dem leider absolut ungastlichen General-Guisan-Quai.

Doch nun geht es stracks hinein in den Saal, in die neuerdings so benannte Grosse Tonhalle – und da kennt das Staunen kein Ende. Wunderbar, anders lässt es sich nicht in Worte fassen. Die Grosse Tonhalle ist ein Saal mit über hundertjähriger Geschichte, das ist zu sehen, denn es wird nach Massen gefeiert. Zugleich ist dieser musikalische Zentralort, wie die in diesem Projekt federführende Architektin Elisabeth Boesch unterstreicht, ein Raum von heute. Einer, der auf der Höhe der Jetztzeit steht, was die technischen Aspekte betrifft: von der Beleuchtung und der Belüftung über die Gestaltung des Orchesterpodiums und die Ausformung der Bestuhlung bis hin zu der neuen Orgel (von der in der kommenden Woche an dieser Stelle die Rede sein wird). In seiner überwältigenden optischen Anmutung freilich nähert er sich, soweit es möglich und sinnvoll war, dem Zustand von 1895 an – ein Akt historisch informierter Baukunst.

Das Grau in Grau, es ist im Zuge der Neugestaltung der Tonhalle im 20. Jahrhundert aufgetragen worden, ist abgekratzt worden, darunter sind die Farbschichten von damals zum Vorschein gekommen. Einer, der diese Entdeckungen von nahe verfolgt hat, ist Elmar Weingarten, Intendant des Tonhalle-Orchesters zwischen 2007 und 2014; mit Begeisterung berichtete er von diesen vorbereitenden Arbeiten. Jetzt sind wir es, die begeistert sein dürfen. In leuchtenden Farben glänzt, mit reichlich Gold prunkt die Grosse Tonhalle. Sie tut es nicht ganz so arg wie der Goldene Saal in Wien, aber doch in einem vergleichbaren Ausdruck bürgerlichen Selbstbewusstseins – nur dass es in der Schweiz kein Kaiserhaus gegeben hat, dem entgegengetreten werden sollte. Die Säulen strahlen jetzt in einem hellen Rosa, die Decke wird von einem mittleren Beige getragen, und in ihrer Mitte prangt das Gemälde mit dem hellblauen Himmel, den Engeln und den vergötterten Komponisten, unter ihnen Johannes Brahms, der 1895 den Saal mit dem von ihm komponierten und dirigierten «Triumphlied» eröffnet hat. Unerhört festlich, ja geradezu katholisch das Ganze. Und wenn man bedenkt, dass sich an die Tonhalle damals der Zürcher Trocadéro angeschlossen hat… Zürich darf fürwahr stolz sein auf sein neues altes Musik-Bijou, zumal das 170 Millionen Franken schwere Projekt durch eine Volksabstimmung legitimiert worden ist. Anderswo hat das nicht geklappt – Stichwort Genf und Cité de la Musique, doch das ist ein anderes Kapitel.

Nun ist das lustvolle Schauen das eine, das andere und letztlich wichtigere jedoch ist das gute Hören. Was kann der Saal? Was hat die Mitwirkung des hocherfahrenen Münchner Akustikers Karlheinz Müller bewirkt? Was die Wiederherstellung des schwingenden Fussbodens? Mit ihren exorbitanten Anforderungen war Mahlers Dritte genau das richtige Werk, diesen Fragen nachzugehen – wobei auf der Hand liegt, dass sich Orchester wie Dirigent, aber auch das Publikum jetzt erst in den Saal einleben müssen. Die Entscheidung für dieses Werk war aber auch insofern stimmig, als es für das Zürcher Tonhalle-Orchester gleichsam emblematischen Charakter trägt. Mit Mahlers Dritter, 1896 abgeschlossen, 1902 uraufgeführt, hat 1904 der damals 24-jährige Volkmar Andreae am Pult des Tonhalle-Orchesters für Aufsehen gesorgt; zwei Jahre später wurde er als Nachfolger Friedrich Hegars Chefdirigent des Orchesters. Hegar wie Andreae blieben je vier Jahrzehnte lang an der Spitze des Orchesters. Ihnen folgte 1995 David Zinman, der sein Amt, für diese Zeit ungewöhnlich, immerhin fast zwanzig Jahre lang ausübte. Für sein Antrittskonzert hatte er Mahlers Dritte ausgewählt.

Die Sinfonie verlangt alles, was ein Orchester aufzubieten vermag: stärkstes Tutti, hauchzartes Pianissimo, Agilität in allen Lagen, unterschiedlichste Intensitäten der Tongebung, ein Höchstmass an Transparenz selbst in dichten Klangballungen. All das ist zu bester Geltung gekommen. Das Tonhalle-Orchester Zürich, das sich mit einem Engagement sondergleichen seinen Stammsitz zurückgeholt hat, sah sich in ungewöhnlicher Aufstellung mit den Kontrabässen links oben und den acht Hörnern in einer Senke auf der rechten Seite. Kraftvoll und kompakt das Fortissimo, reichhaltig und griffig die Farbgebungen. Mag sein, dass der Klang etwas voller wirkt als im grauen Saal mit seinem versteiften Fussboden, dass die Bässe mit mehr Wärme auftragen und die Höhen der links und rechts vom Dirigenten sitzenden Geigen noch mehr Silberglanz annehmen – das sind erste Eindrücke, die sich noch bestätigen müssen. Wie Paavo Järvi das unbekannte Land des renovierten Saals erkundete, erheischt als Zeichen der Professionalität allen Respekt. Und wie das Orchester aus sich heraustrat, machte schlagartig klar, was man in der gewiss stimmungsvollen Tonhalle Maag entbehren musste. Leuchtend die Soli der Konzertmeisterin Julia Becker, wehmütig das Posthorn, das von hinten, aus dem Verbindungstrakt zwischen Grossem und Kleinem Saal, die Herzen rührte. Eindringlich im vierten Satz der Auftritt der Altistin Wiebke Lehmkuhl, die auch im Leisen äusserst präsent klang, und im fünften jener der Damen aus der Zürcher Sing-Akademie und der Zürcher Sängerknaben. Zum Höhepunkt geriet aber fraglos das Finale, das aus dem Pianissimo des Streichersatzes auf das Grandioso der von den beiden Paukern unterstrichenen Schlusstakte hin entfaltete. Es gab Stehapplaus.

Dieser 15. September 2021 markierte einen Einschnitt; er gab das Zeichen zum Aufbruch. Die klare Strukturierung des Konzertangebots, die Ilona Schmiel als Intendantin entwickelt hat, bleibt ebenso bestehen wie die Vielfalt in den ästhetischen Grundzügen. Aber sonst ist manches neu – zum Beispiel die Grafik, die einen Gewöhnungsprozess verlangt. Rechtzeitig zur Wiedereröffnung ist bei Bärenreiter ein anregend informierendes Buch zur Geschichte der Zürcher Tonhalle erschienen, dazu ist beim Label Alpha eine Box mit fünf Compact Discs herausgekommen, auf denen sich die sechs Sinfonien Peter Tschaikowskys finden. Jetzt geht es mit voller Kraft voran in die neue Saison und in die vertiefte Inbesitznahme des Saals. Als erstes fällt Licht auf die neue Orgel, ein vielversprechendes Instrument aus dem Hause Kuhn in Männedorf: mit der «Orgelsinfonie» von Camille Saint-Saëns und einer siebenstündigen Orgelnacht, die unsere neue Königin von allen Seiten zeigen dürfte.

Tonhalle Zürich 1895-2021. Bärenreiter, Kassel 2021. 190 S.
Peter Tschaikowsky: Sinfonien und andere Orchesterwerke. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 778 (5 CD).

 

Standing Ovation. Bild Gaetan Bally, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Reiz und Bedeutung des Eigenen

Sprühendes Leben im Konzert – beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Einen solchen Abend gibt es wohl nur an einem Festival – vielleicht gar nur am Lucerne Festival, wo das Mahler Chamber Orchestra, das Herzstück des Lucerne Festival Orchestra, in Residenz weilt und sich nicht nur flexibel einsetzen lässt, sondern sich auch neugierig dem Unerwarteten öffnet. Das Unerwartete war in diesem Fall die Begegnung mit dem Geiger und Dirigenten Roberto Gonzáles-Monjas, einem ganz und gar einzigartigen Musiker. Sei es, dass er als Konzertmeister bei der Accademia di Santa Cecilia in Rom die Sinfonische Dichtung «Ein Heldenleben» aufnimmt und dabei Richard Strauss’ Ironie freien Lauf lässt. Sei es, dass er beim Musikkollegium Winterthur, wo er demnächst das Amt des Chefdirigenten übernimmt, zusammen mit dem Pianisten Kit Armstrong die nicht leicht zu hörenden (und noch weniger leicht zu spielenden) Violinsonaten Wolfgang Amadeus Mozarts aufführt. Sei es, dass er mit dem kolumbianischen Jugendorchester Iberacademy Ludwig van Beethovens «Eroica» an die Grenzen der Intensität führt – und dass er das nicht mit dem Taktstock in der Hand, sondern als Konzertmeister tut.

Genau so trat Roberto Gonzáles-Monjas gemeinsam mit dem Mahler Chamber Orchestra im Luzerner KKL auf: mit einem überraschungsreichen, geschickt zusammengestellten Programm, mit hinreissenden Interpretationen und schlichtweg sensationellem Erfolg. Schon der Einstieg sorgte für gehörigen Effekt – denn «Le Cahos» aus der «Simphonie Nouvelle ‹Les Elemens›» von Jean-Féry Rebel, eines Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs, hebt mit einem wüsten Cluster an, dem Sinnbild für die Ursuppe, aus der sich im weiteren Verlauf eine reizvolle Folge wohlgeordneter Kadenzen erhebt. Ganz ruhig entfaltete sich diese Musik für Streicher, hier durch ein Fagott und ein Cembalo ergänzt, zugleich aber bebte sie vor Spannung und Energie. Beides kam direkt aus dem Körper des 33-jährigen Konzertmeisters, der mit lustvoll animierender Ausstrahlung spielte. Für den Schlussakkord reckte er sich wie eine Feder aus der halben Hocke in die Höhe und zog den Klang unwiderstehlich auf den Schlusspunkt hin.

Von ähnlichen Voraussetzungen profitierte Joseph Haydns Sinfonie in f-Moll Hob. I:49 mit dem Beinamen «La passione». Als krasses Gegenstück zu dem Bild, das Riccardo Chailly mit dem Lucerne Festival Orchestra geboten hat (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 25.08.21), gab die Auslegung durch das von Gonzáles wiederum vom ersten Geigenpult aus geleitete Mahler Chamber Orchestra zu erkennen, in welchem Geist der Einfallsreichtum und der klangliche Reiz von Haydns Musik zum Leben erweckt werden kann – spannend und gegenwärtig war das von A bis Z. Klein besetzt das Orchester mit den solistischen Bläsern und den je sechs Ersten wie Zweiten Geigen, die links und rechts von dem in der Mitte positionierten Cembalo aufgestellt waren – und die wie alle Musikerinnen und Musiker, die es konnten, im Stehen spielten: als Solisten, die ein Orchester bildeten. Dass die Wahl der Instrumente nicht derart ausschlaggebend ist, wie es der Markt suggeriert, dass es viel eher um die stilistische Angemessenheit der Spielweise geht, es war mit Händen zu greifen. Zur stilistischen Angemessenheit gehört etwa die Mässigung im Einsatz des Vibratos; in der Sinfonie Haydns führte das zu einer Schärfung der Dissonanzen, die als Gewürz weitaus stärker einwirkten, als es sonst der Fall ist.

Der Mittelteil des Abends gehörte, zumindest partiell, Yuja Wang. Ihr frech ironisierendes Outfit entzückte, ihr so farb- wie ahnungsloses Spiel auf dem Steinway in Bachs Klavierkonzert in f-Moll BWV 1056 weniger. Blass blieb sie hier, etwas unsicher und mutlos – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass dieses Repertoire nicht gerade zum Kern ihres Tuns gehört. Eines Tuns, das durchaus bewundert werden darf, wie ihre leitende Mitwirkung in dem praktisch nie aufs Programm gesetzten Capriccio für ausschliesslich mit der linken Hand gespieltes Klavier und Bläserensemble von Leoš Janáčcek erwies. Ein sehr persönliches, auch horrend anspruchsvolles Werk, das mit letzter Brillanz dargeboten wurde. Nicht weniger erfrischend das Bläseroktett von Igor Strawinsky, in dem vier Holzbläser mit vier Blechbläsern wetteifern. Auch das eine fulminante interpretatorische Leistung. Schade nur, dass die Namen der fürwahr solistisch auftretenden Orchestermitglieder (im Gegensatz zu jenen der Sponsoren…) im Programmheft nirgends verzeichnet waren.

Abende wie dieser erhalten ihre Relevanz auch dadurch, dass sie zur inhaltlichen Erkennbarkeit des Lucerne Festival beitragen. Gastspiele grosser Orchester mit grossen Dirigenten verfügen zweifellos über ihren ganz eigenen Reiz, nur finden sie in der Regel im Rahmen von Tourneen statt, sie tragen ihre Botschaft also nicht nur nach Luzern, sondern auch nach Salzburg, Berlin oder London. Im Gegensatz dazu gehören Auftritte wie jener mit dem Mahler Chamber Orchestra dem Luzerner Festival allein. Das gilt auch für zwei von Schweizer Orchestern bestrittene Programme, die Teil eines Luzerner Schumann-Zyklus bilden – und beide Konzerte sorgten für veritable Aha-Erlebnisse. Zusammen mit seinem Musikdirektor Paavo Järvi erschien das Tonhalle-Orchester Zürich mit einem reinen Schumann-Programm; es umfasste die «Genoveva»-Ouvertüre, das Violinkonzert (das Christian Tetzlaff mit hoher Identifikation und berührender Wärme in Klang setzte) und die Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur, die «Rheinische». Blendend war dies Hauptstück gemeistert – in einem Klang, der die dunkle Grundfärbung des Zürcher Orchesters hören liess, sie gleichzeitig jedoch verband mit heller Transparenz, der ausserdem mit der Opulenz der grossen Besetzung mit vierzehn Ersten Geigen prunkte, ebenso sehr aber von geschmeidiger Beweglichkeit lebte. Eindrucksvoll die vorab durch die Arbeit an den Tempi erzielten Spannungssteigerungen, die ebenso eleganten wie markanten Akzentsetzungen, die Präsenz des hier feierlichen, dort enthusiastischen Tons, der diese Sinfonie kennzeichnet. Ein erstklassiges Gastspiel.

Wenige Abende zuvor hatte das Luzerner Sinfonieorchester das Wort ergriffen – mit nicht geringerem Erfolg. Ein Heimspiel, gewiss, aber auch ein besonderer Moment, denn am Pult stand zum ersten Mal in dieser Funktion Michael Sanderling als neuer Chefdirigent. Eine genau richtige Wahl darum, weil auf die zehn erfolgreichen Jahre mit dem Amerikaner James Gaffigan nun eine Phase im Zeichen deutscher Ästhetik folgen dürfte. Darauf wies schon Schumanns Cellokonzert hin, das Steven Isserlis äusserst extravagant anging. Sehr poetisch, ganz innerlich nahm er seinen Part, so als ob er ins Geflecht der Töne hineinzuhorchen und jedem musikalischen Ereignis nachzusinnen suchte. Das Orchester hielt sich zuverlässig an des Solisten Seite – kein Wunder angesichts der Tatsache, dass Michael Sanderling, von Haus aus Cellist, das Stück aus reicher eigener Erfahrung am Instrument kennt. Indessen mochte gerade das nicht nur von Vorteil sein, schienen des Dirigenten Vorstellungen von der Partitur doch etwas anders gelagert als jene des Solisten. Jedenfalls blieb das Orchester bisweilen eher im Mezzoforte stehen, wo Isserlis wagemutig in die Wunderwelt des ganz leisen Singens hinabstieg. Sehr sorgfältig in der klanglichen Balance und firm in der Aussage sodann Schumanns vierte Sinfonie in d-Moll, in der heute üblichen zweiten Fassung von 1851 und mit angeblichen Retuschen von Michael Sanderling – dies eine Mode von gestern, als man noch glaubte, Schumann habe nicht instrumentieren können. Schlank und zeichnend der Klang auch im Forte. Die Posaunen kräftig, aber jederzeit ins Ganze eingebunden, die Holzbläser in ganzer Farbenpracht präsent. Besondere Momente boten die ruhig ausgesungene Romanze des zweiten Satzes und der Übergang vom Scherzo ins Finale. Die Zusammenarbeit hat Potential, es war nicht zu überhören.

Vom Dunkel ins Licht

Ein Abend mit dem Lucerne Festival Orchestra und seinem Chefdirigenten Riccardo Chailly

 

Von Peter Hagmann

 

Ein Orchester wie kein anderes sei das Lucerne Festival Orchestra, das 2003 von Claudio Abbado gemeinsam mit Michael Haefliger ins Leben gerufen wurde und das seit 2016 von Riccardo Chailly geleitet wird. Das hat, was die Existenzform und die Arbeitsbedingungen betrifft, nach wie vor seine Gültigkeit. Und es hätte sich in der klingenden Realität bestätigt, hätten die ursprünglichen Pläne für die Sommerausgabe 2021 des Lucerne Festival durchgeführt werden können. Ein Gustav Mahler zugeschriebenes Sinfonisches Präludium und dessen erste Sinfonie hätte es zur Festival-Eröffnung gegeben, dazwischen wären Bruchstücke aus Alban Bergs Oper «Wozzeck» erklungen. Im zweiten Programm hätte Chailly zusammen mit dem Pianisten Denis Matsuev das 2019 in Gang gesetzte Rachmaninow-Projekt weitergeführt. Worauf dann der Gastdirigent Yannick Nézet-Séguin übernommen und Bruckners Achte dirigiert hätte.

Allein, aus all dem wurde nichts, die Pandemie hat es verunmöglicht. Grosse Besetzungen liessen sich auch auf dem geräumigen Orchesterpodium im Konzertsaal des KKL Luzern nicht vorsehen, die Abstandsregeln (und somit etwa das einzelne Pult für den einzelnen Streicher) riefen nach Einschränkungen, und so mussten auch die Programme abgeändert werden. Statt Mahler gab es Mozart, die g-Moll-Sinfonie KV 550 im Eröffnungskonzert, statt Rachmaninow Beethovens Fünfte im zweiten Programm. Das tat den Werkfolgen nicht gut, weil sie im Aufbau alltäglich konventionell, ja sogar zufällig wirkten. Und sie führten in Bereiche des Repertoires, die nicht, wenigstens nicht durchgängig, zu den zentralen Arbeitsgebieten Chaillys gehören. So war denn alles andere als erstaunlich, dass im vierten der sechs Auftritte des Lucerne Festival Orchestra der Eindruck aufkam, die Formation erreiche nicht ihr übliches, singuläres Niveau – und dies trotz aller Brillanz der Solisten in ihren Rängen. Vielmehr erschien das Lucerne Festival Orchestra an diesem Abend als ein ganz gewöhnliches Orchester. Als eines wie so viele andere.

Schon Robert Schumanns Ouvertüre zu «Manfred», dem Schauspiel von Lord Byron, geriet eigenartig zäh. Das lag gewiss nicht an jenen Eingriffen in die Instrumentation Schumanns, zu denen sich Gustav Mahler genötigt fühlte – nein, es ging auf den kompakten, ja klobigen Ton zurück, den Chailly hier anstimmen liess. Mit zwölf ersten Geigen hielt sich die Besetzung in Grenzen, der Klang wirkte jedoch festgeschraubt, in sich geschlossen – nicht zuletzt wegen der amerikanischen Aufstellung des Orchesters mit den beiden Geigengruppen links vom Dirigenten nebeneinander. Dass die Streicher, zumal anfangs und am Schluss, das Vibrato nuanciert einsetzten, führte zu speziellen Färbungen – dennoch: Die Dringlichkeit dieser hochspannenden Ouvertüre trat nicht heraus, die Tempi blieben zu wenig belebt. Ein regelrechter Reinfall sodann die Sinfonie in D-Dur, Hob. I:101, von Joseph Haydn. Auch hier herrschte klanglich philharmonische Homogenität mit wuchtigen Bässen. Stupend das rasante Finale, das gewiss, doch in dem anrührenden Andante, dessen regelmässiger Puls der Sinfonie den Beinamen «Die Uhr» verlieh, geschah rein gar nichts – gab es viel zu wenig dynamische Differenzierung, zum Beispiel zwischen Forte und Fortissimo, und so gut wie kein musikalisches Sprechen. Das war Papa Haydn, wie es im Buche steht; was sich in den letzten zehn Jahren in Sachen Haydn-Interpretation ereignet hat – es ist kapital –, blieb völlig ausser Acht.

Etwas zu erwärmen vermochte einzig Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 5, c-Moll; für deren Wiedergabe gab es denn auch jenen in Luzern üblichen Stehapplaus, welche die vordem versteinerten Mienen der Orchestermitglieder und ihres Dirigenten aufhellten. Der geballte Klang des Abends blieb erhalten, was dazu führte, dass die Posaunen mehr Lautstärke als Farbe einbrachten und dass das Kontrafagott überhaupt nie zu hören war. Aber ungeheures Temperament brach hier aus, nicht zuletzt dank der Orientierung an den vom Komponisten vorgegebenen Zeitmassen. Und geschickt hielt Chailly, der an den entscheidenden Momenten das Geschehen ganz leicht vorantrieb, die Tempi in Schwung. Übrigens auch im Andante con moto des zweiten Satzes, der heitere Stimmung vor den Drohungen des Scherzos und dem Aufbäumen des Finales verbreitete. Besonders eindrucksvoll geriet der Übergang vom Scherzo ins Finale, das nicht stürmisch, sondern mit überraschend grosser Geste anhob – Chailly war schon immer gut für stupende Lösungen auf der Ebene der Tempodramaturgie.

Vom Dunkel ins Licht also – nicht nur hier, in Beethovens Fünfter, sondern an diesem Abend insgesamt. Vielleicht wäre es von Gewinn, wenn Riccardo Chailly am Pult des Lucerne Festival Orchestra die Zügel etwas lockerer nähme und den erstklassigen Musikerinnen und Musikern etwas mehr Luft zum Atmen und Phrasieren liesse. Und wenn er im Bereich des klassischen wie des frühromantischen Repertoires ein wenig mehr über den Tellerrand blickte und wahrnähme, was rund um ihn herum geschieht. Also aufbräche, wie es die Ahnherren Bernard Haitink und Herbert Blomstedt vorgemacht haben. Das Lucerne Festival Orchestra, das tatsächlich ein Orchester wie kein anderes sein kann, hätte es verdient.

Epochenwechsel in Bern

Nach einem überaus erfolgreichen Jahrzehnt verabschiedet sich Mario Venzago vom Berner Symphonieorchester. Die Leitung von Konzert-Theater Bern geht in neue Hände über.

 

Von Peter Hagmann

 

Ein angepasster Typ war Mario Venzago nie; von scharfer Beobachtungsgabe, reich an Fragen, stets für eine Überraschung gut, geht der Dirigent ganz und gar seinen eigenen Weg. Er hält Werte hoch und pflegt Traditionen, die bei den allermeisten Vertretern seines Fachs längst ausser Kurs geraten ist. Wie weiland Hans von Bülow oder Leonard Bernstein wendet er sich von seinem Podium aus ans Publikum. Dabei nimmt er das Mikrophon ganz nah an die Lippen und wählt einen leisen Tonfall, so als sässe er im Saal und spräche er halblaut mit seiner Nachbarin zur Linken, seinem Nachbarn zur Rechten. Was er erzählt, ist geprägt durch vitale Emotion und zugleich gespickt mit relativierender Selbstironie, doch jederzeit aufschlussreich und anregend. Wenn er von einem musikalischen Aufstieg berichtet, greift er zum Bild des Bergsteigers, der über schwierige Routen die Höhe erklimmt, und fügt dann nonchalant bei, so hoch sei er selbst natürlich nie geklettert. Auf diese Weise überbrückt er Umbaupausen und schafft er eine ganz besondere, eine geradezu intime Atmosphäre, die einen die Ohren spitzen und das Herz öffnen lässt. Dass da auch ein guter Schuss Ego dabei ist, versteht sich – nur, wie soll so etwas ohne Ego gelingen?

Ebenfalls alter Übung gemäss greift Venzago auch kreativ und ohne Scheu in Partituren ein – ausgerechnet in Partituren, die doch für jeden Musiker das Allerheiligste darstellen, das nicht angerührt werden darf. Früher, im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, war das noch anders. Felix Weingartner verbesserte Beethoven, Gustav Mahler half Schumann, Hermann Scherchen kürzte Nono. Die vom Geist der Spätromantik beseelten Interpreten gingen zum Teil sehr frei mit dem Notentext um; wenn sie es für nötig hielten, passten sie ihn ihren Möglichkeiten und Empfindungen an. Darum geht es Venzago nicht, er schaut einfach genau hin und nimmt damit eine Haltung auf, die von Nikolaus Harnoncourt vorgelebt wurde. Ein Beispiel dafür bot die Glagolithische Messe Leoš Janáčeks. Als Venzago des Komponisten Wohnhaus in Brünn besuchte, stiess er auf die erste Seite der handschriftlichen Partitur, die in einem Rahmen an der Wand hing. Sie sah merklich anders aus als der im Handel greifbare Druck, worauf sich der Dirigent eine Kopie des Autographs besorgte und eine eigene Fassung der Partitur herstellte.

Beim Berner Symphonieorchester, wo er 2010 als Chefdirigent und künstlerischer Leiter antrat und wo er jetzt seinen Abschied nahm, gab es manch erhellendes Erlebnis auf dieser Ebene. Ganz besonders in der Oper, wo das Orchester im Rahmen von Konzert-Theater Bern zu den Grundfesten gehört. Zu Carl Maria von Webers «Freischütz» mit seinen aus der Zeit gefallenen Dialogen fand Venzago auf der Basis jener Bearbeitung, die Hector Berlioz für eine Aufführung in der Pariser Oper erstellt hat, eine neue Lösung. Und bei Georges Bizets «Carmen» sorgten ein üblicherweise gestrichenes, in Bern aber aufgeführtes Couplet des Soldaten Moralès und die berühmte «Habanera» der Carmen, deren erste Strophe in einer früheren Fassung erklang, für Aufsehen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 11.04.18). Den Höhepunkt diesbezüglich stellte aber gewiss der Abend mit der Oper «Das Schloss Dürande» von Othmar Schoeck dar. Es ging hier um den Versuch, ein Stück zu retten, das musikalisch als ein Meisterwerk gelten darf, das in seiner textlichen Grundlage jedoch durch völkischen Geist beschädigt ist und darum als nicht mehr aufführbar galt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.06.18). Venzago stellte sich dieser Auffassung entgegen und liess für die grandiose Musik seines Lieblingskomponisten von dem Berner Autor Francesco Micieli ein neues Libretto schreiben, an das Venzago die Partitur Schoecks anpasste. Er tat das mit so viel Geschick, dass die Eingriffe nicht zu hören waren. Die hinreissende Aufführung im Berner Stadttheater ist später auf CD erschienen, ausserdem hat eine von Thomas Gartmann geleitete Arbeitsgruppe der Berner Musikhochschule einen inhaltsreichen Materialband zu dem Projekt herausgebracht.

Möglich wurde all das, weil sich Mario Venzago eben gerade nicht als ein Interpret versteht, der nur ausführt, was in den Noten steht – so hat es sein berühmter Kollege Günter Wand als Credo formuliert. Nein, Venzago agiert als ein Interpret mit der ganzen Kraft seiner Subjektivität – und dazu gehört nötigenfalls auch der Eingriff in den Notentext. Er erlaubt sich den, weil er sich selber im Komponieren übt. Jeder Dirigent, so sieht es Venzago, müsse auch komponieren. Nicht um Meisterwerke zu hinterlassen, sondern um die Meisterwerke der Grossen besser als solche zu erkennen. Vor diesem Hintergrund ist das Konzert zu verstehen, mit dem sich Mario Venzago von Bern verabschiedet hat. Er stellte sich nämlich in die Reihe seiner Vorgänger beim Berner Symphonieorchester, von denen viele komponiert haben. Fritz Brun, Chefdirigent von 1909 bis 1941, kam mit dem ersten Satz aus seiner siebten Symphonie zu Wort – einem ausdrucksstarken Stück, in dem, so hört es Mario Venzago, auch Spuren Othmar Schoecks fänden. Mit seinen Orchestervariationen op. 20 trat später Paul Kletzki in Erscheinung, der das Berner Orchester in den Jahren 1964 bis 1968 leitete. Auch das fassliche Musik, welche die Tonalität in hohem Masse dehnt, sie als ehernes Grundgesetz aber nicht in Frage stellt – nicht zuletzt dadurch erinnert sie an die Handschrift Max Regers.

Zum Schluss dann, das war der Clou des Abends, das Violinkonzert Mario Venzagos, das in mehreren Schritten zwischen 1981 und 2019 entstanden ist. Für tiefe Streicher, symphonisch besetzte Bläser und grosses Schlagwerk geschrieben, enthält es einen fürwahr höllischen Solopart, den zu lernen und über die Rampe zu bringen eine Kraft sondergleichen und ein Höchstmass an Zugewandtheit voraussetzt. Der jungen Koreanerin Soyoung Yoon, einer Schülerin von Zakhar Bron, ist das gelungen; sekundiert wurde sie von George-Cosmin Banica, dem Konzertmeister des Orchesters, den Venzago als ihren Bergführer vorstellte. Tatsächlich geht es in diesem klangmächtigen, hochexpressiven Stück um Bergwanderungen, um wirkliche und imaginierte, um selbst erlebte wie um empfundene – denn ohne viel zu verraten, gab Venzago doch zu verstehen, dass in diese weit ausgreifende Partitur manches Stück gelebten Lebens eingelassen ist. Als Komponist, so der Eindruck nach der Berner Aufführung, ist Mario Venzago nicht weniger eigenwillig denn als Dirigent.

Feinsinnig und beziehungsreich zusammengestellt war dieses Abschiedskonzert. Und blendend ausgeführt dazu. Einmal mehr wurde deutlich, wie sehr das Berner Symphonieorchester in dem guten Jahrzehnt mit Mario Venzago gewachsen ist. Sein Klang hat eine klare Identität erhalten. Bestimmt wird sie durch helle Farben, leichte Tongebung, agile Artikulation, differenziertes Vibrato in den Streichern. Und durch ein beispielhaftes Masshalten in den dynamischen Bewegungen; das Lärmen und Dröhnen, das von Orchestern mitunter so lustvoll gepflegt wird, es ist Venzagos Sache überhaupt nicht. Zu hören war es an diesem denkwürdigen Abend bei der Symphonie Nr. 3, der Symphonie liturgique, von Arthur Honegger, einem Leib- und Magenstück des Orchesters wie seines scheidenden Dirigenten. Das 1946 abgeschlossene Werk, das von den Schrecken des Kriegs spricht, nimmt liturgische Texte zum Anlass und setzt sie in bedrohliche Farben, die sich im dritten und letzten Satz ins Lichte wandeln. Dass daraufhin bruchlos der von Johann Sebastian Bach gesetzte Choral «Ein feste Burg ist unser Gott» in der grossorchestralen Bearbeitung von Leopold Stokowski folgte, machte dann stupenden Effekt.

Jetzt ist Schluss. Ein Strich wird auch gezogen unter die hervorragende Arbeit des Opern- und Konzertdirektors Xavier Zuber, der mit einem sehr gepflegten, klar profilierten Ensemble und einem vielgestaltigen Spielplan für pralles Leben gesorgt hat. «Konzert-Theater Bern», die sperrige Bezeichnung nach der aus Spargründen durchgeführten Einbettung des Symphonieorchesters in das Stadttheater, verschwindet mit dem Wechsel der Intendanz auf Beginn der Saison 2021/22 hin. Der Phönix aus der Asche heisst fortan ganz einfach «Bühnen Bern», womit zwar auf den Mehrspartencharakter des Hauses gewiesen, das nicht auf einer Bühne stattfindende Konzert jedoch unterschlagen wird. Fortan wird es in der Bundesstadt eine Art Generalmusikdirektor geben, denn der Australier Nicolas Carter wird als Chefdirigent des Orchesters und zugleich als Operndirektor fungieren, während der Konzertbereich der Agenda des neuen Intendanten Florian Scholz zugeschlagen wurde. Ob das die bessere Lösung ist als die Konstruktion der letzten zehn Jahre mit dem unter dem Intendanten wirkenden Opern- und Konzertdirektor und den zwei Chefdirigenten für das Orchester und die Oper, wird sich weisen müssen.

Besser hören – bei Brahms

Die beiden Klavierkonzerte mit András Schiff und dem Orchestra oft the Age of Enlightenment

 

Von Peter Hagmann

 

Von Johannes Brahms ist bekannt, dass er die Art, in welcher der Dirigent Felix Weingartner seine Musik zum Klingen brachte, besonders schätzte. Der leichte, transparente Klang, den Weingartner bei Brahms pflegte, hatte es dem Komponisten angetan. Inzwischen kann man sich das kaum mehr vorstellen. Wer Karajan im Ohr hat oder Abbado, der kennt den kraftvollen, festgefügten Ton, der bei Brahms heute die Regel ist. Nur wenige Dirigenten unserer Zeit haben auf diesem Feld nach neuen Wegen gesucht, Günter Wand zum Beispiel oder, besonders folgenreich, Nikolaus Harnoncourt, in seinen späten Jahren auch Bernard Haitink. Ganz langsam hat sich das Brahms-Bild zu wandeln begonnen.

Anteil daran nimmt auch András Schiff. Nachdem der Pianist schon bei seiner wegweisenden Gesamtaufnahme der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens aus den Jahren 2004 bis 2006 zwei Flügel verwendet hatte, sowohl den gebräuchlichen Steinway als auch den leider nicht sehr verbreiteten Bösendorfer, wandte er sich zunehmend Instrumenten aus der Entstehungszeit der von ihm interpretierten Kompositionen zu – und dezidiert vom Steinway ab. Für die «Diabelli-Variationen» Beethovens oder die Klaviersonaten Franz Schuberts liess er sich gar auf Hammerflügel ein.

Nun also Brahms, und zwar die beiden Klavierkonzerte in d-Moll von 1854 und B-Dur von 1881, für deren Aufführung Schiff einen Blüthner-Flügel von zirka 1859 beigezogen hat. Und nicht nur das. Begleiten lässt er sich von Orchestra of the Age of Enlightenment, einer profilierten Formation aus dem Bereich der Originalklangszene. Dirigent braucht es da keinen; die Mitglieder des englischen Klangkörpers wirken, wie es in vielen Projektorchesters üblich ist, aus einem emanzipierten Selbstverständnis heraus. Und die Besetzung mit zehn Ersten Geigen und insgesamt fünfzig Musikern bleibt so überschaubar, dass Schiff am Flügel und die Konzertmeisterin Kati Debretzeni das Ensemble im Griff zu halten vermögen. Koordinationsprobleme treten jedenfalls in keinem Moment auf.

Das Orchestra of the Age of Enlightenment spielt auf sogenannt alten Instrumenten. Die Streicher etwa verwenden Darmsaiten, die Hornisten Instrumente ohne Ventil. Das ergibt insgesamt einen obertonreicheren, trennschärferen, klarer zeichnenden Klang als bei Orchestern in herkömmlicher Besetzung. Geringer bleibt die Lautstärke; die Instrumente des 19. Jahrhunderts waren nicht für die grossen Konzertsäle heutiger Zeit mit 2000 und mehr Sitzplätzen gedacht. Die Musikerinnen und Musiker können denn auch nach Massen aus dem Vollen schöpfen, ohne dass sich jene Wucht einstellt, die Claudio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und Maurizio Pollini mit seinem metallischen Fortissimo erzielt haben. Wobei zu sagen ist, dass dieses Klangbild durchaus und nach wie vor über Wirkung wie Berechtigung verfügt. Nach Rom führen viele Wege.

András Schiff freilich meidet diesen Pfad. Alles andere als ein Vertreter donnernder Kraftentfaltung, hat er auch in seiner frühen Aufnahme des d-Moll-Konzerts mit Georg Solti und den Wiener Philharmonikern die lyrischen Seiten Brahms’ betont – und so leuchtet ein, dass er für die soeben bei ECM erschienene Einspielung der beiden Brahms-Konzerte diesen sehr charakteristischen Blüthner-Flügel aus der Entstehungszeit des ersten Konzerts gewählt hat. Mit klaren Worten begründet er im Booklet diese Entscheidung. Tatsächlich verfügt das Instrument – das sich damit ideal mit der Sonorität des Orchesters verbindet – über ein ausgebautes Obertonspektrum. Zudem sind die Register des Flügels nicht konsequent einander angeglichen, sie führen vielmehr ihr je eigenes Leben, was die musikalischen Verläufe in bisweilen frappanter Weise auszeichnet.

Zu den Instrumenten treten die Spielweisen. Das Orchester spielt mit nuanciertem Vibrato. Und bisweilen erlaubt es sich ein gut hörbares Portamento, jenes Gleiten vom einen Ton zum anderen, das noch bis ins frühe 20. Jahrhundert zu den gebräuchlichen Ausdrucksmitteln gehörte, heute aber verpönt ist. Schiff selbst gibt sich diesbezüglich etwas zurückhaltender – anders als auf der wunderschönen Aufnahme der beiden Klarinettensonaten von Brahms mit Jörg Widmann, wo der Pianist in reichem Masse Ausdrucksmittel des 19. Jahrhunderts zur Geltung kommen lässt (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 07.10.20). Dennoch: Wie Schiff in den beiden Konzerten die Klangballungen schlank bleiben lässt, wie er mit geschmeidigen Rubato die Musik zum Schwingen und Sprechen bringt, wie er das Geschehen durch sorgfältige Artikulation belebt, allein schon das sichert dieser Aufnahme ihren herausragenden Rang.

Dazu kommt, weil der Orchesterklang so enorm Masse durchhörbar bleibt, eine neuartige Beziehung zwischen Solo und Tutti – ein Freiraum, den András Schiff mit jener Wachheit und jener Phantasie nutzt, die sein Künstlertum seit je auszeichnen. Wer erfahren möchte, was sich in den beiden Klavierkonzerten von Johannes Brahms alles verbirgt, sollte zu dieser Einspielung greifen. Überraschende Hörerfahrungen sind garantiert.

Johannes Brahms: Klavierkonzerte Nr. 1 in d-Moll, op. 15 (1854), und Nr. 2 in B-Dur, op. 83 (1881). András Schiff (Klavier, Blüthner 1859, und Leitung), Orchestra of the Age of Enlightenment. ECM 4855770 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

Schubert der Grosse

Paavo Järvi nimmt in C-Dur Abschied von der Tonhalle Maag in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenige Wochen noch, dann wird nicht nur diese als Folge der Pandemie so gründlich verunglückte Saison, sondern auch die Tonhalle Maag Geschichte sein. Eine stolze Tat war der Einbau dieses hölzernen Konzertsaals in eine ehemalige Industrie- und Eventhalle. Das Provisorium für gut 1200 Konzertbesucher bot dem Tonhalle-Orchester Zürich eine mehr als taugliche Heimstätte für die vier Jahre der Bauarbeiten am Stammsitz beim Bürkliplatz. Zentral war hier der in hellem Fichtenholz gehaltene Saal von Spillmann Echsle Architekten mit seiner Akustik von Müller-BBM München; er schuf ein Raumgefühl, das so rasch nicht vergessen gehen wird. Ebenso ins Gewicht fiel das Darumherum: die leichte Erreichbarkeit mit dem öffentlichen Verkehr, das sympathische Restaurant im seitlichen Anbau mit seinen zugigen Fenstern, vor allem aber das Foyer mit seinem industriellen Charme, seinen improvisiert wirkenden Heizstrahlern und seiner von der Tonhalle-Gesellschaft selbst geschaffenen, zum Verweilen einladenden Gastlichkeit. Da ist ein Ort der Kommunikation entstanden, von dessen Geist hoffentlich etwas ins angestammte Haus am See mitgenommen und dort weitergepflegt werden kann.

Aber eben, die stolze Tat war eine auf Zeit. Nach dem Auszug des Orchesters im Sommer wird der Konzertsaal in Teilen abgebaut und fürs erste umgewandelt in einen Room for Light Shows, ein «Lichtmuseum für immersive Kunst». Alle Bemühungen, den Konzertsaal als solchen zu erhalten, sind gescheitert; als unmöglich hat sich erwiesen, eine auf verschiedenen Schultern, nicht nur auf jenen der Tonhalle-Gesellschaft ruhende Trägerschaft zu errichten. Zürich ist nun einmal nicht Musikstadt genug, um neben der altehrwürdigen, nach einer umfassenden Renovation im Herbst dieses Jahres wieder aufgehenden Tonhalle einen zweiten, ähnlich konfigurierten Konzertsaal erfolgreich zu betreiben. Ebenso wenig scheint sich die die Idee eines Zentrums für alternative Formen von Kunstmusik in dieser Stadt realisieren zu lassen. Ein hochfliegendes Projekt endet im Sand. Darum geht es jetzt ans Abschiednehmen – an die Trennung von einer kulturellen Stätte, die vieles, was gewöhnlich nebeneinander in Erscheinung tritt, in ein fruchtbares Miteinander gebracht hat: Alt und Jung, Klassisches und Moderneres, Industrie (vergangen) und Kultur (trotz Corona lebendig), Versenkung und Sinnlichkeit.

Einer hat schon Abschied genommen. Es ist Paavo Järvi, Musikdirektor des Tonhalle-Orchesters Zürich. In den vergangenen Wochen war er kontinuierlich in Zürich, um mit dem Orchester zu arbeiten. Der Zyklus der Sinfonien (und anderer Orchesterwerke) Peter Tschaikowskys ist aufgenommen und zum Teil schon auf dem Markt. Ähnliches gilt für die Sinfonien (und weiteren Stücke) Felix Mendelssohn Bartholdys. Beide Aufnahmeprojekte sollen im Herbst, anlässlich der Eröffnung der Tonhalle am See, in Form von CD-Boxen erscheinen. Bei Tschaikowsky, so der Eindruck des bisher Gehörten (vgl «Mittwochs um zwölf» vom 31.10.19, 28.10.20, 27.01.21 und 14.04.21), fühlt sich Järvi restlos zu Hause. Seine musikalische Art entspricht dieser Musik in hohem Masse, und er entwickelt zu ihr anregende Deutungsansätze. Mit Mendelssohn aus Järvis Hand gibt es mehr Mühe. Mendelssohns kompositorische Sprache ist von ausgesprochen fein ziselierter Struktur, da trifft der klanglich handfeste Zugriff Järvis nicht wirklich – und das, obwohl das Tonhalle-Orchester auch hier, wie bei Tschaikowsky, hochstehende Leistungen erbringt. Beim «Sommernachtstraum», kürzlich in der «Global Concert Hall» des Streaming-Dienstes Idagio präsentiert, stellte sich schon in der Ouvertüre das Gefühl ein, hier werde eine Spur zu dick aufgetragen. Und der «Hochzeitsmarsch» akkurat gezügelt, aber auch einfach eins zu eins gegeben – und das ist gerade bei diesem Stück mit seiner ausgeprägten Rezeptionsgeschichte zu wenig. Keine Spur jedenfalls vom Brio und vom Enthusiasmus, den ein Dirigent wie Claudio Abbado bei dieser Musik aufscheinen liess. Nur dies noch: Die Damen der Zürcher Sing-Akademie hatten eine glänzende Stunde.

Von der Tonhalle Maag verabschiedet hat sich Paavo Järvi aber mit Franz Schubert, und zwar mit der Grossen C-Dur-Sinfonie, nach heutiger Zählung der Achten. Gross ist sie nicht nur im Gegensatz zur «Kleinen» C-Dur-Sinfonie Schuberts, gross wirkt sie auch – daran war schon darum kein Zweifel, weil Järvi die zahlreichen Wiederholungen, die von Dirigenten früherer Zeiten gerne ignoriert wurden, voll beim Wort nahm. Dafür schlug er in allen vier Sätzen überraschend flüssige Tempi an, pflegte er auch einen fest gefügten Klang eher spätromantischen Zuschnitts. Weg vom weichlichen Dreimäderlhaus-Schubert hin zum Visionär, der stilistisch weit über seine Zeit hinausdenkt, das war der Ansatz; er entspricht im Grundzug heutiger Auffassung und hat eine Plausibilität. Was jedoch einmal mehr zu denken gab, waren der Tonfall und, vor allem, die Lautstärke. Allzu gross klang Schuberts Musik immer wieder, allzu grob auch. Das insistente Moment der in ihrer Weise trotzigen, vielleicht mächtig gegen den biedermeierlichen Geist der Metternich-Zeit aufbegehrenden Komposition in Ehren, aber muss das so einseitig durch die Kraft, um nicht zu sagen: Kraftmeierei ausgedrückt werden, muss das Stück ein durch die Zeichengebung des Dirigenten auf die Spitze getriebenes Stampfen erreichen? Dirigenten mit Herkunft aus der alten Musik haben gezeigt, dass es auch anders geht. Eines hat Paavo Järvi aber fraglos erreicht: dass uns die Musik Franz Schuberts nicht angenehm unterhalten oder gar gleichgültig gelassen hat. Das ist schon viel.

«Ein Heldenleben» – mehr Sinfonie als Dichtung

Eine anregende Neuaufnahme mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia und seinem Chefdirigenten Antonio Pappano

 

Von Peter Hagmann

 

Über dem «Heldenleben» hängt ein Verdikt. Die Orchester, die Dirigenten, die Zuhörer (vielleicht sogar einige Zuhörerinnen), sie alle lieben das Stück. Lange Zeit – und diese Zeit wirkte lange nach – war es politisch inkorrekt, «Ein Heldenleben» zu schätzen. Ein Komponist, der hemmungslos Geld gescheffelt, der die Moderne verraten, der ohne Bedenken mit den Nationalsozialisten paktiert, der sich im «Heldenleben» als Macho inszeniert und dabei ein Übermass an orchestralen Mitteln eingesetzt hat – für all das und noch manches mehr sollte Richard Strauss geächtet werden und geächtet bleiben. Mit solcher Gemengelage muss sich ein Dirigent auseinandersetzen, wenn er sich «Ein Heldenleben» vornimmt. Antonio Pappano hat es getan. Mit dem seit langer Zeit von ihm geleiteten Orchester der Römer Accademia Nazionale di Santa Cecilia hat er einen anregenden interpretatorischen Ansatz entwickelt.

Er zeigt, einfach gesagt, «Ein Heldenleben» nicht als ein Stück Programmmusik, sondern als absolute Musik, nicht als eine Sinfonische Dichtung, sondern als Sinfonie. Der Held, dessen Lebensweg der Titel des Stücks zu verhandeln vorgibt, protzt weder mit Selbstgewissheit noch mit Muskelkraft, er macht ganz einfach Musik. Des Helden Gefährtin spielt zwar auf den verschiedensten Saiten der Einflussnahme auf ihren Gespielen, aber auch sie macht ganz einfach Musik – der grossartige Geiger Roberto González-Monjas, demnächst Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, zur Zeit der Aufnahme anfangs 2018 noch Konzertmeister des römischen Orchesters, lässt daran keinen Zweifel. Und die Widersacher des Helden mögen sich ihm als solche zeternd gegenüberstellen – am Ende machen auch sie nichts als Musik.

Nichts wird hier vorgeführt, nichts wird unterstrichen, nichts zugespitzt. Das Santa-Cecilia-Orchester singt herrlich, in den hohen und mittleren Streichern bisweilen mit etwas viel Vibrato, und dieses Singen gelingt, weil es atmet. Grosse, ruhige Bögen dominieren den Verlauf, dafür sorgt Antonio Pappano, der ein stimmiges, weil sorgsam ineinander vernetztes Tempokonzept verfolgt. Das Orchester spart nicht mit schönem Klang, badet aber nicht darin, setzt ihn vielmehr als selbstverständliches Darstellungsmittel ein. Die Schärfe der Zeichnung, die Kontur des musikalischen Sprechens, die im Untergrund waltende Ironie –Elemente dieser Art mögen dabei unterbelichtet bleiben. Pappano nimmt es in Kauf, weil ihm Strauss’ kreativer Umgang mit der Sonatensatzform, die dem «Heldenleben» zugrunde liegt, wichtiger ist.

Wichtiger war ihm auch der Schwung des Moments, darum liess er in diesem Konzertmitschnitt aus dem Auditorium des von Renzo Piano konzipierten Parco della Musica jene minimalen Ungenauigkeiten, ohne die es live nicht geht, stehen und hören. Und was die Ironie im «Heldenleben» betrifft, spricht der Dirigent ein sinniges Nachwort. Denn auf die Sinfonie, die als Sinfonische Dichtung verkleidet ist, folgt mit der frühen Burleske ein einsätziges Klavierkonzert, das mit der Gattung, der es anzugehören scheint, erfrischend frech umgeht – der Klaviervirtuose und Dirigent Hans von Bülow, dem das Stück zugedacht war, reagierte denn auch heftig empört. Schräg beginnt das Werk, mit einem Paukensolo nämlich. Und in der Folge konfrontiert es den armen Solisten mit einem Part, der mit Vertracktheiten sonder Zahl aufwartet. Bei dem fabelhaften Franzosen Bertrand Chamayou ist davon allerdings nichts zu bemerken. Lästig ist nur, dass beim Anhören im Netz auch hier die Tracks kleine Luftlöcher schaffen, die nahtlosen Verbindungen also gestört werden. Umso lieber greift man zur CD.

Richard Strauss: Ein Heldenleben, Burleske für Klavier und Orchester. Bertrand Chamayou (Klavier), Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roberto González-Monjas (Violine), Antonio Pappano (Leitung). Warner 0190295028459 (CD, Aufnahme 2018 und 2020, Publikation 2021).

Strawinskys «Sacre» als Kunstwerk

Eine neue Aufnahme mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado und dem Orchestre de Paris

 

Von Peter Hagmann

 

Er ist in jedem Garten tätig, Spezialisierung oder gar Fokussierung auf das konventionelle Repertoire ist ihm fremd. Dabei ist Pablo Heras-Casado alles andere als ein oberflächlicher Tausendsassa, er ist vielmehr ein moderner Musiker, einer unserer Zeit, und als Dirigent in etwa das Gegenteil von Christian Thielemann mit seinen drei Säulenheiligen Bruckner, Wagner und Strauss. Wagner dirigiert Heras-Casado ebenfalls, zum Beispiel den «Ring des Nibelungen» – natürlich nicht in Bayreuth, wo kämen wir da hin, aber immerhin am Teatro Real in Madrid.

Ebenso selbstverständlich leitet er für eine CD-Aufnahme das Balthasar Neumann-Ensemble und seinen Chor mit Musik von drei Renaissance-Komponisten des Namens Praetorius. Oder fährt er mit dem Concentus Musicus Wien und dem französischen Vokalensemble Aedes nach Melk, um im dortigen Kloster Monteverdis «Marienvesper» aufzuführen. Das Gegenstück dazu bildet die neue Musik. Bei den Salzburger Festspielen dieses Sommers erscheint er am Pult des Klangforum Wien mit Musik von Olivier Messiaen und Luigi Dallapiccola. Und als Toshio Hosokawas Oper «Matsukaze» in der Brüsseler Monnaie-Oper uraufgeführt wurde, war Heras-Casado mit von der Partie. Zusammengeführt kommen die Erfahrungen auf den verschiedenen Feldern dann zum Tragen, wenn Heras-Casado Symphonien oder Instrumentalkonzerte von Beethoven und Mendelssohn aufnimmt – wie er das das in straffer Kadenz für das französische Label Harmonia mundi tut, das längst an die Stelle der Marktführer von gestern getreten ist.

Der Blick in den prallvollen, wenn auch von Corona gezeichneten Kalender des Weltreisenden könnte einen die Stirn runzeln lassen. Bei diesem Ausmass an Mobilität zwischen Europa, Amerika und Japan, bei dieser Breite des Repertoires – ist da die Tiefe der Auseinandersetzung noch möglich? Kann da jene Belebung des interpretatorischen Blicks, die so dringend erforderlich ist, überhaupt entstehen? Nun, Pablo Heras-Casado ist nicht nur ein ausserordentlich begabter Musiker, er scheint auch über eine schnelle Auffassung zu verfügen und weiss seine Ressourcen einzuteilen – vielleicht ähnlich wie der Pianist Walter Gieseking, der die zu seiner Zeit noch unendlich langen Reisen nutzte, um ganze Werke auswendig zu lernen und sie dann auch so vorzutragen.

Die jüngste CD mit Heras-Casado gibt Anlass, darüber nachzudenken. Sie zeigt das Profil des Dirigenten in aller Klarheit. Zunächst enthält sie das dritte Violinkonzert von Peter Eötvös mit dem Untertitel «Alhambra» – ein Auftrag Heras-Casados in seiner Funktion als Leiter des Festivals von Granada. Zu hören ist da – mit Isabelle Faust als der auch in diesem Repertoire mustergültigen Solistin – ein Stück, das keine Revolution auf der Ebene des musikalischen Materials anzettelt, das vielmehr mit reicher Imagination und blendendem Handwerk die Atmosphäre einfängt, die das grossartige Bauwerk in Granada verströmt. So entlässt einen diese Ersteinspielung in sehr animierter Stimmung.

Die eigentliche Aufmerksamkeit gilt jedoch dem «Sacre du printemps» Igor Strawinskys, den Pablo Heras-Casado zusammen mit dem Orchestre de Paris erarbeitet hat. Mit Daniel Harding, seinem Chefdirigenten zwischen 2016 und 2019, ist das städtische Orchester der Capitale nicht auf einen grünen Zweig gekommen; seit dem raschen Ende dieser Zusammenarbeit steht der Klangkörper ohne musikalische Führung da und ist auf dem internationalen Podium kaum präsent. Zu Unrecht, denn mit Heras-Casado bringt das Orchester eindrückliches Potential ins Spiel. Homogen und wohlklingend das Tutti, ausgeprägt die Farben der Bläser, was für Transparenz sorgt, glänzend die solistischen Interventionen der Bläser.

Schade nur, dass in der Einleitung zum ersten Teil kein französisches Basson, sondern das international verbreitete Fagott deutscher Bauart zum Einsatz kommt – so klingt es jedenfalls. Tatsächlich hat Daniel Barenboim, als er 1975 beim Orchestre de Paris die Position des Chefdirigenten übernahm, nicht nur alle Musiker einzeln zum Vorspiel gebeten und sie damit gegen sich aufgebracht, sondern auch das Basson durch das Fagott ersetzen lassen – dies im Interesse der internationalen Konkurrenzfähigkeit. Man stelle sich, vor Wiener Philharmoniker verzichteten mit einem solchen Argument auf die Wiener Oboe mit ihrem unverkennbaren Klang. Eine kleine Reminiszenz an die französische Orchestertradition stellt Heras-Casado dennoch heraus. Wie der Solofagottist des Orchesters den «Sacre» eröffnet, setzt er ein langsames, ausgeprägtes Vibrato ein. Das ist doch schön in einer Zeit, da das Vibrato der Bläser – nicht jenes der Streicher… – allerorts verpönt ist.

Die Besonderheit der neuen Aufnahme von Strawinskys «Sacre» besteht nun aber darin, dass das Werk weder als Beispiel für die hochgetriebene Virtuosität eines Orchesters (und eines Dirigenten) noch als vorzeitliches, brutales Ritual hergezeigt wird – beides geschieht nur zu häufig. Nein, Pablo Heras-Casado nimmt den «Sacre» vielmehr als das, was er heute ist: als ein musikalisches Kunstwerk, das längst zum Kanon gehört. Er kleidet die Partitur in einen philharmonischen Sound, spitzt nirgends zu, auch nicht in den Eruptionen, lässt vielmehr eine elegante Geschmeidigkeit walten – ein wenig so, wie es Armin Jordan getan hat. Wo er aber unbarmherzig genau bleibt, ist im Rhythmischen wie in den Tempi und den Beziehungen untereinander. Zum Ausdruck kommt es etwa in den «Augures printaniers» nach der Einleitung zum ersten Teil, aber auch in der «Action rituelle des ancêtres» kurz vor dem Finale. Das öffnet das Ohr für die immanenten szenischen Gesten dieser Musik. Wenn zum Schluss des ersten Teils der Weise auftritt, verbreitet sich geheimnisvolle Atmosphäre, die sich dann in einem fulminanten Schluss entlädt.

Eine würdige Hommage zum fünfzigsten Todestag Igor Strawinskys. Sie zu verfolgen, ist ausserordentlich spannend. Wenigstens auf CD. Im Streaming aber – jedenfalls auf Idagio und auf Qobuz – sind die einzelnen Tracks durch hörbare Pausen getrennt, durch kurze eigentliche Löcher, die den musikalischen Zusammenhang empfindlich stören. Der Offline-Zugang, er lebe hoch.

Igor Strawinsky: La Sacre du printemps. Peter Eötvös: Violinkonzert Nr. 3 Alhambra. Isabelle Faust (Violine), Orchestre de Paris, Pablo Heras-Casado (Leitung). Harmonia mundi 902655 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2021).

In Fahrt auf dem Mediendampfer

Mit Tschaikowsky bieten das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Chefdirigent Paavo Järvi dem Virus die Stirn

 

Von Peter Hagmann

 

Nicht dass hier alles zum Besten stünde. Auch beim Tonhalle-Orchester Zürich bleiben die Pforten geschlossen, wenigstens fürs Publikum. Und musste Ende März ein fürs Streaming angekündigter Auftritt mit Mendelssohns «Sommernachtstraum» infolge einer Infektion kurzfristig abgesagt werden. Doch während andere Schweizer Klangkörper verstummt sind – das Berner Symphonieorchester etwa schweigt seit langem, das Orchestre de la Suisse Romande hat infolge eines Ausbruchs von Covid-19 in seinen Reihen alle Konzerte bis zum Ende der laufenden Saison abgesagt –, bleiben das Tonhalle-Orchester Zürich und sein Chefdirigent Paavo Järvi präsent, dies wenigstens medial, dort aber in den vorderen Rängen.

Eben erst ist die Einspielung von Peter Tschaikowskys Sinfonie Nr. 5 in die vierteljährlich erhobene Bestenliste beim Preis der deutschen Schallplattenkritik aufgenommen worden. Und bereits liegt der nächste Band vor; er enthält die Sinfonien Nr. 2 und 4. Die übrigen Sinfonien sind ebenfalls eingespielt; wenn im kommenden Herbst die renovierte Tonhalle am See wieder in Betrieb genommen wird, sollen die sechs Sinfonien mitsamt weiteren Orchesterwerken Tschaikowskys physisch als CD-Box vorliegen. Und dies bei Alpha, einem kleinen, für sein hochstehendes Programm aber weitherum beachteten Label. Dass die Aufnahmen auch auf den einschlägigen Plattformen im Internet zu hören sind, versteht sich.

Nun also Tschaikowskys Vierte. Sie gehörte zu jenen Stücken, mit denen sich Paavo Järvi zu Beginn der Saison 2019/20 einführte – und mit denen er auch Stirnrunzeln auslöste. Geschmeidig und bewegt erklang sie Ende Oktober 2019 in der Tonhalle Maag, dem provisorischen Konzertsaal im Westen Zürichs, der in wenigen Monaten aufgegeben und abgebrochen werden soll. Aber auch: laut, viel zu laut. Man habe Gehörschutz getragen, so eine der Stimmen aus dem Orchester. Was ist nur los mit den Dirigenten, was mit den Musikerinnen und Musikern, welche die Lautstärke so gerne nach oben treiben? Schon beim Antrittskonzert des unglücklichen Lionel Bringuier im September 2014 noch in der Tonhalle am See hatte sich diese Frage gestellt, damals bei der Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Fünf Jahre später dasselbe Bild.

Gewiss braucht es seine Zeit, bis ein Dirigent einen ihm wenig vertrauten Saal mit seiner Akustik wirklich in der Hand hat. Und bis er sich mit seinem Orchester so weit ins Benehmen gesetzt hat, dass die Probleme der Balance, auch jene zwischen dem Gesamtklang und dem Raum, gelöst sind. Und ohne Zweifel hat Paavo Järvi in jenem Konzert mit Tschaikowskys Vierter da und dort etwas zu sehr aufs Gas gedrückt, nicht nur aus Aufregung über den Moment des Neubeginns, sondern auch aus ästhetischen Gründen – vielleicht hätte das der Dirigent, hätte er sein eigenes Wirken im Saal miterleben können, sogar bestätigt. Eine Hoffnung gab es damals allerdings, denn die Konzerte wurden im Hinblick auf eine Veröffentlichung als Tondokument mitgeschnitten. So gab es die Hoffnung auf den Regler des Tonmeisters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 31.10.19).

Jean-Marie Geijsen war im Aufnahmeraum tätig, und er hat dort segensreich gewirkt. Grossartig, wie das Tonhalle-Orchester Zürich in dieser Aufnahme klingt. Und hinreissend, wie die interpretatorischen Zielsetzungen Paavo Järvis fassbar werden. Nirgend in dieser Vierten Tschaikowskys herrscht ein Zuviel an Lautstärke, auch dort nicht, wo ein Optimum an Kraftentfaltung gefordert ist. Der gewaltige Schlag, mit dem das Finale anhebt – im Konzert hatte er die Wirkung des vorangehenden, im Pizzicato gespielten und attacca angeschlossenen Scherzos zerstört –, er geht auch in der Aufnahme an die Grenze, doch bleibt genau die richtige Dosis Luft, da anders als im Konzert zwischen dem letzten gezupften Achtel des Scherzos und der donnernden Eröffnung des Finales eine kleine Pause eingefügt ist.

Die Aufnahme einer Interpretation, die gerne als ein Surrogat, als etwas Zweitklassiges gegenüber dem Erstklassigen der live vorgetragenen Interpretation hintangestellt wird, kann eben auch ihre Vorteile haben. Im besten Fall steht sie für eine eigene, andere voll gültige Daseinsform des klingenden musikalischen Kunstwerks. In der Aufnahme von Tschaikowskys Vierter aus Zürich ist es mit Händen zu greifen. Sie ist so abgemischt, dass sich auf der einen Seite warme Fülle, auf der anderen aber helle Transparenz ergibt. Ganz tief lässt sich somit ins Orchester hineinhören. Weshalb das dort vom Komponisten angelegte Dialogisieren zwischen den einzelnen Instrumentengruppen scharfes Profil gewinnt und vielfarbige Vitalität im Kleinen entsteht. Da lässt sich denn auch verfolgen, wie der Dirigent durch subtile Arbeit an den Klangfarben und durch hier kleine, dort grössere Temponuancierungen für atmende Verläufe und emotionale Verdichtungen sorgt. Da liegt Järvis Ansatz: sich von dem durch den legendären russischen Dirigenten Ewgeny Mrawinsky diktierten und bis heute weiterwirkenden Imperativ der strengen Sachlichkeit und der gebändigten Emotionalität doch etwas zu lösen.

Tschaikowsky sagt ja das allermeiste zweimal. Sein Interpret in Zürich weiss damit etwas anzufangen. Das kommt auch der selten gespielten zweiten Sinfonie Tschaikowskys zugute. Paavo Järvi nutzt die repetitiven Verläufe gezielt, um Spannungen aufzubauen. Auf ein eröffnendes Andante, das von des Dirigenten Arbeit mit den Zeitmassen lebt, folgt im Kopfsatz ein Allegro, das nicht zuletzt vom Biss der Zürcher Streicher getragen wird. Gespenstisch das Andantino marziale des zweiten Satzes, in dem die Holzbläser mit blendenden Soli aufwarten. Hier fällt allerdings auch ins Ohr, dass es im klanglichen Bereich unterhalb von Mezzoforte noch Potential zur Verfeinerung gibt. Von federnder Präzision das Scherzo, dessen rhythmische Vertracktheiten hochelegant gelöst werden. So elegant wie im Fall der gewagten Modulationen, die sich der Komponist im Finale erlaubt. Auch wenn wohl niemand verhehlen kann, dass die Sinfonien vier bis sechs unter dem Strich doch ganz andere Dimensionen erreichen, erfährt Tschaikowskys Zweite in dieser Interpretation eine überzeugende Rehabilitation.

Peter Tschaikowsky: Sinfonien Nr. 2 in c-Moll und Nr. 4 in f-Moll. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 735 (CD, Aufnahme 2019/20, Publikation 2021).