Ganz in der Gegenwart – Herbert Blomstedt beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Es geht wieder. Es gibt wieder Konzerte. Nicht am Bildschirm, sondern in der Realität. Nicht Haus-, Hof- oder Altersheim-Konzerte, sondern vollgültige Auftritte professioneller Orchester. «Life is live» ruft das Lucerne Festival, das sein für diesen Sommer angekündigtes Programm am Mittwoch, den 29. April, um 15 Uhr 59 voll und ganz abgesagt hat, es abzusagen und der Pandemie zu opfern gezwungen war, das nun aber, da die einschneidenden Beschränkungen des öffentlichen Lebens nach und nach gelockert werden, eine gut einwöchige Ersatz- und Kurzausgabe aus dem Hut gezaubert hat. Immerhin – nein: wunderbar.

Gewiss, anders als gewöhnlich dauerte das Konzert bloss eineinhalb Stunden, es enthielt auch keine Pause – das Virus verlangt seinen Tribut. Schon am Eingang wurden Masken abgegeben und wurde zur Desinfektion der Hände eingeladen, im Konzertsaal selbst waren nur die Hälfte der Sitze besetzt, nur knapp 1000 der gut 1800 Plätze hatten verkauft werden dürfen, dazu kam eine Menge fremdartiger Begrüssungsrituale. Alle hatten den ganzen Abend über ihren Mund- und Nasenschutz aufgesetzt – oder fast alle: die drei älteren Grazien in meiner Nachbarschaft mochten der vor Konzertbeginn unablässig aus dem Lautsprecher verkündeten Aufforderung nicht Folge leisten, sie trugen die Maske fröhlich unter der Nase oder am Kinn. Life is live.

Eigenartig auch der Anblick des Podiums. Dort sass das Lucerne Festival Orchestra in Kammerformation, aber auf einer Fläche, die sonst von Klangkörpern in Normalbesetzung beansprucht wird – zwischen den einzelnen Orchestermitgliedern gab es eben die als Folge der Pandemie vorgeschriebenen Abstände. Mit 35 Musikerinnen und Musikern wurde an diesem Abend die «Eroica» gespielt – in jener Besetzung, in der Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 in Es-dur an ihrer ersten Aufführung 1804 beim Fürsten Lobkowitz in Wien erklungen ist. Der Musiksaal in dessen Palais ist von repräsentativer Dimension, aber natürlich weitaus kleiner als der Konzertsaal im KKL Luzern. Umso überraschender, dass die Darbietung des auf drei Dutzend Mitglieder zusammengezogenen Lucerne Festival Orchestra in keinem Augenblick schmalbrüstig wirkte, auch in oberen Rängen fehlte es nicht an Lautstärke und auch nicht Kraft.

Kräftig heisst eben nicht laut. Als ein aus Solisten bestehender Klangkörper vermag das Lucerne Festival Orchestra auch in kleiner Besetzung den Eindruck musikalischer Wucht zu erzeugen – ja, dort gelingt es besonders gut. Nicht nur erhalten im aufgelichteten Klangbild die einzelnen Stimmen scharfes Profil, bildet das Gesamtgeschehen also eine ganz eigene Vitalität aus, die veränderte Balance lässt die Bläser auch hörbarer hervortreten, was nicht nur Deutlichkeit schafft, sondern auch eine grössere dynamische Bandbreite. Dazu kamen in dieser Luzerner «Eroica» Spielweisen, wie sie im 18. Jahrhundert verbreitet waren, zum Beispiel die deutliche Unterscheidung zwischen gebundenen und gestossenen Noten oder ein Atmen, das sich an den Gepflogenheiten des Sprechens orientiert. Nicht alle Streicher sahen sich in der Lage, das Vibrato zu reduzieren, aber vielen gelang es. Entstanden sind so Klänge von ganz unerhörter Farbgebung.

Aus dem Orchester herausgelockt hat das nicht ein Spezialist der historisch informierten Aufführungspraxis, sondern Herbert Blomstedt, mit seinen 93 Jahren der wohl älteste aktive Dirigent überhaupt – aufrecht stand er da, ohne einen Sitz zu benutzen bewältigte er das Konzert.  Reich an Erfahrung, auch an Lebenserfahrung, und fest verankert in der philharmonischen Orchestertradition, in jungen Jahren aber auch an der Schola Cantorum Basiliensis ausgebildet, gab er zu erkennen, dass seine Neugierde nicht erloschen ist, dass er vielmehr lebendig Anteil nimmt an den geistigen und musikalischen Bewegungen der Gegenwart – in gleicher Weise wie sein Altersgenosse Bernard Haitink, in der Sache aber doch noch eine Spur entschlossener. Davon zeugte schon die 2017 mit dem Gewandhausorchester Leipzig erarbeitete Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethoven, die mit ihrem klanglich leichten, agilen Duktus für sensationelles Aufsehen erregt hat. Die Luzerner Aufführung der «Eroica» unterstrich das – allerdings in besonderer Weise, denn an den Live-Eindruck kommt eine Aufnahme, sei sie technisch noch so perfekt, niemals heran.

Die kristallklare, zugleich aber auch opulente Akustik im KKL schuf den Raum für federnde Akzentsetzung. Elegant markierten die Akkordschläge den Beginn des Kopfsatzes; sie gaben zu verstehen, dass hier ein Komponist zu einem Statement ansetzte, dass er das aber mit den Mitteln autonomer Kunst tat. Die Leichtigkeit, die aber keineswegs beiläufig wirkte, fand sich wieder im Scherzo des dritten Satzes; besonders deutlich wurde hier, zu welcher Wirkung Akzente kommen können, wenn sie auf der Basis des leisen Tons aufbauen – und wie dann das Finale anschloss, war von ungeheurer Spannkraft. Zum Höhepunkt geriet aber der Trauermarsch, der nicht wie in der bis heute von Dirigenten wie Daniel Barenboim oder Christian Thielemann gepflegten spätromantischen Tradition in schwerem Schritt daherkam, der seine Abgründe vielmehr in einer Vielfalt an dunklen Farben öffnete – und das in einem Tempo, das nahe an den Forderungen des Komponisten stand. Überwältigend, wie das Lucerne Festival Orchestra, das hier sozusagen in seiner Stammbesetzung auftrat, das alles Wirklichkeit werden liess.

Zu Beginn, wie es die ursprünglichen Planungen vorgesehen hatten, das Klavierkonzert Nr. 1 in C-dur Ludwig van Beethovens – mit Martha Argerich als Solistin. Die Pianistin, wie Herbert Blomstedt in der Schweiz ansässig, geht auch schon auf die achtzig zu; wie agil sie das Podium betritt und wie perlend ihre Finger über die Tasten gleiten, ist ein Wunder. Im eröffnenden Allegro con brio drängte sie nicht wenig, versuchte sie ihr Recht gegenüber dem Dirigenten durchzusetzen – ohne das geht es bei Martha Argerich nicht. Bewusst und deutlich artikulierte sie, die Rhythmen schärfte sie pointiert und am Ende der Durchführung genoss sie hörbar die Begleitung durch die wunderschön geraden Töne der Bratschen. Der langsame Mittelsatz wirkte vielleicht etwas zelebriert. Dennoch gab es hier manches zu bewundern. Ein hauchzartes Pianissimo etwa, ein herrlich freier Umgang mit den Tempi und Ansätze asynchronen Spiels – beides ganz im Geiste Beethovens.

Ein exemplarisches Konzert. Das Lucerne Festival hat damit einen Markstein gesetzt in eine gesellschaftspolitische Landschaft, die, obwohl die Schweiz durch eine der klassischen Musik eng verbundene Bundespräsidentin repräsentiert wird, von bedenklicher Gleichgültigkeit gegenüber der Kunst beherrscht wird – der Gleichgültigkeit insbesondere gegenüber den aufführenden Künsten, die das Hier und jetzt des Moments und den Dialog mit dem Gegenüber des Publikums in einer besonderen Weise benötigen. Das war wohl die wichtigste Botschaft dieses Abends.

Beethoven mit Currentzis  – und etwas viel Wind

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist weitgehend stillgelegt, Oper und Konzert sind so gut wie ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Fünfte mit dem Dirigenten Teodor Currentzis und seinem Orchester MusicAeterna als Auftakt zu einer neuen Gesamteinspielung der neun Sinfonien Ludwig van Beethovens – das hatte das Zeug zu einem Hype. Das Virus hat ihn gebodigt, die physische Publikation der CD wurde hinausgeschoben und ist jetzt, da sie erfolgt ist, im allgemeinen Marktbetrieb untergegangen. Für Sony Classical ist das bedauerlich, von der Sache her erscheint es dagegen als angemessen.

In einem Booklet-Beitrag zu seiner Interpretation schlägt Teodor Currentzis grosse Töne an – das ist seine Art, auf dem Glatteis der Beethoven-Interpretation aber nicht ganz ungefährlich. Dezidiert abheben möchte er sich von der spätromantisch geprägten Tradition, die im grossen Geschäft bis heute dominiert. Das kann man sogleich unterschreiben, die Einspielungen neueren Datums mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Christian Thielemann oder Daniel Barenboim zerreissen wahrhaft keine Stricke. Was Currentzis im Gegensatz dazu vorschwebt, ist, wie er schreibt, ein neues Hören, ein neues Erleben, ja kathartische, grundlegend reinigende Wirkung im Zuhörer. Inwieweit die Ambition durch die klingende Realität der CD eingelöst wird, ist eine andere Frage.

MusicAeterna, von Teodor Currentzis 2004 gegründet, von ihm bis heute geleitet und betrieben, agiert bei Beethoven als ein Orchester aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Der Stimmton ist leicht abgesenkt, die Artikulation äusserst agil und elegant federnd. Dazu kommt eine technische Fertigkeit, die keinerlei Wünsche offen lässt. Abgesehen vom zweiten Satz halten sich die Tempi ganz selbstverständlich, jedenfalls ohne jede Verkrampfung an die Metronomzahlen, die der Komponist ab 1817 publizieren liess. Das gelingt auch im Kopfsatz, wo das eröffnende Signal keine Spur von Hast zeigt. Allein, die Zeitmasse sind straff durchgezogen, sie bleiben in einem strengen Gleichmass, das wenig Atem lässt und die Musik kaum zum Sprechen bringt – jene kleinen Zäsuren, jene fast unmerklichen Akzente, die Leben schaffen, fehlen so gut wie ganz. Das kleidet den revolutionären Duktus, den Currentzis herauszuarbeiten sucht, in ein Musizieren von stromlinienförmigem Gepräge.

Dazu kommt der auffallende Mischklang. Schön ist er, ganz ausserordentlich schön – man könnte fast an Herbert von Karajan denken. Doch dieser schöne Klang zeigt mässig Relief. Das Scherzo verspricht einiges. Dank der ausgeprägten Kultur des Leisen, die MusicAeterna zu pflegen vermag, entsteht eine Atmosphäre von verschwörerischer Spannung, die Fuge des Trios, in dem von Beethoven gedachten Tempo genommen, lässt die kurz vor der Eruption stehenden Energien spüren – und wie dräuend der Schluss des Satzes ins Finale überleitet, ist grosse Klasse.

Das Finale selbst enttäuscht dann aber. Zum ersten Mal in der Geschichte der Sinfonie werden hier Posaunen eingesetzt, Instrumente aus dem Bereich der französischen Revolutionsmusik etwa von Luigi Cherubini, wie sie auf einer anregenden CD mit dem Orchester der Mailänder Scala und dem dortigen Musikdirektor Riccardo Chailly zu hören ist. Auch Piccolo und Kontrafagott erscheinen erstmals im sinfonischen Kontext. Bei Currentzis ist das kaum zu hören; das Kontrafagott knurrt bisweilen vernehmlich, das Piccolo dagegen tritt kaum heraus, die Posaunen bleiben ins Tutti integriert und machen sich erst gegen Ende des Satzes bemerkbar. Der Schluss freilich mit seinen unendlichen Ausrufezeichen ist grossartig ausgeformt.

Das neue Kapitel in der Interpretation von Beethovens Fünfter wird von Currentzis nicht aufgeschlagen, das taten andere. Auswege aus der spätromantischen Interpretationsästhetik haben avantgardistisch denkende Dirigenten von Arturo Toscanini bis zu Michael Gielen gezeigt, im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis haben seit dem Orchester des 18. Jahrhunderts mit Frans Brüggen – vor immerhin bald vierzig Jahren – zahlreiche Ensembles bemerkenswerte Perspektiven eröffnet. In seinen späten Jahren hat Nikolaus Harnoncourt noch einmal kraftvoll in die Diskussion eingegriffen, und mit seinem Dirigenten Giovanni Antonini hat das Kammerorchester Basel eine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens vorgelegt, welche die Latte ausgesprochen hoch gelegt hat. Warten wir ab, wie es bei Teodor Currentzis weitergeht.

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c-moll op. 67. MusicAeterna, Teodor Currentzis (Leitung). Sony Classical 19075 884972 (CD, Aufnahme 2018, Produktion 2020).

«Vier Jahreszeiten» – von Verdi wie von Vivaldi

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Verdi auf Instrumenten, wie sie zur Entstehungszeit der Kompositionen üblich waren, das ist selten, gibt es aber doch schon. 2017 wurde in der Polnischen Nationaloper Warschau «Macbeth» aufgenommen – mit dem Geiger und Dirigenten Fabio Biondi und seinem «Originalklang»-Ensemble Europa Galante. In diesem Geist folgen jetzt La Scintilla, das Barockorchester des Opernhauses Zürich, und der Geiger Riccardo Minasi als sein Leiter – und dies mit nicht weniger spektakulären Ergebnissen. Als Giuseppe Verdi 1855 an der Pariser Oper mit der Uraufführung von «Les Vêpres siciliennes» in Erscheinung trat, hatte er natürlich auch Ballettmusik zu liefern, das war eine strikte Anforderung des Hauses. Mit Widerwillen hat sich Verdi dem Diktat unterworfen; «Tarantelle» nennt sich der Einschub in den zweiten Akt, «Les Saisons» der in den dritten Akt. Herausgekommen ist, gerade in «Les Saisons», handwerklich untadelige, im Einfall aber doch konventionelle Ballettmusik.

Daraus muss in der Interpretation etwas gemacht werden. La Scintilla tut das, und wie. Gleich zu Beginn fällt es ins Ohr. In der musikalischen Erfindung ist der Winter, mit dem Verdi beginnt, als solcher kaum zu erkennen, dafür bietet die Interpretation mitreissende rhythmische Genauigkeit, auffallende Beweglichkeit in den einzelnen Stimmen wie im Tuttti und eine eigenartige Farbigkeit. Das machen eben die Instrumente und die mit ihnen verbundenen Spielweisen – die schlanken Blechbläser, die obertonreichen Holzbläser, die in der Regel ohne Vibrato zum Klingen gebrachten Streicher. Stimmungsvoll beginnt der Frühling, mit Tremoli der Streicher, Arpeggien der Harfe und Vogelgesang, worauf ein herrliches Ständchen der Klarinette folgt. Auch im Sommer glänzen Holzbläser: die Flöte mit ihrer grossen Kadenz, die wunderbar kehlige Oboe mit einer sehnsüchtigen Kantilene. Der Herbst schliesslich gerät zum derben Winzerfest mit spritzigen Tanzrhythmen, mit tonschönen Einwürfen des Cellos und den für einmal nicht dröhnenden, sondern zeichnenden Beiträgen der Posaune. Hätte er sie so gehört, Verdi hätte mit der Balletteinlage seinen Frieden gemacht.

Der Clou der neuen Produktion aus dem Opernhaus Zürich – das spricht eben für die CD als konzipiertes Album – besteht nun freilich in der Kombination von Verdis «Saisons» mit «Le quattro stagioni» (1725) von Antonio Vivaldi, einer durch den musikalischen Betrieb abgewetzten Sammlung von vier Geigenkonzerten, die hier in ganz neuem Licht erscheinen. Riccardo Minasi – das hat auch der leider nicht mitgeschnittene Abend mit den Brandenburgischen Konzerten Bachs von 2019 erwiesen – scheut kein Risiko: Er kann es sich erlauben, denn seine Agilität auf der Barockgeige sucht ihresgleichen, und La Scintilla bleibt ihm in keinem Augenblick etwas schuldig. Dementsprechend weit gespannt ist der klangliche Horizont. Der Frühling hebt gleich mit markanten Kontrasten an – mit solchen zwischen den beiden Geigengruppen im Orchester, aber auch solchen zwischen dem mit üppigem Continuo versehenen Ripieno und dem von Verzierungskunst geprägten Concertino. Die Diminution – das Einfügen quirliger Tonfolgen in ruhige Verläufe – bricht sich erstmals im langsamen Mittelsatz des Frühlings Bahn, bestimmt in der Folge das Geschehen aber immer wieder. Der Sommer besticht durch die Vielfalt der Artikulation und die furianten Ausbrüche von Blitz und Donner. Auch bei Vivaldi wird der Herbst zum ausgelassenen Fest, doch tut der junge Wein hier rasch seine Wirkung, wovon der süsse Schlummer im Mittelsatz mit den süchtigmachenden Akkordbrechungen des Cembalos zeugt (bedauerlich, dass die CD keine Namenliste der Mitwirkenden enthält). Fassbar lautmalerisch gerät schliesslich der Winter mit seinen Stellen brüchigen Eises.

Schade nur, dass die CD die Sonette zu den vier Stücken mit ihren programmatischen Hinweisen nicht mitliefert. Wer im Hören die Bedeutung der Musik Vivaldis im Blick hat, vermag zu erfassen, wie scharf Minasi und die Scintilla die kleinteiligen Verläufe zeichnen – und mit welcher Kunst sie das Mosaik doch wieder zu einem Ganzen fügen.

Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni. Giuseppe Verdi: Les Vêpres siciliennes, daraus Les Saisons, das Divertissement aus dem dritten Akt. Orchestra La Scintilla, Riccardo Minasi (Leitung). Philharmonia Rec 0112 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2019).

Impulsiv und sorgsam – Krzysztof Urbánski dirigiert Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Ende April hätte er wieder zum Tonhalle-Orchester Zürich kommen, hätte Krzysztof Urbánski weiterführen sollen, was sich seit einigen Jahren bemerkenswert erfreulich entwickelt (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 09.05.18). Corona hat die Pläne durchkreuzt. Anstelle der Gedanken zum Konzert kann hier jedoch der Hinweis auf eine soeben bei Alpha erschienene CD mit dem NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg folgen, dem der 37-jährige Pole seit 2015 als Erster Gastdirigent verbunden ist. Die Bezeichnung des Orchesters enthält freilich eine kleine Unschärfe insofern, als die Aufnahmen schon 2016 noch in der Laeiszhalle entstanden sind, während die Elbphilharmonie, deren Residenzorchester der NDR inzwischen stellt, ihre Pforten erst Anfang 2017 geöffnet hat.

Quasi nebenbei vermerkt das Booklet, dass es sich hier um Live-Aufnahmen handelt – was nun allerdings nicht hoch genug geschätzt werden kann. Nach Lutosławski und Strawinsky, nach Dvořáks Neunter und Schostakowitschs Fünfter hat sich Urbánski drei bekanntermassen anspruchsvollen Tondichtungen von Richard Strauss zugewandt. Und mit welcher Brillanz – im Technischen wie im Klanglichen – das Hamburger Orchester sein Werk tut, lässt verstehen, dass Urbánski inzwischen zu den am stärksten beachteten Dirigenten jüngerer Generation gehört. Das musikalische Geschehen bleibt jederzeit bis ins Letzte kontrolliert und so gestaffelt, dass auch in den dichtesten Verwicklungen der Linien Transparenz herrscht – sinnvoll gewichtete Transparenz. Zugleich geht Urbánski die drei Partituren mit einer Musizierlust und einem Temperament an, dass man als Zuhörer sogleich voll bei der Sache ist.

Äusserst impulsiv gerät «Don Juan». Der Titelheld tritt hier, so wollte es Strauss und so zeichnet es Urbánski, voller Sturm und Drang in Erscheinung. Das führt hie und da zu minimalen Verkürzungen der Pausen, was aber nicht wirklich ins Gewicht fällt, da sich das Stück unter einem einzigen, voller Energie vorwärtsstrebenden Bogen ereignet. «Till Eulenspiegel» dagegen lebt von kraftvoll, bisweilen drastisch erhält erzählerischen Zügen. Das Orchester wartet hier mit einer Vielzahl an wunderbar gelungenen Einzelheiten auf, mit sorgsam ausgestalteter Artikulation an Stellen, die sonst gerne beiläufig daherkommen, mit dreisten Klangwirkungen etwa der Rätsche, aber auch mit Momenten der Leichtigkeit – oder der, wie Strauss notiert, Leichtfüssigkeit. Zum Meisterstück wird aber «Also sprach Zarathustra». Der berühmte Anfang ist sehr sorgfältig im Zaum gehalten – obwohl: Die herrliche Orgel in der Elbphilharmonie hätte hier gewiss noch für etwas mehr Glanz und Kraft gesorgt. In samtenen Farben berichten die Streicher «Von den Hinterwäldern», in unglaublich leisem Pianissimo hebt die vom Dirigenten souverän gebaute Fuge «Von der Wissenschaft» an, schwungvoll bewegt kommt «Das Tanzlied» daher, nicht zuletzt dank dem Sologeiger Stefan Wagner.

Sehr erfrischend. Sehr zu empfehlen.

Richard Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra. NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg, Krzysztof Urbánski (Leitung). Alpha 413 (CD, Aufnahme 2016, Produktion 2020).

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Hoffnungsschimmer?

Rafael Payare und Vilde Frang zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Er verkörpert Hoffnungen, wie sie El Sistema ausstrahlt, das venezolanische Netzwerk mit klassischer Musik, aus dem er hervorgegangen ist. Es sind Hoffnungen auf neues Leben im angeblich verkrusteten Klassik-Betrieb: auf neue Energie in der Interpretation des hergebrachten Repertoires und auf eine Lockerung der Gebräuche in der äusseren Form des Konzerts. In seiner äusseren Erscheinung mag Rafael Payare, der demnächst vierzigjährige venezolanische Dirigent, solchen Hoffnungen Nahrung geben. Wieviel Erneuerung in der Sache selbst, im Musikalischen, von ihm ausgeht, das liess sein Auftritt beim Tonhalle-Orchester Zürich dagegen offen.

Das Orchester selbst zeigte sich bei diesem Gastspiel von denkbar aufgeräumter Seite. Hellwach in der Reaktion, kernig in der Attacke und leuchtend im Klang ging es die Suite aus Béla Bartóks Ballett «Der wunderbare Mandarin» an. Dass das Stück dennoch zu oft in orgiastischen Lärm auswuchs, geht weniger auf die Musiker als auf den Dirigenten zurück, der die klangliche Schärfe der Partitur zu wenig im Griff hatte – vielleicht auch eine Frage der Erfahrung. Natürlich fehlt es bei diesem Werk Bartóks nicht an Extraversion und Zuspitzung; auf der anderen Seite handelt es sich aber doch immer noch um Musik, um Kunst – um artifiziellen Lärm, nicht um wirklichen. Fragen liess auch die Darbietung von Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 7 in d-moll offen. Das Klima des Stücks traf Payare sehr überzeugend. Um es metaphorisch auszudrücken: Es herrschte heller Sonnenschein, Munterkeit, Fröhlichkeit. Aber auch eine Art Äusserlichkeit, die zu den Klischees rund um die musikalische Physiognomie Dvořáks gehört. Weniger auf Vitalität allein, mehr auf Ausleuchtung im Inneren der Partitur ausgerichtet, strahlt diese Musik ganz anders.

Den emotionalen Höhepunkt des Abends bot das Violinkonzert Nr. 1 in a-moll von Dmitri Schostakowitsch – dies dank überragenden Präsentation durch die Solistin Vilde Frang. Die 33-jährige Norwegerin lässt sich restlos auf die Musik und ihre inneren Werte ein, daraus gewinnt sie Ausstrahlung und Überzeugungskraft. Wie sie im Kopfsatz die Töne zieht und ihnen dadurch Kraft verleiht, ist schon grossartig; Erschütterung löst jedoch ihre Identifikation mit dem Notentext und den in ihm verborgenen Botschaften aus. Dabei bleibt sie klanglich jederzeit nobel, kontrolliert und frei von Überdruck – ihr Umgang mit dem Vibrato spricht diesbezüglich Bände. Das gilt auch für die Groteske des zweiten Satzes, der sie nichts an Schärfe schuldig blieb. Tief bewegend die Passacaglia des dritten Satzes, ein immenser Klagegesang, der in eine enorme Kadenz mündet. Wenn es Hoffnungsschimmer braucht für die klassische Musik, dann ist es eine Künstlerin wie Vilde Frang, die hierzu Licht beisteuert.

Unentwegt auf der Suche nach der musikalischen Wahrheit

Letzte Begegnungen mit Mariss Jansons

 

Von Peter Hagmann

 

Natürlich: «Was ist Wahrheit?». Die Frage des Pontius Pilatus bleibt im Raum. Vielleicht, weil es die Wahrheit an sich nicht gibt, weil nur verschiedene Wahrheiten denkbar sind. In der Musik als klingendem Kunstwerk ist es definitiv so. Die Partitur ist ein vieldeutiges Zeichensystem, und die Interpreten, die sich auf die Suche nach den Geheimnissen in diesem Zeichensystem aufmachen, stehen alle für ihre je eigenen Sichtweisen ein. Dennoch kommt es, im Konzert noch mehr als in der Oper, immer wieder zu Momenten, da sich beim Zuhörer das Gefühl einstellt, der Wahrheit begegnet zu sein – allem Wissen zum Trotz, dass diese eine Wahrheit nicht existiert. Bei Mariss Jansons, der am 30. November 2019 76-jährig in St. Petersburg gestorben ist, ereignete sich das noch und noch.

Ich denke zurück an die beiden Opernproduktionen bei den Salzburger Festspielen, für die Markus Hinterhäuser den Dirigenten hatte gewinnen können. Bei «Lady Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch im Sommer 2017 blieb Jansons der Brutalität des Stoffs und der Härte seiner Vertonung nicht das Geringste schuldig. Wie es seine Art war, durchdrang er die Partitur bis in letzte Einzelheiten und gewann dort Energie und Legitimation für seine Art der klanglichen Schärfung. Zugleich aber war er, wie es ebenfalls zu seinem Künstlertum gehörte, den Figuren und ihren musikalischen Erscheinungen empathisch verbunden, weshalb Schostakowitschs freches Jugendwerk nicht allein seine Fratze zeigte, sondern auch Schönheiten und menschlich anrührende Seiten offenbarte. So also kann dieses Werk erscheinen, mochte man damals denken und sich einer Art Wahrheit nahe fühlen.

Ähnlich und doch gerade umgekehrt lag der Fall bei «Pique Dame» von Peter Tschaikowsky im Jahr darauf. Diese Produktion stand ganz im Zeichen des Dirigenten – trotz dem Regisseur Hans Neuenfels an seiner Seite. Jansons begegnete der Partitur mit unverstellter emotionaler Anteilnahme, liess die Musik glühend aufrauschen und führte sie in einen warmen, vielfarbigen, ruhig voranstrebenden Zug. Weil er aber auch hier den Notentext so beim Wort nahm, wie er es immer tat, gelang es ihm, jeder Sentimentalität aus dem Weg zu gehen – grossartig, hinreissend war das, auch als Leistung des Ensembles und vor allem der Wiener Philharmoniker. In einer ganz eigenen Reinheit, denkbar fern jeden Gedankens an die Verurteilungen Adornos und einer unmittelbar berührenden Schönheit erstand hier die Musik Tschaikowskys. Und Schönheit heisst: Wahrheit.

Die letzte grosse Orchesterliebe Mariss Jansons’ galt dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München. Als er im Herbst 2003 sein Amt antrat, stellte sich durchaus die Frage, welche Optionen da noch offen stünden, denn Jansons’ Vorgänger Lorin Maazel hatte das Orchester zu glanzvoller Ausstrahlung gebracht – die zirzensisch angereicherte «Rosenkavalier»-Suite von Strauss, vor allem aber der Mahler-Zyklus zum Abschluss seiner Ära hatten starke Markenzeichen gesetzt. Aber dann kam Jansons mit seiner akribischen, wenn auch nie pedantischen Probenarbeit, mit der gern unterschätzten Weite seines ästhetischen Horizonts, mit seiner Fähigkeit, die Musiker in eine gemeinsame Idee einzubinden – und verlieh dem Orchester eine ganz neue Identität. Nicht dass es noch besser geworden wäre, das war gar nicht die Frage, das BR-Symphonieorchester ist anders geworden – aber wie.

Zu hören war es etwa an den Osterfestspielen Luzern, die das Orchester, über viele Jahre in Residenz, mitgestaltet hat. Aber auch in den zahlreichen Konzertmitschnitten, die auf dem Label des Bayerischen Rundfunks publiziert worden sind. Anton Bruckners Symphonie Nr. 8 zum Beispiel, selbstverständlich in der Originalfassung, lässt es klar erleben. Grosszügig schwingen die Linien aus, plausibel werden die weitgespannten Verläufe durch die Tempogestaltung strukturiert, mächtig, aber ohne jede Grobheit erhebt sich der Klang. Getragen wird das ruhig atmende Geschehen durch jene Genauigkeit im Einzelnen, die Mariss Jansons ein Leben lang verfolgt hat. Ein Star war er nicht, er war nur Dirigent, nur Musiker, das jedoch ohne Kompromisse.

Geblähte Segel

Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi

 

Von Peter Hagmann

 

Mit «Kullervo» von Jean Sibelius, einer Rarität erster Güte, hatte es begonnen – für seine erste Saison als Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich hat sich Paavo Järvi vorgenommen, die hierzulande wenig bekannte musikalische Kultur des europäischen Nordens in die Tonhalle Maag einziehen zu lassen. Gleich drei Exponenten, die für dieses Vorhaben stehen, sind in den beiden jüngsten Konzertprogrammen des Orchesters in Erscheinung getreten. Der wie Järvi aus Estland stammende Komponist Erkki-Sven Tüür, der in dieser Spielzeit den «creative chair» einnimmt, stellte sich mit «Sow the Wind…» vor, einem angenehm klingenden, am Ende jedoch als nette Harmlosigkeit gleich wieder vergessenen Orchesterstück von 2015. In üppigem, durch geschmeidige Dissonanzen gewürztem Sound hebt das Werk an, in breiten Wellen steigert es sich, bis gegen Ende die nur allzu bekannten Schläge einer Rock-Perkussion einsetzen. Wer Vorurteile hatte, konnte sie sich bestätigen lassen.

Ganz anders die beiden Vertreter jener Interpreten, die diese Saison «Im Fokus» stehen. In hinreissender Spiellaune gab der schwedische Klarinettist Martin Fröst den Solopart im Konzert für Klarinette, Streicher, Harfe und Klavier von Aaron Copland – um danach mit einer Klezmer-Zugabe das Publikum von den Sitzen zu reissen. Fröst scheint alles zu können auf seinem Instrument, und er vermag es in umwerfender Präsenz zu nutzen – bis hin zu einer kurzen, selbstironischen Einführung vor dem Encore. Nicht weniger frappant, wenn auch ganz anders gelagert der finnische Geiger Pekka Kuusisto, der Sibelius spielte, allerdings nicht das Violinkonzert, sondern Humoresken und Serenaden, alles Erstaufführungen beim Tonhalle-Orchester. Introvertiert wirkt er, aber plötzlich schiesst es aus ihm heraus, nimmt er Kontakt mit einzelnen Orchestermusikern auf und findet er zu animiertem Konzertieren. Faszinierend, was der Geiger aus den anregenden Charakterstücken von Sibelius machte; als Kurzgeschichten erschienen sie, vorgelesen am Kaminfeuer, also durchaus gemütlich, aber keineswegs beiläufig, sondern hochraffiniert. Auch Kuusisto fügte noch ein Nachwort an und fiedelte als ein wundervoller Teufelsgeiger zwei Volkslieder aus dem alten finnischen Erbe.

Auch Peter Tschaikowsky lässt sich zum nördlichen Kulturkreis zählen, zu den Unbekannten gehört er aber nicht. Die späten Sinfonien werden gern gespielt und ebenso gern gehört, Paavo Järvi jedoch nimmt sich in dieser Saison, und das im Zusammenhang mit einer CD-Produktion, alle sechs Sinfonien Tschaikowskys vor, und damit auch den grossartigen Erstling, der unter dem Titel «Winterträume» bekannt geworden ist. Eröffnet hat Järvi seinen Tschaikowsky-Zyklus mit den Sinfonien Nr. 4 in f-moll und Nr. 6 in h-moll, er packte also den Stier gleich bei den Hörnern. Mit Erfolg, wenn auch bisweilen überschiessendem Temperament. Das Tonhalle-Orchester zeigte sich in bester Spiellaune und legte sich mächtig ins Zeug, so dass die zugespitzte Emotionalität, die Järvi in diesen Partituren erspürt, zu blendender Wirkung kam.

Stirnrunzeln löste bei beiden Sinfonien jedoch die Lautstärke aus. Im Fortissimo knallte das Blech bisweilen derart heraus, dass vom Rest des Orchesters wenig mehr zu hören war. Sehr dick konnten die (allerdings herrlich klingenden) Hörner auftragen – so dick, dass etwa im Kopfsatz der Vierten die Balance und damit die kompositorische Struktur in Schieflage geriet. Und wenn die Trompeten, die Posaunen und die Tuba loslegten, auch sie auf höchstem Niveau, suchte man eilig nach dem Gehörschutz. Es ist zu viel des Guten, gerade in dem nicht besonders grossen Saal der Tonhalle Maag mit seinen nur 1200 Plätzen. Am allerwenigsten zu beneiden sind hier die der Kraftentfaltung direkt ausgesetzten Orchestermitglieder. In den Aufnahmen freilich wird das alles nicht weiter auffallen, da gibt es ja die Regler.

Das Handfeste, das Paavo Järvi Ästhetik zu prägen scheint, zeigte in den dynamischen Spitzen ein wenig erbauliches Gesicht. Andererseits war nicht zu überhören, wie packend die fiebrigen, von Tschaikowsky hochgetriebenen Gefühlslagen zu Klang gebracht wurden. Und das nach vielen Seiten hin. Der durch den Fünf-Viertel-Takt duftig gebrochene Walzer in der Sechsten und, ganz anders, das Adagio lamentoso in ihrem Finale gelangen vorzüglich – auch wenn da und dort, man entschuldige Beckmesser, liegende Töne oder Pausen ganz leicht verkürzt wurden. Und das vom Pizzicato geprägte Scherzo der Vierten machte gehörig Effekt, nur wurde der durch den attacca folgenden, dröhnenden Akkordschlag zu Beginn des Finales förmlich zerschmettert (in der Partitur steht da bloss ein Fortissimo).

Nun gut, Dirigent und Orchester müssen noch zusammenkommen, das braucht seine Zeit. Wichtig ist die Zäsur, wichtig ist die Aufbruchsstimmung. Bonne chance.

Philharmonisch und sprechend

Die Wiener Symphoniker mit Philippe Jordan bei Migros Classics in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Grosse Zeiten in Paris: Mit Philippe Jordan als Musikdirektor hat das Orchester der Pariser Oper seit 2009 gewaltige Schritte nach vorn getan. Es ist heute unbestritten das beste Orchester Frankreichs – wie es nicht zuletzt mit zwei bejubelten Gastspielen beim Lucerne Festival erwiesen hat. Unvergessen «Der Ring des Nibelungen», die Tetralogie Richard Wagners, die das Pariser Haus 2010/11 herausgebracht hat. Mit seinem körperhaft klangvollen Ton und zugleich seiner hohen Transparenz hat das Orchester mit seinem Chefdirigenten der Produktion ein ganz eigenes Profil verliehen. Zum Ende der laufenden Saison findet dieses fruchtbare Jahrzehnt seinen Abschluss.

Grosse Zeiten in Wien: Mit Philippe Jordan als Chefdirigenten haben die Wiener Symphoniker ab 2014 ungemein an Ausstrahlung gewonnen. Gewachsen sind sie in der Intensität des Zusammenspiels, in der Individualität des Klangbilds, in der Agilität der orchestralen Diktion. Gefördert wurde das durch konsequente Aufbauarbeit – auch im Bereich des Repertoires, wo mit saisonübergreifenden Zyklen deutliche Schwerpunkte gesetzt wurden, die sich auch in CD-Produktionen auf dem hauseigenen Label niederschlugen. Schubert, Berlioz und besonders Beethoven standen dabei im Zentrum. Auch diese etwas kürzere, aber nicht weniger ertragreiche Ära endet Mitte 2020. Denn dann wird Philippe Jordan als Musikdirektor zur Wiener Staatsoper wechseln, wo er dem ausserhalb des Hauses am Ring als Wiener Philharmoniker bekannten Staatsopernorchester begegnen wird.

Da ist einer seriös am Arbeiten, ein Schweizer eben, der weder darum noch um seine Person gross Aufhebens macht. In der Sache aber ist er ebenso inspiriert wie genau, sorgt er sich phantasievoll um das Detail, ohne dass der grosse Bogen darunter litte. Zu hören war es jetzt wieder in Zürich, wo die Wiener Symphoniker die neue Saison der Migros-Classics-Konzerte in der Tonhalle Maag eröffneten. Ausschliesslich Musik von Johannes Brahms stand auf dem Programm, zunächst das Violinkonzert in D-Dur, bei dem die Solistin Julia Fischer von einer ganz ungewohnten Seite zu erleben war. Wie stets gelang ihr alles makellos, und das ist schon sehr viel. Aber darüber hinaus liess sie sich aber von der starken, zutiefst musikalischen Ausstrahlung Philippe Jordans anstecken – weshalb sie zu lebendiger Interaktion mit dem Orchester wie zu berührender Emphase fand. Selten gelingt der langsame Satz mit den leuchtenden Farben der Bläser so innig, wie es hier der Fall war.

Natürlich hat dieses Konzert auch seine klangliche Wucht, nur gehorchte sie so klarer Kontrolle, dass ausreichend Raum blieb für sorgsam ausgestaltete, natürlich atmende Kantabilität. In angewandter Weise gilt das auch für die Wiedergabe der Sinfonie Nr. 4 in e-Moll. Aus einem Guss heraus entstanden die vier Sätze bis hin zu der grossen Passacaglia des Finales. Und mächtig war die Geste – philharmonisch in einem guten alten Sinn. Zugleich aber herrschte ein Leben im Inneren, das ohne die interpretatorischen Errungenschaften der jüngeren Vergangenheit nicht denkbar wäre. Achtsam wurden die Phrasen ausmusiziert, bewusst wurde das Dialogisieren zwischen den beiden links und rechts vom Dirigenten aufgestellten Geigengruppen gepflegt, und immer wieder schienen kleine Motive auf, aus denen der Dirigent Energien gewann, die er für den weiteren Verlauf zu nutzen wusste. So kam die Musik, ohne dass von aufführungspraktischen Fragen die Rede sein müsste, wie von selbst zu Sprechen.