Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker – rein medial

 

Von Peter Hagmann

 

Sogar die Wiener Philharmoniker mussten ihren Kotau vor Kaiserin Corona machen. Sie machten ihn agil, wie es ihre Art ist – und so konnte das Neujahrskonzert 2021 trotz allem stattfinden. Im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins wie stets, aber ohne Publikum, ohne Blumenschmuck, wenn auch nicht ohne Zuhörer, nicht ohne Beifall. Millionen von Menschen in über neunzig Ländern der Welt verfolgten die Direktübertragung durch Radio und Fernsehen des Österreichischen Rundfunks, weitere Hunderttausende werden den Anlass in den Streaming Diensten oder über CD und DVD wahrnehmen. Und wer wollte, konnte sogar interaktiv teilnehmen, konnte sich von überall her auf einer Internetseite anmelden, um seinen Beifall durch ein Grazer Unternehmen über sechs leistungsstarke Server und zwanzig hochqualitative Lautsprecher in den Saal übertragen lassen – als Seelenbalsam für das Orchester.

Dennoch: die Aufzeichnung des Konzerts, wie sie jetzt bei Sony greifbar ist, lässt die gedämpfte Atmosphäre deutlich spüren. Ebenso wie auf die Umstände mag das auf den Dirigenten Riccardo Muti zurückgehen, der am Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker seit bald zwanzig Jahren mitwirkt und es heuer, im Jahr seines achtzigsten Geburtstags, zum sechsten Male leitete. Muti hielt vor dem kollektiven Neujahrsgruss eine längere, pathosgesättigte, inhaltlich den sicheren Allgemeinplatz jedoch nicht verlassende Ansprache und sorgte für einen feierlichen, opulenten Grundton. Gut bekommt das vor allem den beiden grossen Walzern aus der Schatzkiste von Johann Strauss (Sohn). Im «Kaiserwalzer» steigert Muti den einleitenden Marsch in goldrichtig gemessenem, aber nicht stur durchgezogenem Tempo zu einem mächtigen, klanglich perfekt ausbalancierten Höhepunkt, der die Würde der durch die Pandemie besonders empfindlich getroffenen musikalischen Kunst kraftvoll ins Licht rückt. Der im Dreivierteltakt gehaltene Hauptteil dann schwankt bewegend zwischen nachdenklicher Melancholie und geradezu trotzigem Diesseitsvertrauen. Dass in einem Vierteljahr, spätestens einem halben Jahr alles wieder anders als jetzt sein mag, das lässt Muti im «Frühlingsstimmenwalzer» anklingen. Auch hier rauscht das Orchester in grossem Ton auf, es spielt jedoch so brillant mit der ihm eigenen rhythmischen Flexibilität, dass die frische Jugendlichkeit dieses ebenfalls von Johann Strauss (Sohn) stammenden Stücks ungeschmälert zur Geltung kommt. Auch wer der übersteigerten Kommerzialität des Neujahrskonzerts distanziert gegenübersteht, wird hier vorbehaltlos anerkennen können, dass kein Orchester der Welt diese Musik besser spielt als die Wiener Philharmoniker.

Zu diesen beiden Grosswerken und dem traditionellen Doppel mit dem «Donauwalzer» von Johann Strauss (Sohn) und dem abschliessenden «Radetzkymarsch» von Johann Strauss (Vater) kam in diesem Neujahrskonzert ein geistreich zusammengestelltes Programm, das in etwas entlegenere Gefilde der Walzerproduktion vorstiess. In der Ouvertüre zu seiner Bühnenmusik «Dichter und Bauer» lässt Franz von Suppé hören, dass auch bei sogenannt leichter Musik Handwerk und Inspiration gefordert sind – in der Auslegung durch die Wiener mit Muti zeigt sich jedenfalls mancher Reiz. Und im Walzer «Bad’ner Mad’ln» gibt Karl Komzák (Sohn), ein einflussreicher k.u.k Marschkomponist, tritt zutage, wie eng das, was wir heute unter dem Stichwort «Wiener Walzer» subsumieren, mit der Militärmusik verbunden ist.

Neujahrskonzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti. Sony 10350162 (2 CD, Aufnahme 2021, Publikation 2021).

Mit weitem Blick und ausgeprägter Kreativität

François-Xavier Roth ist der Dirigent der Stunde. Davon zeugt eine stolze Reihe neuer Aufnahmen – eine interessanter als die andere.

 

Von Peter Hagmann

 

Wie schafft er das nur? Sechs neue CD-Veröffentlichungen mit François-Xavier Roth sind in diesem Jahr auf dem Markt und in den Streaming-Diensten erschienen, und es ist nicht auszuschliessen, dass vor Weihnachten noch eine weitere dazukommt. Gewiss, vieles davon ist in Konzerten aufgezeichnet worden. Aber ein Stück wie Beethovens Fünfte verlangt doch Besonderes an Vorbereitung; da reicht es nicht, sich die Partitur zu eigen zu machen und sie in vier halben Proben mit dem Orchester einzustudieren – mit einem Orchester, das wie manch anderes vorgibt, ein Werk wie dieses zu kennen und es im Traum spielen zu können. François-Xavier Roth verfügt offenbar über eine schnelle Auffassungsgabe, er stellt sich und seinen Mitwirkenden rasch die richtigen Fragen und ist vor allem – hochmusikalisch.

Wer sich dem letzten Satz von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3 zuwendet, erkennt es auf Anhieb. Äusserst sorgfältig ist der Bogen über den Satz gespannt. Sehr zart hebt er an, mit Streichern, die ohne Vibrato spielen und die Zartheit überhaupt erst ermöglichen – das Vibrato kommt später dazu und macht dann ganz besonderen Effekt. Packend ist der Spannungsverlauf gezügelt. Es fehlt nicht an Emotion, wohl aber ist das Gefühlhafte, das in diesem Satz so leicht abrutschen kann, durch die Luzidität des Klangs gebändigt. Die instrumentalen Farben sind ungewöhnlich plastisch ausgeformt, sie treten prägnant in Erscheinung und verleihen dem musikalischen Geschehen vital bewegte Konturen. Der krönende Abschluss, der manchem Dirigenten entgleitet und darum im Bombast ertrinkt, kommt hier zu wahrer, um nicht zu sagen: wahrhafter Grösse.

Das Gürzenich-Orchester, dem François-Xavier Roth seit 2015 als Kölner Generalmusikdirektor vorsteht, zeigt in der Aufnahme von Mahlers Dritter, welch blendendes Niveau es erreicht hat. Roth macht in Köln nicht nur aufsehenerregende Programme, er sorgt nicht nur für Abende im Geist des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, das er von 2011 bis zu der unsäglichen Liquidation dieses geschichtsträchtigen Klangkörpers 2016 leitete. Nein, Roth leistet in Köln auch orchestrale Feinarbeit, er hat das Gürzenich-Orchester regelrecht verwandelt. Grossartig zu erleben ist das auf der im Sommer dieses Jahres erschienenen Aufnahme von Schumanns Sinfonien Nr. 1 und 4 mit den Kölnern. Hell ist der Grundton, und weil der Dirigent auf einen freilich alles andere als inhomogen wirkenden Spaltklang setzt, kann man tief in die Partituren hineinhören. Dazu kommt in der Ersten, der sogenannten Frühlingssinfonie, ein unerhört federnder Schwung, ein Drängen und Ziehen, dem sich niemand, der zuzuhören weiss, verschliessen kann.

Dass Roth der Ersten die Vierte in der wenig bekannten Urfassung an die Seite stellt, ist von eigener Plausibilität. Nicht nur, weil Johannes Brahms die viel später entstandene Zweitfassung der Sinfonie Schumanns, die heute üblicherweise auf den Programmen steht, abgelehnt hat. Sondern auch, weil die Vierte, unmittelbar nach dem Erfolg der Ersten ebenfalls 1841 entstanden, eigentlich die Zweite ist und die in der Ersten angelegten Vorstellungen von der Sinfonie als einem poetischen Ganzen konkret weiterentwickelt. Auch hier fällt das französische Temperament des 1971 in Neuilly bei Paris geborenen Dirigenten auf. Er geht von den Farben aus, die er sensibel ineinander fügt, und schafft damit eine Transparenz, die das lange gepflegte Klischee von den Ungeschicklichkeiten in Schumanns Instrumentation entschieden ausser Kraft setzt. Und als Kenner der alten Musik arbeitet er auch bei Schumann pointiert mit der Artikulation. Nimmt er in der Romanza des zweiten Satzes die Punktierten sehr weich und lässt er am Satzschluss die Stimmen förmlich ineinanderfliessen. Unterscheidet er im dritten Satz messerscharf zwischen Portato und Staccato. Und nimmt er das Allegro vivace im Finale sehr leichtfüssig, was ein virtuoses Tempo ermöglicht.

Ohne Zweifel profitiert die Arbeit von François-Xavier Roth mit einem Klangkörper wie jenem aus Köln in hohem Mass von den Erfahrungen, die der Dirigent mit dem 2003 von ihm gegründeten Orchester Les Siècles gesammelt hat. Die Besonderheit dieses Ensembles besteht darin, dass es die gesamte Breite des Repertoires abdeckt, also Boulez so gut wie Lully bewältigt, für seine Interpretationen aber durchwegs Instrumente und Spielweisen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Werke verwendet. Das führt zu unerwarteten Hörerlebnissen, wie etwa die Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns oder die erste Sinfonie Mahlers in der Urfassung mit dem Titel «Titan» erweisen. Bei der soeben aufgelegten Interpretation von Beethovens Fünfter wiederholt sich das. Wild, aber nicht massiv, zugespitzt und scharf kommt diese revolutionäre Musik hier daher – so wild wie bei Teodor Currentzis, aber wesentlich klarer strukturiert in der Aussage und gepflegter im Klang. Wie viel von der französischen Musik seiner Zeit Beethoven in die Fünfte einfliessen liess, zeigt auf dieser CD zudem eine Sinfonie des Franzosen François-Joseph Gossec. So instinkthaft musikalisch er wirkt – allein aus dem Bauch kommt bei François-Xavier Roth nichts.

Aufnahmen mit dem Dirigenten François-Xavier Roth:
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 3. Gürzenich-Orchester Köln. Harmonia mundi 905314.15 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2019)
Robert Schumann: Sinfonien Nr. 1 und 4 (Urfassung). Gürzenich-Orchester Köln. Myrios 028 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020)
Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5. François-Joseph Gossec: Symphonie en dix-sept parties. Les Siècles. Harmonia mundi 902423 (CD, Aufnahme 2017, Publikation 2020)
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 mit «Blumine». Les Siècles. Harmonia mundi  905299 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2019)
Camille Saint-Saëns: Sinfonie Nr. 3. Daniel Roth (Orgel), Les Siècles. Actes Sud ASM 04 (CD, Aufnahme 2010, Publikation 2010)

Im aussergewöhnlichen Normalbetrieb – das Tonhalle-Orchester Zürich mit Paavo Järvi

Mit Einfallsreichtum, Beweglichkeit und Zuversicht trotzt das Tonhalle-Orchester Zürich der schwierigen Lage. Die künstlerische Entwicklung schreitet jedenfalls kräftig voran, wie vor allem die neue CD mit der fünften Sinfonie Tschaikowskys erkennen lässt.

 

Von Peter Hagmann

 

Hervorragend konzipiert, tadellos eingerichtet sind die Schutzmassnahmen, die das Tonhalle-Orchester Zürich bei seinen Konzerten in der Tonhalle Maag walten lässt. Im Publikumsbereich gelten getrennte Wege für die beiden Seiten des Saals, Schachbrettmuster in dem nur zur Hälfte, also mit gut fünfhundert Besuchern belegten Saal, durchgehende Maskenpflicht, Verzicht auf Pause, Gastronomie und Programmheft (letzteres wird digital angeboten). Auch im Orchester wird Maske getragen, allerdings nur für Auf- und Abtritt. Dafür sind die Orchestermitglieder so weit als möglich auseinander aufgestellt; anders als vor dem Ausbruch der Pandemie steht nicht nur den Bläsern, sondern auch den Streichern je ein eigenes Notenpult zur Verfügung – ohne dass dies klanglich hörbare Folgen hätte. Dazu kommt die modernsten Ansprüchen genügende Klimaanlage, die auf voller Leistung läuft und für Verhältnisse sorgt, die jenen draussen vor der Tür gleichen sollen.

Eine neue Art Normalmodus also. Für den künstlerischen Betrieb dagegen gilt das Gegenteil, dort herrscht der reine Ausnahmezustand. Die Situation ist derart volatil, dass nur auf kurze Sicht geplant werden kann und im einzelnen Fall sehr flexibel reagiert werden muss. Für die Eröffnung der Saison 2020/21 Ende September war ein Auftritt des finnischen Pianisten und Dirigenten Olli Mustonen angesagt, eines der Residenz-Künstler dieser Spielzeit. Mustonen musste jedoch überraschend absagen, weil die Schweiz in Finnland damals soeben auf die Risikoliste gekommen war, er nach der Rückkehr aus Zürich also in Quarantäne hätte gehen müssen, was er nicht konnte. Dank dem Netzwerk von Marc Barwisch, dem Leiter des Betriebsbüros beim Tonhalle-Orchester, wurde rasch Ersatz gefunden – mit Lars Vogt prominenter Ersatz. Die Idee, das kaum je gespielte Violinkonzert Ludwig van Beethovens in des Komponisten eigener Transposition zum Klavierkonzert zu präsentieren, fiel jedoch dahin.

Die Umstände sind somit alles andere als einfach. Dennoch, das Tonhalle-Orchester Zürich hält die Fahne der Kunst hoch – mit Energie, mit Erfolg. Paavo Järvi ist in diesen schwierigen Tagen kontinuierlich präsent, in kurzen Folgen erarbeitet der inzwischen in seine zweite Saison eingetretene Chefdirigent und Musikdirektor mit dem Orchester neue Programme, die Konzerte werden durchgängig mehrfach geführt und sind ausgezeichnet verkauft – vor allem: Das Gastspiel im LAC in Lugano vor wenigen Tagen hat stattgefunden und die wichtige Reise in den Wiener Musikverein Mitte November ist derzeit noch nicht abgesagt. Dazu kommt eine ganze Reihe kleinerer Veranstaltungen, so sie denn möglich sind – das Team rund um die Intendantin Ilona Schmiel und die Orchestermitglieder sind da voll involviert. Mutig und beweglich wird agiert – und es ist möglich.

So wird denn trotz der aussergewöhnlichen Lage immer deutlicher, auf welches Profil Paavo Järvi hinarbeitet. Im Vordergrund steht ohne Zweifel «The Joy of Music», um einen berühmt gewordenen Buchtitel Leonard Bernsteins zu zitieren. Die Spielfreude, die das Tonhalle-Orchester zeigt, ist klar zu sehen und deutlich zu hören. Wobei nicht jeder für sich selbst loströtet, wie es vor einigen Jahren noch der Fall war; oberstes Ziel ist vielmehr die Lebendigkeit des Einzelnen im Ganzen der Gemeinschaft. Dabei hält das Engagement auch an, wenn schwierigere Stücke auf dem Programm stehen: letzte Saison die Werke von Erkki-Sven Tüür, diese Spielzeit die Musik von Arvo Pärt, beide Inhaber des Creative Chair. Im jüngsten Programm des Orchesters gab es zur Eröffnung von Pärt das Stück «Trisagion» für Streicher. Die Partitur – Übersetzung eines Gebets der orthodoxen Kirche in Musik – arbeitet mit streng limitiertem Material, das nach der Art des Gebetstextes strukturiert wird. Im Ergebnis, im Drehen um eine kleine Terz, führte das zu einer lange wirkenden Viertelstunde, da half auch die aktive und hochstehende Teilhabe des Orchesters nicht.

Aufschlussreicher fielen in den letzten Wochen zwei Begegnungen mit dem klassischen Repertoire aus. Mit seiner ungestümen Auslegung von Beethovens siebter Sinfonie, A-dur, zeigte Paavo Järvi an, dass er auch bei diesem zentralen Komponisten der Ära mit David Zinman eine Seite weiter blättert (gespannt sein kann man auf den für April nächsten Jahres vorgesehenen Abend, an dem Zinman mit Beethovens Fünfter zum Tonhalle-Orchester zurückkehrt). Während Zinman auf den Pfaden des fein ziselierten, durchhörbaren, dem Heroischen abgewandten Beethoven-Tons wandelte, wie ihn Frans Brüggen mit seinem Amsterdamer Orchester entwickelt und wie ihn Giovanni Antonini mit dem Kammerorchester Basel weitergeführt hat, neigt Järvi zu heftiger, bisweilen geradezu vor Energie berstender Kontur – was schon seine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens mit der Kammerphilharmonie Bremen zu erkennen gegeben hat. Die sprühende Vitalität und das mitreissende Temperament in Ehren, gerade bei Beethovens Siebter, aber wirkt dieses von geballter Eruption geprägte Beethoven-Bild in seinem Ansatz nicht doch merklich retrospektiv? Oder gar restaurativ?

Nicht dass die historisch informierte Aufführungspraxis alleinseligmachende Wege aufgetan hätte. Gleichwohl hat sie Prämissen geschaffen, an denen bei der Interpretation von Musik aus der Epoche der Klassik kein Dirigent, kein Orchester vorbei kann. Darüber sinnieren konnte man nach der Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Sinfonie in Es-dur, KV 543. Auch hier herrschte beim Tonhalle-Orchester Zürich ein frischer, unkompliziert lustvoller Ton – wobei nicht zu überhören war, mit welch wacher Sorgfalt Paavo Järvi das Geschehen steuerte. Aber ist die grosse sinfonische Besetzung mit so kompaktem Klang für das Schaffen Mozarts wirklich das Geeignete? Bleiben die Holzbläser nicht hinter den Streichern zurück, wie es vor fünfzig Jahren der Fall war? Und muss es wirklich durchgängiges Vibrato sein? Sollte in dieser Sinfonie die Musik nicht zum Sprechen finden statt sich, wie es in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz geschah, in ebenmässiger Gleichförmigkeit zu verlieren? Fragen über Fragen; sie drängen sich auf. Es darf freilich auch festgehalten werden, dass der Zwei-Viertel-Takt des zweiten Satzes zu trefflichem Fluss fand. Und dass das Trio zum Scherzo von wunderbarer Kantabilität der Klarinetten lebte.

Vor einem ganz anderen Bild steht, wer sich der ersten Ausgabe der angekündigten Gesamtaufnahme der Sinfonien Peter Tschaikowskys zuwendet. Sie gilt der Fünften, jener in e-moll. Da ist Paavo Järvi ganz bei sich, da entwickelt er anregende Perspektiven. Die Tschaikowsky-Interpretation, sagt er, sei bis heute durch die Auffassungen und das Klangbild Jewegeny Mrawinskys beeinflusst, des legendären, langjährigen Chefdirigenten der St. Petersburger Philharmoniker: ja nicht zu viel Emotion, möglichst gerade im Schlag, streng im Ton, herb im Klang. Wie sich Järvi – der damit freilich nicht der Erste ist, wenn man etwa an Mariss Jansons denkt – von solchen Hörerwartungen distanziert, ist in hohem Mass eindrücklich. Furchtlos setzt er auf die emotionalen Dimensionen der Musik Tschaikowskys. So arbeitet er dezidiert und nuanciert mit dem Zeitmass, versieht er Verläufe, Phrasen, Gesten mit individuellen Tempi. Damit einher geht eine geschmeidige, sehr charakteristische Farbgebung, die vom Orchester in grossartiger Intensität ausgeformt wird und von der Tontechnik hervorragend eingefangen ist.

Und die Lautstärke? Als Paavo Järvi im Herbst 2019 mit seinem Zürcher Tschaikowsky-Zyklus begann, er tat es mit den Sinfonien Nr. 4 und 6, kam es im Publikum wie im Orchester zu Klagen über allzu hochgetriebene Dynamik – Klagen, die mir nur zu berechtigt erschienen (vgl. Mittwochs um zwölf vom 31.10.19). In einer Aufnahme kann das natürlich alles zum Besten ausbalanciert werden; die Einspielung von Tschaikowskys Fünfter, der die Tondichtung «Francesca da Rimini» zugefügt ist, lässt denn auch im Dynamischen keinen Wunsch offen. Mit äusserster Sorgfalt ist da alles ausgestaltet, man hört es, weil das Orchester sozusagen von innen heraus aufgenommen ist und die Spitzen der Lautstärke, die Järvi wohl um der instrumentalen Farben willen verlangt, ins Klangganze eingebettet sind. So findet der Kopfsatz nach der gehauchten langsamen Einleitung zu einer Erzählung aus einem einzigen Guss, erzeugt das Andante tiefe Berührung, ohne in Kitsch abzugleiten, kann man im Walzer des dritten Satzes die Vorteile der alten deutschen Orchesteraufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten entdecken, während das Finale mit der ganzen Schönheit des dunklen, warmen Tutti-Klangs prunkt. Das Tonhalle-Orchester Zürich kommt hier zu einem blendenden Auftritt.

Peter Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 5, Francesca da Rimini. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 659 (CD, Aufnahmen 2019/20, Publikation 2020). In der Schweiz sind die Aufnahmen bereits erhältlich, international und im Streaming erscheinen sie ab 6. November.

Titan mit Blumine

Mahlers Erste in historisch informiertem Klangbild

 

Von Peter Hagmann

 

Auf Schritt und Tritt überrascht die jüngste Einspielung von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 1. Nicht nur, weil sie als eine «Tondichtung in Symphonieform in zwei Teilen und fünf Sätzen für grosses Orchester», also mit dem Titel der Erstfassung angekündigt wird. Sondern auch und vor allem, weil in dieser Aufnahme die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis zur Anwendung kommen. Unter ihrem feurigen Leiter François-Xavier Roth verwenden die Mitglieder des Orchesters «Les Siècles» Instrumente, wie sie zur Zeit der Budapester Uraufführung des Werks 1889 üblich gewesen sein mögen. Ausserdem orientieren sie sich auch an Spielweisen von damals; die Streicher spielen grundsätzlich, aber natürlich nicht immer, ohne Vibrato, und das Klangbild zielt eher auf die Trennung der Farben als auf deren Vermischung.

Das führt schon in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz zu heller Klarheit. Interessant, wie die Schichten, die sich hier übereinanderlegen, also solche wahrzunehmen sind. Und grossartig, wie präzis die Akzente gesetzt werden und wie sorgsam die Artikulation ausgeführt ist; beides verleiht dem musikalischen Geschehen scharfes Profil. Weniger gelungen erscheint die Tempowahl. Die Gemächlichkeit, die Mahler in diesem Satz immer wieder fordert (und die ein konstituierendes Merkmal seiner kompositorischen Handschrift darstellt), ist nicht immer überzeugend getroffen; oft geraten Temposteigerungen etwas hektisch – mag sein, dass hier die noch geringe Erfahrung des Dirigenten im Umgang mit diesem Komponisten zu Buche schlägt.

Auf den Kopfsatz folgt nicht wie üblich das Scherzo, sondern ein zweiter Satz unter dem Titel «Blumine», den Mahler später aus dem Werk herausgelöst hat. Das wohl darum, weil er das Werk von einer Tondichtung in zwei Teilen zu einer Sinfonie in vier Sätzen zu verwandeln suchte. Aus dem gleichen Grund entfernte er nach den ersten Aufführungen alle programmatischen Erläuterungen aus seiner Feder, auch den von ihm ursprünglich gewählten Titel «Titan», der auf den gleichnamigen Roman Jean Pauls zurückgeht. Von da her ist nur logisch, dass der Dirigent sowohl im ersten Satz als auch im Scherzo, das in dieser Aufnahme an dritter Stelle steht, die mit der traditionellen Form der Sinfonie verbundenen Wiederholungen auslässt. Musikalisch ist die «Blumine» übrigens ein wundervolles Stück Musik. Schade, dass es so selten zu hören ist – aber wenn man es spielen will, muss man Mahlers sinfonischen Erstling, wie es François-Xavier Roth tut, tatsächlich als Sinfonische Dichtung aufführen.

Auf die «Blumine», die mit einem ganz leisen, von fern her klingenden Harfenakkord endet, folgt ein wildes, wahrhaft stürmisches Scherzo – in dem aber nicht mit Kraftausdrücken operiert wird, sondern mit pointierten Instrumentalfarben, zum Beispiel jener des ventillosen und darum auf Stopfungen angewiesenen Horns. Auffällig, wie wörtlich Roth dafür die Spielanweisungen des Komponisten nimmt. Die Glissandi, in anderen Aufführungen verschämt unterdrückt, werden bewusst als solche herausgestellt, und wenn Mahler an einer Stelle im Trio nach dem Scherzo für Flöte und Oboe «Zeit nehmen» verlangt, führt das zu einem sehr deutlichen Rubato.

Im langsamen Satz erstaunt, dass das Tempo in den ersten Takten überraschend flüssig genommen wird, dass es sich in der Folge aber verlangsamt – soll das auf eine Intention des Dirigenten zurückgehen? Sehr schön dagegen die ausgesprochen geheimnisvoll klingende Volksliedstelle.  Im Finale schwingt sich das Orchester mit seinen Instrumenten aus der Zeit Mahlers zu letzter Kraftanstrengung auf – die als solche auch hörbar wird. Und ohne etwas zu sehen, kann man mit einem Mal verstehen, warum Mahler am Ende die sieben Hornisten, die in dieser Aufnahme eben nicht die Wucht moderner Instrumente einbringen können, um der verstärkten Wirkung willen aufstehen lässt. Alles total spannend – auch wenn Meisterinterpretationen mit Abbado oder Haitink dadurch nicht aus den Angeln gehoben werden.

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 mit «Blumine». Les Siècles, François-Xavier Roth. Harmonia mundi  905299 (1 CD, Aufnahme 2018)

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Impulsiv und sorgsam – Krzysztof Urbánski dirigiert Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Ende April hätte er wieder zum Tonhalle-Orchester Zürich kommen, hätte Krzysztof Urbánski weiterführen sollen, was sich seit einigen Jahren bemerkenswert erfreulich entwickelt (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 09.05.18). Corona hat die Pläne durchkreuzt. Anstelle der Gedanken zum Konzert kann hier jedoch der Hinweis auf eine soeben bei Alpha erschienene CD mit dem NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg folgen, dem der 37-jährige Pole seit 2015 als Erster Gastdirigent verbunden ist. Die Bezeichnung des Orchesters enthält freilich eine kleine Unschärfe insofern, als die Aufnahmen schon 2016 noch in der Laeiszhalle entstanden sind, während die Elbphilharmonie, deren Residenzorchester der NDR inzwischen stellt, ihre Pforten erst Anfang 2017 geöffnet hat.

Quasi nebenbei vermerkt das Booklet, dass es sich hier um Live-Aufnahmen handelt – was nun allerdings nicht hoch genug geschätzt werden kann. Nach Lutosławski und Strawinsky, nach Dvořáks Neunter und Schostakowitschs Fünfter hat sich Urbánski drei bekanntermassen anspruchsvollen Tondichtungen von Richard Strauss zugewandt. Und mit welcher Brillanz – im Technischen wie im Klanglichen – das Hamburger Orchester sein Werk tut, lässt verstehen, dass Urbánski inzwischen zu den am stärksten beachteten Dirigenten jüngerer Generation gehört. Das musikalische Geschehen bleibt jederzeit bis ins Letzte kontrolliert und so gestaffelt, dass auch in den dichtesten Verwicklungen der Linien Transparenz herrscht – sinnvoll gewichtete Transparenz. Zugleich geht Urbánski die drei Partituren mit einer Musizierlust und einem Temperament an, dass man als Zuhörer sogleich voll bei der Sache ist.

Äusserst impulsiv gerät «Don Juan». Der Titelheld tritt hier, so wollte es Strauss und so zeichnet es Urbánski, voller Sturm und Drang in Erscheinung. Das führt hie und da zu minimalen Verkürzungen der Pausen, was aber nicht wirklich ins Gewicht fällt, da sich das Stück unter einem einzigen, voller Energie vorwärtsstrebenden Bogen ereignet. «Till Eulenspiegel» dagegen lebt von kraftvoll, bisweilen drastisch erhält erzählerischen Zügen. Das Orchester wartet hier mit einer Vielzahl an wunderbar gelungenen Einzelheiten auf, mit sorgsam ausgestalteter Artikulation an Stellen, die sonst gerne beiläufig daherkommen, mit dreisten Klangwirkungen etwa der Rätsche, aber auch mit Momenten der Leichtigkeit – oder der, wie Strauss notiert, Leichtfüssigkeit. Zum Meisterstück wird aber «Also sprach Zarathustra». Der berühmte Anfang ist sehr sorgfältig im Zaum gehalten – obwohl: Die herrliche Orgel in der Elbphilharmonie hätte hier gewiss noch für etwas mehr Glanz und Kraft gesorgt. In samtenen Farben berichten die Streicher «Von den Hinterwäldern», in unglaublich leisem Pianissimo hebt die vom Dirigenten souverän gebaute Fuge «Von der Wissenschaft» an, schwungvoll bewegt kommt «Das Tanzlied» daher, nicht zuletzt dank dem Sologeiger Stefan Wagner.

Sehr erfrischend. Sehr zu empfehlen.

Richard Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra. NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg, Krzysztof Urbánski (Leitung). Alpha 413 (CD, Aufnahme 2016, Produktion 2020).

«Vier Jahreszeiten» – von Verdi wie von Vivaldi

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Verdi auf Instrumenten, wie sie zur Entstehungszeit der Kompositionen üblich waren, das ist selten, gibt es aber doch schon. 2017 wurde in der Polnischen Nationaloper Warschau «Macbeth» aufgenommen – mit dem Geiger und Dirigenten Fabio Biondi und seinem «Originalklang»-Ensemble Europa Galante. In diesem Geist folgen jetzt La Scintilla, das Barockorchester des Opernhauses Zürich, und der Geiger Riccardo Minasi als sein Leiter – und dies mit nicht weniger spektakulären Ergebnissen. Als Giuseppe Verdi 1855 an der Pariser Oper mit der Uraufführung von «Les Vêpres siciliennes» in Erscheinung trat, hatte er natürlich auch Ballettmusik zu liefern, das war eine strikte Anforderung des Hauses. Mit Widerwillen hat sich Verdi dem Diktat unterworfen; «Tarantelle» nennt sich der Einschub in den zweiten Akt, «Les Saisons» der in den dritten Akt. Herausgekommen ist, gerade in «Les Saisons», handwerklich untadelige, im Einfall aber doch konventionelle Ballettmusik.

Daraus muss in der Interpretation etwas gemacht werden. La Scintilla tut das, und wie. Gleich zu Beginn fällt es ins Ohr. In der musikalischen Erfindung ist der Winter, mit dem Verdi beginnt, als solcher kaum zu erkennen, dafür bietet die Interpretation mitreissende rhythmische Genauigkeit, auffallende Beweglichkeit in den einzelnen Stimmen wie im Tuttti und eine eigenartige Farbigkeit. Das machen eben die Instrumente und die mit ihnen verbundenen Spielweisen – die schlanken Blechbläser, die obertonreichen Holzbläser, die in der Regel ohne Vibrato zum Klingen gebrachten Streicher. Stimmungsvoll beginnt der Frühling, mit Tremoli der Streicher, Arpeggien der Harfe und Vogelgesang, worauf ein herrliches Ständchen der Klarinette folgt. Auch im Sommer glänzen Holzbläser: die Flöte mit ihrer grossen Kadenz, die wunderbar kehlige Oboe mit einer sehnsüchtigen Kantilene. Der Herbst schliesslich gerät zum derben Winzerfest mit spritzigen Tanzrhythmen, mit tonschönen Einwürfen des Cellos und den für einmal nicht dröhnenden, sondern zeichnenden Beiträgen der Posaune. Hätte er sie so gehört, Verdi hätte mit der Balletteinlage seinen Frieden gemacht.

Der Clou der neuen Produktion aus dem Opernhaus Zürich – das spricht eben für die CD als konzipiertes Album – besteht nun freilich in der Kombination von Verdis «Saisons» mit «Le quattro stagioni» (1725) von Antonio Vivaldi, einer durch den musikalischen Betrieb abgewetzten Sammlung von vier Geigenkonzerten, die hier in ganz neuem Licht erscheinen. Riccardo Minasi – das hat auch der leider nicht mitgeschnittene Abend mit den Brandenburgischen Konzerten Bachs von 2019 erwiesen – scheut kein Risiko: Er kann es sich erlauben, denn seine Agilität auf der Barockgeige sucht ihresgleichen, und La Scintilla bleibt ihm in keinem Augenblick etwas schuldig. Dementsprechend weit gespannt ist der klangliche Horizont. Der Frühling hebt gleich mit markanten Kontrasten an – mit solchen zwischen den beiden Geigengruppen im Orchester, aber auch solchen zwischen dem mit üppigem Continuo versehenen Ripieno und dem von Verzierungskunst geprägten Concertino. Die Diminution – das Einfügen quirliger Tonfolgen in ruhige Verläufe – bricht sich erstmals im langsamen Mittelsatz des Frühlings Bahn, bestimmt in der Folge das Geschehen aber immer wieder. Der Sommer besticht durch die Vielfalt der Artikulation und die furianten Ausbrüche von Blitz und Donner. Auch bei Vivaldi wird der Herbst zum ausgelassenen Fest, doch tut der junge Wein hier rasch seine Wirkung, wovon der süsse Schlummer im Mittelsatz mit den süchtigmachenden Akkordbrechungen des Cembalos zeugt (bedauerlich, dass die CD keine Namenliste der Mitwirkenden enthält). Fassbar lautmalerisch gerät schliesslich der Winter mit seinen Stellen brüchigen Eises.

Schade nur, dass die CD die Sonette zu den vier Stücken mit ihren programmatischen Hinweisen nicht mitliefert. Wer im Hören die Bedeutung der Musik Vivaldis im Blick hat, vermag zu erfassen, wie scharf Minasi und die Scintilla die kleinteiligen Verläufe zeichnen – und mit welcher Kunst sie das Mosaik doch wieder zu einem Ganzen fügen.

Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni. Giuseppe Verdi: Les Vêpres siciliennes, daraus Les Saisons, das Divertissement aus dem dritten Akt. Orchestra La Scintilla, Riccardo Minasi (Leitung). Philharmonia Rec 0112 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2019).

Beethoven mit Currentzis  – und etwas viel Wind

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist weitgehend stillgelegt, Oper und Konzert sind so gut wie ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Fünfte mit dem Dirigenten Teodor Currentzis und seinem Orchester MusicAeterna als Auftakt zu einer neuen Gesamteinspielung der neun Sinfonien Ludwig van Beethovens – das hatte das Zeug zu einem Hype. Das Virus hat ihn gebodigt, die physische Publikation der CD wurde hinausgeschoben und ist jetzt, da sie erfolgt ist, im allgemeinen Marktbetrieb untergegangen. Für Sony Classical ist das bedauerlich, von der Sache her erscheint es dagegen als angemessen.

In einem Booklet-Beitrag zu seiner Interpretation schlägt Teodor Currentzis grosse Töne an – das ist seine Art, auf dem Glatteis der Beethoven-Interpretation aber nicht ganz ungefährlich. Dezidiert abheben möchte er sich von der spätromantisch geprägten Tradition, die im grossen Geschäft bis heute dominiert. Das kann man sogleich unterschreiben, die Einspielungen neueren Datums mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Christian Thielemann oder Daniel Barenboim zerreissen wahrhaft keine Stricke. Was Currentzis im Gegensatz dazu vorschwebt, ist, wie er schreibt, ein neues Hören, ein neues Erleben, ja kathartische, grundlegend reinigende Wirkung im Zuhörer. Inwieweit die Ambition durch die klingende Realität der CD eingelöst wird, ist eine andere Frage.

MusicAeterna, von Teodor Currentzis 2004 gegründet, von ihm bis heute geleitet und betrieben, agiert bei Beethoven als ein Orchester aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Der Stimmton ist leicht abgesenkt, die Artikulation äusserst agil und elegant federnd. Dazu kommt eine technische Fertigkeit, die keinerlei Wünsche offen lässt. Abgesehen vom zweiten Satz halten sich die Tempi ganz selbstverständlich, jedenfalls ohne jede Verkrampfung an die Metronomzahlen, die der Komponist ab 1817 publizieren liess. Das gelingt auch im Kopfsatz, wo das eröffnende Signal keine Spur von Hast zeigt. Allein, die Zeitmasse sind straff durchgezogen, sie bleiben in einem strengen Gleichmass, das wenig Atem lässt und die Musik kaum zum Sprechen bringt – jene kleinen Zäsuren, jene fast unmerklichen Akzente, die Leben schaffen, fehlen so gut wie ganz. Das kleidet den revolutionären Duktus, den Currentzis herauszuarbeiten sucht, in ein Musizieren von stromlinienförmigem Gepräge.

Dazu kommt der auffallende Mischklang. Schön ist er, ganz ausserordentlich schön – man könnte fast an Herbert von Karajan denken. Doch dieser schöne Klang zeigt mässig Relief. Das Scherzo verspricht einiges. Dank der ausgeprägten Kultur des Leisen, die MusicAeterna zu pflegen vermag, entsteht eine Atmosphäre von verschwörerischer Spannung, die Fuge des Trios, in dem von Beethoven gedachten Tempo genommen, lässt die kurz vor der Eruption stehenden Energien spüren – und wie dräuend der Schluss des Satzes ins Finale überleitet, ist grosse Klasse.

Das Finale selbst enttäuscht dann aber. Zum ersten Mal in der Geschichte der Sinfonie werden hier Posaunen eingesetzt, Instrumente aus dem Bereich der französischen Revolutionsmusik etwa von Luigi Cherubini, wie sie auf einer anregenden CD mit dem Orchester der Mailänder Scala und dem dortigen Musikdirektor Riccardo Chailly zu hören ist. Auch Piccolo und Kontrafagott erscheinen erstmals im sinfonischen Kontext. Bei Currentzis ist das kaum zu hören; das Kontrafagott knurrt bisweilen vernehmlich, das Piccolo dagegen tritt kaum heraus, die Posaunen bleiben ins Tutti integriert und machen sich erst gegen Ende des Satzes bemerkbar. Der Schluss freilich mit seinen unendlichen Ausrufezeichen ist grossartig ausgeformt.

Das neue Kapitel in der Interpretation von Beethovens Fünfter wird von Currentzis nicht aufgeschlagen, das taten andere. Auswege aus der spätromantischen Interpretationsästhetik haben avantgardistisch denkende Dirigenten von Arturo Toscanini bis zu Michael Gielen gezeigt, im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis haben seit dem Orchester des 18. Jahrhunderts mit Frans Brüggen – vor immerhin bald vierzig Jahren – zahlreiche Ensembles bemerkenswerte Perspektiven eröffnet. In seinen späten Jahren hat Nikolaus Harnoncourt noch einmal kraftvoll in die Diskussion eingegriffen, und mit seinem Dirigenten Giovanni Antonini hat das Kammerorchester Basel eine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens vorgelegt, welche die Latte ausgesprochen hoch gelegt hat. Warten wir ab, wie es bei Teodor Currentzis weitergeht.

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c-moll op. 67. MusicAeterna, Teodor Currentzis (Leitung). Sony Classical 19075 884972 (CD, Aufnahme 2018, Produktion 2020).

Ganz in der Gegenwart – Herbert Blomstedt beim Lucerne Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Es geht wieder. Es gibt wieder Konzerte. Nicht am Bildschirm, sondern in der Realität. Nicht Haus-, Hof- oder Altersheim-Konzerte, sondern vollgültige Auftritte professioneller Orchester. «Life is live» ruft das Lucerne Festival, das sein für diesen Sommer angekündigtes Programm am Mittwoch, den 29. April, um 15 Uhr 59 voll und ganz abgesagt hat, es abzusagen und der Pandemie zu opfern gezwungen war, das nun aber, da die einschneidenden Beschränkungen des öffentlichen Lebens nach und nach gelockert werden, eine gut einwöchige Ersatz- und Kurzausgabe aus dem Hut gezaubert hat. Immerhin – nein: wunderbar.

Gewiss, anders als gewöhnlich dauerte das Konzert bloss eineinhalb Stunden, es enthielt auch keine Pause – das Virus verlangt seinen Tribut. Schon am Eingang wurden Masken abgegeben und wurde zur Desinfektion der Hände eingeladen, im Konzertsaal selbst waren nur die Hälfte der Sitze besetzt, nur knapp 1000 der gut 1800 Plätze hatten verkauft werden dürfen, dazu kam eine Menge fremdartiger Begrüssungsrituale. Alle hatten den ganzen Abend über ihren Mund- und Nasenschutz aufgesetzt – oder fast alle: die drei älteren Grazien in meiner Nachbarschaft mochten der vor Konzertbeginn unablässig aus dem Lautsprecher verkündeten Aufforderung nicht Folge leisten, sie trugen die Maske fröhlich unter der Nase oder am Kinn. Life is live.

Eigenartig auch der Anblick des Podiums. Dort sass das Lucerne Festival Orchestra in Kammerformation, aber auf einer Fläche, die sonst von Klangkörpern in Normalbesetzung beansprucht wird – zwischen den einzelnen Orchestermitgliedern gab es eben die als Folge der Pandemie vorgeschriebenen Abstände. Mit 35 Musikerinnen und Musikern wurde an diesem Abend die «Eroica» gespielt – in jener Besetzung, in der Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 3 in Es-dur an ihrer ersten Aufführung 1804 beim Fürsten Lobkowitz in Wien erklungen ist. Der Musiksaal in dessen Palais ist von repräsentativer Dimension, aber natürlich weitaus kleiner als der Konzertsaal im KKL Luzern. Umso überraschender, dass die Darbietung des auf drei Dutzend Mitglieder zusammengezogenen Lucerne Festival Orchestra in keinem Augenblick schmalbrüstig wirkte, auch in oberen Rängen fehlte es nicht an Lautstärke und auch nicht Kraft.

Kräftig heisst eben nicht laut. Als ein aus Solisten bestehender Klangkörper vermag das Lucerne Festival Orchestra auch in kleiner Besetzung den Eindruck musikalischer Wucht zu erzeugen – ja, dort gelingt es besonders gut. Nicht nur erhalten im aufgelichteten Klangbild die einzelnen Stimmen scharfes Profil, bildet das Gesamtgeschehen also eine ganz eigene Vitalität aus, die veränderte Balance lässt die Bläser auch hörbarer hervortreten, was nicht nur Deutlichkeit schafft, sondern auch eine grössere dynamische Bandbreite. Dazu kamen in dieser Luzerner «Eroica» Spielweisen, wie sie im 18. Jahrhundert verbreitet waren, zum Beispiel die deutliche Unterscheidung zwischen gebundenen und gestossenen Noten oder ein Atmen, das sich an den Gepflogenheiten des Sprechens orientiert. Nicht alle Streicher sahen sich in der Lage, das Vibrato zu reduzieren, aber vielen gelang es. Entstanden sind so Klänge von ganz unerhörter Farbgebung.

Aus dem Orchester herausgelockt hat das nicht ein Spezialist der historisch informierten Aufführungspraxis, sondern Herbert Blomstedt, mit seinen 93 Jahren der wohl älteste aktive Dirigent überhaupt – aufrecht stand er da, ohne einen Sitz zu benutzen bewältigte er das Konzert.  Reich an Erfahrung, auch an Lebenserfahrung, und fest verankert in der philharmonischen Orchestertradition, in jungen Jahren aber auch an der Schola Cantorum Basiliensis ausgebildet, gab er zu erkennen, dass seine Neugierde nicht erloschen ist, dass er vielmehr lebendig Anteil nimmt an den geistigen und musikalischen Bewegungen der Gegenwart – in gleicher Weise wie sein Altersgenosse Bernard Haitink, in der Sache aber doch noch eine Spur entschlossener. Davon zeugte schon die 2017 mit dem Gewandhausorchester Leipzig erarbeitete Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethoven, die mit ihrem klanglich leichten, agilen Duktus für sensationelles Aufsehen erregt hat. Die Luzerner Aufführung der «Eroica» unterstrich das – allerdings in besonderer Weise, denn an den Live-Eindruck kommt eine Aufnahme, sei sie technisch noch so perfekt, niemals heran.

Die kristallklare, zugleich aber auch opulente Akustik im KKL schuf den Raum für federnde Akzentsetzung. Elegant markierten die Akkordschläge den Beginn des Kopfsatzes; sie gaben zu verstehen, dass hier ein Komponist zu einem Statement ansetzte, dass er das aber mit den Mitteln autonomer Kunst tat. Die Leichtigkeit, die aber keineswegs beiläufig wirkte, fand sich wieder im Scherzo des dritten Satzes; besonders deutlich wurde hier, zu welcher Wirkung Akzente kommen können, wenn sie auf der Basis des leisen Tons aufbauen – und wie dann das Finale anschloss, war von ungeheurer Spannkraft. Zum Höhepunkt geriet aber der Trauermarsch, der nicht wie in der bis heute von Dirigenten wie Daniel Barenboim oder Christian Thielemann gepflegten spätromantischen Tradition in schwerem Schritt daherkam, der seine Abgründe vielmehr in einer Vielfalt an dunklen Farben öffnete – und das in einem Tempo, das nahe an den Forderungen des Komponisten stand. Überwältigend, wie das Lucerne Festival Orchestra, das hier sozusagen in seiner Stammbesetzung auftrat, das alles Wirklichkeit werden liess.

Zu Beginn, wie es die ursprünglichen Planungen vorgesehen hatten, das Klavierkonzert Nr. 1 in C-dur Ludwig van Beethovens – mit Martha Argerich als Solistin. Die Pianistin, wie Herbert Blomstedt in der Schweiz ansässig, geht auch schon auf die achtzig zu; wie agil sie das Podium betritt und wie perlend ihre Finger über die Tasten gleiten, ist ein Wunder. Im eröffnenden Allegro con brio drängte sie nicht wenig, versuchte sie ihr Recht gegenüber dem Dirigenten durchzusetzen – ohne das geht es bei Martha Argerich nicht. Bewusst und deutlich artikulierte sie, die Rhythmen schärfte sie pointiert und am Ende der Durchführung genoss sie hörbar die Begleitung durch die wunderschön geraden Töne der Bratschen. Der langsame Mittelsatz wirkte vielleicht etwas zelebriert. Dennoch gab es hier manches zu bewundern. Ein hauchzartes Pianissimo etwa, ein herrlich freier Umgang mit den Tempi und Ansätze asynchronen Spiels – beides ganz im Geiste Beethovens.

Ein exemplarisches Konzert. Das Lucerne Festival hat damit einen Markstein gesetzt in eine gesellschaftspolitische Landschaft, die, obwohl die Schweiz durch eine der klassischen Musik eng verbundene Bundespräsidentin repräsentiert wird, von bedenklicher Gleichgültigkeit gegenüber der Kunst beherrscht wird – der Gleichgültigkeit insbesondere gegenüber den aufführenden Künsten, die das Hier und jetzt des Moments und den Dialog mit dem Gegenüber des Publikums in einer besonderen Weise benötigen. Das war wohl die wichtigste Botschaft dieses Abends.