Nachdenken über Musik – mit Nikolaus Harnoncourt

 

Von Peter Hagmann

 

Auf der allerletzten Seite tritt es auf – das Krokodil, mit dem Nikolaus Harnoncourt in einer Salzburger Festrede zum 250. Geburtstag des Komponisten am 27. Januar 2006 auf seinen Abgott Wolfgang Amadeus Mozart anspielte  (am Tag nach dem Gedenkakt im Salzburger Mozarteum erschien die Rede in der damals noch existierenden Beilage «Literatur und Kunst» der «Neuen Zürcher Zeitung»). Der Schreck, den die Metapher von Mozart als einem Krokodil auslöste, war natürlich mit Bedacht gewählt; in der Arbeit mit den von ihm geleiteten Orchestern hat er eine ganz eigene Virtuosität im Bilden von Metaphern entwickelt und damit entsprechende Resultate erzielt. Harnoncourt stellte sich vor, wie der Vater im Kleinkind das Genie erkannt: «Man meint, ein herziges, gescheites Kind zu haben, und sieht unvermittelt – ein Krokodil.» In der menschlichen Gesellschaft sei es nicht vorgesehen, ein Genie aufzuziehen, dazu gebe es keine Vorbilder. In der Tat.

Dass der Band «Über Musik», in dem Alice Harnoncourt – Geigerin und langjährige Konzertmeisterin im Concentus Musicus Wien, aber auch zentrale Mitwirkende im Projekt der historischen Aufführungspraxis – eine Reihe von Grundlagen-Texten ihres vor vier Jahren verstorbenen Gatten versammelt, mit Betrachtungen zu Mozart endet, hat seine eigene Bewandtnis. Mozart, so Harnoncourt in seiner Rede von 2006, zwinge uns, in seelische Abgründe zu blicken und gleich darauf in den Himmel; ihm erscheine er als ein «Griffel in der Hand Gottes» – ein vielleicht nicht restlos geglückter, aber doch ehrenwerter Versuch, sich sprachlich einer Kunst anzunähern, vor der letztlich jede Sprache versagt. Einer Kunst, der Harnoncourt mit letzter Hingabe begegnete, an der er aber auch grundlegende Überzeugungen entwickelte. Zum Beispiel die, dass Leben und Werk nicht das Geringste miteinander zu tun hätten; auf der Reise nach Paris habe Mozart seine Mutter verloren und gleichwohl denkbar heitere Musik geschrieben.

Die in dem Band versammelten Texte decken eine Spanne von vier Jahrzehnten ab und vermitteln wertvolle Informationen zum Selbstverständnis des Dirigenten. Von seinen Gegnern, von denen es wahrhaft genug gegeben hat, ist ihm das bisweilen harsche Forte vorgeworfen worden. Dass Musik nicht ausschliesslich schön sein, dass sie sich klanglich zuspitzen und bis ins Hässliche hinein dehnen kann, reflektierte er am Beispiel Claudio Monteverdis – und in diesem Umfeld findet sich auch ein bemerkenswerter Beitrag Harnoncourts, der den Paradigmenwechsel von 1600, nämlich den Umschlag von der elaborierten Polyphonie der Renaissance hin zu der ganz einfachen, direkt aus der Sprache heraus entwickelten Monodie als eine Revolution sieht, die in ihrer Sprengkraft der Abschaffung der Tonalität durch Arnold Schönberg dreihundert Jahre später in nichts nachstehe.

Vor allem aber finden sich in dem Band zahlreiche kürzere Beiträge, die ganz unprätentiös an die Prinzipien der historischen Aufführungspraxis heranführen. Wer wissen möchte, wie es um die verschiedenen Stimmungen steht, was «mitteltönig» bedeutet und was «temperiert», kann sich hier ebenso fasslich informieren lassen wie über die Struktur eines Barockorchesters oder die verschiedenen Bauweisen des Cembalos. Dass es bei den Bemühungen der historischen Aufführungspraxis nie und nimmer um Rekonstruktion geht, auch nicht um die sogenannte Werktreue oder die Authentizität, schon gar nicht um das Wiedergeben des sogenannten reinen Notentextes unter Verzicht auf die interpretatorische Aussage – auch das hat Harnoncourt, die Textsammlung macht es deutlich, schon früh und mit allem Nachdruck betont. Das Erarbeiten adäquater Spielweisen und Ausdrucksmittel diene keinesfalls musealen Zwecken, sondern ausschliesslich der Verlebendigung der Musik vergangener Zeiten für die Gegenwart.

Mit dieser Gegenwart, auch das bestätigt sich in der Lektüre, ging Nikolaus Harnoncourt immer wieder hart ins Gericht. Mit nicht nachlassender Insistenz wies er darauf hin, wie sehr Musik Teil eines jeden menschlichen Lebens sein könne, wie unverantwortlich die Politik mit dieser Kunst umgehe und wie sträflich sie in der Bildung ausser Acht gelassen werde. Dabei scheute er sich nicht, deutlich zu werden. Das Blatt vor dem Mund war nie seine Sache – nicht in den Anfängen der historischen Aufführungspraxis, als er wortgewaltig deren Ambition unter die Menschen brachte, und nicht in den späten Jahren, als er aus einer Position der Prominenz, seinen Zuhörern die Leviten las. Als Beispiel dafür mag die Rede gelten, mit der er 1995 das Jubiläum «75 Jahre Salzburger Festspiele» eröffnete. Ohne mit der Wimper zu zucken erinnerte er daran, wie die Nationalsozialisten nach dem «Anschluss» Österreichs im Versuch, die Salzburger Festspiele auf das Leichte, das Gefällige zu trimmen, auf die Walzerfamilie Strauss setzten und dafür sogar deren jüdische Wurzeln ignorierten. In jenem Moment der denkwürdigen Rede mag es im Salzburger Grossen Festspielhaus da und dort zu leichtem Erschrecken gekommen sein – wie es ein Jahrzehnt später beim Krokodil Wolfgang Amadeus Mozart der Fall gewesen sein dürfte.

Nikolaus Harnoncourt: Über Musik. Mozart und die Werkzeuge des Affen. Herausgegeben von Alice Harnoncourt. Residenz-Verlag, Salzburg 2020. 140 S.

«Zauberflöte» und «Salome» in Salzburg

Der Geist von einst ist wieder da

Mit Markus Hinterhäuser als Intendant haben die Salzburger Festspiele an Energie gewonnen. Konzise Programmgestaltung und mutige Interpretationen zeugen davon. «Die Zauberflöte» und «Salome» bestechen und lösen Diskussionen aus.

Von Peter Hagmann

Vgl. www.republik.ch vom 07.08.18

 

Alptraum? Projektion?

«Elektra» von Richard Strauss in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Ursula Hesse von den Steinen (Klytämnestra) und Rachel Nicholls (Elektra) auf der Basler Opernbühne / Bild Sandra Then, Theater Basel

An Blut fehlt es nicht in der neuen, aus Antwerpen/Gent und Essen übernommenen Inszenierung von «Elektra» – das ist es, was sie so altmodisch macht. Die Wände auf der von Patrick Bannwart und Maria Wolgast entworfenen Bühne triefen vor Blut, rasch ist auch jeweils ein Kübel zur Hand, in den die Hände getaucht werden können, um theaterblutrote Zeichen zu setzen – selbst die von Meentje Nielsen erdachten Kostüme sind im einen oder anderen Fall mit den entsprechenden Schlieren versehen. Gewiss, die Story um den Kriegsheimkehrer Agamemnon, dem im Bad der Schädel gespalten wird, um dessen von Furien geplagte Frau Klytämnestra und die von Rachegedanken besessene Tochter Elektra und deren Bruder Orest, der am Ende unbarmherzig zuschlägt – diese Geschichte trieft in der Tat vor Blut. Der Librettist Hugo von Hofmannsthal, ein Meister des ebenso feinsinnigen wie treffenden Wortes, schenkt seinem Publikum nichts, und Richard Strauss hat sich dazu eine bis an die Grenze zur Hysterie erhitzte Musik einfallen lassen. Nichts fehlt in diesem Werk für einen mitreissenden Theaterabend, des Bühnenbluts, einer armseligen, leicht biederen Tautologie, bedarf es hier nicht.

Zu Diskussionen führen kann freilich die szenische Deutung, die der Regisseur David Bösch dem Einakter von 1908 angedeihen lässt. Das Stück erscheint auf der Basler Bühne als eine nächtliche Projektion Elektras, die ob dem Schrecklichen, das sie miterlebt hat, in tiefe Regression verfallen ist; umgeben von den Gegenständen aus der Kinderzeit, wünscht sie sich den rächenden Bruder so lange und so intensiv herbei, bis der tatsächlich erscheint, seine tödliche Mission erfüllt – und dann selbst vom Tod getroffen wird. Nicht Elektra ist es, die stirbt, sondern Orest und mit ihm die Hoffnung. Das verstösst zwar gegen das Textbuch, hat im Rahmen des interpretatorischen Konzepts aber seine Schlüssigkeit.

Sie zeigt sich um so mehr, als die zentrale Partie der Elektra nicht wie üblich mit einer rasenden Heroine besetzt ist. Rachel Nicholls tritt als ein schmal gewordenes, junges Mädchen im Nachthemd auf, unter dem die nackten Füsse hervorschauen. Die schwarz umränderten Augen lassen auf eine Borderline-Existenz schliessen. Mit leichter Bewegung tanzt sie zu den schwer stampfenden punktierten Rhythmen von Strauss, immer wieder zieht sie sich aber auf das Eisenbett der Kindheit zurück, von dem aus sie beiden mit «E» und «O» angeschriebenen Stühlchen betrachtet. Jederzeit kann das kippen, denkt man. Aber die Stimme dieser Elektra weist in eine ganz andere Richtung: eine extrem entschlossene. Zwar lebt sie eher von hellen Farben, doch was die junge Engländerin an Expansion zustande bringt (und durchhält), ist von staunenswerter Wirkung. Ausbaufähiges Potential zeigt höchstens die Diktion; gerade im Fortissimo neigen die Vokale bisweilen zu eigenartigen Verzerrungen.

Ein starkes Zentrum. Ihm stehen starke Figuren gegenüber – Figuren, denen der Komponist allerdings nur kurze Auftritte geschenkt hat. Mit seinem kernigen Timbre und seiner pointierten Diktion – die Formungen von «a» und «r» erinnern merklich an Christian Gerhaher – gibt Michael Kupfer-Radecki als Orest erst düster bedrohliche, im Moment des geschwisterlichen Erkennens aber äusserst berührende Züge zu erkennen. Klytämnestra dagegen, sie wird bei Ursula Hesse von den Steinen, die einen phantastisch disponierten, weiten und herrlich ausgeglichenen Mezzosopran einbringt, zu einer genuin theatralischen Figur; hochgradig aufgeladen ist ihre Klytämnestra, ja outriert in ihrem Schwanken zwischen Schuld und Lust und nicht weniger grenzgängerisch als ihre Tochter.

Etwas schwerer haben es, aber das liegt an den Partien, Pauliina Linnosaari als Chrisothemis und Rolf Romei als Aegisth. Dass dieser Schmarotzer ein Verwandter des Herodes aus «Salome» ist, dürfte noch etwas krasser zu hören sein. Insgesamt behält das Ensemble jederzeit die Oberhand – das ist besonders hervorzuheben. Der Dirigent Erik Nielsen nämlich setzt das Konzept der sinfonischen Oper, das in «Elektra» einen seiner Kulminationspunkte erreicht, in aller Radikalität um – und das Sinfonieorchester Basel liefert ihm das Nötige dazu. Warm und füllig klingt es aus dem Graben, klar in den Farben, griffig in den Lineaturen. Dass die Mitwirkenden auf der Bühne darob aber nicht zu Figuren aus dem Stummfilm werden, dass sie sich vielmehr mit ihrer je eigenen Vokalität ins instrumentale Gewebe einfügen, macht den eigentlichen Pluspunkt dieser musikalisch hochstehenden Basler «Elektra» aus.

Entdeckungen mit Telemann

Aufnahmen mit Musik des Barockmeisters

 

Von Peter Hagmann

 

Die Aufnahmen sind zum Süchtig-Werden; sie zählen zum Besten, was es von Georg Philipp Telemann zu hören gibt. Die Rede ist hier von seiner Ouvertüre «Wassermusik» und seiner «Alster-Ouvertüre» sowie dem Violinkonzert mit dem Beinamen «Die Relinge». «Ouvertüre» meint in diesem Fall eigentlich «Suite», die aus Frankreich übernommene Abfolge von Tanzsätzen, die hier aber mit sprechenden Titeln versehen sind und so eine Art früher Programmusik bilden. In der C-dur-Ouvertüre geht es um Wasser und Wind beziehungsweise um die mit diesen Elementen verbundenen Gottheiten, in der Gigue aber auch um die Gezeiten, was dieser Suite zu ihrem zweiten Beinamen «Hamburger Ebb und Fluth» verholfen hat. Noch eindeutiger kommt Hamburg, Telemanns langjähriger Wirkungsort, in der «Alster-Ouvertüre» zur Geltung. Die aus neun Teilen bestehende Suite schildert die Echos der Schiffshörner, das Läuten der Glockenspiele, die Dorfmusik am Ufer, ja sogar «die concertierenden Frösche und Krähen». Der New London Consort und sein am Cembalo agierender Leiter Philip Pickett machen sich in ihrer Aufnahme von 1996 den Spass, das Konzert der Tiere mit launigen Glissandi zu unterstreichen. Im übrigen zeigt das Ensemble rauschende Spiellust im Geist der historisch informierten Aufführungspraxis. Opulent der Klang des klein besetzten Ensembles, das von einem üppigen Generalbass mit zwei Lauten, zwei Cembali und Orgel getragen wird; reich die Farbwirkungen der alten Instrumente, die auf den Kammerton von 415 Hertz gestimmt sind; explizit Artikulation und Phrasierung, was zu packendem musikalischem Erzählen führt. Am Ende der knapp 75 Minuten muss man sich zusammenreissen, damit man nicht gleich den Repeat-Knopf drückt.

Ist das nicht erstaunlich? Solche Hörlust bei Telemann? Dem Vielschreiber? Dem unermüdlichen Verfasser von Gebrauchsmusik für Hof, Bürgersaal und Kirche? Der Klischees sind viele bei diesem Komponisten, dessen Tod sich dieser Tage zum 250. Male gejährt hat. Der Musiker und Musikologe Siegbert Rampe, der auf diesen Anlass hin beim Laaber-Verlag eine magistrale Telemann-Biographie herausgebracht hat (vgl. NZZ vom 24.06.17),  nährt sie selber, wenn er darauf hinweist, dass es von Georg Philipp Telemann knapp 2000 Kantaten gebe, von Johann Sebastian Bach dagegen nur deren 200 – und daraus implizit den Schluss zieht, dass Telemann von den beiden der wichtigere sei. Tatsächlich war Telemann zu seiner Zeit der berühmteste Komponist Deutschlands, das lässt das bedeutende Buch Rampes sehr genau und in sorgfältiger Dokumentation nachvollziehen. Wo eine Position frei wurde, ging die Anfrage an Telemann – der darum beeindruckende Ämterkumulationen pflegen konnte. Als Hamburg einen neuen Musikdirektor benötigte, verhandelte die Freie und Hansestadt mit Frankfurt am Main, um den Begehrten an die Elbe zu bekommen. Leipzig wollte ihn kurze Zeit danach als Thomaskantor; Telemann lehnte ab, die Messestadt hatte das Nachsehen und musste sich mit Bach begnügen. Telemann wusste eben genau, wie er sich verkaufen konnte – und er wusste es bedeutend besser als Bach. Heute freilich gehört Telemann, anders als Bach, zu den Vergessenen; seine Musik ist bestenfalls in Umrissen bekannt.

Abhelfen möchte dem eine dreizehn CDs umfassende Box, die Warner aus gegebenem Anlass auf den Markt gebracht hat. Mit den für Darmstadt komponierten Ouvertüren, einer Reihe von Instrumentalkonzerten, mit einer Auswahl aus der «Tafelmusik» und den Pariser Quartetten, mit dem Oratorium «Der Tag des Gerichts» und der Oper «Pimpinone» enthält sie einen plausibel wirkenden Querschnitt durch das nicht zu überblickende Schaffen Telemanns. Der Vorteil, dass auch hier in historischer Praxis musiziert wird, gerät freilich, wenigstens partiell, zum Nachteil. Warner kann sich auf beeindruckende Kataloge stützen, zum Beispiel auf jenen von Teldec, wo Nikolaus Harnoncourt bis zur Schliessung des Labels alle seine Aufnahmen publiziert hat. Und so bringt diese Box eine Reihe reizvoller Archivschätze aus der Frühzeit des historisch informierten Musizierens ans Licht. Die Darmstädter Ouvertüren lassen den Concentus musicus Wien in Aufnahmen von 1966 und 1978 hören, Ähnliches gilt für die beiden Vokalwerke. In neueren Einspielungen liegen Instrumentalkonzerte mit den Berliner Barock-Solisten unter der Leitung von Rainer Kussmaul vor sowie, dies nun allerdings in exquisiter Darstellung, die Pariser Quartette mit einem Ensemble um die Geigerin Monica Huggett. Geradezu rührend wirken da die zwei Teile aus der «Tafelmusik», einer von Telemann selbst publizierten Sammlung von Instrumentalmusik unterschiedlicher Besetzung, mit dem Concerto Amsterdam unter der Leitung von Frans Brüggen. Die Musiker, unter ihnen der Trompeter Maurice André, agieren auf der Höhe der Zeit – aber eben ihrer Zeit, und das ist das Jahr 1964. Die Stimmung liegt auf den hergebrachten 442 Hertz, weshalb die Geige Jaap Schroeders dünn und das Cembalo Gustav Leonhardts trocken wirken. Bei aller Ehrfurcht vor den Leistungen, mit denen die Pioniere der historisch informierten Aufführungspraxis Geschichte geschrieben haben: eine geglückte Heranführung an die Musik Telemanns klingt anders.

Sie klingt zum Beispiel so, wie es das Freiburger Barockorchester in seiner Gesamtaufnahme der «Tafelmusik» zum Besten gibt. Ohne teleologischem Denken zu verfallen, muss doch gesagt werden, dass sich die historisch informierte Aufführungspraxis in den vergangenen fünfzig Jahren nicht nur gewaltig, sondern vor allem auch zu ihrem Guten verändert hat. Auf dem heute üblichen, aus der Barockzeit stammenden Kammerton von 415 Hertz klingen die Darmsaiten der Streichinstrumente wesentlich entspannter und darum weicher wie voller; ein einzelner Violone kann unter diesen Voraussetzungen eine staunenswerte Basswirkung erzielen. Dasselbe gilt für die Generalbassinstrumente, namentlich die Cembali. Dazu kommt der ganz selbstverständliche und darum freie Umgang mit den Instrumenten wie ihren Spielweisen – ja mit den Partituren an sich. Das alles macht das Eintauchen in die drei Teile der «Tafelmusik» mit ihren Abfolgen von Suiten, Instrumentalkonzerten und Stücken für Kammerbesetzung zu einem grossartigen Erlebnis. Es lässt erfahren, dass Telemann tatsächlich ein Vielschreiber war, aber einer, der sein Metier so beherrschte, dass ihm das unablässige Komponieren überhaupt erst möglich wurde. Vor allem aber lassen die Aufnahmen aus Freiburg darüber nachdenken, mit welch wachem Geist für die Strömungen seiner Zeit und mit welch unerschöpflicher Phantasie Telemann sein Metier bereicherte. Telemanns Musik gehört entdeckt, da kann man Siegbert Rampe nur zustimmen. Ob er der bedeutendere Komponist als Bach gewesen sei, darf als Frage ruhig dahingestellt bleiben.

 

Musik von Georg Philipp Telemann auf CD:

  • Ouvertüre in C-dur «Wassermusik» oder «Hamburger Ebb und Fluth» TWV 55:C3, Violinkonzert in A-dur «Die Relinge» TWV 51:A4, Ouvertüre in F-dur «Alster-Ouvertüre» TWV 55:F11. New London Consort, Philip Pickett (Leitung). Decca 455621-2.
  • Telemann, the collection. Darmstädter Ouvertüre, Instrumentalkonzerte, Tafelmusik (Auszüge), Pariser Quartette, Kammermusik, «Der Tag des Gerichts» (Oratorium), «Pimpinone» (Oper). Diverse Interpreten. Warner Classics 0190295860134 (13 CDs).
  • Tafelmusik (Gesamtaufnahme). Freiburger Barockorchester, Petra Müllejans und Gottfried von der Goltz (Leitung). Harmonia mundi 902042.45 (4 CDs).