Mozart im Elsass

«Così fan tutte»
nach der Premiere in Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Strasbourg

Über die lieblichen, von Weinbergen durchzogenen Gefilde des Oberrheins erstreckt sich eine Kulturlandschaft von eigenem Reiz. Zwischen Basel und Strassburg, im Umkreis von hundertfünfzig Kilometern, steht eine Fülle an zum Teil eindrücklichen Theaterbauten und Konzerthäusern – alle mit Publikum. Einen Schwerpunkt bildet die Opéra national du Rhin in Strassburg. Seinen Namen trägt das Institut zum einen, weil es vom französischen Staat subventioniert wird, zum anderen aber, weil es neben seinem Hauptsitz das Théâtre municipal de Colmar und das Théâtre municipal de Mulhouse mit seinen beiden Spielorten in der modernen Filature und dem 1868 eröffneten Théâtre de la Sinne bedient – eine Konstruktion, nur wesentlich komplexer, wie im Theater-Orchester Biel-Solothurn oder der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg.

Mulhouse

Ob so etwas funktionieren kann – das war die Frage, der sich jetzt anhand der Produktion von «Così fan tutte» nachgegangen werden konnte: Mozart an drei Stationen im Elsass. Die Premiere war kurz vor Ostern in Strassburg über die Bühne gegangen – mit durchzogenem Erfolg, wie ich fand (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 20.04.22). Weitere fünf weitere Vorstellungen gab es daraufhin im Stammhaus. Nach einem kurzen Unterbruch folgten zwei Aufführungen im alten Haus von Mulhouse und eine im 1849 eröffneten Stadttheater von Colmar. Die Gewichtung mag erstaunen, ist Colmar mit 65’000 Einwohnern doch fast doppelt so gross wie die südlich davon, auf halbem Weg nach Basel gelegene Schwester. Mulhouse scheint mir allerdings kulturell ambitionierter, wovon die 1993 abgeschlossene Errichtung der Filature zeugt und, vor allem, die Führung des städtischen Orchestre Symphonique de Mulhouse, das sich auch an den Produktionen der Strassburger Oper beteiligt und dort sehr anständige Figur macht. Für die Stadt mit ihrer heiklen sozialen Struktur, aber auch einem reizenden, von Leben erfüllten alten Kern nicht eben selbstverständlich.

Colmar

Drei Mal dasselbe gab es also – und es wirkte drei Mal anders, allen Konstanten zum Trotz. Schon vom Klima im Zuschauerraum her. In Strassburg, der stolzen Stadt Europas, kam das merklich bürgerlich ausgerichtete Publikum der Kenner und Liebhaber zusammen; es nahm «Così fan tutte» mit der gewohnten Distinguiertheit entgegen. Ganz anders im reizenden Haus von Mulhouse, wo bei der Vorstellung an einem wunderschönen Sonntagnachmittag im Parkett und den drei Rängen gespannte Aufmerksamkeit herrschte – es knisterte förmlich im Saal. In Colmar schliesslich, auch hier in einer Sonntagnachmittagsvorstellung in einem nicht weniger würdigen Haus à l’talienne, gab man sich leger; es wurde vernehmlich gesprochen und daraufhin zurechtgewiesen, und als nach der Abreise der beiden Verlobten in den Kriegsdienst als ein äusserst wirksamer coup de théâtre ein toter Soldat mit Getöse aus dem Schnürboden auf die Bühne fiel, entstand eine Heidenaufregung – etwas Italienisches hatten die Publikumsreaktionen an sich.

Ähnliche Wandlungen liess die musikalische Anmutung erkennen. Nach dem unverbindlichen Eindruck der Strassburger Premiere schälte sich in den kleineren Räumen von Mulhouse und Colmar heraus, wie plausibel Duncan Ward als musikalischer Leiter der Produktion kammermusikalische Ansätze verfolgte. Das Orchester war klein besetzt; ein Kontrabass und ein Violoncello genügten für das Fundament. Das ergab ein lichtes Klangbild, in dem die hervorragenden Bläser des Orchestre philharmonique de Strasbourg dominierten – und dabei erkennen liessen, wie viel Bedeutung, auch wie viele anforderungsreiche Aufgaben Mozart diesen Instrumenten in «Così fan tute» zugedacht hat. Wards frische Tempi orientierten sich am Klangbild, das war einsichtig und erschien als logisch. Dass sich der Dirigent, unverkennbar begabt, so wenig auf die emotionale Tiefe dieser Musik einliess, dass er naiv, ja beinah kindlich über so berührende Momente wie das «Addio»-Ensemble nach der Abreise der (angeblich) zu Soldaten gewordenen Verlobten hinwegmusizierte, blieb freilich auch hier, in der trennscharfen Akustik von Colmar noch mehr als in Mulhouse, unverständlich. Statt atemlos dem Aufbau der eigenen Karriere nachzuhecheln, könnte sich der junge Brite ein wenig mit der Rezeptionsgeschichte des Werks, mit Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs oder Teodor Currentzis befassen. Und sich von ihnen für die Entwicklung einer echt individuellen Sicht anregen lassen.

Im Rahmen des Gegebenen ausgezeichnet bewährt hat sich das Sextett der Vokalsolisten. Die beiden Paare, der das Spiel leitende «Philosoph» und seine Helfershelferin – sie hatten sich in den beiden letzten Vorstellungen der Serie regelrecht freigespielt. Musikalisch blieben freilich dieselben Desiderate offen wie bei der Premiere. Sehr überzeugend gab Nicolas Cavallier den Don Alfonso nicht als einen gelangweilten, vom Leben enttäuschten Dandy, sondern als einen ausgefuchsten Zyniker, ja einen Frauenhasser von beträchtlichem Zerstörungspotential. Immer wieder zerstört hat der Sänger allerdings auch die Aufführung selbst: durch seine rhythmische Ungenauigkeit und sein dröhnendes stimmliches Auftrumpfen. Darunter litten zumal die Ensembles – aber nicht nur darunter: weil alle Sängerinnen und Sänger üppiges Vibrato einsetzten, blieben die Lineaturen unscharf und verlor der Zusammenklang seine Wirkung. Als besonders störend fiel nicht zuletzt die Art und Weise auf, in der alle Beteiligten auf die Schlusssilben hinsangen und auf ihnen sitzenblieben – von sprechendem Singen keine Spur, im Opernbetrieb ist das leider noch immer viel zu weit verbreitet.

Stärkste Überraschung bot sich auf der Ebene der Inszenierung; drei Mal dasselbe führte hier zu Vertiefung und Wachstum des Verständnisses. Bei David Hermann spielt «Così fan tutte» nicht an einem Tag, sondern in einem Lebensabschnitt, der von den jungen Tagen vor 1914 über den Verlust des Kontakts im Ersten Weltkrieg, die Wiederbegegnung in der Zwischenkriegszeit und die Langeweile in erkalteten Beziehungen bis hin in das fatale Finale von 1945 mit der vorgetäuschten Doppelhochzeit. Das ist als Ansatz ambitioniert, zu ambitioniert vielleicht für einen einmaligen Opernbesuch. Doch ist da alles mehr als anregend, nämlich messerscharf durchdacht und in vielschichtiger Hochpräzision ausgeführt – auch in den subtil unterstreichenden Kostümen von Bettina Walter und dem beweglichen, problemlos an die unterschiedlichen Dimensionen der Bühnen ausserhalb von Strassburg adaptierbaren Bühnenbild von Jo Schramm. Am Schluss löst sich alles auf. Freilich nicht mit dem fragwürdigen Hinweis, es sei alles bloss ein Scherz gewesen, und nicht mit der unglaubwürdigen Rückkehr der beiden Paare in die alte Konstellation. Sondern mit einer scharfen körperlichen Attacke der beiden Bräutigame auf Don Alfonso und wütenden Anklagen der beiden Frauen an die Adresse ihrer Männer. Fiordiligi und Dorabella, sie sind ihrer Zofe Despina auf dem Weg der Emanzipation gefolgt und stehen vierzig Jahre nach dem Beginn der Geschichte gründlich an einem anderen Ort des Selbstverständnisses. Wovon der «Notar» beim Verlesen des Ehekontrakts in einer spassigen Einfügung Zeugnis ablegt.

Der Mann, der aus dem Cheminée kam

«Perelà» von Pascal Dusapin am Luzerner Theater

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Die Musik ist erkennbar von heute – kein Wunder: «Perelà» von Pascal Dusapin ist 2003 an der Pariser Oper aus der Taufe gehoben worden. Aber was der 66-jährige Franzose erdacht hat, klingt so wohl, dass eingefleischte Avantgardisten die Augenbrauen heben; die neue Musik aus Frankreich trägt eben, man denke nur an die Spektralisten, bei allem strukturellen Bewusstsein doch ausgesprochen freundliche Züge. Phantasievoll und verspielt, anregend und sinnlich, so erscheint «Perelà» auch in Luzern, wo das Theater Dusapins Stück auf dem Spielplan hat. Wie das? Gibt es Platz im Graben des kleinen Hauses an der Reuss für das opulent besetzte Orchester, das Dusapin in der fünften seiner bisher neun Opern verlangt? Natürlich nicht, aber der französische Dirigent Franck Ollu, ein Spezialist der neuen Musik, hat eine reduzierte Orchesterfassung erstellt, die dem Original, so die Erinnerung nicht trügt, in keiner Weise nachsteht. Unter der Leitung des Mainzer Generalmusikdirektors Hermann Bäumer hat es das Luzerner Sinfonieorchester in blendendem Farbenreichtum hörbar gemacht.

Bäumer wurde gerufen, weil er schon 2015 am Pult stand, als die nun in Luzern gezeigte Produktion im Staatstheater Mainz herauskam. Mit Bäumer im Boot war damals die Regisseurin Lydia Steier, die inzwischen in Luzern die Opernsparte mitbetreut und hier für die Übernahme ihrer Mainzer Inszenierung plädiert hat. Ausgezeichnete Idee; wer dieser Produktion nicht begegnet ist, hat fürwahr etwas verpasst. Perelà, so nennt sich der Protagonist in dem vom Komponisten selbst geschriebenen Libretto nach einem Roman von Aldo Palazzeschi, ist zwar nichts als Schall und Rauch, lässt das aber in denkbar zauberhafter Weise erleben. Nachdem das Feuer, das ihn erzeugt hat, erloschen ist, steigt der Rauch mit dem seltsamen Namen kurzerhand aus dem Kamin, schwebt zu Boden und findet dort zwei Märchenstiefel vor, die ihn mit der Schwerkraft verbinden. Was er auf der Erde erlebt, verwundert, entzückt, erschreckt ihn und endet derart nicht zu seinem Guten, dass er sich flugs wieder in die Lüfte erhebt.

Splitternackt steht Ziad Nehme, der mit seiner biegsamen, samtenen Stimme leicht und mühelos in luftige Höhen steigt, auf der Bühne – was nicht nur einen kleinen Schreck auslöst, sondern ganz und gar der Situation entspricht: Als Mensch gewordener Rauch ist er bar jeder Erfahrung. Genau das macht ihn so interessant für den Hofstaat in der kleinen, engen Residenzstadt, in der sich Perelà, inzwischen mit einer Hose versehen, unter lauter Edelleuten findet. Eine prächtig ausstaffierte Gesellschaft wird hier vorgeführt, Damen wie Herren mit mächtigen Stirnen, immensen Frisuren und aufgeplusterten Bekleidungen – der Kostümbildner Gianluca Falaschi hat hier ganze und herrliche Arbeit geleistet. Da gibt es zum Beispiel eine Königin, die einen Vogel hat – nein, deren zwei: einen Papagei (Nora Bertogg), der als einziges das Wort «Dio» dazwischenzukrächzen weiss, und einen stummen in einem Käfig, den die Dame auf ihrem Kopfe trägt. Immens die Schleppe, Perelà muss sie immer wieder zurechtlegen. Und grandios die Gesangskunst wie die Körpersprache, mit denen Misaki Morino glänzt.

Umgeben ist die Königin von einem König, der ihr, da noch ein Knabe, nicht einmal bis zum Kinn reicht, von einem kräftig dem heiligen Wein zusprechenden Erzbischof (Georg Bochow) und manch anderen schrägen Figuren – erstaunlich, was das wunderbare Ensemble, aber auch der von Mark Daver einstudierte Chor hier bieten. Alle bewegen sie sich auf der Drehbühne, die nicht nur um die eigene Achse kreist, sondern sich auch in ihrem Inneren bewegt. Der Bühnenbildner Flurin Borg Madsen hat für den Abend ein gewaltig in die Höhe strebendes Gestell entwickelt, das hier die Fassade des Schlosses, dort eine breite Treppe sehen lässt – alles farbenfroh und diskret von Herren aus der Bühnentechnik gesteuert. In diesem Ambiente kommt es dann zum Ende mit Schrecken. In seinem Bestreben, ganz so wie der bewunderte Perelà zu werden, zündet sich der älteste Diener des Königs (Vladyslav Tlushch) eigenhändig an, wird aber zu Kohle statt zu Rauch, was den Hofstaat gegen Perelà aufbringt. Eine Gerichtsverhandlung wird anberaumt, sie steht unter der Leitung eines monströsen Richters (Christian Tschelebiew). Wie das Urteil trotz der Verteidigung durch die Marquise Bellonda (Marcela Rahal) ausfällt, ist leicht zu erraten – Perelà, den Rauch, kümmert es wenig. So einfach ist es im Märchen. Und kann es sogar in einer Oper aus der jüngsten Vergangenheit sein.

Schöne heile Theaterwelt

Wagners «Rheingold» als Vorabend zum neuen Zürcher «Ring»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Aufführung ohne Interpretation, geht das? Immer und immer wieder ist es behauptet worden – von Igor Strawinsky, der seine Musik lieber dem mechanischen Musikinstrument Pleyela überantwortete als den Interpreten seiner Zeit, auch von einem unverdächtigen Dirigenten wie Günter Wand, der für sich in Anspruch nahm, in seinem Tun ausschliesslich auf den Notentext zu reagieren. Und nun hat auch Andreas Homoki, der Intendant des Opernhauses Zürich, diese Fährte aufgenommen. Seine Inszenierung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen», die jetzt mit «Rheingold» eröffnet worden ist und im Lauf der beiden kommenden Spielzeiten vollendet werden soll, möchte nicht eine Deutung der von Wagner erdachten Vorgänge zeigen, sondern die Vorgänge selbst. Der Regisseur mithin nicht als Interpret, sondern als Spielleiter, der szenisch lebendig werden lässt, was Wagner zu Papier gebracht hat. Zurück zum Text selbst, zu den Ursprüngen, so lautet Homokis Maxime – eine Haltung, die sich nicht zuletzt an der Tatsache orientiert, dass Wagners «Ring» zu grossen Teilen in Zürich entstanden ist.

Wenn sich nach den ersten, noch im Dunkeln erklingenden Takten des Vorspiels die Szene erhellt, wird die Drehbühne sichtbar: der Ring als Kreis und das Kreisen als die Beweglichkeit der Fluten. Zu sehen sind in der Ausstattung von Christian Schmidt hochweiss gehaltene Räume klassizistischen Zuschnitts; später werden sie mit schwerem gründerzeitlichem Mobiliar bestückt – was vielleicht noch keine Interpretation darstellt, aber immerhin einen Hinweis auf die Entstehungszeit der Tetralogie vermittelt. Bald schon zeigt sich, wie der leere Raum der Bühne gefüllt werden soll: mit Bewegung und Plastizität der Körpersprache. Das ist überzeugend gelöst – ebenso trefflich, wie der Konversationston des Stücks herausgestrichen wird. Bisweilen werden allerdings Grenzen sichtbar. Die Kissenschlacht, die sich Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan und Siena Licht Miller als die fröhlichen Rheintöchter liefern, zieht sich merklich in die Länge, während Christopher Purves als ein unerhört stimmgewaltiger Alberich seinen Drang nach dem Weiblichen ziemlich dick auftragen muss und dabei an die Grenze zur Charge gerät.

Format kommt ins Spiel, wenn ab der zweiten Szene Wotan das Heft in die Hand nimmt. Die obligate Augenbinde trägt der Göttervater nicht, wohl aber den wallenden Mantel und in der Hand den Speer mit den Vertragsrunen. Mit Donnerstimme setzt Tomasz Konieczny seine Positionen durch – ein umwerfendes Rollenporträt. Fricka vermag ihrem herrscherlichen, erst wenige Zeichen der Schwäche zeigenden Gatten nicht das Wasser zu reichen, dafür bleibt Patricia Bardon zu unbestimmt, aber es folgt ja noch «Die Walküre» mit dem für Wotan ungünstig ausgehenden Ehestreit. Etwas schwach auch Matthias Klink, der die Partie des Loge aus dem neuen Stuttgarter «Ring» (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.12.21) nach Zürich gebracht hat; der Scharfsinn seiner diplomatischen Winkelzüge gegenüber Mime (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) und Alberich fällt ab vor dem Hüpfen und Springen, das ihm der Regisseur abverlangt.

Getragen wird die Produktion von einem sehr soliden Ensemble. Die musikalischen Überraschungen ereignen sich jedoch im Orchestergraben. Dort führt mit Gianandrea Noseda ein Neuling in den Gefilden von Wagners «Ring» und ein Dirigent italienischer Muttersprache das Zepter. Hervorragend tut er das. Kraftvoll und satt klingt die Philharmonia Zürich, aber in keinem Moment zu laut, die Verständlichkeit ist jedenfalls hoch. Das geht auf die Sprachpflege zurück, deren Einfluss nicht genug gewürdigt werden kann, vor allem aber auf den sorgsamen Umgang mit der musikalischen Struktur: mit der klanglichen Balance im verhältnismässig kleinen Raum des Zürcher Hauses und dem Netz der Leitmotive. Immer wieder und mit Erfolg ruft Noseda dem Zuschauer in Erinnerung, dass das «Rheingold» auch eine Art Sinfonischer Dichtung darstellt. Der Dirigent scheut denn auch nicht davor zurück, Motive an entscheidenden Stellen krass herauszuheben – was man da und dort auch als etwas penetranten Wink mit dem Zeigefinger empfinden mag.

Nur, es passt zu einer Inszenierung, die insgesamt doch nicht wenig an ihrer Ambition leidet – am Versuch, die schwer befrachtete Rezeptionsgeschichte von Wagners «Ring» ausser Acht zu lassen und stattdessen mit heiterer Naivität und frischfröhlicher Vitalität zu Werk zu gehen. Das mag im Ansatz denkbar sein, in der Realität der Aufführung führt es zu Problemen. Was der Liebhaber und Kenner verlangt, wird ihm im neuen Zürcher «Rheingold» geboten. Haufenweise wird das Gold in angeblich schweren Klumpen auf der Bühne aufgeschichtet. Und lustig hüpft die Kröte, in die sich Alberich fatalerweise verwandelt, über den Boden. Zuvor versucht es der Nibelung noch mit einer monströseren Erscheinung, deren Wotan und Loge fürs erste nicht gewahr werden – bis sich dann eine furchterregende Schwanzspitze durch eine offenstehende Tür hineinschlängelt. Das wäre schon des Effekts genug gewesen. Doch leider lassen sich Andreas Homoki und Christian Schmidt das Untier nicht nehmen, weshalb einen Lidschlag später gleichwohl ein Theater-Drache mit Dampf und Gloria auf der Bühne erscheint.

So hat es Wagner niedergeschrieben, aber ist es sakrosankt? Entspricht es nicht einem heute etwas kindlich wirkenden Theaterbegriff – einem von vorgestern, der durch die Vielzahl anregender Deutungsversuche längst in die Jetztzeit übersetzt ist? Und erinnert es nicht an die seligen Zeiten der Bayreuther «Ring»-Inszenierungen Wolfgang Wagners? Wenn schon «Rheingold» in der Art, die Wagner vorschwebte, dann vielleicht doch eher konsequent, nämlich in historisch informierter Aufführungspraxis, wie es bei den «Wagner-Lesarten» in Köln versucht wird (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 08.12.21). Schliesslich: Wenn Wotan seine Gattin auffordert, in Walhall mit ihm zu wohnen, und die Götter feierlich der Burg zuschreiten, erscheint in Zürich weder Burg noch Brücke, sondern vielmehr ein überlanger weisser Tisch mit goldenem Rand. Obwohl rechteckig, erinnert das Möbelstück an einen anderen überlangen weissen, freilich ovalen Tisch, der dieser Tage, meist von zwei Männern in schwarzen Anzügen besetzt, vielerorts in den Medien erscheint. Die Ähnlichkeit, sie soll nicht als ein Moment deutenden Inszenierens empfunden werden?

Seligkeit und Absturz

Lorenzo Viotti erstmals beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ein fulminantes Debüt. Kurz und bündig: drei Stücke in spannungsvoller Beziehung zueinander, ein konzentrierter Verlauf von eineinhalb Stunden ohne Unterbruch durch eine Pause, sorgfältig konzipierte und mit Verve ausgeführte Deutungen – so und nicht anders muss es sein. Und so erübrigt sich auch die regelmässig geäusserte Vorstellung, das Konzert mit «klassischer» Musik bedürfe der Auffrischung.

Zu verdanken ist das – nicht nur, aber auch nicht zuletzt – Lorenzo Viotti, der nun zum ersten und hoffentlich nicht letzten Mal ans Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich getreten ist. Die Erwartungen waren hoch, denn seit er 2015 den Dirigentenwettbewerb der Salzburger Festspiele gewonnen hat, verfolgt der 32-jährige Schweizer Dirigent eine kräftig nach oben weisende Laufbahn, die ihn inzwischen an die Spitze der Oper Amsterdam und der mit ihr verbundenen Niederländischen Philharmonie geführt hat.

Wien und seine musikalische Seligkeit, das bildete den Faden, dem der Abend folgte. Er hob an mit dem verkannten Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, das in zart schimmernden Jugendstil-Klängen schwelgt. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg im amerikanischen Exil des Komponisten entstanden und dort nach Kriegsende revidiert, lässt das dreisätzige Stück die goldene Zeit der Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufleben. Immer wieder klingen die orchestralen Farben Franz Schrekers an, die Harmonik greift weit aus, jedoch ohne Verlust an tonaler Bodenhaftung, die Melodielinien kreisen in sinnlichen Bögen immer wieder höchsten Höhen zu. Veronika Eberle versah ihren Part mit betörenden Schwingungen, und das Tonhalle-Orchester stellte sich zusammen mit Lorenzo Viotti so akkurat an ihre Seite, dass die Bildhaftigkeit von Korngolds Musik in aller Farbenpracht heraustrat.

Erstaunlich und bemerkenswert, was der Dirigent mit dem ihm unvertrauten Orchester und in dem für ihn neuen Saal erzielte. Erst recht gilt das für die Suite aus dem «Rosenkavalier», die wohl nicht von Richard Strauss zusammengestellt wurde, den Geist des meisterlich rückwärtsgewandten Werks aber voll und ganz spiegelt. Lorenzo Viotti ist ein junger Musiker, den die durch Theodor W. Adorno geschürte Abneigung gegen Strauss in keiner Weise anficht. Mit dem Tonhalle-Orchester, das ihm in blendender Verfassung begegnete, kostete er die Schönheit dieser locker der Oper entlang gefügten Walzerfolge nach Massen aus. Immer wieder drosselte er die Tempi, als wollte er die Zeit anhalten, als wollte er seinem Publikum vielleicht aber auch Gelegenheit zu geben, in die Musik hineinzuhören, hineinzuhorchen. Der dunkel gefärbte Mischklang tat seine Wirkung; wenn auch noch bisschen mehr Transparenz geherrscht hätte, wenn das feingliedrige Spinnennetz, das Strauss’ Musik auch ausmacht, noch etwas besser zu hören gewesen wäre, das Glück wäre vollkommen gewesen. Aber was soll schon vollkommenes Glück…

Weiter ging es mit dem Wiener Walzer im dritten Schritt des Abends – nämlich mit «la Valse» von Maurice Ravel, unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und durchaus in Anspielung an den Zusammenbruch der kaiserlich-königlichen Wiener Monarchie verfasst. Ungeheuer die Energie, die Viotti aus dem Dreivierteltakt herausholte, blendend die Brillanz, in der er die Instrumentation leuchten liess. Auch hier hätte ein Plus an Innensicht, eine Schärfung der Klangereignisse im Einzelnen, den zerstörerischen Taumel noch stärker fühlbar gemacht.  Dessen ungeachtet schüttelten einen die überraschenden, heftig einfahrenden Schläge auf die grosse Trommel gewaltig durch. Und mit einem Mal stand das scheussliche Geschehen auf den Kriegsschauplätzen in unserer östlichen Nachbarschaft bedrohlich fassbar im Raum.

Mozart im Zeitenwechsel

«Così fan tutte» an der Oper Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Heilung im Kabarett: «Così fan tutte» in Strassburg / Bild Klara Beck, Opéra national du Rhin

Das letzte Wort zu «Così fan tutte» ist nicht gesprochen. Die einen stossen sich bis heute an der Frivolität der von Lorenzo da Ponte zum Libretto geformten Geschichte, an dem durch einen in die Jahre gekommenen Müssiggänger angezettelten Partnertausch, der sich am Ende aber doch in einem Happy End auflöst – eventuell, eventuell aber auch nicht. Die anderen schätzen die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, können mit der offenkundigen Unwahrscheinlichkeit der Vorlage aber überhaupt nichts anfangen: mit der Art und Weise, in der hier Frauen für dämlich verkauft werden – natürlich Frauen aus dem Adel, denen Mozart im Grunde nur in einer einzigen Hinsicht gewogen war. Jedenfalls stellt «Così fan tutte» die Opernhäuser immer wieder aufs Neue vor beträchtliche Schwierigkeiten.

Das ist jetzt auch in der Opéra national du Rhin in Strassburg zu erleben, wo sich der deutsch-französische Regisseur David Hermann, ein kraftvoll geistreicher Vertreter des interpretierenden Theaters, der Oper Mozarts gestellt hat. «Così fan tutte» spielt bei ihm nicht an einem Tag als ein von Don Alfonso inszenierter Streich, die Verstrickungen zwischen den beiden Paaren Dorabella und Ferrando auf der einen Seite, Fiordiligi und Guglielmo auf der anderen ziehen sich vielmehr durch ein fast ganzes Leben; Eckdaten bilden hier die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg und dann die Zeit des Wirtschaftswunders um 1950.

Als abgeklärter Intellektueller trägt Don Alfonso stets eine Zeitung bei sich – aus der er von der Mobilmachung 1914 erfährt. Nicht nur Ferrando und Guglielmo, auf Alfonso selbst ziehen sich den Rucksack über. Wenig später kehren die beiden Liebhaber schwer gezeichnet zurück, doch ihre Damen wollen nichts wissen von zwei durch den Krieg so schauerlich entstellten Monstern. Das gibt einem schon ziemlich zu denken, gerade angesichts der Kriegsbilder, die derzeit so dominant im Raum stehen. Erneute Annäherung zwischen den Partnern ergibt sich nicht durch den Einfluss des Mesmerschen Apparats, sondern durch eine wilde Vorstellung in einem Kabarett der zwanziger Jahre, in dem sich die beiden Männer mitsamt Alfonso als Schauspieler verdingen.

Womit wir im zweiten Akt angelangt wären – und damit in den dreissiger Jahren. Nach zehn Jahren der Ehe sind sich die beiden Paare schon ziemlich gleichgültig geworden, weshalb sie von Alfonso und seiner Assistentin Despina in einen Swingerclub geführt werden. Dort geschieht es dann. Doch schon bricht der Zweite Weltkrieg aus und kommt es zu neuerlicher, wenn auch weitaus gravierender, Verunsicherung. Eine grosse Bombe wird aus dem Schnürboden in die von Jo Schramm entwickelte Szenerie heruntergelassen, und erneut stellt sich die Frage, ob solche Bilder in der augenblicklichen Situation erträglich sind. Das Finale selbst lässt alles offen, das Dramma giocoso zerstiebt. Das ist alles anregend erdacht und, bis hin den aussagekräftigen Kostümen von Bettina Walter, handwerklich untadelig durchgeführt – dem Verständnis des schwierigen Stücks dient es wenig. Zu weit hergeholt wirken die Konstruktionen, die diesem Abend althergebrachten Regietheaters zugrunde liegen, zu sehr verschwindet im Hintergrund, wozu eine Inszenierung Stellung zu beziehen hätte.

Die musikalische Seite der Produktion vermag da nicht wirklich dagegenzuhalten. Der junge Brite Duncan Ward ist ein erkennbar begabter Dirigent, stilistisch ist er aber noch nicht in der Lage, dem Kosmos Mozarts beizukommen. Nicht dass die historisch informierte Aufführungspraxis das Mass aller Dinge sein müsste, aber deren für die Weiterentwicklung der musikalischen Interpretation zentralen Erkenntnisse haben doch Wege offengelegt, die einen fruchtbaren Blick unter die Oberfläche des Notentextes ermöglichen. Duncan Ward erlaubt sich, auf den Stand von Karl Böhm zurückzukehren; leicht, flüssig und vor allem natürlich soll «Così fan tutte» klingen. Artikulation und Phrasierung bieten keine Nahrung, hurtig wird über vieles hinwegmusiziert – was vom Orchestre philharmonique de Strasbourg bewundernswert gemeistert wird. Von der berührenden Emotionalität, auch der tiefen Melancholie, die in dem angeblich so lustigen Experiment des Don Alfonso zum Tragen kommt, ist allerdings wenig zu spüren, viel zu wenig. Da kann der Abend schon lange werden.

Und dies trotz einer ganz ausgezeichneten Besetzung. Als Don Alfonso hat Nicolas Cavallier mit seinem mächtigen Bariton das Heft jederzeit in der Hand; er singt ausgezeichnet, aber ganz und gar für sich selbst, ohne Kommunikation mit dem Graben. Aufsehenerregend auch Lauryna Bendžiūnaitė als als eine agile und zugleich klangvolle Despina. Bei den Herren bringt Björn Bürger als Guglielmo einen wunderbar gerundeten Bariton ein, während Jack Swanson als Ferrando bisweilen etwas sehr an Fritz Wunderlich und damit an einen Mozart-Ton von ehedem erinnert. Von grossartiger Präsenz Gemma Summerfield als Fiordiligi, warm im Timbre und ausstrahlungsstark Ambroisine Bré als Dorabella.

Nach den sechs Vorstellungen im Stammhaus zieht die Produktion im Mai weiter nach Mulhouse und Colmar, die beiden elsässischen Städte, die, ähnlich dem Modell der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg oder den Theatern von Biel und Solothurn von Strassburg aus bespielt werden. Was die unterschiedlichen räumlichen Konstellationen für die Aufführung bedeuten, wird sich weisen.

Temperament oder Struktur?

Das Lucerne Festival wirft Licht auf
Felix Mendelssohn Bartholdy

 

Von Peter Hagmann

 

Das ist es nun also, das neue Frühlings-Wochenende des Lucerne Festival. Es ersetzt das 1988 von Ulrich Meyer-Schoellkopf eingerichtete, beim Publikum gut eingeführte, 2019 jedoch eingestellte Osterfestival, das seinen Schwerpunkt eher bei geistlicher Musik suchte und in den letzten Jahren das hervorragende, inzwischen leider ganz aus den Luzerner Agenden verschwundene Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München als Residenzformation führte. Ganz anders das neue Frühlings-Wochenende. Es  gehört dem Lucerne Festival Orchestra, das hiermit zum ersten Mal ausserhalb der Sommerfestivals auftrat – nur richtig, dass bei dieser Neuorientierung des Luzerner Festivals auf seine grundlegende Strategie zurückgegriffen, dass auf die Eigenproduktion gesetzt und die zentrale Errungenschaft des von Claudio Abbado und Michael Haefliger Festivalorchesters ans Licht gehoben wird. Und wenn das in einer derart spannenden Programmdramaturgie geschieht, wie es hier der Fall war, dann ist für kreative Anregung gesorgt.

Die Aufmerksamkeit galt Felix Mendelssohn Bartholdy, wenn auch nicht ihm allein, sondern ihm und seinem Umfeld. Gebildet wurde dieses Umfeld am ersten Abend des neuen Kurz-Festivals von – Richard Wagner. Ja, tatsächlich: von Richard Wagner, der sich in einem berühmt gewordenen Pamphlet äusserst abschätzig über seinen vier Jahre älteren Kollegen geäussert hat. Die Juden, schrieb er dort in Anspielung an Mendelssohn, seien nicht in der Lage, zu den Wurzeln von Musik als einer das Innerste berührenden Kunst vorzudringen; sie vermöchten auch nicht Kreativität im eigentlichen Sinn zu entfalten, es bliebe ihnen, Papageien gleich, allein das Kopieren. Jude war Mendelssohn insofern, als er einer jüdischen Familie entstammte. Allerdings ist er rein christlich erzogen und als Siebenjähriger 1816 protestantisch getauft worden; als sechs Jahre später auch die Eltern zum Christentum übergetreten waren, liess der Vater den Familiennamen um den Beinamen Bartholdy erweitern. Dessen ungeachtet sah Wagner in Mendelssohn eine Zentralfigur des jüdischen Künstlertums, gegen die sich sein antisemitischer Furor richtete. Nicht zu übersehen ist freilich, dass dabei, ähnlich wie im Konflikt, den Wagner mit Giacomo Meyerbeer austrug, auch eine gute Portion Neid im Spiel war. Neid auf den Erfolg des anderen und zugleich eine eigenartige Anziehung. Musikalisch scheint sich Wagner tatsächlich gar nicht selten durch Mendelssohn angeregt haben zu lassen.

Drastisch vor Ohren geführt wurde das durch den ersten Teil des gut besetzten Abends im KKL Luzern. Folgte dort doch dem Vorspiel zu Wagners «Parsifal» die fünfte Symphonie Mendelssohns, die vergleichsweise selten gespielte «Reformationssymphonie». Das 1839 vollendete Werk, von Mendelssohn zum 300. Jubiläum der «Confessio Augustana» geschrieben, stellt ein emphatisches Bekenntnis des zwanzigjährigen Komponisten zum Christentum lutherischer Ausprägung dar; er tut das zum Beispiel mit dem Anklang an eine religiös konnotierte Tonfolge, die als «Dresdener Amen» bekannt ist, und verwendet im Finalsatz den Choral «Ein’ feste Burg ist unser Gott». Ebenso findet sich das «Dresdener Amen» in «Parsifal»; dort wird es «Gralsmotiv» bezeichnet. Ist es Zufall? Ist es Absicht? Wagner hat die «Reformationssymphonie» nachweislich gekannt, eine Übernahme der Tonfolge durch den Komponisten in sein 1882 fertiggestelltes Bühnenweihfestspiel ist zumindest nicht auszuschliessen. Indessen gehört das «Dresdener Amen» zu den musikalischen Formeln von allgemeiner Bekanntheit; Richard Wagner, der lange und wichtige Jahre in Dresden verbracht hat, wird sie nicht entgangen sein.

Zu solchen Überlegungen konnte man sich angeregt fühlen – wenn man mit Riccardo Chaillys extrem gedehnten Tempi im «Parsifal»-Vorspiel und seinem robusten Ton in der «Reformationssymphonie» seinen Frieden gemacht hatte. Das Lucerne Festival Orchestra, in dem die Holzbläser besonders brillierten, agierte auf gewohnt hochstehendem Niveau, doch das Ziel, in dessen Dienst es sich stellte, liess einige Fragen aufkommen. Dass Chailly das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners «Lohengrin» als knallige Überwaltigungsmusik darbot, hat seine Plausibilität, und das umso mehr, als das Orchester der Intention seines Chefdirigenten nicht das Geringste schuldig blieb. Bei Mendelssohns Sinfonie Nr. 3 in a-Moll, der «Schottischen», unterschied sich der Klang des Orchesters nur wenig von den vorangegangenen Wogen, und dies trotz der reduzierten Besetzungsstärke. Nun gut, in der «Schottischen» mag es bisweilen um Naurgewalten gehen. Und vielleicht versuchte Riccardo Chailly auch, das Klischee vom blutleeren Klassizisten, das Mendelssohn so hartnäckig anhaftet, mit dem ihm eigenen Temperament zu begegnen..

Jedenfalls: Sehr kompakt die Streicher, festgefügt und mächtig auftragend die Bläser, die Attacke feurig, die Wendigkeit enorm – alles grossartig. Nicht zu überhören waren aber auch die damit einhergehenden Nachteile. Mendelssohns helle, klare, subtil gezeichnete und im Inneren des Geschehens ausnehmend lebendige Sprache fand zu wenig von der Ausstrahlung, die sie entwickeln kann. «Un poco», «assai», «non troppo» verlangt der Komponist, seine Luzerner Interpreten kannten dagegen kein Mass. Da manifestierten sich Übersteuerung und viel zu viel Druck – mit dem Ergebnis, dass mehr als einmal die Einzelheiten, die Besonderheiten unter den Tisch fielen. Beispielhaft dafür steht jene Stelle im Adagio der Sinfonie, an der die Bratschen etwas zu sagen hätten und an der Chailly sie mit auffordernden Gesten zu motivieren suchte – allein, die Liebesmüh war verloren, die Bratschen gingen im im allgemeinen Getöse unter. Vieles, sehr vieles ist bei Riccardi Chailly meisterlich aufgehoben; Mendelssohn gehört nicht dazu. Dass sich mittlerweile, seit Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Pablo Heras-Casado, ganz andere, fruchtbare Deutungsweisen eröffnet haben, das macht allerdings Hoffnung.

Diva, ohne Diva zu sein

Die Sopranistin Patrizia Ciofi
in La Chaux-de-Fonds

 

Von Peter Hagmann

 

Keine Sängerin wie sie. Keine wie Patrizia Ciofi. Die italienische Sopranistin verfügt nicht nur über ein ausgeprägt individuelles, sondern auch über ein sehr spezielles Timbre – das zu beschreiben nicht eben leichtfällt. Ihre Stimme ist prächtig geerdet und wundervoll gefügt, dazu ausserordentlich beweglich, wovon nicht zuletzt das Repertoire der Sängerin zeugt. Zugleich gibt es bei ihr aber eine besondere Ebene der Farbgebung. Über ihren Lineaturen liegt ein zarter, transparenter Schleier, eine Art Hauch, der eine reiche Palette an Färbungen hervorbringt und die Konturen vielgestaltig miteinander verschmelzen lässt. In vielen ihren zahlreichen Aufnahmen ist es zu hören; besonders stark wirkte es 2018 im Genfer Grand Théâtre, wo Patrizia Ciofi die Donna Anna in Mozarts «Don Giovanni» gab und dieser oftmals etwas erstarrt wirkenden Figur bewegendes menschliches Profil verlieh.

Jetzt also ein Rezital – eines mit ihren Lieblingsarien, und erst noch eines mit Orchesterbegleitung. Ein populärer Abend? Gewiss, aber zum Glück. Im Konzertsaal sind Auftritte solcher Art ausgesprochen selten, was zu bedauern ist. Denn im Gegensatz zur Opernaufführung mit ihrem Drum und Dran lässt sich an einem solchen Abend die Gesangskunst sozusagen in nuce erfassen. Und Kunst gab es in diesem Fall reichlich. Das Publikum geriet förmlich aus dem Häuschen; es sparte nicht mit bewundernden, anspornenden Zwischenrufen, auch nicht mit Bravi und Stehapplaus. In grosse Robe gekleidet, in zwei verschiedene Modelle vor und nach der Pause, erschien Patrizia Ciofi als gewiefte Diva, die den Saal zu verzaubern weiss. Unnahbar erschien sie allerdings keineswegs, sie suchte den Kontakt zu ihrem Publikum, griff nach dem bereitliegenden Mikrophon und erläuterte in fliessendem Französisch die Ideen hinter der Werkwahl und den Kontext zu den jeweiligen Arien. Zwei Mal drei Stücke aus dem Bereich der französischen wie jenem der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts gab sie. In beiden Teilen ging es um die Liebe, im ersten um die aufblühende Liebe und die damit verbundenen Hoffnungen, im zweiten um die zu Ende gehende, in Abschied und Trennung mündende.

Den Anfang machte «Depuis le jour», der Monolog der titelgebenden Protagonistin aus dem dritten Akt der Oper «Louise» von Gustave Charpentier. Ganz zart kam die Selbstreflxion der durch das Liebesglück berückten jungen Frau daher – denn mit ihren stimmlichen Möglichkeiten vermag Patricia Ciofi gerade das Pianissimo sehr ausdrucksvoll zu formen. Das kam auch «Caro nome» zugute, der Arie der Gilda aus dem ersten Akt von Giuseppe Verdis «Rigoletto»; nicht zuletzt wurde hier übrigens deutlich, wie nahe sich italienische und französische Gesangskultur stehen. Schliesslich «Roméo et Juliette» von Charles Gounod und hieraus «Je veux vivre», der Walzer der Juliette aus dem ersten Akt, in dem sich am Ende, wie von den herabfallenden Blättern der Rose die Rede ist, schon ein Wechsel der Temperatur ankündigt. Patrizia Ciofi war hier aber noch einmal sprühende Fröhlichkeit und zeigte blendende Agilität.

Darauf jedoch der Rückbau der Liebesgefühle. In «Adieu, notre petite table», ihrer Arie aus dem zweiten Akt von Jules Massenets «Manon», beklagt die Protagonistin den erzwungenen Abschied von Des Grieux. Grossartig, wie Patrizia Ciofi in den Beiträgen von Charpentier, Gounod und Massenet den enthusiastischen Ton der französischen Musik, etwa den Sprung in die Terzlage im Moment der emotionalen Kulmination, zu bewältigen verstand. Und hinreissend ihr Legato, ihre Arbeit mit der Dynamik, ihr sinnliches Vibrato. Auf «Piangete Voi» aus «Anna Bolena» von Gaetano Donizetti folgte schliesslich das vokale und expressive Feuerwerk von «Sempre libera» aus Verdis «Traviata». Die Absage Violettas an die bürgerlich geprägte Lebens-Liebe und das emphatische Bekenntnis zum Moment geriet absolut bezwingend.

Durchsetzt waren die vokalen Vorträge durch instrumentale Nummern, durch Ouvertüren und Zwischenspiele, die vom Ensemble Symphonique de Neuchâtel mit seinem Dirigenten Victorien Vanoosten mit temperamentvoller Spielfreude und allem Sinn für Humor präsentiert wurden. Neuchâtel? Ja, das hatte seinen speziellen Sinn, denn der Abend mit Patrizia Ciofi fand abseits der musikalischen Zentren statt – in der Provinz, die so gar nichts Provinzielles an sich hat. Ort des Geschehens war La Chaux-de-Fonds, wo bekanntlich ein akustisch exzellenter Musiksaal steht und wo mit der Société de Musique eine in würdiger Tradition verankerte, freilich höchst lebendige Institution für eine reich gedeckte musikalische Tafel sorgt. Grosse Interpreten glänzen dort mit spannenden Programmen, zum Beispiel der Pianist Alexander Melnikov, der die Symphonie fantastique von Hector Berlioz in der Bearbeitung von Franz Liszt vortrug. Zu Gast waren etwa auch Les Vents français mit dem Flötisten Emmanuel Pahud an der Spitze, der britische Chor Solomon’s Knot, der zusammen mit dem von Meret Lüthi geleiteten Berner Barockorchester Les Passions de l’Ame Musik Georg Philipp Telemanns der Vergessenheit entriss, oder der Pianist Iddo Bar-Shaï, der auf dem Steinway «Les Ombres errantes» von François Couperin vortrug und sich dabei von der Kunst eines Schattenspielers begleiten liess. Die zwei Spielzeiten im Zeichen der Pandemie haben auch in La Chaux-de-Fonds Spuren hinterlassen; inzwischen scheint die Konzertreihe wieder Tritt gefasst zu haben. Die Stimmung in Foyer und Saal war jedenfalls so aufgekratzt wie eh und je.

Krippenspiel und Ritual

Das Theater Basel wagt sich an Bachs «Matthäus-Passion»

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Höhn, Theater Basel

Muss es wirklich sein, die «Matthäus-Passion» auf der Opernbühne? Nun, so fern liegt es nicht, wenn man an die latente Dramatik von Johann Sebastian Bachs magistraler geistlicher Musik denkt. Und Versuche in diese Richtung der Interpretation gab es immer wieder, bis hin zur Aneignung durch den Choreographen John Neumeier. Aber eine Aufführung als Fest der »Community« unter Beteiligung von Kindern sowie Bürger- und Jugendchören aus Stadt und Region, ja selbst unter Mitwirkung des Publikums, das an zwei Stellen zum Mitsingen eingeladen ist – sieht das nicht sehr nach einer gutmenschlichen, wenn nicht gar populistischen Aktion aus?

Tatsächlich erscheint die «Matthäus-Passion» im Theater Basel auf den ersten Blick als ein monumentales Krippenspiel, denn die Geschichte vom Leiden und Sterben Jesu Christi wird von Kindern vorgeführt. Rührend wirkt das – und zugleich berührend, denn das szenische Arrangement, das Benedikt von Peter, der Intendant des Basler Dreispartenhauses, als Regisseur zusammen mit der Bühnenbildnerin Natascha von Steiger und einem grossen Team entwickelt hat, nimmt den ganzen Raum des Theaters in Anspruch und lebt so von einer eigenen Wirkungsmacht. Sitzplätze finden sich im Auditorium wie ihm gegenüber auf einer ansteigenden, weit in den Bühnenhintergrund reichenden Rampe. Das Orchester ist nach Vorgabe der doppelchörig konzipierten Partitur links und rechts von der Spielfläche platziert. Weitere Instrumentalisten finden sich im Hintergrund des Zuschauerraums wie jenem der Bühne; auch die Chöre klingen von allen Seiten her. Der Raum, mit dem Benedikt von Peter immer wieder gerne und bewusst arbeitet, umfasst alles und schafft Gefühle der Gemeinschaftlichkeit.

Vorne rechts André Morsch, der mit seinem klangvollen Bariton einen emotionalen, teils heftig aufbrausenden, teils zutiefst verzagten Jesus gibt, auf der linken Seite, von der Kostümbildnerin Lene Schwind schwarz gewandet wie alle musikalisch Mitwirkenden, Robin Tritschler als ein stimmlich vielfarbiger, plastisch und daher verständlich deklamierender Evangelist, der als Hilfsregisseur auf der Bühne unentwegt die grosse Gruppe der Kinder durchs Geschehen lenkt, hier liebevoll zugewandt, dort energisch. Allein, so niedlich das aussieht, so sehr fällt die Stilisierung auf – im Agieren der Kinder, aber auch in den Projektionen auf Bildschirme in der Bühnenmitte, die immer wieder zu Tableaux vivants gefrieren. Benedikt von Peter sieht die «Matthäus-Passion» nicht nur als ein geistliches Drama, sondern auch als ein Ritual, in dem Grundwerte unserer Gesellschaft bestätigt und bekräftigt werden.

Gebrochen wird das Ritual durch eine Volksschülerin mit blondem Haarschopf, die immer wieder störend und dazwischenrufend über die Bühne stürmt – eine Art Greta, die das Gezeigte und Vorgetragene mitnichten akzeptiert. Dem gebundenen und gedemütigten Jesus löst sie die Fesseln, gegen Ende warnt sie mit beschwörenden Rufen vor dem drohenden Zusammenbruch des Klimas, und wenn sich beim Schlusschor alles zum Schlafen legt, wirbelt sie die Bettdecken durcheinander. Ist der Schlussakkord verklungen, erscheinen einige der Kinder in Grossaufnahme auf den Bildschirmen und geben Stellungnahmen zum Zustand der Welt und der Gesellschaft ab. Die «Matthäus-Passion» als ein Spiel von Kindern für Kinder, denen hier Aug und Ohr für eine zentrale Tradition geöffnet werden, aber ebenso sehr als ein Spiel von Kindern für Erwachsene, denen der Spiegel vorgehalten wird. Vielleicht etwas viel Moral, doch keineswegs fehl am Platz.

Jedenfalls, zum befürchteten Krippenspiel wird der Abend nicht wirklich; er lässt vielmehr eine Produktion erleben, die konsequent durchdacht ist und in der künstlerischen Verwirklichung auf ambitionierte Professionalität setzt. Das Sinfonieorchester Basel tritt in kleiner Besetzung auf, mit modernen Instrumenten, aber in hohem Mass historisch informiert – wofür der Dirigent Alessandro De Marchi zu sorgen weiss. Durchwegs flüssige Tempi herrschen hier, prägnante Artikulation, sorgsamer Umgang mit dem Vibrato, bisweilen zugespitzte Expressivität. Zu sehr im Hintergrund bleibt der Generalbass, der neben den Orgeln auch Lauten kennt. Und nicht zu befriedigen vermag der von Michael Clark vorbereitete Theaterchor, der, gross besetzt, schwerfällig klingt und an der Premiere manch heiklen Moment des Zusammenwirkens durchlebte. Erstklassig dagegen das Solistenquartett mit der jungen Isländerin Álfheiður Erla Guðmundsdóttir an der Spitze, einer erstaunlichen Sopranistin. Ihr zur Seite standen an der Premiere die ebenso bewegliche wie stimmgewaltige Altistin Beth Taylor, der Tenor Nathan Haller mit seinem hellen, klar zeichnenden Timbre und der Bass Christian Senn.

Das Vergangene als das Gegenwärtige?

John Adams beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

John Adams in der Zürcher Tonhalle / Bild Alberto Venzago, Tonhalle-Orchester Zürich

Tiefe Gräben liegen zwischen dem Musikdenken der Alten und der Neuen Welt – um es einmal so pauschal zu sagen. Als John Cage 1954 bei den Donaueschinger Musiktagen und vier Jahre später bei den Darmstädter Ferienkursen in Erscheinung trat, löste das lange anhaltende Schockwellen aus. Pierre Boulez, einer der Wortführer der Nachkriegsavantgarde, stellte einigermassen ernüchtert fest, dass die durch den Zufall gesteuerten Werke Cages kaum anders klängen als seine eigene, im Geist des Serialismus konzipierte Musik. Sozusagen über Nacht geriet das Gebäude der reinen, allein aus dem Material und seiner Entwicklung gewonnen Tonkunst in Schräglage – und tatsächlich wurde Cage mit seinem unorthodoxen Erfindungsgeist zu einer Galionsfigur jener heterogenen Bewegung, die sich zur Opposition gegen die Darmstädter Ästhetik formierte.

Ähnliche Erdbebenstösse löste die ebenfalls aus den USA stammende Minimal Music aus. Einfache Formeln in mehr oder weniger modifizierten Repetitionen, Verzicht auf einen Verlauf zwischen Anfang und Ende, stabile tonale Harmonik – Parameter dieser Art stiessen bei den Verfechtern der westeuropäischen Avantgarde auf entschiedenen Widerstand. «In C» von Terry Riley, «Drumming» von Steve Reich, «Glassworks» von Philip Glass – Stücke dieser Art wurden hierzulande angefeindet, in gleichem Masse jedoch Kult. Widerspruch regte sich gegen die angeblich geringe Handwerklichkeit, ja die offenkundige Ablehnung der akademischen Basis der europäischen Avantgarde wie auch, und vor allem, gegen die Annäherung der Kunstmusik an die Popmusik. Aus genau denselben Gründen freilich wurde die Minimal Music in Europa breit rezipiert – trotz dem Odium, das dieser musikalischen Richtung anhaftete.

Wenn nun das Tonhalle-Orchester Zürich John Adams, den zwar auch schon über siebzigjährigen, aber doch einer jüngeren Garde der Minimal Music angehörenden Komponisten und Dirigenten, in Residenz einlädt und ihm das Podium für eine ausführliche Werkschau öffnet, so mag das einen Zug ins Populistische aufweisen. «Mag», muss aber nicht. Denn die Begegnung mit Adams im Zürcher Konzertsaal war und ist von hohem informativem Wert. Mit der «Harmonielehre» von 1985, für die, wäre er gesundheitlich dazu in der Lage gewesen, David Zinman nach Zürich hätte zurückkehren wollen, für die dann aber Pierre-André Valade ans Pult gerufen wurde, erschien ein ikonisches Werk im Programm. Eines, in dem sich der Amerikaner als Enkelschüler Schönbergs mit dessen gleichnamigem Buch auseinandersetzt und das so anregend wie individuell tut. Im dritten der drei März-Konzerte mit Musik von John Adams wird dann Paavo Järvi einen bunten Querschnitt durch das Œuvre des Amerikaners vorlegen – von der «Tromba lontana», zwei verhältnismässig frühen Fanfaren (1986), bis hin zu «I Still Dance», dem Beitrag zum Abschiedskonzert von Michael Tilson Thomas 2019 in San Francisco.

Ja, John Adams, der mit seiner spektakulären zeitgeschichtlichen Oper «Nixon in China» von 1987 weit über die USA hinaus bekannt wurde, ist auch zu einer Art Staatskomponist geworden. Für manche Feierlichkeit schrieb er repräsentative Musik, zum Beispiel 2003 zur Einweihung des neuen Konzertsaals von Los Angeles, der von Frank Gehry entworfenen Disney Hall, ein Konzert für elektrische Violine und Orchester. Seinen Auftritt am Pult des gross besetzten Tonhalle-Orchesters Zürich eröffnete er mit «Short Ride in a Fast Machine», einem kurzen Stück von 1986, das er zur Eröffnung eines Musikfestivals in Massachusetts geschrieben hat. Dass die Partitur, wie Adams schreibt, auf der Erinnerung an eine offenbar halsbrecherische Fahrt als Nebensitzer in einem Sportwagen fusst, spielt hier keine Rolle, mit ihrem eingängigen Verlauf weiss die schräge Fanfare immerhin zu amüsieren. Und dass sie das kurz und bündig tut, kommt ihr nur zugute.

Da lag der deutlichste Nachteil der «Naive and Sentimental Music» von 1998 – einem Werk, das in der zeitlichen Ausdehnung und der Grösse der Besetzung an eine Sinfonie Bruckners heranreicht. «Naiv und sentimental» ist hier weder wörtlich noch ironisch gemeint, Adams schliesst vielmehr, intellektuell hochstehend und geradezu bildungsbürgerlich, an eine zur Zeit Schillers geführte ästhetische Diskussion zum Verhältnis zwischen der Kunst und der sie umgebenden Welt an. Sein im Programmheft abgedruckter Text erinnert im sprachlichen Duktus durchaus an die Beiträge, mit denen die Komponisten der Avantgarde an ihre Musik heranzuführen suchten – mit dem Hörerlebnis hatte er wenig zu tun.  Im Raum stand ein sinfonischer Entwurf in drei Sätzen, der in seinen repetitiven Mustern sehr wohl an die Minimal Music erinnerte – im gleichen Masse aber auch nicht, sind in die Wiederholungen doch Brechungen eingebaut, welche die Regelmässigkeit stören und zu komplexen rhythmischen Verläufen führen. War das von einigem Interesse, so wirkten die Anklänge an Gesten der westeuropäischen Spätromantik verbraucht und retrospektiv, aus zweiter Hand, wenn nicht sogar anbiedernd.

Ähnlich ambivalente Eindrücke hinterliess «Must the Devil Have All the Good Tunes?», Adams´ drittes Klavierkonzert von 2018. Zu bewundern gab es in diesem Totentanz einen horrend virtuosen Klavierpart, der das perkussive Element des Instruments brillant nutzt und der angesichts der ausgebauten Orchesterbesetzung ein wahrhaft stählernes Fortissimo verlangt – das Werk ist ja auch für Yuja Wang geschrieben. Víkingur Ólafsson, der kometenhaft aufsteigende, 38-jährige Pianist aus Reykjavik, blieb seiner Aufgabe nicht das Geringste schuldig. Er stieb förmlich durch seinen Part, hielt sich aber jederzeit trittsicher und glänzte mit farbenreicher, felsenfest in sich ruhender Kraft. Ganz besonders eindrücklich geriet ihm freilich die Zugabe, die der Pianist als ein Zeichen an die Adresse all jener ukrainischer und russischer Frauen, die ihre Männer und Söhne verloren haben, verstanden wissen wollte. Das «Ave Maria» des Isländers Sigvaldi Kaldalóns, ein kleines, hochemotionales Stück für Singstimme und Klavier, von Ólafsson für Klavier allein gesetzt, erklang als eine innige, warm leuchtende Preziose. Emphatisch, doch ohne jeden Zug ins Kitschige. Denn deutlich hörbar waren die Oberstimme und der Bass, während die Füllstimmen die Harmonie bildeten, das aber in differenziertester Ausgestaltung auf einer je eigenen klanglichen Ebene taten. So authentisch wahrgenommen, erwies sich das Vergangene als das Gegenwärtige.