Beethovens fulminanter Aufbruch – ins Licht gestellt

Von Peter Hagmann

 

Sie galten ihm als Schülerarbeiten, darum hat Ludwig van Beethoven die drei Klavierquartette, die er 1785 noch vor seinem 15. Geburtstag niedergeschrieben hat, nie zur Publikation freigegeben; erst 1828, ein Jahr nach des Komponisten Tod, erschienen die Werke im Druck. Den aufmerksamen Zuhörer lehren sie das Staunen. Das Staunen über einen Halbwüchsigen, der, für den Unterhalt seiner Geschwister verantwortlich, der gleichaltrigen Tochter eines Bonner Hofbeamten Klavierstunden gab und wohl für sie wie ihre drei Geschwister, die Geige, Bratsche und Cello spielten, passende Musik erfand. Und Staunen über einen Anfänger, der seine Vorbilder nicht verleugnete, aber doch andeutete, in welcher Weise er sie hinter sich zu lassen gedachte. Natürlich sind die drei frühen Klavierquartette von Mozart inspiriert; die quirlige Fantasie Beethovens, wie sie etwa die Variationen im mittleren Quartett andeuten, sichert den Stücken aber schon ein erstaunliches Mass an Individualität.

Erfahren werden kann das in einer neuen Aufnahme, die in jeder Hinsicht gelungen ist. Ihr Mentor ist der Italiener Leonardo Miucci, der nicht nur hervorragend Klavier spielt, besonders Hammerklavier, sondern der auch als ausgewiesener Beethoven-Forscher in Erscheinung tritt. Die drei Klavierquartette WoO 36 hat er für den Bärenreiter-Verlag in einer Kritischen Ausgabe vorgelegt, zu der er ein instruktives Vorwort mit zahlreichen Anregungen zur Aufführungspraxis verfasst hat, während er sich in seiner Dissertation den Klaviersonaten Beethovens gewidmet hat. So versteht sich, dass die drei Klavierquartette Beethovens in einem Ton erklingen, der dieser Musik angemessen ist, mithin mit einem Optimum an stilistischem und aufführungspraktischem Bewusstsein in Klang gebracht werden. Das führt zu erstaunlichen Resultaten – was umso bemerkenswerter ist, als Kammermusik in historisch informierter Aufführungspraxis noch immer ein Schattendasein fristet.

Leonardo Miucci hat für die Aufnahme die Kopie eines 1790 entstandenen Hammerflügels von Johann Lodewijk Dulcken zur Hand; Dulcken war ein beruflich Verwandter von Johann Andreas Stein, dessen Instrumente zu Beethovens Zeit in Bonn verbreitet und geschätzt waren. Umgeben hat sich Miucci mit Kolleginnen aus dem Bereich der alten Musik. Die Geigerin Meret Lüthi, Leiterin des Berner Ensembles «Les Passions de l’Ame», spielt eine Geige von Paolo Antonio Testore aus dem frühen 18. Jahrhundert, die Japanerin Sonoko Asabuki, die zuletzt an der Schola Cantorum Basiliensis studiert hat, lässt die Kopie einer Bratsche von Andrea Guarneri erklingen, der Cellist Alexandre Foster, ebenfalls an der Basler Schola ausgebildet und heute wie Miucci und Lüthi an der Berner Musikhochschule tätig, bedient ein Cello von Jacobus Stainer von 1673. Die Instrumente, klanglich allesamt ausserordentlich charakteristisch, bilden aber nur die eine Seite der Medaille.

Die andere gilt der Spielweise und dem interpretatorischen Temperament. Furios und lustvoll spielfreudig packt das Ensemble die Musik des jungen Beethoven an – die dadurch überhaupt nichts Niedliches bekommt, vielmehr ihr Stürmisches, auch ihr stürmisch Vorausblickendes herzeigt.  Blendend der Klang, der trotz der ausgeprägten Eigenheit der vier Instrumente in ein sinnvolles Ganzes gefasst ist, zugleich aber die einzelnen Stimmen, wenn es denn gefordert ist, mit scharfem Profil versieht. Dass hier nach Regelwerken musiziert wird, kommt als Eindruck keinen Augenblick lang auf – dabei wird tatsächlich nach dem aktuellen Forschungsstand agiert. Die Tempi sind nicht einfach gerade durchgezogen, sie werden vielmehr dem erwünschten Ausdruck gemäss modifiziert, was zu geschmeidig lebendigem Fluss führt. Nuanciert gepflegt wird von Leonardo Miucci auch die heute so gut wie vergessene Manier des asynchronen Anschlags, der leichten Verschiebung des Melodietons gegenüber den Begleitstimmen.  Und dass, wo es sich anzeigt, stilsicher extemporiert wird, verleiht der Aufnahme besonderen Reiz. Jugendwerke werden hier vorgeführt; sie sind aber voll beim Wort genommen.

Ludwig van Beethoven: Drei Klavierquartette WoO 36 (1785). Leonardo Miucci (Hammerklavier), Meret Lüthi (Violine), Sonoko Asabuki (Viola), Alexandre Foster (Violoncello). Dynamic 7854 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020).

Hannes Meyer – der Organist, der ins Freie trat

 

Von Peter Hagmann

 

Unglücklich geht die musikalische Saison 2019/20 zu Ende; in voller Fahrt wurde sie zu Fall gebracht, gestoppt durch ein Virus und die mit seiner Verbreitung verbundenen Folgen. Ab Mitte März herrschte behördlich verfügtes Schweigen in Oper und Konzert, weshalb es «Mittwochs um zwölf» nichts mehr zu berichten gab. So ist der Blog denn auf die Beobachtung des (inzwischen auch im Streaming abgebildeten) CD-Marktes ausgewichen – wo es immerhin manch Bemerkenswertes zu entdecken gab. Das Beste folgt aber hier und jetzt, als eine kleine Überraschung der anderen und vielleicht erheiternden Art.

Der Zufall spielte mir dieser Tage eine vor mehr als vierzig Jahren entstandene Langspielplatte auf den Tisch – nein, auf den Teller, denn tatsächlich hatte der Plattenspieler seinen Geist nicht aufgegeben. «SpielOrgelSpiel» nennt sich die von dem Schweizer Label Claves unter der Verkaufsnummer P 702 aufgelegte Platte. Im Antiquariat mag sie noch zu finden sein, im Netz ist sie in der originalen Fassung nicht greifbar, ähnliche Versionen gibt es auf den diversen Plattformen aber durchaus. «SpielOrgelSpiel» bietet ein klingendes Porträt des 2013 im Alter von 74 Jahren verstorbenen Organisten Hannes Meyer. Eines Könners erster Güte, aber eines ganz und gar untypischen Vertreters seines Fachs.

Davon spricht schon das erste Stück auf der Langspielplatte von 1977: die von Hannes Meyer eigenhändig komponierte «Schanfigger Bauernhochzeit». Drei Teile folgen einander im Rahmen von knapp fünf Minuten: ein Hochzeitsmarsch, ein Walzer mit Jodel, ein Schottisch. Der Klang ist der authentischer Volksmusik, nur entstammt er der Imagination von Hannes Meyer und entsteigt er den Pfeifen der wunderschönen Orgel in der Kirche Hilterfingen am Thunersee. Wer das Stück gehört hat, ist sogleich guter Dinge. Das liegt an den strahlenden, charakteristischen Farben der Registrierung. Es liegt am Rhythmus, der äusserst lüpfig wirkt, und er tut das, weil er mit allerletzter Präzision realisiert wird. Vor allem aber liegt es an der Artikulation, am bewussten, pointierten Umgang mit der Länge der einzelnen Töne, einem zentralen Ausdrucksmittel des Organisten. Volksmusik erklingt hier, dargeboten jedoch mit allem Raffinement der Kunstmusik.

Hannes Meyer war eine durch und durch ungewöhnliche, unkonventionelle Erscheinung. Ein Genussmensch war er. Bei Speis und Trank ohnehin, erst recht aber beim Orgelspielen. Zu seinem Instrument hatte er nicht nur eine lustvolle, sondern auch eine genuin taktile Beziehung – dies vielleicht darum, weil es mit seinen Augen nicht zum Besten stand und er ohnehin auswendig zu musizieren pflegte. Die Tasten fasste er mit einer eigenartigen Sensibilität an. Und auch wenn bei der Orgel von der Taste bis zu jenem Ventil, das die Luft in die Pfeife strömen lässt, ein komplizierter Weg zurückgelegt wird, ergab sich bei Hannes Meyer der Eindruck, dass ihn mit jedem Ton, der aus dem Instrument hervorklang, eine individuelle, höchstpersönliche Beziehung verband. Eine Achtsamkeit ganz eigener Art war da am Werk.

Die eigene Art – das galt bei Hannes Meyer auch, und vor allem, für das Repertoire, das er als Organist pflegte. Er war ein Virtuose, dem nichts verschlossen blieb, die Triosonaten Johann Sebastian Bachs nicht, die Orgelsinfonien Charles-Marie Widors nicht – mit der Fünften war er 1979 zu einem Rezital in die Tonhalle Zürich gekommen, zu einem Orgelabend mit Frack und dem Spieltisch auf dem Podium wie bei einem Klavierabend. Mit den ästhetischen Zwängen, die nicht zuletzt von der Evangelisch-Reformierten Kirche gelebt wurden, hatte er jedoch nichts am Hut. Nachdem er 1980 bei einer Trauung im Berner Münster auf Wunsch des Brautpaars den «Hochzeitsmarsch» aus Mendelssohns «Sommernachtstraum» und den von den Wiener Neujahrskonzerten her bekannten «Radetzkymarsch» intoniert hatte, bekam er von Heinrich Gurtner, dem an der Trauung als Zuhörer anwesenden Berner Münsterorganisten, geradewegs Hausverbot, was an die Öffentlichkeit getragen wurde und in der Folge zu Auseinandersetzungen in den Medien führte.

Die Orgel sei für alle da, für die Huren wie für die Pfaffen, befand Hannes Meyer. Und umgekehrt: für die Orgel sei alles da, das Präludium mit Fuge wie das Volkslied und der Zapfenstreich. Das hat er absolut wörtlich genommen. Ausgebildet vom Zürcher Grossmünsterorganisten Hans Vollenweider und dem Basler Komponisten Rudolf Moser, war Hannes Meyer ein einziges Mal angestellt: in dem guten Jahrzehnt zwischen 1967 und 1978 als Organist an der reformierten Kirche Arosa. Seither war er freischaffend tätig, und er lebte nicht schlecht davon. Das darum, weil er die eng mit der Kirche verbundene Orgel ihrer Fesseln entledigte und sie zu den Menschen brachte, hauptsächlich zu den orgelfremden unter ihnen. Er gab nicht nur Konzerte und Kurse auf der ganzen Welt, als geborener Ohrenöffner und Lustmacher bot er etwa auch Orgelwochen an, bei denen er ganztags auf der Orgelbank anzutreffen war und dort Jung und Alt hören, spüren und erfahren liess. Sogar die ganz Kleinen durften auf die Bank hüpfen und dem riesigen Instrument einige Töne entlocken.

Geradezu zwingend verband sich dieses Berufsverständnis mit einem ausserordentlich weiten musikalischen Horizont. Auf die «Schanfigger Bauernhochzeit», die seinen Namen weitherum bekannt gemacht hat, folgen auf der Langspielplatte «SpielOrgelSpiel» ein kurzes Stück von Hannes Meyer zu Ehren des Alphorns, in dem das berühmte Alphorn-Fa, vor dem sich auch Johannes Brahms verneigt hat, nicht fehlt, und später der «Cäcilienmarsch» des Einsiedler Benediktiners Anselm Schubiger. Wer sich heute im Internet nach Aufnahmen mit Hannes Meyer umtut, wird leicht fündig. Zum Beispiel kanner sich eine zweite Ausgabe von «SpielOrgelSpiel», aufgenommen in der Kirche von Bäretswil im Zürcher Oberland, zu Gemüte führen. Dort erklingt etwa der fröhliche Monte-Crappa-Marsch, in dem man Hannes Meyers Umgang mit gebundenen und gestossenen Noten besonders gut verfolgen kann. Und die 1997 bei Tudor erschienene CD «Stars and Pipes Forever» enthält als abschliessendes Feuerwerk eine vom Organisten erstellte Einrichtung von Maurice Ravels Orchesterwerk «Boléro», für die mit Dieter Zimmer ein Schlagzeuger mit von der Partie ist. Dieser spektakuläre Track, auf der Orgel des Münsters zu Konstanz gespielt, lebt ganz toll von Rhythmusgefühl und Farbensinn. Das ist es eben, was, unter manch anderem, das Orgelspiel Hannes Meyers auszeichnete.

Beethoven mit Currentzis  – und etwas viel Wind

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist weitgehend stillgelegt, Oper und Konzert sind so gut wie ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Fünfte mit dem Dirigenten Teodor Currentzis und seinem Orchester MusicAeterna als Auftakt zu einer neuen Gesamteinspielung der neun Sinfonien Ludwig van Beethovens – das hatte das Zeug zu einem Hype. Das Virus hat ihn gebodigt, die physische Publikation der CD wurde hinausgeschoben und ist jetzt, da sie erfolgt ist, im allgemeinen Marktbetrieb untergegangen. Für Sony Classical ist das bedauerlich, von der Sache her erscheint es dagegen als angemessen.

In einem Booklet-Beitrag zu seiner Interpretation schlägt Teodor Currentzis grosse Töne an – das ist seine Art, auf dem Glatteis der Beethoven-Interpretation aber nicht ganz ungefährlich. Dezidiert abheben möchte er sich von der spätromantisch geprägten Tradition, die im grossen Geschäft bis heute dominiert. Das kann man sogleich unterschreiben, die Einspielungen neueren Datums mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Christian Thielemann oder Daniel Barenboim zerreissen wahrhaft keine Stricke. Was Currentzis im Gegensatz dazu vorschwebt, ist, wie er schreibt, ein neues Hören, ein neues Erleben, ja kathartische, grundlegend reinigende Wirkung im Zuhörer. Inwieweit die Ambition durch die klingende Realität der CD eingelöst wird, ist eine andere Frage.

MusicAeterna, von Teodor Currentzis 2004 gegründet, von ihm bis heute geleitet und betrieben, agiert bei Beethoven als ein Orchester aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Der Stimmton ist leicht abgesenkt, die Artikulation äusserst agil und elegant federnd. Dazu kommt eine technische Fertigkeit, die keinerlei Wünsche offen lässt. Abgesehen vom zweiten Satz halten sich die Tempi ganz selbstverständlich, jedenfalls ohne jede Verkrampfung an die Metronomzahlen, die der Komponist ab 1817 publizieren liess. Das gelingt auch im Kopfsatz, wo das eröffnende Signal keine Spur von Hast zeigt. Allein, die Zeitmasse sind straff durchgezogen, sie bleiben in einem strengen Gleichmass, das wenig Atem lässt und die Musik kaum zum Sprechen bringt – jene kleinen Zäsuren, jene fast unmerklichen Akzente, die Leben schaffen, fehlen so gut wie ganz. Das kleidet den revolutionären Duktus, den Currentzis herauszuarbeiten sucht, in ein Musizieren von stromlinienförmigem Gepräge.

Dazu kommt der auffallende Mischklang. Schön ist er, ganz ausserordentlich schön – man könnte fast an Herbert von Karajan denken. Doch dieser schöne Klang zeigt mässig Relief. Das Scherzo verspricht einiges. Dank der ausgeprägten Kultur des Leisen, die MusicAeterna zu pflegen vermag, entsteht eine Atmosphäre von verschwörerischer Spannung, die Fuge des Trios, in dem von Beethoven gedachten Tempo genommen, lässt die kurz vor der Eruption stehenden Energien spüren – und wie dräuend der Schluss des Satzes ins Finale überleitet, ist grosse Klasse.

Das Finale selbst enttäuscht dann aber. Zum ersten Mal in der Geschichte der Sinfonie werden hier Posaunen eingesetzt, Instrumente aus dem Bereich der französischen Revolutionsmusik etwa von Luigi Cherubini, wie sie auf einer anregenden CD mit dem Orchester der Mailänder Scala und dem dortigen Musikdirektor Riccardo Chailly zu hören ist. Auch Piccolo und Kontrafagott erscheinen erstmals im sinfonischen Kontext. Bei Currentzis ist das kaum zu hören; das Kontrafagott knurrt bisweilen vernehmlich, das Piccolo dagegen tritt kaum heraus, die Posaunen bleiben ins Tutti integriert und machen sich erst gegen Ende des Satzes bemerkbar. Der Schluss freilich mit seinen unendlichen Ausrufezeichen ist grossartig ausgeformt.

Das neue Kapitel in der Interpretation von Beethovens Fünfter wird von Currentzis nicht aufgeschlagen, das taten andere. Auswege aus der spätromantischen Interpretationsästhetik haben avantgardistisch denkende Dirigenten von Arturo Toscanini bis zu Michael Gielen gezeigt, im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis haben seit dem Orchester des 18. Jahrhunderts mit Frans Brüggen – vor immerhin bald vierzig Jahren – zahlreiche Ensembles bemerkenswerte Perspektiven eröffnet. In seinen späten Jahren hat Nikolaus Harnoncourt noch einmal kraftvoll in die Diskussion eingegriffen, und mit seinem Dirigenten Giovanni Antonini hat das Kammerorchester Basel eine Gesamtaufnahme der Sinfonien Beethovens vorgelegt, welche die Latte ausgesprochen hoch gelegt hat. Warten wir ab, wie es bei Teodor Currentzis weitergeht.

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c-moll op. 67. MusicAeterna, Teodor Currentzis (Leitung). Sony Classical 19075 884972 (CD, Aufnahme 2018, Produktion 2020).

«Vier Jahreszeiten» – von Verdi wie von Vivaldi

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Verdi auf Instrumenten, wie sie zur Entstehungszeit der Kompositionen üblich waren, das ist selten, gibt es aber doch schon. 2017 wurde in der Polnischen Nationaloper Warschau «Macbeth» aufgenommen – mit dem Geiger und Dirigenten Fabio Biondi und seinem «Originalklang»-Ensemble Europa Galante. In diesem Geist folgen jetzt La Scintilla, das Barockorchester des Opernhauses Zürich, und der Geiger Riccardo Minasi als sein Leiter – und dies mit nicht weniger spektakulären Ergebnissen. Als Giuseppe Verdi 1855 an der Pariser Oper mit der Uraufführung von «Les Vêpres siciliennes» in Erscheinung trat, hatte er natürlich auch Ballettmusik zu liefern, das war eine strikte Anforderung des Hauses. Mit Widerwillen hat sich Verdi dem Diktat unterworfen; «Tarantelle» nennt sich der Einschub in den zweiten Akt, «Les Saisons» der in den dritten Akt. Herausgekommen ist, gerade in «Les Saisons», handwerklich untadelige, im Einfall aber doch konventionelle Ballettmusik.

Daraus muss in der Interpretation etwas gemacht werden. La Scintilla tut das, und wie. Gleich zu Beginn fällt es ins Ohr. In der musikalischen Erfindung ist der Winter, mit dem Verdi beginnt, als solcher kaum zu erkennen, dafür bietet die Interpretation mitreissende rhythmische Genauigkeit, auffallende Beweglichkeit in den einzelnen Stimmen wie im Tuttti und eine eigenartige Farbigkeit. Das machen eben die Instrumente und die mit ihnen verbundenen Spielweisen – die schlanken Blechbläser, die obertonreichen Holzbläser, die in der Regel ohne Vibrato zum Klingen gebrachten Streicher. Stimmungsvoll beginnt der Frühling, mit Tremoli der Streicher, Arpeggien der Harfe und Vogelgesang, worauf ein herrliches Ständchen der Klarinette folgt. Auch im Sommer glänzen Holzbläser: die Flöte mit ihrer grossen Kadenz, die wunderbar kehlige Oboe mit einer sehnsüchtigen Kantilene. Der Herbst schliesslich gerät zum derben Winzerfest mit spritzigen Tanzrhythmen, mit tonschönen Einwürfen des Cellos und den für einmal nicht dröhnenden, sondern zeichnenden Beiträgen der Posaune. Hätte er sie so gehört, Verdi hätte mit der Balletteinlage seinen Frieden gemacht.

Der Clou der neuen Produktion aus dem Opernhaus Zürich – das spricht eben für die CD als konzipiertes Album – besteht nun freilich in der Kombination von Verdis «Saisons» mit «Le quattro stagioni» (1725) von Antonio Vivaldi, einer durch den musikalischen Betrieb abgewetzten Sammlung von vier Geigenkonzerten, die hier in ganz neuem Licht erscheinen. Riccardo Minasi – das hat auch der leider nicht mitgeschnittene Abend mit den Brandenburgischen Konzerten Bachs von 2019 erwiesen – scheut kein Risiko: Er kann es sich erlauben, denn seine Agilität auf der Barockgeige sucht ihresgleichen, und La Scintilla bleibt ihm in keinem Augenblick etwas schuldig. Dementsprechend weit gespannt ist der klangliche Horizont. Der Frühling hebt gleich mit markanten Kontrasten an – mit solchen zwischen den beiden Geigengruppen im Orchester, aber auch solchen zwischen dem mit üppigem Continuo versehenen Ripieno und dem von Verzierungskunst geprägten Concertino. Die Diminution – das Einfügen quirliger Tonfolgen in ruhige Verläufe – bricht sich erstmals im langsamen Mittelsatz des Frühlings Bahn, bestimmt in der Folge das Geschehen aber immer wieder. Der Sommer besticht durch die Vielfalt der Artikulation und die furianten Ausbrüche von Blitz und Donner. Auch bei Vivaldi wird der Herbst zum ausgelassenen Fest, doch tut der junge Wein hier rasch seine Wirkung, wovon der süsse Schlummer im Mittelsatz mit den süchtigmachenden Akkordbrechungen des Cembalos zeugt (bedauerlich, dass die CD keine Namenliste der Mitwirkenden enthält). Fassbar lautmalerisch gerät schliesslich der Winter mit seinen Stellen brüchigen Eises.

Schade nur, dass die CD die Sonette zu den vier Stücken mit ihren programmatischen Hinweisen nicht mitliefert. Wer im Hören die Bedeutung der Musik Vivaldis im Blick hat, vermag zu erfassen, wie scharf Minasi und die Scintilla die kleinteiligen Verläufe zeichnen – und mit welcher Kunst sie das Mosaik doch wieder zu einem Ganzen fügen.

Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni. Giuseppe Verdi: Les Vêpres siciliennes, daraus Les Saisons, das Divertissement aus dem dritten Akt. Orchestra La Scintilla, Riccardo Minasi (Leitung). Philharmonia Rec 0112 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2019).

Italianità aus Dresden – mit Marek Janowski

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Das lag nun nicht eben nahe. Der Dirigent Marek Janowski wird als Spezialist für das deutsche Repertoire geschätzt, seine Beschäftigung mit Richard Wagners «Ring des Nibelungen» zum Beispiel setzte Marksteine. Auch der französischen Musik hat er sich genähert, wozu er als langjähriger Chefdirigent des Orchestre philharmonique de Radio France reichlich Gelegenheit hatte. Aber nun: «Cavalleria rusticana» von Pietro Mascagni in einer Aufnahme aus Dresden und Marek Janowski als Maestro concertatore e direttore d’orchestra ganz all’italiana. Die Überraschung ist perfekt – und gelungen. Mascagnis Einakter erklingt in hohem Masse idiomatisch und zugleich in jener feurigen Präzision, die Janowskis Wirken auszeichnet.

So untypisch, wie sie erscheint, ist die Wahl des Werks allerdings nicht. In der «Cavalleria rusticana» spielt das Orchester, zusammen mit dem eher klangmalerisch eingesetzten Chor, die Hauptrolle. Bevor das gut einstündige Stück in Gang kommt, nimmt sich Mascagni eine Viertelstunde lang Zeit für eine ausserordentlich vielgestaltige Zeichnung der Atmosphäre. Das alte Kirchlein mit seiner Orgel und seinem hohem Glöckchen, die Orangenbäume mit ihren überreifen Früchten, das naive Gottvertrauen und die damit verbundene strenge Ordnung der Gesellschaft – all das wird hier nach der Art eines mit musikalischen Mitteln gestalteten Bühnenbilds ausgelegt. Und meisterlich ausgelegt wird es, denn die Dresdner Philharmonie, das Orchester der Stadt, das 2017 im Kulturpalast einen hochmodernen Konzertsaal erhalten hat, erweist sich als ein Klangkörper von mitreissender Ausstrahlung – und der von Jörn Hinnerk Andresen vorbereitete MDR-Chor aus Leipzig steht ihm in nichts nach.

Auch nach der Einleitung entfaltet sich keine grosse Geschichte, vielmehr folgt der Katastrophe erst einmal jenes «intermezzo sinfonico», das in den Wunschkonzerten gern gesehener Gast ist. Enorm ist freilich die auf engstem Raum erzeugte dramatische Spannung. Turiddu hat seine Braut Santuzza mit der Gattin Lora des Fuhrhalters Alfio hintergangen. Mitten im Ostergottesdienst verrät es die Betrogene dem Gehörnten – der natürlich Rache schwört. Wie die Gläubigen aus der Kirche strömen, begegnen sich die beiden Herren; Alfio beisst Turiddu ins rechte Ohr, was der Tunichtgut ohne Umschweife versteht. Das hinter der Bühne ausgetragene Duell überlebt er nicht.

Musikalisch wird das in blühenden Farben geschildert. Marek Janowski entlockt der Dresdner Philharmonie, der er seit einem knappen Jahr als Musikdirektor vorsteht, opulenten, reich abgestuften Klang; er baut grosse Bögen, die er mit geschmeidiger Nuancierung der Tempi belebt, und sorgt für prägende rhythmische Präzision. Und die fünf Rollen im Spiel sind, wiewohl mehrheitlich amerikanischer Herkunft, ausgezeichnet besetzt. Fünf der Rollen sind es, weil mit der alten Lucia, der Mutter Turiddus, eine Vertrauensperson ins Spiel kommt, die das Scharnier des Geschehens bildet – und was Elisabetta Fiorillo hier bietet, lässt erfahren, was eine italienische Altstimme sein kann. Der Tenor Brian Jagde gibt den Turiddu mit sinnlichem Schmelz, Melody Moore die Santuzza mit leuchtendem, vibratogesättigtem Sopran. Der in der Tiefe verankerte Bariton von Lester Lynch bringt die düstere Ehrbarkeit des Alfio zur Geltung, während Roxana Constantinescu mit ihrem hellen Mezzosopran eine gefährlich verführerische Lola einbringt.

Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana. Mit Melody Moore (Santuzza), Brian Jagde (Turiddu), Roxana Constantinescu (Lola), Lester Lynch (Alfio), Elisabetta Fiorillo (Lucia), dem Chor des MDR Leipzig, der Dresdner Philharmonie und dem Dirigenten Marek Janowski. Pentatone 5186772 (CD, Aufnahme 2019, Produktion 2020).

Entdeckungen bei Gabriel Fauré – mit dem Sinfonieorchester Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Als Komponist von Orchesterwerken ist Gabriel Fauré nicht bekannt geworden; die grosse Sinfonie, wie sie César Franck, Camille Saint-Saëns oder Ernest Chausson gepflegt haben, fehlt in seinem Werkverzeichnis. Akzente setzte der 1845 geborene Franzose im Bereich der kleineren Besetzungen, beim Lied, vor allem aber bei Kammer- und Klaviermusik. Gern gespielt und gehört sind etwa die Violinsonate Nr. 1 in A-dur von 1875, aber auch die Quartette und Quintette mit Klavier.

Dennoch haben sich das Sinfonieorchester Basel und sein seit 2016 amtierender, mit viel Geschick wirkender Chefdirigent Ivor Bolton vorgenommen, den wenig bekannten Orchesterkomponisten Gabriel Fauré zu erkunden. Drei Compact Discs unter dem Titel «The Secret Fauré», allesamt auch im Streaming greifbar, sind so entstanden – und die dritte ist wohl die attraktivste unter ihnen. Dies nicht zuletzt darum, weil sich auf dieser CD, als Höhepunkt und Abschluss des Projekts, das berühmte Requiem Faurés findet, das zum Tod des Komponisten 1924 in der von ihm als Organist betreuten Pariser Kirche La Madeleine aufgeführt wurde. Es wird hier in der Originalfassung mit Orchester dargeboten.

Dieses Requiem gehört zum Besten, was die spätromantische Musik aus Frankreich hervorgebracht hat. Die Musik Faurés zeichnet sich ja dadurch aus, dass sie gelassen und entspannt in sich ruht, dass sie weder den neuen Horizont sucht noch den zugespitzten Ausdruck, sondern sich natürlich und in einer sehr persönlichen Weise entfaltet – in der Schönheit der Harmonien und der Sinnlichkeit der Klangfarben. Ivor Bolton ist für diese musikalische Sprache genau der Richtige, seine Auslegung des Requiems lässt es hören.

Der Richtige ist er, weil er, so paradox das erscheinen mag, aus der alten Musik kommt. Und dort gelernt hat, Notentexte zu prüfen und Aufführungsgewohnheiten zu hinterfragen. Hell und leicht klingt das Sinfonieorchester Basel, so hell und leicht wie der Balthasar-Neumann-Chor. Ganz selbstverständlich pflegen die Streicher das Spiel mit wenig Vibrato; sie erzeugen einen obertonreichen, fast gläsernen Klang. Bestens mischt er sich darum mit den Farben der für die Aufnahme im Goetheanum Dornach eingesetzten elektronischen Orgel, die all die Spezialitäten beizusteuern vermag, wie sie die 1846 fertiggestellte Cavaillé-Coll-Orgel in La Madeleine bietet. Für das Gelingen einer Aufführung von Faurés Requiem ist dieser Aspekt von entscheidender Bedeutung. Zumal im letzten der sieben Sätze, wo man geradewegs ins Paradies entführt wird.

Überhaupt wartet das Sinfonieorchester Basel mit Geschmeidigkeit des Tons und Wandelbarkeit der Farbgebung auf – gerade bei den Bläsern. Schade nur, dass keines der drei Booklets eine Liste der mitwirkenden Orchestermitglieder enthält (wohingegen die Sängerinnen und Sänger des Balthasar-Neumann-Chors namentlich aufgeführt sind). Man möchte doch wissen, wer in der Orchestersuite «Pelléas et Mélisande» auf der ersten der drei CDs und in der «Pavane» auf der zweiten so herrlich die Flöte bläst – für Informationen solcher Art hätte man gut und gerne auf die Allgemeinplätze verzichten können, die der Basler Autor Alain Claude Sulzer zum Projekt beigesteuert hat. Auch die solistischen Beiträge sind ausgezeichnet aufgehoben, etwa bei der Sopranistin Olga Peretyatko, beim Pianisten Oliver Schnyder, der in der Ballade für Klavier und Orchester (in Vol. II) mit sensiblem Rubato zu Werk geht, oder bei Benjamin Appl und seinem strahlenden, allerdings von etwas viel Vibrato geprägten Bariton.

Manch Unbekanntes gibt es bei «The Secret Fauré» zu entdecken, unter anderem die reizende «Messe des pêcheurs de Villerville» für Frauenchor und kleines Orchester, die Fauré während eines Sommeraufenthalts in der Normandie zusammen mit seinem Freund André Messager geschrieben hat. Repertoire wurde erforscht, bisher unbeachtete Quellen zur Aufführungspraxis wurden beigezogen – mit dem Resultat einer anregenden Horizonterweiterung. In dieselbe Richtung weist eine parallel zum Fauré-Projekt erschienene Doppel-CD, die Luciano Berio und seinen Adaptionen für Orchester gilt. Zum Beispiel den «Quattro versioni originali della “Ritirata Notturna di Madrid” di Luigi Boccherini», die Berio 1975 mit Humor bearbeitet und für Orchester eingerichtet hat. Und auf der zweiten CD erscheinen sogar die Beatles mit vier ihrer Songs, die es dem italienischen Komponisten seinerzeit besonders angetan haben.

Die vier CD-Publikationen lassen erkennen, dass sich das Sinfonieorchester Basel mit Ivor Bolton sehr positiv entwickelt und zu ausgezeichneter Verfassung gefunden hat. Das gilt auch für die Rahmenbedingungen seiner Tätigkeit. Soeben hat das Orchester einen neuen Probenraum auf halbem Weg zwischen dem Konzertsaal und dem Kunstmuseum bezogen, demnächst wird – auch hier: so Corona will – der renovierte, für seine Akustik berühmte  Musiksaal im Basler Stadtcasino, der von Herzog & De Meuron genial erweitert worden ist, wieder in Betrieb genommen. Allerdings bauen sich auch Gewitterwolken auf, stösst doch die Aufteilung der Subventionen, die das Orchester stark bevorzugt, bei kleineren Klangkörpern und namentlich bei den Vertretern der Popularmusik zunehmend auf Widerstand. Es ist allerdings nicht auszuschliessen, dass die Musikstadt Basel ihrer Tradition auch auf dieser Ebene treu bleiben wird.

The Secret Fauré. Vol. III: Geistliche Werke, insbesondere das Requiem. Vol. II: Orchesterwerke und Konzerte. Vol. I: Suiten und Orchesterlieder. Olga Peretyatko (Sopran), Benjamin Bruns (Tenor), Benjamin Appl (Bariton), Oliver Schnyder (Klavier), Balthasar-Neumann-Chor, Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahmen 2017-2019, Produktionen 2018 bis 2020).

Luciano Berio: Transformation. Werke von Bach, Boccherini, Brahms, Mahler etc. in Adaptionen von Luciano Berio. Sophia Burgos (Sopran), Benjamin Appl (Bariton) Daniel Ottensamer (Klarinette), Sinfonieorchester Basel, Ivor Bolton (Leitung). Sony Classical (Aufnahme 2018, Produktion 2019).

Eine Orgel der neuen Art für die Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenn, so Corona will, im Herbst 2021 das Band durchschnitten und die Tonhalle am See wieder in Betrieb genommen werden kann, wird es in Zürich an Jubel gewiss nicht fehlen. Der Grosse Tonhallesaal wird sich in neuen Farben zeigen, den originalen aus dem Eröffnungsjahr 1885, das Foyer ist zwar das alte, es wird aber eine ausladende Terrasse mit Blick in die Alpen aufweisen, das Orchester ist auch noch dasselbe, doch wird es in der berühmten Akustik wieder richtig aufblühen. Neu ist nicht zuletzt die Orgel – und da scheint sich eine denkbar schöne Überraschung anzubahnen. Das Instrument der Firma Kuhn aus Männedorf, das so gut wie fertiggestellt ist und in der Werkstatt besichtigt werden konnte, verspricht Ausserordentliches.

Gewiss, es sind erst Versprechen. Wie die neue Orgel klingt, weiss noch niemand, darum sind Äusserungen zur Frage, welche Musik sich auf ihr überzeugend wird spielen lassen und welche nicht, Mutmassungen in dünner Luft. Zuerst nämlich muss das rund 25 Tonnen schwere Instrument an seinem provisorischen Standort in der Männedorfer Werkstatt auseinandergenommen, nach Zürich transportiert und an seinem definitiven Platz im Grossen Tonhallesaal wieder zusammengefügt werden. Dort wird dann das von Christoph Jedele entworfene Gehäuse, das sich an der Formensprache des Saals orientiert, in Übereinstimmung mit der Farbgebung im Raum bemalt. Vor allem aber wird es dort intoniert, werden die Klangfarben in ihren Eigenarten definitiv ausgestaltet und zueinander in Balance gebracht. Erst die Intonation – ein Arbeitsgang, der Handwerk und Kunst in besonderem Masse vereint – verleiht dem Instrument das klangliche Gesicht.

Heute jedoch schon möglich ist der Blick auf die Disposition. Die neue Orgel – von den äusseren Dimensionen her etwas kleiner als das Vorgänger-Instrument, was nicht zuletzt Platz auf dem Podium schafft – umfasst 67 Register auf drei Manualen und Pedal. Die einzelnen Pfeifengruppen sind auf fünf unterschiedliche Werke verteilt, auf ein Hauptwerk, ein schwellbares Orchesterwerk im Geist des spätromantischen deutschen Klangs, ein ebenfalls schwellbares Récit nach der Art französischer Instrumente, ein Solowerk für die Klangkronen und natürlich ein Pedalwerk. Die vier von den Manualen aus gespielten Werke basieren auf 16-Fuss-Registern, gehen also von Stimmen aus, die um eine Oktave tiefer klingen als der angespielte Ton, was für üppige Klangwirkungen sorgen dürfte. Das Pedal dagegen verfügt über zwei Register in 32-Fuss-Lage; es bietet somit Töne, die um zwei Oktaven tiefer klingen als die niedergedrückte Taste – an Basswirkung wird es daher nicht fehlen.

Die Disposition ist von einem Dreierteam entworfen und in enger Zusammenarbeit mit der Orgelbaufirma Kuhn entwickelt worden. Christian Schmitt, der Organist der Bamberger Symphoniker, hat seinen Hintergrund als virtuoser Interpret spätromantischer Literatur eingebracht und Martin Haselböck seinen Horizont als Orgelprofessor an der Musikuniversität Wien, während Peter Solomon, bis vor kurzem Pianist, Cembalist und Organist des Tonhalle-Orchesters Zürich und Professor für Orchesterklavier, Kammermusik und Korrepetition an der Zürcher Hochschule der Künste, seine langjährige Erfahrung als Musiker im Zürcher Saal und am Vorgänger-Instrument beisteuern konnte. Bei dieser 1988 eingeweihten Orgel von Kleuker & Steinmeyer war das anders. Damals hat ein Gönner bezahlt und den berühmten Pariser Orgelvirtuosen Jean Guillou für die Disposition beiziehen lassen. Das exzentrische Instrument hat sich rasch als problematisch erwiesen; die Bauarbeiten in der Tonhalle ermöglichten seinen Ersatz. Heute versieht es seinen Dienst in Slowenien.

Was an seine Stelle tritt, mag als «Universalorgel» apostrophiert werden – insofern, als das neue Instrument für die Musik von Johann Sebastian Bach bis zu György Ligeti gleichermassen geeignete Voraussetzungen zu bieten sucht. Tatsächlich fehlt es von der Disposition her an nichts, was es für barocke Orgelmusik braucht – bis hin zu einer Art Zimbelstern. Zugleich aber hält das Angebot an Klangfarben so viele Spezialitäten bereit, dass der Begriff der «Universalorgel» sehr weit gefasst werden muss. Da gibt es erheiternde Extravaganzen wie die vierteltönige Nasenflöte, die als unscheinbares Ornament im Prospekt zu sehen ist, die aus dem Archiv der Firma stammende Physharmonica mit ihren durchschlagenden Zungen oder die Starkregister mit den Namen der Zürcher Stadtheiligen Felix und Regula.

Wichtiger ist jedoch der Schwerpunkt bei einem Klangideal, wie es im späten 19. Jahrhundert, der Entstehungszeit der Zürcher Tonhalle, entwickelt worden ist. Dieses Klangideal, sei es in der deutschen, sei es in der französischen Ausprägung, lebt von einem reich ausgebauten Angebot an Grundstimmen, an Registern in der 8-Fuss-Lage. Davon enthält die Disposition der neuen Orgel eine bemerkenswerte Auswahl – von Salicional bis zu Unda maris, von voix céleste bis zu voix humaine. Nicht der Terrassendynamik der Barockorgel, sondern vielmehr dem bruchlosen Übergang zwischen den Klangfarben und der geschmeidigen Steigerung der Lautstärke soll damit der Boden bereitet werden – ganz so, wie es von einem Orchester verwirklicht werden kann. Für die Orgel als eine andere Art Orchester haben in Frankreich Komponisten wie César Franck, Charles-Marie Widor oder Louis Vierne, im deutschsprachigen Kulturbereich Franz Liszt und Max Reger geschrieben. Die Orgel als zweites Orchester wird dagegen in Werken wie der Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns oder der achten Sinfonie Gustav Mahlers verlangt. Nicht zuletzt ist ein Instrument solcher Ausprägung aber auch in der Lage, sensibel auf die Erfordernisse in der Begleitung von Chören zu reagieren.

In ihrer Anlage, das ist nicht zu übersehen, repräsentiert die Disposition (wie übrigens auch manche technische Eigenheit) der neuen Zürcher Orgel einen recht eigentlichen Paradigmenwechsel. Sie tut einen Schritt zurück vom Zurück. Die Rückbesinnung auf die Prinzipien des barocken Orgelbaus, die sogenannte «Orgelbewegung» des 20. Jahrhunderts, hat die romantische Orgel nachhaltig in Verruf gebracht; zahlreiche Instrumente dieses Typs sind abgebrochen und durch solche barocker Bauart ersetzt worden. Oftmals mit Gewinn, stets aber auch um den Preis des Verlusts einer Klangkultur, für die es ein immenses Repertoire gibt. Inzwischen ist der missionarische Furor erlahmt, hat die Orgelbewegung an Wirkungsmacht eingebüsst. So wird heute manches Instrument aus dem Geist der Romantik erhalten, gar restauriert; so kann auch eine Orgel entstehen, wie sie vom nächsten Herbst an in der Tonhalle Zürich erklingen wird – und hoffentlich oft genug erklingen wird.

Dass in die Tonhalle eine Orgel aus dem Hause Kuhn kommt, hat übrigens auch seine historische Logik. Es ist gleichsam eine Rückkehr. Die erste Orgel der Tonhalle-Gesellschaft Zürich hat der Firmengründer Johann Nepomuk Kuhn auf das Jahr 1872 hin in das Kornhaus am Bellevue gesetzt. Als 1895 die damals so genannte Neue Tonhalle beim Bürkliplatz eröffnet wurde, war das Instrument dorthin transferiert worden. Zweimal wurde es erweitert, bis es 1988 durch die Orgel von Kleuker & Steinmeyer ersetzt wurde. Seit 1995 steht die alte Orgel aus der Neuen Tonhalle im Zürcher Neumünster, wo sie seit 1995 wieder zu hören ist. Ihre Nachfolgerin in der renovierten Tonhalle am See hat es in sich. Hoffen wir das Beste.

Impulsiv und sorgsam – Krzysztof Urbánski dirigiert Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Ende April hätte er wieder zum Tonhalle-Orchester Zürich kommen, hätte Krzysztof Urbánski weiterführen sollen, was sich seit einigen Jahren bemerkenswert erfreulich entwickelt (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 09.05.18). Corona hat die Pläne durchkreuzt. Anstelle der Gedanken zum Konzert kann hier jedoch der Hinweis auf eine soeben bei Alpha erschienene CD mit dem NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg folgen, dem der 37-jährige Pole seit 2015 als Erster Gastdirigent verbunden ist. Die Bezeichnung des Orchesters enthält freilich eine kleine Unschärfe insofern, als die Aufnahmen schon 2016 noch in der Laeiszhalle entstanden sind, während die Elbphilharmonie, deren Residenzorchester der NDR inzwischen stellt, ihre Pforten erst Anfang 2017 geöffnet hat.

Quasi nebenbei vermerkt das Booklet, dass es sich hier um Live-Aufnahmen handelt – was nun allerdings nicht hoch genug geschätzt werden kann. Nach Lutosławski und Strawinsky, nach Dvořáks Neunter und Schostakowitschs Fünfter hat sich Urbánski drei bekanntermassen anspruchsvollen Tondichtungen von Richard Strauss zugewandt. Und mit welcher Brillanz – im Technischen wie im Klanglichen – das Hamburger Orchester sein Werk tut, lässt verstehen, dass Urbánski inzwischen zu den am stärksten beachteten Dirigenten jüngerer Generation gehört. Das musikalische Geschehen bleibt jederzeit bis ins Letzte kontrolliert und so gestaffelt, dass auch in den dichtesten Verwicklungen der Linien Transparenz herrscht – sinnvoll gewichtete Transparenz. Zugleich geht Urbánski die drei Partituren mit einer Musizierlust und einem Temperament an, dass man als Zuhörer sogleich voll bei der Sache ist.

Äusserst impulsiv gerät «Don Juan». Der Titelheld tritt hier, so wollte es Strauss und so zeichnet es Urbánski, voller Sturm und Drang in Erscheinung. Das führt hie und da zu minimalen Verkürzungen der Pausen, was aber nicht wirklich ins Gewicht fällt, da sich das Stück unter einem einzigen, voller Energie vorwärtsstrebenden Bogen ereignet. «Till Eulenspiegel» dagegen lebt von kraftvoll, bisweilen drastisch erhält erzählerischen Zügen. Das Orchester wartet hier mit einer Vielzahl an wunderbar gelungenen Einzelheiten auf, mit sorgsam ausgestalteter Artikulation an Stellen, die sonst gerne beiläufig daherkommen, mit dreisten Klangwirkungen etwa der Rätsche, aber auch mit Momenten der Leichtigkeit – oder der, wie Strauss notiert, Leichtfüssigkeit. Zum Meisterstück wird aber «Also sprach Zarathustra». Der berühmte Anfang ist sehr sorgfältig im Zaum gehalten – obwohl: Die herrliche Orgel in der Elbphilharmonie hätte hier gewiss noch für etwas mehr Glanz und Kraft gesorgt. In samtenen Farben berichten die Streicher «Von den Hinterwäldern», in unglaublich leisem Pianissimo hebt die vom Dirigenten souverän gebaute Fuge «Von der Wissenschaft» an, schwungvoll bewegt kommt «Das Tanzlied» daher, nicht zuletzt dank dem Sologeiger Stefan Wagner.

Sehr erfrischend. Sehr zu empfehlen.

Richard Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra. NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg, Krzysztof Urbánski (Leitung). Alpha 413 (CD, Aufnahme 2016, Produktion 2020).

Das Chiaroscuro Quartet erzählt Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Aufführung eines Streichquartetts in historischer Praxis stellt noch immer die absolute Ausnahme dar. Gewiss, es gibt das Quatuor Mosaïques und, in seinem Gefolge, Formationen wie das Schuppanzigh Quartet, das Edding Quartet oder das Ensemble Northernlight. Doch die allermeisten der inzwischen zahlreichen Formationen jüngerer Generation halten an traditionellen Überzeugungen fest, bleiben beim Vibrato als Grundlage der Tonbildung und beim Legato als Basis der Ausdrucksformung. Dabei eröffnete die historisch informierte Aufführungspraxis Perspektiven, die der Kammermusik klassisch-romantischer Provenienz ganz neue Horizonte bieten.

So gedacht bei der Begegnung mit der jüngsten CD, die das Chiaroscuro Quartet soeben in den virtuellen Konzertsaal eingebracht hat (die bei dem schwedischen Label BIS erschienene Produktion ist auch auf den wesentlichen Streaming-Diensten greifbar).  Geboten werden die ersten drei Quartette aus dem Opus 76 von Joseph Haydn – fundamental anders, als man es gewohnt ist, klingt diese Musik hier. Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) spielen eben nicht auf den üblichen Saiten, sondern auf Darmsaiten. Sie verwenden auch nicht die modernen Bögen, sondern jene in klassischer Bauform, wie sie auf die Darmsaiten passen. Und nicht zuletzt orientieren sie sich an Techniken und Ausdrucksformen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Kompositionen.

Das alles tun sie völlig unverkrampft, ohne missionarischen Eifer oder pädagogischen Zeigefinger, vielmehr mit spielerischer Lust und sprühender Fantasie. Das führt dazu, dass der individuelle Charakter der einzelnen Sätze in entschiedener Modellierung heraustritt und man als Zuhörer das Feuerwerk der Erfindungskraft Haydns in aller Pracht wahrnehmen kann. Kennzeichnend für die Interpretationsästhetik des Quartetts ist der sparsame Einsatz des Vibratos, seine bewusste Verwendung als Verzierung. Das verschafft zum Beispiel der homophonen Einleitung zum zweiten Satz des G-dur-Quartetts op. 76, Nr. 1, einem zauberhaften Adagio, eine Einfachheit der Darstellung, in der jeder Harmoniewechsel zum Ereignis wird. Zudem finden in dem warmen, sauber austarierten, aber auch immer wieder mit prägnantem Relief versehenen Klang des Ensembles die Akkordfortschreitungen zu ergreifender Ausstrahlung. Erst recht gilt das für die Variationen über die von Haydn geschaffene Kaiserhymne im langsamen Satz des C-dur-Quartetts op. 76, Nr. 3. Die Hymne selbst erhält durch den klaren Ton und die ausgefeilte Kultur des Leisen, wie sie das Chiaroscuro Quartet pflegt, zarte, innige Züge, während die Verarbeitungen in ihrer raffinierten Schlichtheit tief berührend wirken.

Das Schlichte, es gewinnt in diesen Interpretationen spezifisches Profil, weil hier, nach den Prinzipien des 18. Jahrhunderts, das Komponierte zum Sprechen gebracht wird. Das Chiaroscuro Quartet spielt sie nicht nur, es erzählt die Musik Haydns. Indem wie beim Sprechen die unterschiedlichen Gewichte im Ablauf eines Taktes sorgsam beachtet und diese Bewegungen durch eine sensible Nuancierung der Tempi unterstrichen werden, indem munter und vielgestaltig artikuliert wird, indem schliesslich bewusst und atmend phrasiert wird. Besonders schön zu erleben ist das im Andante des d-moll-Quartetts op. 76, Nr. 2. Hier ist auch zu hören, wie eine Wiederholung nicht einfach als Wiederholung dargeboten, sondern als Variante gezeigt werden kann und wie am Schluss der aufschiessende Zweiunddreissigstel-Lauf der Bratsche nicht bloss als Skala zu erklingen braucht, sondern einen kleinen Vulkan ausbrechen lassen kann. In manchem Moment sind die drei Quartette explizit für eine solistische Violine mit Begleitung gedacht – und hier führt Alina Ibragimova vor, welches Format sie verkörpert. Auf der anderen Seite kann das Quartett durchaus zum kleinen Streichorchester werden – wie es etwa im Menuett und im wirbelnden Finale von Opus 76 Nr. 2 geschieht.

Mit einem Wort: Fortsetzung erwünscht. Gerne auch mit Richard Wigmore, der die CD mit einem griffigen Booklet-Text versehen hat.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 1 bis 3. Chiaroscuro Quartet. BIS 2348 (CD, Aufnahme 2017, Produktion 2020).