Ein Jubiläum im Zeichen des Aufbruchs

Hundert Jahre Orchestre de la Suisse Romande

 

Von Peter Hagmann

 

Das Orchestre de la Suisse Romande beim Festkonzert vom 28. November 2018 in der Genfer Victoria Hall / Bild Niels Ackermann / Lundi13 / OSR

Welches Orchester drinnen spiele, fragte der Passant. Das Orchestre de la Suisse Romande, so die Antwort des Gegenübers. Ach so, meinte der Passant, mit Ansermet? Die Geschichte ist alt, aber bezeichnend. Sie stammt aus dem Herbst 1991, als das Orchestre de la Suisse Romande mit seinem Chefdirigenten Armin Jordan auf Tournee war und die eben eröffnete Symphony Hall in Birmingham besuchte – einen Saal, der in seiner räumlichen Disposition und seiner Akustik erahnen liess, wie der Konzertsaal im geplanten Kultur- und Kongresszentrum Luzern aussehen und klingen könnte. Der Name Ernest Ansermets, so war damals festzustellen, stand noch immer im Raum, wenn die Rede auf das Genfer Orchester kam. 1918 hatte der Schweizer Dirigent das Orchestre de la Suisse Romande ins Leben gerufen, um in der welschen Schweiz ein Gegengewicht zu den grossen Sinfonieorchestern in Zürich, Basel und Bern zu bilden. Fast fünfzig Jahre, bis 1967, blieb Ansermet an der Spitze des Klangkörpers – den er, nicht zuletzt dank der intensiven Tätigkeit für das Plattenlabel Decca, zum berühmtesten Orchester der Schweiz machte.

Vielleicht auch zum besten. Zwar nicht in technischer Hinsicht, denn mit der Intonation scheint es Ansermet, das lässt sich in mancher seiner Aufnahmen feststellen, nicht besonders genau genommen zu haben. Das beste Orchester der Schweiz jedoch auf der Ebene des künstlerischen Profils. Geschätzt wurde das Orchestre de la Suisse Romande für seinen Klang; er steht klar in der französischen Tradition. Deutlich hörbar sind in den Einspielungen – sie sind heute grösstenteils als Übertragungen auf CD greifbar – das näselnde Basson anstelle des deutschen Fagotts, die schlankere und darum ausgesprochen klar zeichnende Oboe sowie der leichte, helle Ton im Tutti. Besondere Aufmerksamkeit erregte das Orchester jedoch durch sein Repertoire. Dank Ansermets immensem Beziehungsnetz lebten die Programme von einer ausgeprägten Nähe zur neuen Musik von damals. Jedenfalls zu einem Teil davon, denn Ansermet lehnte die Atonalität ab und schloss damit bedeutende Wege der musikalischen Innovation aus. Aber für die französischen Impressionisten und ihre Nachfolger wie für Strawinsky und seine Schule war das Orchestre de la Suisse Romande eine erste Adresse.

Der Übervater und seine Nachfolger

Das blieb nicht so. Auf die goldenen Zeiten mit Ansermet folgten für das Genfer Orchester beschwerliche Jahre – und nicht wenige davon. Statt das sorgsam aufgebaute Alleinstellungsmerkmal zu pflegen, versuchte man sich an deutsch-angelsächsischer Tradition auszurichten. Die Chefdirigenten kamen und gingen. Paul Klecki, der Schweizer aus Polen blieb als unmittelbarer Nachfolger Ansermets nur drei Jahre, später kamen Horst Stein (1980-85), Fabio Luisi (1997-2002), Pinchas Steinberg (2002-05), Marek Janowski ( (2005-12) und Neeme Järvi (2012-15). Keiner von ihnen wurde glücklich mit dem Orchester, keiner von ihnen stiess zu einer intensiveren Zusammenarbeit vor. Etwas länger, nämlich ein Jahrzehnt ab 1970, blieb Horst Sawallisch. Aber nichts könnte die Distanz zwischen dem allseits geschätzten Kapellmeister und dem Orchester mit seiner speziellen DNA besser veranschaulichen als der kapitale Schmiss, dem Sawallisch in Igor Strawinskys «Sacre du printemps» bei einem Gastkonzert in Basel zum Opfer fiel.

Einen einzigen Lichtblick gab es, und das waren, ab 1985, die zwölf Jahre mit Armin Jordan als Chefdirigent. Jordan war genau der Richtige für das Orchester. Perfekt zweisprachig und in der französischen Musik genau so beheimatet wie in der deutschen, verkörperte Jordan das, was das französische Orchester aus der mehrsprachigen Schweiz ausmacht. Zahlreich die konzertanten Höhepunkte in der Victoria Hall, unvergesslich Produktionen wie «Tristan und Isolde» 2005 im Grand Théâtre  – Jordan war dem Orchester über seinen Rücktritt hinaus verbunden geblieben. Wunderbar kantabel und stimmungsreich, aber fern jeder Süsslichkeit nahm er Debussys «Prélude à l’après-midi d’un faune», weich zeichnete er Strawinskys «Sacre» – darin wie in der ausgeprägten Vielfarbigkeit ganz anders als der Mainstream. Und in der urdeutschen Musik Richard Wagners verwandelte Jordan den französischen Klang in eine Wärme ganz eigener Art. Auch für die Moderne hatte er seinen Sinn; als das Genfer Orchester 1993 sein 75-jähriges Bestehen feierte, hob er zusammen mit der Mezzosopranistin Cornelia Kallisch die Zwei Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, die Heinz Holliger fürs Festkonzert geschrieben hatte, aus der Taufe. Mit einem Wort: Armin Jordan war der wirkliche Nachfolger Ansermets.

Ein Orchester im Grenzland der Kulturen

Jonathan Nott am Pult des Orchestre de la Suisse Romande / Bild Niels Ackermann / Lundi13 / OSR

Und Jonathan Nott, der 2017 als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter zum Orchestre de la Suisse Romande kam, ist der nächste wirkliche Nachfolger Ansermets. Mit dem 56-jährigen Briten, der in Paris genau so gut wie in Luzern, in Berlin und in Wien gearbeitet hat, der ganz selbstverständlich Deutsch, Französisch und Englisch spricht – mit Jonathan Nott könnte das Orchester sein Profil wieder in jene Richtung hin schärfen, die Ansermet vorgezeichnet hat. Nott, der einige Jahre das Pariser Ensemble Intercontemporain geleitet hat, ist mit der neuen Musik genuin vertraut. Mit den Bamberger Symphonikern, denen er von 2000 bis 2016 als Chefdirigent zur Verfügung stand, hat er aber auch seine Position gegenüber dem klassisch-romantischen Repertoire gefestigt – die vollständige Aufführung von Wagners «Ring des Nibelungen» beim Lucerne Festival 2013 setzte da neben dem Bamberger Mahler-Zyklus den wohl gewichtigsten Akzent. Vor allem aber lässt er eine Affinität zum Französischen spüren, die von einem sehr persönlichen Klangbild geprägt wird. «Jeux», das Poème dansé Debussys, das sich auf der ersten CD Notts mit seinem Orchester findet, gibt in der hellen Beleuchtung der Strukturen und der ausgebauten klanglichen Sinnlichkeit ein Beispiel dafür ab.

Was geschehen kann, wenn Jonathan Nott mit dem Orchestre de la Suisse Romande ans Werk geht, erwies jetzt eine Woche, in der das hundertjährige Bestehen des Orchesters gefeiert wurde. Am 30. November 1918, der Erste Weltkrieg war eben gerade beendet, gab das das Orchestre Romand, aus dem 1940 das Orchestre de la Suisse Romande werden sollte, mit Ansermet sein erstes Konzert. Daran hat das Festkonzert am Feiertag selbst erinnert. Davor gab es jedoch zwei weitere Programme, die je zweimal gespielt wurden: ein gerüttelt Mass, das hier zusammenkam. Die 112 Musikerinnen und Musiker des Orchestre de la Suisse Romande haben sich jedoch mit unglaublichem Engagement auf das Projekt eingelassen – kollegial angeführt von ihrem Chefdirigenten, der in seinem Umgang mit dem Kollektiv nicht den patriarchalisch strengen Ton anschlägt, den Marek Janowski gepflegt hat, sondern vielmehr ein wenig an die Lockerheit seines fernen Vorgängers Armin Jordan erinnert. Dabei wird aber hart gearbeitet. Noch in der Generalprobe weist der Dirigent auf Verbesserungspotential in der rhythmischen Präzision oder in der klanglichen Balance hin.

Ja, der Klang, ruft Jonathan Nott aus, der sei zentral – für jede Formation, für die aus Genf aber besonders. Das Orchestre de la Suisse Romande sei nun mal ein Orchester französischer Tradition, das sei dem kollektiven Gedächtnis eingeschrieben. Er schätze das und wolle es es so weiterentwickeln, dass es die Identität des Orchesters trage. Darum soll die französische Musik auch in Zukunft eine Hauptsache bleiben. Das hat seine Richtigkeit, präsentiert sich die Szene der französischen Orchester doch nicht gerade in blühendsten Farben. In gleichem Masse will Nott aber auch das Wirken des Orchestre de la Suisse Romande an der Schnittstelle zwischen dem Französischen und dem Deutschen ans Licht heben. Dies nicht nach der Maxime, deutsche Musik à la française zu spielen, sondern vielmehr mit dem Versuch, aus dem Französischen heraus eine neue Klangkultur für das Deutsche entstehen zu lassen. Wie sehr das Früchte tragen kann, erweist das Berner Symphonieorchester, dessen Chefdirigent Mario Venzago sich in seiner Arbeit am Klang explizit von französischen Elementen inspirieren lässt. In Genf wiederum spiegelt sich das in neuen Prinzipien der Programmgestaltung. Das Generalprogramm ist durch thematische Felder gegliedert, die sich auch in der Abonnementsstruktur niederschlagen. Béla Bartók, Igor Strawinsky und die russische Musik stehen auf der einen Seite, Johannes Brahms, Robert Schumann und die deutsche Romantik auf der anderen.

Genfer Dramaturgie

Einen Begriff von der, wenn man so will, «Genfer Dramaturgie» vermittelten die Konzerte der Jubiläumswoche. Das Festkonzert war Peter Tschaikowsky gewidmet. In den beiden anderen Programmen gab es mit «Core» von Dieter Ammann ein sorgfältig gebautes, wohlklingendes Werk der Jetztzeit, mit dem ersten Klavierkonzert Bartóks (und Pierre-Laurent Aimard als Solisten) ein Stück Hardcore-Moderne, während der Abschluss Beethovens sechster Sinfonie galt. Hier, bei Beethoven, herrschte zwar gelöste Munterkeit, aber auch noch reichlich philharmonische Behäbigkeit – trotz der kleinen Besetzung und der deutschen Aufstellung mit den beiden Geigengruppen links und rechts vom Dirigenten. Jonathan Nott kann in diesem musikalischen Bereich auch ganz anders, das hat er mit Sinfonien Haydns gezeigt, weshalb es gerade bei Beethoven noch durchaus zu Bewegung kommen könnte. Im zweiten Programm bildete die Überraschung nicht das neue, etwas ausführliche Posaunenkonzert des Schotten James Macmillan, in dem Jörgen van Rijen brillierte, sondern die Sinfonie Nr. 3, die «Liturgique», von Arthur Honegger, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden ist und die Not jener Zeit beredt in Klang setzt. Wie Jonathan Nott die Emotionalität dieser etwas herben Musik zum Leuchten brachte, war schon in der Generalprobe schlicht grandios. Zum Schluss bot dieses Programm eine schmissige Wiedergabe der «Rhapsody in blue» von George Gershwin mit dem untadeligen Pianisten Lucas Debargue sowie die Sinfonischen Tänze aus der «West Side Story» von Leonard Bernstein.

Alles blendend, orchestral jedenfalls auf hohem Niveau. Und auch wenn da und dort Wünsche offen blieben, zeigte sich das Orchestre de la Suisse Romande klar im Aufbruch begriffen, so wie es diesen Sommer auch beim Lucerne Festival zu erleben war (und auf der bereits erwähnten CD mit Richard Strauss‘ Ballettmusik «Schlagobers» als unbotmässigem Hauptstück nachzuhören ist). Als Performer, der er nun einmal ist, vermag Jonathan Nott die Musiker formidabel aus dem Busch zu holen. Das ist dringend notwendig, denn in seiner institutionellen Konstitution erscheint das Orchester noch immer etwas geschwächt. Die personellen Turbulenzen wollten kein Ende nehmen. Innerhalb der letzten sechs Jahre sind zwei Präsidenten jener Stiftung, die das Orchester trägt, in die Wüste geschickt worden, hat es auf dem Sessel des Intendanten drei abrupte Wechsel gegeben und ist ein so gut wie designierter Chefdirigent vom Orchester abgelehnt worden. Das scheint fürs erste überwunden. Mit Jonathan Nott mag ohne Zweifel eine neue Ära angebrochen sein, und mit der 42-jährigen Pariserin Magali Rousseau – Musikwissenschaftlerin, Pianistin und Schlagzeugerin, aber auch Kulturmanagerin – steht ihm eine eine Intendantin zur Seite, die als ehemalige Generaldirektorin des Orchestre philharmonique de Radio France in Paris ihr Metier fürwahr kennt. Die Probleme sind damit aber noch nicht aus der Welt geschafft.

Probleme und Perspektiven

Wie jeder Klangkörper spürt das Orchestre de la Suisse Romande die Zeichen der Zeit. Die Besucherzahlen insgesamt (2017/18 waren es 77’000 Personen bei einer Auslastung von 79 Prozent) seien stabil, sagt die Intendantin Magali Rousseau, zu beobachten sei aber eine klare Umschichtung weg von den Abonnementen hin zu Spontanbesuchen – das fordert verstärkte Aktivität in der Vermittlung der künstlerischen Ambition. Und wie jeder Klangkörper ist das Genfer Orchester, das zu 74 Prozent von der öffentlichen Hand lebt, auch von Sponsoren und deren Zuwendungen abhängig. An Geld fehlt es in der Rhonestadt keineswegs, auch nicht an Melomanen, die darüber verfügen. Es aufzutreiben, ist aber ein harter Job – und vor allem scheinen in Genf mit den Zuwendungen auch Versuche der Einflussnahme verbunden zu sein. Noch immer haben der Chefdirigent und die Intendantin, welche die Saisonprogramm gemeinsam erstellen, nicht wirklich freie Hand, noch immer gibt es beim Orchestre de la Suisse Romande eine künstlerische Kommission, in welcher der Stiftungspräsident den Vorsitz führt und in der auch ein Vertreter der Freunde des Orchesters das Sagen hat. Ausserdem hat das Orchester auf das Grand Théâtre, wo es einen Drittel seiner Dienste absolviert, Rücksicht zu nehmen. Erfreulich immerhin, dass Jonathan Nott, wenn mit Aviel Cahn 2019 ein neuer Intendant ins Amt kommt, das Orchester auch regelmässig in der Oper dirigieren wird.

Indessen steuert das Orchester auf einen weiteren, allerdings vielversprechenden Einschnitt zu. Wenn alles gut geht, wird das Orchester in fünf Jahren die Victoria Hall im Stadtzentrum verlassen und in die neben dem Uno-Gelände geplante Cité de la Musique umziehen. Das ist ein Verlust, weil der gründerzeitliche, akustisch wertvolle Saal, der seinerzeit von einem begüterten Mäzen für die von ihm gegründete Blasmusik erbaut worden ist und heute im Besitz der Stadt steht, einen stimmungsvollen Konzertort bildet. Im Foyer dominiert jedoch wenig erbauliche Enge, im Hinterbühnenbereich herrschen unwürdige Zustände, und die räumliche Disposition zwingt zu erheblichem Aufwand im Auf- und Abbau des Podiums. Dem allem wird die Cité de la Musique, die auch die 1835 gegründete Genfer Musikhochschule aufnehmen und zu einem eigentlichen Musik-Campus werden soll, Abhilfe schaffen. Der Wettbewerb für das rein privat finanzierte Projekt versammelte die besten Architekten der Welt; gewonnen haben ihn der Genfer Pierre-Alain Dupraz und der Portugiese Gonçalo Byrne zusammen mit dem japanischen Akustiker Minoru Nagata. Äusserst attraktiv sieht der Entwurf aus, er könnte zu einem musikalischen Leuchtturm in der Schweiz werden – und ein welsches Gegengewicht setzen zum KKL Luzern, ähnlich wie es seinerzeit die Gründung des Orchestre de la Suisse Romande versucht hat. «Premier siècle» nennt das Orchester sein Jubiläum. Die Bezeichnung deutet an, dass sich der Rückblick selbstbewusst als Ausblick versteht.

Zukunftsmusik: der Entwurf zum neuen Genfer Konzertsaal / Bild Cité de la Musique, Genève

 

Zum Jubiläum seines hundertjährigen Bestehens legt das Orchestre de la Suisse Romande ein Buch auf. Keine Geschichte des Orchesters, sondern zehn Beiträge von Schriftstellern zu den zehn Jahrzehnten des Orchesters: «OSR. Premier siècle. Nouvelles». Slatkine, Genf 2018. 242 S.

Ausserdem ist eine hochinteressante Box mit fünf CDs erschienen: «One century of music. Orchestre de la Suisse Romande, premier siècle». Aufnahmen mit den Chefdirigenten des Orchesters aus den Archiven des Westschweizer Radios. Pentatone 5186791.

Musikalische und andere Momente am Lucerne Piano Festival

 

Von Peter Hagmann

 

Sehr besonders hatte es begonnen – mit einem grandiosen Auftritt von Igor Levit (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 21.11.18) Und mit Piotr Anderszewski ging das Lucerne Piano Festival nach einer Woche im Zeichen der schwarz-weissen Tastatur äusserst eindrucksvoll zu Ende. Dazwischen gab es Momente der Sonderklasse mit etablierten Grössen wie András Schiff oder Grigori Sokolow, gab es mittägliche Debütkonzerte und ein Stelldichein hochkarätiger Barpianisten. Gab es aber auch – und vor allem – Begegnungen der eher ungewöhnlichen Art.

Zum Beispiel die mit Cameron Carpenter, dem amerikanischen Popstar unter den Organisten. Das ging absolut durch, denn die Orgel wird ebenfalls auf Tasten gespielt, allerdings nicht nur mit den Händen und in der Regel nicht nur auf einer einzigen Tastatur, sondern auch mit den Füssen – und genau das wurde zum Highlight des Abends. Geschniegelt, wie er es liebt, wenn auch ohne den gewohnten Haarschmuck, betritt Carpenter das Podium. Und das mit Orgel-Schuhen eigenen Zuschnitts: vorne spitz zulaufend, hinten mit einem deutlichen Absatz versehen – als ob er sich barocker Tanzkunst hingeben wollte. Tanzkunst ist tatsächlich, was Carpenter mit seinen Füssen auf dem Orgelpedal veranstaltet. Rasende Läufe legt er dort hin, wenn es sein muss, auch in Oktavparallelen; blendende Folgen von Trillern und Melodiezüge gelingen ihm, ohne das er auch nur einen einzigen Ton verfehlte. Das Handspiel lässt übrigens auch nicht zu wünschen übrig.

Aber das Instrument, das er bedient – mein Gott, welcher Graus. Eine Orgel lässt sich seine selbst entworfene «International Touring Organ» nicht nennen. Das fünfmanualige Ungetüm mit gewiss einer Hundertschaft an Registern und allen technischen Vorrichtungen, die moderne Elektronik zur Verfügung stellt, versammelt aufgezeichnete und digitalisierte Klänge von Pfeifenorgeln unterschiedlichster Provenienz: die Orgeln der Welt in einem vergrösserten Taschenformat. Dagegen wäre noch nichts einzuwenden, gibt es doch Instrumente solcher Bauart, die erstaunliche Klänge zu erzeugen in der Lage sind. Was Carpenter seinem Synthesizer von Marshall & Ogletree und der monumentalen, effektvoll ausgeleuchteten Batterie an Lautsprechern entlockt, ist klanglich jedoch von einer Grobheit sondergleichen: laut wie eine Baumaschine, von schriller Schärfe, blechern und blöckend – wenn er mit einem der vier Schweller-Pedale Gas gibt und ein 32-Fuss-Register aufbrüllt, fahren die Hände schützend an die Ohren. Dazu kommt, dass Carpenter, als wollte er die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten des Instruments vorführen, absonderliche, bisweilen geradezu absurde Registrierungen wählt, die der von ihm traktierten Musik fratzenhafte Gesichtszüge verleihen. Die Musik, übrigens, waren die «Goldberg-Variationen» Johann Sebastian Bachs.

 

Bertrand Chamayou an zwei Flügeln (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

Man darf dazu stehen, wie man will: Dass das Lucerne Piano Festival Carpenter nun ein zweites Mal eingeladen hat, zeugt von ästhetischer Öffnung. Sie kann nur begrüsst werden – und zwar jenseits der Frage, ob die Richtung dieser Öffnung stimmt. Beispielhaft stand für diese Öffnung der Auftritt von Bertrand Chamayou, dem profiliertesten französischen Pianisten unserer Tage. Er sass nicht am Flügel, sondern zwischen zwei Flügeln. Der rechte diente einer Auswahl an Werken Maurice Ravels, der linke war von seinem Deckel befreit und präpariert, denn auf ihm spielte Chamayou Werke von John Cage, die kurz nach Ravels Tod entstanden sind. Ein wahrhaft hochstehendes Vergnügen. Nicht nur wegen der unerhörten manuellen Fähigkeiten des Pianisten und seiner inter-pretatorischen Einfallskraft, sondern auch wegen der überraschenden Kontraste, welche die Begegnung zwischen den beiden Komponisten bildete. In der farblichen Vielfalt ihrer ganz unterschiedlich erstickten Klänge, ihrer pointierten Rhythmik und ihren lapidaren Tonhöhenbildungen wirkte die Musik Cages eigenartig fremd, geradezu exotisch; an ein Ensemble afrikanischer Trommler mochte man denken oder an eine Skulptur Jean Tinguelys. Und mit ihrem sinnlichen Reiz, etwa jenem der Sekundreibungen, welche die harmonischen Wirkungen so eklatant steigern, ihrer blitzenden Virtuosität, vor allem aber ihrer Vielgestaltigkeit boten Werke Ravels wie die «Pavane pour une infante défunte» oder das «Tombeau de Couperin» reiche Anregung. Mehr Abende solcher Art, das wäre in der Tat zu wünschen.

Präparieren geht über Spielen… (Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival)

 

Bertrand Chamayou ist lange nicht so bekannt wie Sokolov oder Schiff, nicht einmal wie Levit. Aber er lässt erkennen, dass es um die Zukunft des Klavierspiels nicht allzu arg bestellt ist. Mutatis mutandis gilt das auch für Piotr Anderszewski. Er eröffnete den Abschlussabend des Festivals mit einer freien Folge von sechs Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier». Die Beziehung zwischen Tonarten war nicht über alle Zweifel erhaben, der Wechsel der Ausdruckscharaktere jedoch auf das Sorgfältigste ausgestaltet. Mit sattem Legato und durchaus kraftvollem Ton legte er die eher barock gedachten Präludien aus, während er für die Stücke, die in die Empfindsamkeit vorausweisen, wunderbare Geschmeidigkeit fand. Und für die Fugen, die er teils konzertant durchzog, teils nach romantischer Auffassung steigerte, schuf er grossartige Klangräume, in denen er die Themen deutlich heraushob und so die kontrapunktische Faktur wahrnehmen liess.

Den Schlusspunkt bildeten dann die «Diabelli-Variationen» Ludwig van Beethovens in einer spannungsvollen und spannenden Auslegung. Ganz beethovensch, nämlich etwas aufbegehrend, nahm er das Thema, das der österreichische Komponist und Musikverleger Anton Diabelli vorgegeben hatte – um dann den Marsch der ersten Variation gleich auf die Spitze zu treiben. Grandios, ja riesig kam er daher, im Griff gehalten von einem Tambourmajor, der umstandslos in Alban Bergs Oper «Wozzeck» hätte wechseln können. In den drei nächsten Variationen liess der Pianist erkennen, wie sich Beethoven Schritt für Schritt in eine andere Welt vortastet, wie er den Tonumfang vergrössert und die Expressivität steigert – bis dann in der Nummer fünf eine erste Spitze an Exzentrik sichtbar wird. Immer wieder nahm sich Anderszewski alle Zeit der Welt, etwa im «Grave e maestoso» der Variation vierzehn, was im ansonsten gebannt zuhörenden Publikum einige Hustenanfälle provozierte. Grossartig, wie er in den Variationen ab der Nummer neunundzwanzig Ruhe einkehren liess und wie mutig er zeigte, was das heissen kann: Ruhe. Streng durchgeführt und mächtig gesteigert abschliessende Fuge. Und als er von dort in die letzte Variation überleitete, wurde es restlos existentiell. War zu spüren, was Musik vermag.

Neue Musik – älter und neuer

Eindrücke von den Tagen für neue Musik Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Ungewohnter Anblick in der Tonhalle Maag. Hinter einem Vorhang, der sich zu Beginn langsam öffnete und am Ende ebenso langsam wieder schloss, waren die Streicher des Tonhalle-Orchesters Zürich zu sehen, allerdings aufgereiht auf einem ansteigenden Podest und mit Blick ins Publikum, zudem in violett schimmerndes Licht getaucht. Wie die Blasmusik auf dem Dorf hatten sie ein Notenblättchen am Instrument befestigt, und alle machten sie dieselben stereotypen Bewegungen, was zu einer Klangfläche à la Ligeti führte. Das eine oder andere Mal traten Störungen ein, erschien zum Beispiel ein Trommler vor dem Stimmführer der Bratschen und löste in ihm einen ekstatischen, heftig gezackten Soloauftritt aus – bevor er wieder ins Kollektiv versank.

Zu hören war während der gut zwanzig Minuten allerdings nicht nur ein Streicher-Cluster, das wäre vielleicht doch etwas einfach gewesen. Zu vernehmen war auch eine sehr bewegte, offenkundig komplex geformte Musik von Bläsern und Schlagzeugern – nur kamen diese Klänge aus dem Hintergrund und aus Lautsprechern. Tatsächlich war der Rest des Orchesters zusammen mit dem Dirigenten Pierre-André Valade hinter dem Podium für die Streicher plaziert, im Verborgenen also, und dies bis auf einen kurzen Auftrit eines Trompeters, der wie ein Turmbläser früherer Zeiten sein Ding aus der Höhe zum Besten gab. Der statische Vordergrund und der bewegte Hintergrund durchdrangen sich in vielfältigster Weise zu einem Geschehen, das man mit anhaltendem Interesse und nicht geringer Erheiterung verfolgte.

«Trans» nennt sich die Komposition, von der die Rede ist. Sie stammt von Karlheinz Stockhausen, der sie im Dezember 1970 geträumt haben will und sie 1971 niederschrieb, auf dass sie bei den Donaueschinger Musiktagen jenes Jahres zur Uraufführung komme. Das waren noch Zeiten. Für Stockhausen neigte sich die Phase der Raumkomposition ihrem Ende zu, das Szenische drang mehr und mehr in seine künstlerischen Visionen ein, und die spirituellen Ansätze begannen das Denken des Komponisten zu prägen. Davon (und nicht nur von den Bläsern, die duch die Streicher hindurchklingen) zeugt «Trans». Dass die Komposition Eingang gefunden hat in das Programm der Tage für neue Musik Zürich, ist äusserst verdienstvoll. Hat das kleine, aber weitherum beachtete Festival, das von der Stadt Zürich getragen und jedes Jahr von einem anderen Kurator gestaltet wird, nicht auch diese Aufgabe: hörbar zu machen, dass selbst die neue Musik eine Geschichte hat?

Im Programm, das heuer von Jens Schubbe, dem künstlerischen Leiter des Collegium novum Zürich, unter Beizug von Peter Revai zusammengestellt worden ist, erwies das auch das Eröffnungskonzert mit dem Zürcher Kammerorchester. Aus jüngerer Zeit stammten an diesem Abend das klangfarblich vielgestaltige Stück «Stellen» des Schweizers Dieter Ammann und «Lebensbaum III», ein melodiöses, sinnliches Werk der seit langem in Europa lebenden Koreanerin Younghi Pagh-Paan. Etwas älter, aber in seinen wilden, wüsten Reibungen äusserst vital «Voile» von Iannis Xenakis. Zwei Werke, nämlich «Cantio, Moteti und Interventiones» von Klaus Huber sowie die Musik für 22 Solostreicher von Jacques Wildberger, standen für den (gelungenen? gescheiterten?) Versuch, dem Materialdenken der sechziger Jahre doch etwas von der damals noch geächteten Expressivität abzugewinnen. Unter der Leitung von Roland Kluttig trat das ZKO allein mit Streichern auf; nicht zuletzt ihnen ist zu verdanken, dass der Abend belebt und belebend wirkte.

Durchmischte Eindrücke hinterliessen Stücke aus jüngerer Zeit. «Un despertar» von Matthias Pintscher zum Beispiel, dem Inhaber des «creative chair» beim Tonhalle-Orchester Zürich. Das Werk beeindruckte weniger durch kompositorische Fasslichkeit als durch die hochvirtuose Leistung des Cellisten Sasha Neustroev, der von seinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Orchester und dem wie stets souveränen Dirigenten Pierre-André Valade zuverlässig begleitet wurde. Anregenderes brachte das Quatuor Diotima für seinen spätabendlichen, nicht eben günstig platzierten und darum wenig beachteten Auftritt mit. Das Ensemble mit Yun-Peng Zhao und Constance Ronzatti (Violinen), Frank Chevalier (Viola) und Pierre Morlet (Violoncello), welches das Neuste vom Tage ebenso selbstverständlich meistert wie Schubert, hatte ein Stück des Deutschen Enno Poppe von 2016 dabei.

«Buch» nennt es sich, und es stellt, wie der Komponist schreibt, eine Verneigung vor dem «Livre pour quatuor» von Pierre Boulez dar. Was hätte der 2016 verstorbene Altmeister gesagt zu einem Kopfsatz, in dem so ziemlich alles schräg klingt, was schräg klingen kann? In dem Tonhöhen schwanken, Rhythmen aus dem Takt geraten und unablässig hinaufgeschraubt wird? Noch verrückter der zweite Satz, der phantasievoll und verspielt mit wenig anderem als jammernden Glissandi aufwartet – fast musste man fürchten, Poppe wolle partout Salvatore Sciarrino auf die Schippe nehmen. Dann freilich war die Luft draussen, fanden die Ideen des Komponisten nicht mehr dieselbe Fasslichkeit, weshalb sich die Sätze drei bis fünf etwas in die Länge zogen. Für seinen Anfang wenigstens lässt sich dieses «Buch» aber durchaus noch einmal in die Hand nehmen.

Grenzüberschreitungen

Die Badenweiler Musiktage im Herbst 2018

 

Von Peter Hagmann

 

Badenweiler ist und bleibt die Reise wert. Im lieblichen Markgräflerland gelegen, einer südlich anmutenden Gegend mit herrlichen Weinen, nutzt der Kurort das Heilwasser, das auf den Anhöhen eines kleinen Seitentals zur Oberrheinischen Tiefebene entspringt. Vom Ortszentrum aus blickt man hinunter zum Rhein und hinüber ins Elsass, bei Föhn bis nach Mulhouse und Colmar. Da und dort stösst man im Ort auf den Namen des Schriftstellers René Schickele, eines deutschsprachigen Elsässers aus der ersten Hafte des 20. Jahrhunderts, der sich mit Weitblick jener kulturellen Schnittstelle zuwandte, von der die Gegend bestimmt wird. Und gleich denkt man an Colmar, wo bis heute Jean-Jacques Waltz dominiert, der zur gleichen Zeit wie Schickele unter dem Künstlernamen Hansi fürs Elsass stritt – allerdings für die französische Sache. Womit wir mittendrin wären in den Badenweiler Musiktagen.

Nämlich bei der Osmose zwischen dem Deutschen und dem Französischen, die seit jeher einen Grundpfeiler des kleinen, aber äusserst feinen Festivals für alte und neue Kammermusik bildet. Es war so bei Klaus Lauer, seinem Gründer und langjährigen Leiter. Und es bleibt so bei Lotte Thaler, die seit diesem Jahr die künstlerische Verantwortung für die inzwischen von der Thermenverwaltung der Stadt getragene, durch zahlreiche Sponsoren unterstützte Einrichtung trägt – dabei aber sehr persönlichen Akzente setzt. Diesen Herbst verwirklichte sich der Dialog zwischen den beiden Kulturkreisen in der Begegnung von Claude Debussy, der vor hundert Jahren gestorben ist, mit Bernd Alois Zimmermann, der ebenfalls vor einem Jahrhundert zur Welt gekommen ist.

Mit Jean-Efflam Bavouzet, einem ganz aussergewöhnlichen, hierzulande freilich wenig bekannten Pianisten aus Frankreich, erarbeitete Lotte Thaler ein überaus spannendes Programm, das neben dem zweiten Band der «Préludes» von Claude Debussy zwei Klaviersonaten von Joseph Haydn und dazu Debussys «Hommage à Haydn» sowie drei Stücke aus dessen späten Etüden enthielt. Gerade diese horribel schweren Stücke sind im Konzert so gut wie nie zu hören, Bavouzet bewältigte sie in bewundernswerter Bravour. Nicht weniger brillant meisterte er den zweiten Band der «Préludes», der ebenfalls weniger häufig auf den Programmen steht als der erste. Schon die technische Seite seines Spiels löste ungläubiges Staunen aus, erst recht gilt das für das von ihm erzeugte Farbenspektrum, das einen Klangrausch sondergleichen auslöste, und sein erzählerisches Temperament, das die bisweilen etwas distanziert wirkende Musik Debussys ganz nah an den Zuhörer heranbrachte.

Bernd Alois Zimmermann wiederum kam mit seinen «Monologen» für zwei Klaviere zu Wort, die das Klavierduo Andreas Grau und Götz Schumacher auf dem Programm hatten – einem Programm übrigens, das so beziehungsreich gestaltet war, wie es in Badenweiler Sitte ist. Gleichsam persönlich trat Zimmermann ins Licht bei einer Gesprächsveranstaltung zu dem dieses Jahr erschienenen Band «Con tutta forza», in dem Bettina Zimmermann ihren Vater porträtiert. So vielgestaltig wie das Buch, das mit Schilderungen der Autorin, mit Bildern aus dem Familienarchiv, Briefen und Erinnerungen von Weggefährten durch das Leben des Komponisten führt, so bewegt und bewegend war die Gesprächsrunde, bei der Lotte Thaler mit Bettina Zimmermann sprach und Rainer Peters zusammen mit der Autorin aus dem Buch vorlas. Dass über Musik kundig gesprochen, dass dieser Kunst durchaus aktiv verstehend begegnet werden kann, das hat diese Matinee in aller Eindringlichkeit fassbar gemacht.

Überhaupt nimmt – darin liegt eines der Kennzeichen des Festivals – das Nachdenken und Sprechen über die erklingende Musik in Badenweiler einen bedeutenden Stellenwert ein. Diesen Herbst zum Beispiel war Stefan Litwin zu Gast, der deutsche Pianist, der sich mit seinen Lecture Recitals einen Namen gemacht hat. Litwin hatte den Variationenzyklus «The People United Will Never Be Defeated» von Frederic Rzewski mitgebracht, den er im zweiten Teil seiner Matinee so souverän und so sprechend darbot, dass der Spannungsbogen über der knappen Stunde Musik in voller Kraft zur Geltung kam. Davor aber sprach Litwin über das, was er danach vorzutragen gewillt war – und er tat das in freier Rede, packend von A bis Z. Er ging auf die Entstehung des Zyklus ein, wies auf das politische Statement hin, das seine Uraufführung 1976 im Kontext der 200-Jahr-Feiern der USA abgab, und führte dann mit Hörbeispielen durch die 36 Variationen, die das chilenische Revolutionslied «El pueblo unido jamás será vencido» in postmoderner Vielfalt beleuchten. Kein Blatt nahm Litwin vor den Mund, als er die Umstände schilderte, deretwegen Sergio Ortega das von Rzewski verarbeitete Lied komponiert hat: die Wahl Salvador Allendes zum Staatspräsidenten Chiles 1970 und dessen von den USA betriebenen Sturz durch den in der Folge zum Diktator beförderten General Augusto Pinochet drei Jahre später. Mit Schaudern konnte man dabei an die heutigen Verhältnisse auf dem amerikanischen Kontinent denken.

Debussy, Zimmermann, Rzewski – das ist kein Zufall. Bei den Badenweiler Musiktagen hört die Musik nicht 1914 auf, sie geht in ungebrochener Kontinuität und aller Selbstverständlichkeit weiter bis in unsere Tage. Davon zeugte diesen Herbst der Abend mit dem Arditti String Quartet. Kompromisslos wiesen Irvine Arditti und Ashot Sarkissjan (Violinen), Ralf Ehlers auf seiner eigenhändig gebauten Viola und der Cellist Lucas Fels darauf hin, wie unbändig modern das frühe Streichquartett op. 3 (1910) von Alban Berg klingen kann. Im fünften Streichquartett Hans Werner Henzes fand sich dann auch die Quelle für das Motto dieses Badenweiler Herbstes; «Echos, Erinnerungen, ganz von fern» nennt sich der fünfte Satz dieses immer wieder erstaunlichen Werks. Ein Glanzlicht ergab sich jedoch durch familiäre Verbindungen, denn mit dem ganz ausgezeichneten Countertenor Jake Arditti gesellte sich der Sohn des Primarius zum Quartett. Und sang dort mit den «Canciones lunáticas» (2008/09) der Mexikanerin Hilda Paredes ein attraktives Werk seiner offenkundig herzlich geliebten Stiefmutter. Den Schluss machte «Cosa resta» für Streichquartett und Countertenor – bitte beachten Sie die Reihenfolge – von Salvatore Sciarrino, eine witzige, in die charakteristische Handschrift des Italieners gefasste Aufzählung der Gegenstände, die der Renaissance-Maler Andrea del Sarto bei seinem Tod hinterlassen haben soll.

War nicht Richard Strauss der Meinung, ein zünftiger Komponist müsse auch das Telephonbuch vertonen können? Wie auch immer, danach schritt man frohgemut zum weissen Wein, denn nach allen Abendkonzerten des Festivals schenkt einer der Winzer aus der Gegend eine Spezialität aus seinem Keller aus. Auch das gehört, natürlich, zu den Badenweiler Musiktagen.

*

Die nächste Ausgabe der Badenweiler Musiktage findet vom 1. bis zum 4. Mai 2019 statt. «Frühling. Erwachen» heisst das Thema. Zur Eröffnung gibt es einen Liederabend mit dem Bariton Christian Gerhaher und dem Pianisten Gerold Huber. Das Béla-Quartett aus Lyon interpretiert unter anderem ein Streichquartett des Kölners Robert HP Platz, während der junge deutsche Pianist Frank Dupree etwa Werke von George Antheil spielt und sich das Boulanger-Trio zusammen mit dem Klarinettisten Kilian Herold einem rein französischen Programm widmet.

Bettina Zimmermann: «Con tutta forza». Bernd Alois Zimmermann – ein persönliches Portrait. Unter Mitwirkung von Rainer Peters. Wolke-Verlag, Hofheim 2018. 464 S., 34 Euro / 52 Franken.

Die Impressionisten und die Natur

Ein Abend bei «klangundszene» Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Überragend die musikalische Seite im jüngsten Projekt des von Rachel Eisenhut geleiteten Zürcher Unternehmens «klangundszene». Auf dem Programm des Abends im Theater Rigiblick hoch über Zürich standen Lieder und Klavierwerke von Claude Debussy und Maurice Ravel – darunter manches Stück, das im Konzert selten zu hören ist. Zum Beispiel die «Histoires naturelles» von Ravel oder die «Chansons de Bilitis» von Debussy, aber auch die «Fêtes» aus Debussys Orchesterzyklus «Nocturnes», die Ravel für zwei Klaviere gesetzt hat. Was Edward Rushton und Maki Wiederkehr auf den beiden obertonreichen Flügeln von Steinway an manueller Agilität, an Geschmeidigkeit der Phrasierung und an Farbensinn ausbreiteten, war hinreissend. Nicht weniger packend, wie sich Clara Meloni auf die Lieder von Ravel und Debussy einliess. Klar zeichnete sie die Lineaturen, zurückhaltend und doch emphatisch, ausserdem brillierte sie mit einer wunderbaren Diktion.

So weit, so gut – sehr gut sogar. Allein, bei «klangundszene» steht die Musik nicht allein wie im Konzert, sie ist vielmehr eingebettet in eine Idee hinter dem Programm und synästhetische Vermittlung. Zum Klang treten hier das Wort, das Bild, die Aktion. Und da beginnen die Probleme. «Histoire naturelle oder Le Rêve d’Emilie» war der Abend übertitelt. Es ging darum, so das Programmheft, «die klangsinnliche, durch die Natur inspirierte Musik von Debussy und Ravel mit einer Zeitreise von den Anfängen der modernen Naturwissenschaften bis heute» zu verbinden, und das fokussiert auf die Person der Marquise Emilie du Châtelet, die Muse Voltaires, der die finnische Komponistin Kaija Saariaho 2010 eine Oper gewidmet hat. Die Debatten der Aufklärung beherrschten den ersten Teil des Abends, einer imaginären Transposition Emilies ins 20. Jahrhundert zu Begegnungen mit Texten von Erwin Schrödinger und Friedrich Dürrenmatt galt der zweite. Ging da nicht alles ein wenig rasch? Blieb da nicht manches etwas an der Oberfläche? Überdeckt durch geschäftiges Tun auf der schönen Bühne von Eugen Eisenhut? Warum kein Wort von Pariser Weltausstellungen, deren exotische Klänge Debussy bis ins Strukturelle hinein beeinflusst haben? Weil es nicht ins Konzept gepasst hätte?

Tatsache ist, dass die beiden Schauspieler Andres Esteban und Stefan Kollmuss sehr anständig, aber vielleicht doch nicht gut genug Französisch sprachen, um die komplexen Texte des Drehbuchs über die Rampe zu bringen. Dass die Klanginstallation von Daniel Bisig und Florian Bogner, eine an der Decke befestigte Erinnerung an Tinguely, nach ihrem kurzen Einsatz zu Beginn an den Rand geriet. Dass die zerplatzenden Ballone von Roman Signer, wie sie in Videos gezeigt wurden, so rätselhaft blieben wie manches in den philosophischen Diskursen des Abends. Und, vor allem, dass die Produktion viel zu lang geraten war – straffende Eingriffe von Seiten der Dramaturgie hätten hier gewiss Abhilfe gebracht. Die von «klangundszene» verfolgte Idee verspricht Anregung, bei der Konkretisierung an diesem Abend blieb noch Potential.

Von Luzern nach Luzern

Regula Mühlemann in «Roméo et Juliette» von Gounod

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

 

Vorab dies: Das Stadttheater Luzern ist zu klein für «Roméo et Juliette». Charles Gounod hat für seine Oper von 1867 eine opulente Orchesterbesetzung vorgesehen, die nicht nur Platz im Graben verlangt, sondern auch Volumen im Zuschauerraum. Vier Hörner, drei Posaunen, Schlagzeug, dazu Streicher, die ein Gegengewicht zu den Bläsern bilden – die Partitur braucht Luft, um in ihrer ganzen Wärme zum Klingen zu kommen, und sie benötigt eine gewisse Pedalwirkung, welche die Farben des Orchesters mischt und sie in sinnvollen Bezug zum vokalen Geschehen auf der Bühne bringt. In Luzern ist das nur partiell möglich. Von da her gesehen ist es ein Wunder, was der Luzerner Musikdirektor Clemens Heil und das hellwache Luzerner Sinfonieorchester in der neuen Produktion von «Roméo et Juliette» zustande bringen.

Regula Mühlemann jedenfalls konnte sich im Orchesterklang aufgehoben fühlen. An der Premiere von «Roméo et Juliette» kam die junge Sopranistin zu einem grossartigen Erfolg – nicht nur, weil sie als Luzernerin nach Luzern zurückgekehrt ist, sondern auch und vor allem, weil sie künstlerisch gewaltig vorwärts gemacht hat. Seit ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2012, dort allerdings in einer Freilicht-Aufführung im Residenzhof, und ihrem Rezital im Rahmen der Debüt-Reihe des Lucerne Festival 2013 hat ihre Stimme merklich an Kontur gewonnen. In ihrem glockigen Ansatz erinnert sie noch immer an jene von Edith Mathis, einer anderen Luzernerin, das besorgt ihr einen ganz eigenen Reiz. Inzwischen jedoch hat sich das Farbenspektrum erweitert und hat sich auch das Volumen vergrössert – ohne dass die Eigenheiten des Timbres verlorengegangen wären. Nach wie vor bringt Regula Mühlemann neben der ganz selbstverständlichen Beweglichkeit einen ungewöhnlichen Reichtum an Obertönen ein und kennt sie eine Kultur des Leisen, wie sie gerade in der Oper nicht eben häufig anzutreffen ist. Der Vergleich ist zu hoch gegriffen, das versteht sich, aber man darf ihn wagen – und ihren vokalen Charakter in jenem Bereich ansiedeln, der von Alfredo Kraus so eindrucksvoll repräsentiert wurde.

Der Luzerner Produktion von Gounods «Roméo et Juliette» bringt das manchen Vorteil. Natürlich ist der Enthusiasmus der ersten Liebe spürbar, gewiss geht die Verzweiflung über den unglücklichen Ausgang des glücklichen Aufbruchs direkt unter die Haut – aber ihren besonderen Zug erhält die Luzerner Juliette durch das Zarte, das Scheue, die Innigkeit, die Regula Mühlemann der Partie entlockt. Sie bildet damit den perfekten Gegensatz zu dem in italienischer Manier stemmenden Tenor von Diego Silva, der seinem Roméo etwas unerhört Drängendes verleiht. Das szenische Potential, das sich aus dem vokalen Kontrast ergibt, hat der junge Regisseur Vincent Huguet geschickt zu nutzen gewusst. Er nimmt ihn insofern auf, als er der Liebe über die Grenzen eine Familienfehde hinaus die in ihren Normen und ihren Ansprüchen erstarrte Gesellschaft der Capulets und der Montaigus gegenüberstellt. Zeugnis davon bieten die allgegenwärtigen Gipsstatuen, mit denen die Bühnenbildnerin Aurélie Maestre die Szenen strukturiert, vor allem aber die körperlichen Konfrontationen; die Kampfszene zwischen Mercutio (Bernt Ola Volungholen) und Tybalt (Robert Maszl) wie jene zwischen Tybalt und Roméo entwickeln jedenfalls gewaltige Sprengkraft.

Ihre Energie gewinnt die Produktion nicht zuletzt durch die sorgfältig ausgestalteten Figuren, die das Ensemble rund um die beiden Protagonisten bilden. Jason Cox versieht den Chef des Hauses Capulet mit herrischen Zügen, als Frère Laurent zeigt Vuyani Mlinde einen Geistlichen, der das Lavieren beherrscht, aber doch eindeutig handelt, während Flurin Caduff der undankbaren Rolle des Grafen Pâris mit allem Sinn für Komik begegnet und Abigail Levis aus dem jungen Stéphano einen tollen Feuerkopf macht. Bisweilen schiesst der Regisseur übers Ziel hinaus, etwa in der eröffnenden Ballszene, die mit ihrer zu vollen Bühne und den zu überdrehten Bewegungsmustern provinziell wirkt, oder im Finale, wo des Ringens und Stöhnens zu viel ist. Das ist Oper von gestern; in ihrem Grundzug bleibt die Deutung aber absolut heutig.

Wirklichkeit und Spiel – oder umgekehrt

«Così fan tutte» in Lausanne

 

Von Peter Hagmann

 

Dorabella, Guglielmo, Ferrando und Fiordiligi in Lausanne / Bild Alan Humerose, Opéra de Lausanne

 

«Così fan tutte» hat Hochsaison. Vor zwei Wochen eröffnete Mozarts Oper die Saison des Berner Musiktheaters in einer fulminanten Produktion aus dem Geist des erneuerten Regietheaters (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.10.18) ), jetzt ist das Werk von der sehr lebendigen Opéra de Lausanne auf ihren Spielplan gesetzt worden. Wer angesichts der ganz anders gelagerten Operntradition in der französischen Schweiz eine eher konventionelle Auslegung erwarten zu können glaubte, sah sich ebenso überrascht wie bestätigt. Beim Nachdenken über die Frage, wo eine so verrückte Geschichte wie die von «Così fan tutte» spielen könnte, hat sich Jean Liermier der reality shows im Fernsehen erinnert – und so spielen Wette und Partnertausch in einem Aufnahmestudio, das vom Ausstatter Rudy Sabounghi als ein durchgestyltes Apartment italienischer Provenienz eingerichtet worden ist. Produzent und Regisseur der Show ist Don Alfonso, der hier weder alt noch ein Philosoph ist, von Bruno de Simone vielmehr als ein mit allen Wassern gewaschener Strippenzieher gezeigt wird.

Vielleicht geschieht das etwas zu deutlich; ob dem heftigen Grimassenschneiden des Darstellers wird die Partie bisweilen zur Charge – genau gleich wie jene der Despina. Mit ihrem Trippeln, Gestikulieren, Kaugummikauen tut Susanna Cordón des Guten zu viel, und das nimmt der konsequent gedachten, in der Personenführung überzeugend ausgeführten Inszenierung Jean Liermiers die Schärfe. Mag sein, dass dem aus dem Schauspiel stammenden Regisseur – Liermier leitet das Théâtre de Carouge bei Genf – bisweilen das Vertrauen in die Musik fehlt, Tatsache ist jedenfalls, dass das Komische da und dort dermassen überzeichnet wird, dass man an biedere Inszenierungen früherer Tage zu denken geneigt ist. Unterstrichen wird das durch einen musikalischen Habitus, der gerade im Vergleich zu der klanglich pointierten Berner Produktion doch sehr brav, wenn nicht gestrig wirkt. Unter der Leitung seines Chefdirigenten Joshua Weilerstein pflegt das Orchestre de chambre de Lausanne jenen kammermusikalisch leichten Mozartstil, der die starken Emotionen der Partitur auf Distanz und das Instrumentale unter dem Deckel hält. Jedenfalls kam es an der Premiere nicht zum Dialog mit der Bühne, es blieb beim Nebeneinander.

Dabei sind auf der Bühne starke Charaktere am Werk. Die junge Moldawierin Valentina Nafornita zeichnet die Figur der ernsthaften, nach innen gekehrten Fiordiligi sehr eindringlich. Allerdings macht ihr ein ausgeprägtes, dominantes Vibrato hie und da einen Strich durch die Rechnung. Durchwegs packend dagegen Stéphanie Guérin, die stimmlich wie vom Körperausdruck her glaubhaft macht, wie sie mit Guglielmo, dem Bräutigam ihrer Schwester, zur Frau wird – kein Wunder angesichts der feurigen Verführungskunst, die Robert Gleadow in seine Partie einbringt. Sehr berührend wiederum Joel Prieto, der einen ausnehmend scheuen, sensiblen Ferrando gibt; sein Scheitern an Fiordiligi erhält existentielle Züge, während später das Zueinanderfinden der beiden um so stärker wirkt. Die Konstellation der Figuren lässt erahnen, wohin die reality show Don Alfonsos führen wird: zu einer neuen Wirklichkeit, einer jenseits von Konvention und Verstellung. Tatsächlich benötigen Guglielmo und Ferrando für das üble Spiel mit den Frauen keine Verkleidung, sie erscheinen vielmehr als die Hipster, die sie sind. Verkleidet sind die beiden Männer in der Rahmenhandlung zu Beginn und am Ende, wo sie als Offiziere mit falschen Bärten in den ihnen von der Gesellschaft zugedachten Rollen erscheinen.

So hat es seine eigene Logik, dass im zweiten Finale Dorabella und Guglielmo getrennte Wege gehen, während sich Ferrando still und heimlich zu Fiordiligi stellt, weil er in ihr die Richtige erkannt hat. Der Zynismus und die Frauenfeindlichkeit, die man «Così fan tutte» anlasten könnte, sie sind hier gebrochen durch eine Selbsterkenntnis, wie sie sich in der turbulenten Fernsehproduktion nach und nach herausbildet. Und die unsägliche Demütigung der beiden Frauen, denen im zweiten Finale von den angestammten Bräutigamen die Eheverträge mit dem jeweils Andren unter die Nase gehalten werden, ist zumindest relativiert. Womit die Prüfung, vor die Mozarts unerhört schwierige Oper jedes Prodktionsteam stellt, in allen Ehren bestanden wäre.