Eine Orgel der neuen Art für die Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Wenn, so Corona will, im Herbst 2021 das Band durchschnitten und die Tonhalle am See wieder in Betrieb genommen werden kann, wird es in Zürich an Jubel gewiss nicht fehlen. Der Grosse Tonhallesaal wird sich in neuen Farben zeigen, den originalen aus dem Eröffnungsjahr 1885, das Foyer ist zwar das alte, es wird aber eine ausladende Terrasse mit Blick in die Alpen aufweisen, das Orchester ist auch noch dasselbe, doch wird es in der berühmten Akustik wieder richtig aufblühen. Neu ist nicht zuletzt die Orgel – und da scheint sich eine denkbar schöne Überraschung anzubahnen. Das Instrument der Firma Kuhn aus Männedorf, das so gut wie fertiggestellt ist und in der Werkstatt besichtigt werden konnte, verspricht Ausserordentliches.

Gewiss, es sind erst Versprechen. Wie die neue Orgel klingt, weiss noch niemand, darum sind Äusserungen zur Frage, welche Musik sich auf ihr überzeugend wird spielen lassen und welche nicht, Mutmassungen in dünner Luft. Zuerst nämlich muss das rund 25 Tonnen schwere Instrument an seinem provisorischen Standort in der Männedorfer Werkstatt auseinandergenommen, nach Zürich transportiert und an seinem definitiven Platz im Grossen Tonhallesaal wieder zusammengefügt werden. Dort wird dann das von Christoph Jedele entworfene Gehäuse, das sich an der Formensprache des Saals orientiert, in Übereinstimmung mit der Farbgebung im Raum bemalt. Vor allem aber wird es dort intoniert, werden die Klangfarben in ihren Eigenarten definitiv ausgestaltet und zueinander in Balance gebracht. Erst die Intonation – ein Arbeitsgang, der Handwerk und Kunst in besonderem Masse vereint – verleiht dem Instrument das klangliche Gesicht.

Heute jedoch schon möglich ist der Blick auf die Disposition. Die neue Orgel – von den äusseren Dimensionen her etwas kleiner als das Vorgänger-Instrument, was nicht zuletzt Platz auf dem Podium schafft – umfasst 67 Register auf drei Manualen und Pedal. Die einzelnen Pfeifengruppen sind auf fünf unterschiedliche Werke verteilt, auf ein Hauptwerk, ein schwellbares Orchesterwerk im Geist des spätromantischen deutschen Klangs, ein ebenfalls schwellbares Récit nach der Art französischer Instrumente, ein Solowerk für die Klangkronen und natürlich ein Pedalwerk. Die vier von den Manualen aus gespielten Werke basieren auf 16-Fuss-Registern, gehen also von Stimmen aus, die um eine Oktave tiefer klingen als der angespielte Ton, was für üppige Klangwirkungen sorgen dürfte. Das Pedal dagegen verfügt über zwei Register in 32-Fuss-Lage; es bietet somit Töne, die um zwei Oktaven tiefer klingen als die niedergedrückte Taste – an Basswirkung wird es daher nicht fehlen.

Die Disposition ist von einem Dreierteam entworfen und in enger Zusammenarbeit mit der Orgelbaufirma Kuhn entwickelt worden. Christian Schmitt, der Organist der Bamberger Symphoniker, hat seinen Hintergrund als virtuoser Interpret spätromantischer Literatur eingebracht und Martin Haselböck seinen Horizont als Orgelprofessor an der Musikuniversität Wien, während Peter Solomon, bis vor kurzem Pianist, Cembalist und Organist des Tonhalle-Orchesters Zürich und Professor für Orchesterklavier, Kammermusik und Korrepetition an der Zürcher Hochschule der Künste, seine langjährige Erfahrung als Musiker im Zürcher Saal und am Vorgänger-Instrument beisteuern konnte. Bei dieser 1988 eingeweihten Orgel von Kleuker & Steinmeyer war das anders. Damals hat ein Gönner bezahlt und den berühmten Pariser Orgelvirtuosen Jean Guillou für die Disposition beiziehen lassen. Das exzentrische Instrument hat sich rasch als problematisch erwiesen; die Bauarbeiten in der Tonhalle ermöglichten seinen Ersatz. Heute versieht es seinen Dienst in Slowenien.

Was an seine Stelle tritt, mag als «Universalorgel» apostrophiert werden – insofern, als das neue Instrument für die Musik von Johann Sebastian Bach bis zu György Ligeti gleichermassen geeignete Voraussetzungen zu bieten sucht. Tatsächlich fehlt es von der Disposition her an nichts, was es für barocke Orgelmusik braucht – bis hin zu einer Art Zimbelstern. Zugleich aber hält das Angebot an Klangfarben so viele Spezialitäten bereit, dass der Begriff der «Universalorgel» sehr weit gefasst werden muss. Da gibt es erheiternde Extravaganzen wie die vierteltönige Nasenflöte, die als unscheinbares Ornament im Prospekt zu sehen ist, die aus dem Archiv der Firma stammende Physharmonica mit ihren durchschlagenden Zungen oder die Starkregister mit den Namen der Zürcher Stadtheiligen Felix und Regula.

Wichtiger ist jedoch der Schwerpunkt bei einem Klangideal, wie es im späten 19. Jahrhundert, der Entstehungszeit der Zürcher Tonhalle, entwickelt worden ist. Dieses Klangideal, sei es in der deutschen, sei es in der französischen Ausprägung, lebt von einem reich ausgebauten Angebot an Grundstimmen, an Registern in der 8-Fuss-Lage. Davon enthält die Disposition der neuen Orgel eine bemerkenswerte Auswahl – von Salicional bis zu Unda maris, von voix céleste bis zu voix humaine. Nicht der Terrassendynamik der Barockorgel, sondern vielmehr dem bruchlosen Übergang zwischen den Klangfarben und der geschmeidigen Steigerung der Lautstärke soll damit der Boden bereitet werden – ganz so, wie es von einem Orchester verwirklicht werden kann. Für die Orgel als eine andere Art Orchester haben in Frankreich Komponisten wie César Franck, Charles-Marie Widor oder Louis Vierne, im deutschsprachigen Kulturbereich Franz Liszt und Max Reger geschrieben. Die Orgel als zweites Orchester wird dagegen in Werken wie der Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns oder der achten Sinfonie Gustav Mahlers verlangt. Nicht zuletzt ist ein Instrument solcher Ausprägung aber auch in der Lage, sensibel auf die Erfordernisse in der Begleitung von Chören zu reagieren.

In ihrer Anlage, das ist nicht zu übersehen, repräsentiert die Disposition (wie übrigens auch manche technische Eigenheit) der neuen Zürcher Orgel einen recht eigentlichen Paradigmenwechsel. Sie tut einen Schritt zurück vom Zurück. Die Rückbesinnung auf die Prinzipien des barocken Orgelbaus, die sogenannte «Orgelbewegung» des 20. Jahrhunderts, hat die romantische Orgel nachhaltig in Verruf gebracht; zahlreiche Instrumente dieses Typs sind abgebrochen und durch solche barocker Bauart ersetzt worden. Oftmals mit Gewinn, stets aber auch um den Preis des Verlusts einer Klangkultur, für die es ein immenses Repertoire gibt. Inzwischen ist der missionarische Furor erlahmt, hat die Orgelbewegung an Wirkungsmacht eingebüsst. So wird heute manches Instrument aus dem Geist der Romantik erhalten, gar restauriert; so kann auch eine Orgel entstehen, wie sie vom nächsten Herbst an in der Tonhalle Zürich erklingen wird – und hoffentlich oft genug erklingen wird.

Dass in die Tonhalle eine Orgel aus dem Hause Kuhn kommt, hat übrigens auch seine historische Logik. Es ist gleichsam eine Rückkehr. Die erste Orgel der Tonhalle-Gesellschaft Zürich hat der Firmengründer Johann Nepomuk Kuhn auf das Jahr 1872 hin in das Kornhaus am Bellevue gesetzt. Als 1895 die damals so genannte Neue Tonhalle beim Bürkliplatz eröffnet wurde, war das Instrument dorthin transferiert worden. Zweimal wurde es erweitert, bis es 1988 durch die Orgel von Kleuker & Steinmeyer ersetzt wurde. Seit 1995 steht die alte Orgel aus der Neuen Tonhalle im Zürcher Neumünster, wo sie seit 1995 wieder zu hören ist. Ihre Nachfolgerin in der renovierten Tonhalle am See hat es in sich. Hoffen wir das Beste.

Impulsiv und sorgsam – Krzysztof Urbánski dirigiert Strauss

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Ende April hätte er wieder zum Tonhalle-Orchester Zürich kommen, hätte Krzysztof Urbánski weiterführen sollen, was sich seit einigen Jahren bemerkenswert erfreulich entwickelt (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 09.05.18). Corona hat die Pläne durchkreuzt. Anstelle der Gedanken zum Konzert kann hier jedoch der Hinweis auf eine soeben bei Alpha erschienene CD mit dem NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg folgen, dem der 37-jährige Pole seit 2015 als Erster Gastdirigent verbunden ist. Die Bezeichnung des Orchesters enthält freilich eine kleine Unschärfe insofern, als die Aufnahmen schon 2016 noch in der Laeiszhalle entstanden sind, während die Elbphilharmonie, deren Residenzorchester der NDR inzwischen stellt, ihre Pforten erst Anfang 2017 geöffnet hat.

Quasi nebenbei vermerkt das Booklet, dass es sich hier um Live-Aufnahmen handelt – was nun allerdings nicht hoch genug geschätzt werden kann. Nach Lutosławski und Strawinsky, nach Dvořáks Neunter und Schostakowitschs Fünfter hat sich Urbánski drei bekanntermassen anspruchsvollen Tondichtungen von Richard Strauss zugewandt. Und mit welcher Brillanz – im Technischen wie im Klanglichen – das Hamburger Orchester sein Werk tut, lässt verstehen, dass Urbánski inzwischen zu den am stärksten beachteten Dirigenten jüngerer Generation gehört. Das musikalische Geschehen bleibt jederzeit bis ins Letzte kontrolliert und so gestaffelt, dass auch in den dichtesten Verwicklungen der Linien Transparenz herrscht – sinnvoll gewichtete Transparenz. Zugleich geht Urbánski die drei Partituren mit einer Musizierlust und einem Temperament an, dass man als Zuhörer sogleich voll bei der Sache ist.

Äusserst impulsiv gerät «Don Juan». Der Titelheld tritt hier, so wollte es Strauss und so zeichnet es Urbánski, voller Sturm und Drang in Erscheinung. Das führt hie und da zu minimalen Verkürzungen der Pausen, was aber nicht wirklich ins Gewicht fällt, da sich das Stück unter einem einzigen, voller Energie vorwärtsstrebenden Bogen ereignet. «Till Eulenspiegel» dagegen lebt von kraftvoll, bisweilen drastisch erhält erzählerischen Zügen. Das Orchester wartet hier mit einer Vielzahl an wunderbar gelungenen Einzelheiten auf, mit sorgsam ausgestalteter Artikulation an Stellen, die sonst gerne beiläufig daherkommen, mit dreisten Klangwirkungen etwa der Rätsche, aber auch mit Momenten der Leichtigkeit – oder der, wie Strauss notiert, Leichtfüssigkeit. Zum Meisterstück wird aber «Also sprach Zarathustra». Der berühmte Anfang ist sehr sorgfältig im Zaum gehalten – obwohl: Die herrliche Orgel in der Elbphilharmonie hätte hier gewiss noch für etwas mehr Glanz und Kraft gesorgt. In samtenen Farben berichten die Streicher «Von den Hinterwäldern», in unglaublich leisem Pianissimo hebt die vom Dirigenten souverän gebaute Fuge «Von der Wissenschaft» an, schwungvoll bewegt kommt «Das Tanzlied» daher, nicht zuletzt dank dem Sologeiger Stefan Wagner.

Sehr erfrischend. Sehr zu empfehlen.

Richard Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra. NDR Elbphilharmonie-Orchester Hamburg, Krzysztof Urbánski (Leitung). Alpha 413 (CD, Aufnahme 2016, Produktion 2020).

Das Chiaroscuro Quartet erzählt Haydn

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist noch immer gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Allein, stimmt das wirklich? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Die Aufführung eines Streichquartetts in historischer Praxis stellt noch immer die absolute Ausnahme dar. Gewiss, es gibt das Quatuor Mosaïques und, in seinem Gefolge, Formationen wie das Schuppanzigh Quartet, das Edding Quartet oder das Ensemble Northernlight. Doch die allermeisten der inzwischen zahlreichen Formationen jüngerer Generation halten an traditionellen Überzeugungen fest, bleiben beim Vibrato als Grundlage der Tonbildung und beim Legato als Basis der Ausdrucksformung. Dabei eröffnete die historisch informierte Aufführungspraxis Perspektiven, die der Kammermusik klassisch-romantischer Provenienz ganz neue Horizonte bieten.

So gedacht bei der Begegnung mit der jüngsten CD, die das Chiaroscuro Quartet soeben in den virtuellen Konzertsaal eingebracht hat (die bei dem schwedischen Label BIS erschienene Produktion ist auch auf den wesentlichen Streaming-Diensten greifbar).  Geboten werden die ersten drei Quartette aus dem Opus 76 von Joseph Haydn – fundamental anders, als man es gewohnt ist, klingt diese Musik hier. Alina Ibragimova und Pablo Hernán Benedí (Violinen), Emilie Hörnlund (Viola) und Claire Thirion (Violoncello) spielen eben nicht auf den üblichen Saiten, sondern auf Darmsaiten. Sie verwenden auch nicht die modernen Bögen, sondern jene in klassischer Bauform, wie sie auf die Darmsaiten passen. Und nicht zuletzt orientieren sie sich an Techniken und Ausdrucksformen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Kompositionen.

Das alles tun sie völlig unverkrampft, ohne missionarischen Eifer oder pädagogischen Zeigefinger, vielmehr mit spielerischer Lust und sprühender Fantasie. Das führt dazu, dass der individuelle Charakter der einzelnen Sätze in entschiedener Modellierung heraustritt und man als Zuhörer das Feuerwerk der Erfindungskraft Haydns in aller Pracht wahrnehmen kann. Kennzeichnend für die Interpretationsästhetik des Quartetts ist der sparsame Einsatz des Vibratos, seine bewusste Verwendung als Verzierung. Das verschafft zum Beispiel der homophonen Einleitung zum zweiten Satz des G-dur-Quartetts op. 76, Nr. 1, einem zauberhaften Adagio, eine Einfachheit der Darstellung, in der jeder Harmoniewechsel zum Ereignis wird. Zudem finden in dem warmen, sauber austarierten, aber auch immer wieder mit prägnantem Relief versehenen Klang des Ensembles die Akkordfortschreitungen zu ergreifender Ausstrahlung. Erst recht gilt das für die Variationen über die von Haydn geschaffene Kaiserhymne im langsamen Satz des C-dur-Quartetts op. 76, Nr. 3. Die Hymne selbst erhält durch den klaren Ton und die ausgefeilte Kultur des Leisen, wie sie das Chiaroscuro Quartet pflegt, zarte, innige Züge, während die Verarbeitungen in ihrer raffinierten Schlichtheit tief berührend wirken.

Das Schlichte, es gewinnt in diesen Interpretationen spezifisches Profil, weil hier, nach den Prinzipien des 18. Jahrhunderts, das Komponierte zum Sprechen gebracht wird. Das Chiaroscuro Quartet spielt sie nicht nur, es erzählt die Musik Haydns. Indem wie beim Sprechen die unterschiedlichen Gewichte im Ablauf eines Taktes sorgsam beachtet und diese Bewegungen durch eine sensible Nuancierung der Tempi unterstrichen werden, indem munter und vielgestaltig artikuliert wird, indem schliesslich bewusst und atmend phrasiert wird. Besonders schön zu erleben ist das im Andante des d-moll-Quartetts op. 76, Nr. 2. Hier ist auch zu hören, wie eine Wiederholung nicht einfach als Wiederholung dargeboten, sondern als Variante gezeigt werden kann und wie am Schluss der aufschiessende Zweiunddreissigstel-Lauf der Bratsche nicht bloss als Skala zu erklingen braucht, sondern einen kleinen Vulkan ausbrechen lassen kann. In manchem Moment sind die drei Quartette explizit für eine solistische Violine mit Begleitung gedacht – und hier führt Alina Ibragimova vor, welches Format sie verkörpert. Auf der anderen Seite kann das Quartett durchaus zum kleinen Streichorchester werden – wie es etwa im Menuett und im wirbelnden Finale von Opus 76 Nr. 2 geschieht.

Mit einem Wort: Fortsetzung erwünscht. Gerne auch mit Richard Wigmore, der die CD mit einem griffigen Booklet-Text versehen hat.

Joseph Haydn: Streichquartette op. 76, Nr. 1 bis 3. Chiaroscuro Quartet. BIS 2348 (CD, Aufnahme 2017, Produktion 2020).

Nachdenken über Musik – mit Nikolaus Harnoncourt

 

Von Peter Hagmann

 

Auf der allerletzten Seite tritt es auf – das Krokodil, mit dem Nikolaus Harnoncourt in einer Salzburger Festrede zum 250. Geburtstag des Komponisten am 27. Januar 2006 auf seinen Abgott Wolfgang Amadeus Mozart anspielte  (am Tag nach dem Gedenkakt im Salzburger Mozarteum erschien die Rede in der damals noch existierenden Beilage «Literatur und Kunst» der «Neuen Zürcher Zeitung»). Der Schreck, den die Metapher von Mozart als einem Krokodil auslöste, war natürlich mit Bedacht gewählt; in der Arbeit mit den von ihm geleiteten Orchestern hat er eine ganz eigene Virtuosität im Bilden von Metaphern entwickelt und damit entsprechende Resultate erzielt. Harnoncourt stellte sich vor, wie der Vater im Kleinkind das Genie erkannt: «Man meint, ein herziges, gescheites Kind zu haben, und sieht unvermittelt – ein Krokodil.» In der menschlichen Gesellschaft sei es nicht vorgesehen, ein Genie aufzuziehen, dazu gebe es keine Vorbilder. In der Tat.

Dass der Band «Über Musik», in dem Alice Harnoncourt – Geigerin und langjährige Konzertmeisterin im Concentus Musicus Wien, aber auch zentrale Mitwirkende im Projekt der historischen Aufführungspraxis – eine Reihe von Grundlagen-Texten ihres vor vier Jahren verstorbenen Gatten versammelt, mit Betrachtungen zu Mozart endet, hat seine eigene Bewandtnis. Mozart, so Harnoncourt in seiner Rede von 2006, zwinge uns, in seelische Abgründe zu blicken und gleich darauf in den Himmel; ihm erscheine er als ein «Griffel in der Hand Gottes» – ein vielleicht nicht restlos geglückter, aber doch ehrenwerter Versuch, sich sprachlich einer Kunst anzunähern, vor der letztlich jede Sprache versagt. Einer Kunst, der Harnoncourt mit letzter Hingabe begegnete, an der er aber auch grundlegende Überzeugungen entwickelte. Zum Beispiel die, dass Leben und Werk nicht das Geringste miteinander zu tun hätten; auf der Reise nach Paris habe Mozart seine Mutter verloren und gleichwohl denkbar heitere Musik geschrieben.

Die in dem Band versammelten Texte decken eine Spanne von vier Jahrzehnten ab und vermitteln wertvolle Informationen zum Selbstverständnis des Dirigenten. Von seinen Gegnern, von denen es wahrhaft genug gegeben hat, ist ihm das bisweilen harsche Forte vorgeworfen worden. Dass Musik nicht ausschliesslich schön sein, dass sie sich klanglich zuspitzen und bis ins Hässliche hinein dehnen kann, reflektierte er am Beispiel Claudio Monteverdis – und in diesem Umfeld findet sich auch ein bemerkenswerter Beitrag Harnoncourts, der den Paradigmenwechsel von 1600, nämlich den Umschlag von der elaborierten Polyphonie der Renaissance hin zu der ganz einfachen, direkt aus der Sprache heraus entwickelten Monodie als eine Revolution sieht, die in ihrer Sprengkraft der Abschaffung der Tonalität durch Arnold Schönberg dreihundert Jahre später in nichts nachstehe.

Vor allem aber finden sich in dem Band zahlreiche kürzere Beiträge, die ganz unprätentiös an die Prinzipien der historischen Aufführungspraxis heranführen. Wer wissen möchte, wie es um die verschiedenen Stimmungen steht, was «mitteltönig» bedeutet und was «temperiert», kann sich hier ebenso fasslich informieren lassen wie über die Struktur eines Barockorchesters oder die verschiedenen Bauweisen des Cembalos. Dass es bei den Bemühungen der historischen Aufführungspraxis nie und nimmer um Rekonstruktion geht, auch nicht um die sogenannte Werktreue oder die Authentizität, schon gar nicht um das Wiedergeben des sogenannten reinen Notentextes unter Verzicht auf die interpretatorische Aussage – auch das hat Harnoncourt, die Textsammlung macht es deutlich, schon früh und mit allem Nachdruck betont. Das Erarbeiten adäquater Spielweisen und Ausdrucksmittel diene keinesfalls musealen Zwecken, sondern ausschliesslich der Verlebendigung der Musik vergangener Zeiten für die Gegenwart.

Mit dieser Gegenwart, auch das bestätigt sich in der Lektüre, ging Nikolaus Harnoncourt immer wieder hart ins Gericht. Mit nicht nachlassender Insistenz wies er darauf hin, wie sehr Musik Teil eines jeden menschlichen Lebens sein könne, wie unverantwortlich die Politik mit dieser Kunst umgehe und wie sträflich sie in der Bildung ausser Acht gelassen werde. Dabei scheute er sich nicht, deutlich zu werden. Das Blatt vor dem Mund war nie seine Sache – nicht in den Anfängen der historischen Aufführungspraxis, als er wortgewaltig deren Ambition unter die Menschen brachte, und nicht in den späten Jahren, als er aus einer Position der Prominenz, seinen Zuhörern die Leviten las. Als Beispiel dafür mag die Rede gelten, mit der er 1995 das Jubiläum «75 Jahre Salzburger Festspiele» eröffnete. Ohne mit der Wimper zu zucken erinnerte er daran, wie die Nationalsozialisten nach dem «Anschluss» Österreichs im Versuch, die Salzburger Festspiele auf das Leichte, das Gefällige zu trimmen, auf die Walzerfamilie Strauss setzten und dafür sogar deren jüdische Wurzeln ignorierten. In jenem Moment der denkwürdigen Rede mag es im Salzburger Grossen Festspielhaus da und dort zu leichtem Erschrecken gekommen sein – wie es ein Jahrzehnt später beim Krokodil Wolfgang Amadeus Mozart der Fall gewesen sein dürfte.

Nikolaus Harnoncourt: Über Musik. Mozart und die Werkzeuge des Affen. Herausgegeben von Alice Harnoncourt. Residenz-Verlag, Salzburg 2020. 140 S.

«Paradise lost», ein Liederabend mit Anna Prohaska und Julius Drake

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Wie ein Komet stieg sie auf, begleitet von Granden wie Claudio Abbado, Pierre Boulez oder Nikolaus Harnoncourt. Heute gehört Anna Prohaska zu den hell leuchtenden Fixsternen – und mehr noch: In ausgeprägter Weise verkörpert die 1983 geborene Sopranistin jenes neue Selbstverständnis, das unsere Tage für die Kunst der musikalischen Interpretation hervorgebracht hat. Ihr Tätigkeitsfeld reicht von der alten über die klassisch-romantische hin zur neuen Musik. Begrenzungen des Interesses gibt es bei ihr ebenso wenig wie solche der stilistischen Versatilität; ebenso kundig, ebenso leidenschaftlich wie Jean-Philippe Rameau widmet sie sich Luigi Nono – das ist in Zeiten, da sich viele Musiker spezialisieren, da grosse Dirigenten mit Bruckner und Mahler brillieren, zu Mozart aber nichts zu sagen wissen, von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Zum weiten Horizont tritt bei Anna Prohaska die künstlerisch intellektuelle Regsamkeit. Ein Liederabend darf bei ihr mehr sein als ein Liederabend, er kann zu einem ganz bewusst und durchaus raffiniert komponierten Kunstwerk werden. Das erwies etwa 2014 das bei der Deutschen Grammophon erschienene Konzeptalbum, das unter dem Titel «Behind the lines» an den Ausbruch der Ersten Weltkriegs vor hundert Jahren erinnerte. Inzwischen ist, nun bei dem innovativen französischen Label Alpha, mit «Paradise lost» ein neues Projekt dieser Art erschienen. Es gilt  dem Mythos von Adam und Eva, vom Paradies und dem Biss in den Apfel, von der Vertreibung ins irdische Leben und dessen weniger beschaulichen Seiten.

Die Dramaturgie, zu der das Booklet leider nur eine schwammige Heranführung beisteuert, geht klar von den Liedtexten aus, spart aber nicht mit musikalischen Reizen. Es fehlt nicht an selten gehörten, hinreissend schönen Stücken, auch nicht mit überraschenden Querverbindungen wie etwa zwischen dem «Irdischen Leben» aus Gustav Mahlers Zyklus «Des Knaben Wunderhorn» (1892) und der «Wind Elegy» aus den Three Early Songs (1947) von George Crumb, mit der das als CD wie im Streaming verfügbare Programm ausklingt. Wenigstens fast ausklingt, denn auf Crumb folgt nach längerer Pause und ohne eigenen Track als Encore ein Volkslied mit dem Titel «I will give my love an apple».

Den Beginn macht ein Morgen im Paradies mit drei dort lebenden Vögeln, denen Maurice Ravel im Dezember 1914 ein liebevoll einfaches und zugleich schreckliches Lied gedichtet und komponiert hat. Schrecklich darum, weil in jeder Strophe die zweite Zeile verkündet, dass sich der Freund des lyrischen Ich im Krieg befindet. Blau ist der erste Vogel, er bringt einen azurblauen Blick, weiss der zweite, der auf die weisse Stirn einen reinen Kuss setzt. Der dritte aber ist, wie es die französischen Nationalfarben verlangen, so rot wie das scharlachrote Herz des fürs Vaterland gefallenen Freundes. Eindrücklich, wie Anna Prohaska mit ihrer schlanken, klar zeichnenden Stimme den Ton dieses Kleinods trifft – geistreich begleitet von Julius Drake am Klavier, der dort, wo der Tod benannt wird, den in Halbtönen absteigenden «Passus duriusculus» heraushebt.

Noch deutlicher ins Licht treten die Verdienste des Pianisten in der ebenfalls berückenden Huldigung von Olivier Messiaen «Bonjour toi, colombe verte» von 1945. Ausführliche, farbenreiche Zwischenspiele im unverkennbaren Vogelstimmen-Duktus gliedern den Verlauf. Und Anna Prohaska zeigt hier, wie sie bei Sprüngen in die höchsten Lagen das Vibrato lange, lange hinauszögert, um es dann umso wirkungsvoller zur Geltung zu bringen – die Sängerin lebt eben auch in der alten Musik, wo das manchenorts noch als unabdingbar empfundene Dauervibrato längst ausser Kraft ist. Dann aber erwacht Eva, aufgeweckt von Gabriel Fauré mit «Paradis» aus dem Zyklus «La Chanson d’Eve» von 1910 und der süchtigmachenden Chromatik seiner Handschrift.

Doch schon ziehen Wolken auf, kommt der Apfel ins Spiel und damit das Böse. «Salamander» aus den späten Fünf Liedern op. 107 von Johannes Brahms lässt drastisch spüren, was das heisst. Julius Drake greift hier mächtig in die Tasten, und Anna Prohaska gibt zu verstehen, dass sie durchaus auch dramatisch werden kann – die Vielfalt der Töne, die sie in diesem Liederprojekt pflegt, macht staunen. Tatsächlich folgt darauf nämlich «Gib mir den Apfel», ein süsses Kinderlied von Aribert Reimann aus dem Jahre 1961: Es ist genau dieser stilistische Abwechslungsreichtum, der den Reiz des Albums ausmacht. Nach Reimann geht es denn weiter mit Benjamin Britten und seinem wütenden Lied «A Poison Tree» aus den Songs and Proverbs of William Blake von 1965 (der Zyklus wird von dem nicht mit letzter Sorgfalt gemachten Booklet verschwiegen).

So sind Adam und Eva nun draussen, ist die Verbannung vollzogen, bleibt allein die Erinnerung an goldene Tage. In «A-U», der letzten der Sechs Romanzen op. 38 (1916) von Sergej Rachmaninow, führt Anna Prohaska vor, dass sie nicht nur über Feinschliff der Lineatur verfügt, sondern auch beträchtliches Expansionsvermögen einbringen und damit weite, ziehende Sehnsuchtsbögen spannen kann. Reizend «Evening» (1921) von Charles Ives auf einen Text aus «Paradise lost» von John Milton – womit das Zentrum des Themas erreicht ist. Zart bereitet Ives die Vertriebenen auf die Nacht vor, gleich und doch ganz anders als es 250 Jahre zuvor Henry Purcell «Sleep, Adam, sleep» getan hat, und in dieser barocken Musik besticht Anna Prohaska mit phantasievollen, stilsicheren Verzierungen.

Es folgen Lieder von Franz Schubert und Robert Schumann, in denen die Partnerschaft zwischen der Sängerin und dem Pianisten besonders greifbar wird. Julius Drake macht vor, was Liedbegleitung heute heisst: bewusster Umgang mit Binnenstimmen, aktive Vorwegnahme von Motiven, eigenständiges Zu-Ende-Bringen wie im Nachspiel zum «Wilden Schiffmann» Schumanns. Und dann der Umschlag ins irdische Leben – mit zwei Beispielen aus dem «Hollywooder Liederbuch», das Hanns Eisler 1942 bis 1947 auf Texte Bertolt Brechts geschaffen hat. Ganz rau wird da die Stimme von Anna Prohaska, sie wird zur Diseuse, auch das kann sie. Und wenn sie dann herausschreit, dass für die Mittellosen das Paradies in der Hölle liege, fährt es einem förmlich durch Mark und Bein.

Eine weite Reise bietet diese gute Stunde Musik für Singstimme und Klavier. Mehr Anregung lässt sich kaum denken.

Paradise lost. Anna Prohaska (Sopran), Julius Drake (Klavier). Alpha 581 (CD, Aufnahme 2019).

Rachmaninow in und aus Luzern

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

So schöne, wenn auch von der bis heute noch nachwirkenden Fortschrittspartei verfemte Musik, und so ein schweres Schicksal: Leben und Schaffen stehen bei Sergej Rachmaninow in scharfer Kontrast zueinander. Dem gehobenen Bürgertum angehörend, musste Rachmaninow Ende 1917 aus Russland fliehen. Er fand Zuflucht in den Vereinigten Staaten, wo ihn jedoch die Sehnsucht nach der Alten Welt nicht losliess. 1930 erwarb er ein am Vierwaldstättersee gelegenes Grundstück in der Nähe von Luzern, wo ihm die Architekten Alfred Möri und Karl Friedrich Krebs eine Villa im Bauhausstil errichteten. Hier fand er Ruhe, wenn auch nur für kurze Zeit, denn der drohende Zweite Weltkrieg veranlasste Rachmaninow 1939, erneut nach Amerika auszuwandern. Dort, in Beverly Hills, starb er 1943, kurz vor seinem siebzigsten Geburtstag.

In der Villa Senar, mit diesem Akronym versah Rachmaninow sein Schweizer Domizil, erwachten seine Lebensgeister und seine schöpferischen Kräfte. Kurz nach dem Einzug 1934 entstand die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, im Jahr darauf die dritte Sinfonie, die 1939 einer Revision unterzogen wurde. Diese beiden Werke versammelt das Luzerner Sinfonieorchester in einer attraktiv aufgemachten CD-Edition. Mit ihren informativen Texten und den zahlreichen Photographien aus dem von der Serge Rachmaninoff Foundation betreuten Privatarchiv des Künstlers zieht sie einen hin zu diesem magischen Ort und öffnet einen für die dort entstandene Musik.

Und das umso mehr, als die beiden Werke Rachmaninows in hochstehender, anregender Interpretation erklingen. Auf jenem Flügel, den die Firma Steinway Rachmaninow 1934 geschenkt hat, geht der Pianist Behzod Abduraimov den Solopart in der Paganini-Rhapsodie virtuos, aber fern jeder donnernden Geste an. Elegant bleibt der Ton, belebt der Wechsel der vielfarbigen Atmosphären – leicht kann man sich vorstellen, welches Glück in jenen kurzen Jahren Rachmaninows Dasein erfüllte. Das Luzerner Sinfonieorchester, das sich mit seinem jeweils im Mai durchgeführten, für dieses Jahr aber abgesagten Festival «Zaubersee» den russischen Künstlern in der Schweiz widmet, ist äusserst akkurat bei der Sache. Unter der Leitung seines Chefdirigenten James Gaffigan steht es in der Rhapsodie dem Solisten flexibel zur Seite, und die a-moll-Sinfonie kommt zu orchestral tadelloser, klanglich warmer und in der Artikulation geschmeidiger Auslegung.

Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Sinfonie Nr. 3. Behzod Abduraimov (Klavier), Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan (Leitung). Sony 19075981622 (CD, Aufnahmen 2019).

Reto Bieri, Klarinettist – und ein Virtuose des Leisen

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Laut kann jeder, der Erfolg lässt dann auch nicht auf sich warten. Laut und schön zugleich, das ist schon etwas anderes; nicht allen ist es gegeben. Erst recht gilt das für das Leise – dabei kommt die Musik, wie allenthalben betont wird, aus der Stille. Einer, der weiss, was das heisst, was das heissen kann, ist Reto Bieri. Wie kein Zweiter weiss der 45-jährige Zuger Klarinettist sein Instrument nicht nur herrlich zum Klingen, sondern auch zum Hauchen, ja zum Flüstern zu bringen. Das ist ja eine vielen Eigenschaften der Klarinette – einer, wenn man die italienische Bezeichnung des Instruments beim Wort nimmt, kleinen Trompete: dass sie nicht nur sehr tief, nicht nur sehr hoch, nicht nur sehr laut, sondern eben auch sehr leise sein kann. Zu hören ist es auf der jüngsten CD Bieris, die wiederum bei ECM erschienen ist – einem Label, welches das Spezielle, das ästhetisch Prononcierte mit besonderer Nachhaltigkeit pflegt (selbstverständlich ist die CD auch auf den grossen Streaming-Portalen greifbar).

Herzstück dieser CD bildet das zauberhafte Klarinettenquintett in f-moll von Johannes Brahms, ein Spätwerk, das der Komponist, der die Feder eigentlich zur Seite gelegt hatte, für den von ihm sehr geschätzten Klarinettisten Richard Mühlfeld geschrieben hat. Und dass sich Reto Bieri für diese Aufnahme mit dem finnischen Streichquartett Meta4 zusammengetan hat, zeugt von ausgeprägtem Spürsinn. Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) kennen sich in den Gefilden des Leisen genauso gut aus wie ihr Kollege am Blasinstrument. So wachsen die Fünf zu einem Ensemble von wunderbarer Ausgeglichenheit zusammen. Dass die Klarinette in diesem Stück, wie es gerne heisst und vorgeführt wird, eine führende Rolle einnehme, erweist sich in dieser Aufnahme als ein kapitaler Irrtum. Blasinstrument und Streicher verbinden sich vielmehr zu einem zarten, schimmernden Gewebe, aus dem hier die eine, dort die andere Stimme heraustritt. Zu keinem Werk passt das besser als zum Klarinettenquintett Brahms’, dieser schwebenden, sich ganz natürlich entfaltenden, dabei aber bis ins letzte durchkonstruierten Musik.

Beispielhaft der Beginn des Kopfsatzes – der wirkliche Beginn nach den vier Takten Vorspiel, die dem Streichquartett allein anvertraut sind. Hauchzart, aus einem Traum-Nichts heraus tritt die Klarinette da ins Geschehen ein; ein leichtes, beinah unmerkliches Vibrato sorgt unauffällig für Geschmeidigkeit. Das Streichquartett antwortet auf die Kunst Bieris mit schlankem, feingliedrigem Ton, der auch im Forte nichts von seinen durchsichtigen Konturen verliert. Dabei wird sehr genau und mutig explizit artikuliert: Die Keile in den zwölf Takten, die zum zweiten Thema überleiten, werden spitz, aber nie scharf genommen – sie schaffen damit überraschende Kontrastwirkungen. Direkt unter die Haut gehen die Oktavparallelen, etwa jene zwischen den beiden Geigen im still melancholischen zweiten Satz, oder die Mischungen zwischen der Primgeige und der Klarinette – was für unerhörte Farbwirkungen stellen sich da ein. Dass die metrische Vertracktheit der Partitur in keinem Moment als solche zu spüren ist, passt nahtlos zu dieser beispielhaft ausgefeilten und dennoch spontan wirkenden Auslegung.

Eingerahmt wird das Klarinettenquintett – das man nach der Begegnung mit dieser Interpretation definitiv nicht mehr so nennen möchte – durch zwei Stücke neuerer Provenienz. In «Let Me Die Before I Wake» von Salvatore Sciarrino, einem Stück von 1982, lässt die Klarinette zwei Stimmen hören: eine Wellenbewegung in der Tiefe, die von ferne an Brahms erinnert, und eine Folge lange liegender Töne, die aus weiter Ferne zu kommen scheinen – eine raffinierte, von Reto Bieri blendend realisierte Ausprägung der Mehrklangtechnik. Explizit auf Brahms bezieht sich das «Nebenstück» von 1998, in dem Gérard Pesson dessen Ballade in H-dur, op. 10 Nr. 4, nachsinnt. Fast nur noch als Schemen ist das Original zu erkennen – was passte besser zu der kongenialen Deutung des Klarinettenquintetts von Brahms, wie sie in dieser Aufnahme zu erleben ist.

Und vielleicht nur in dieser Aufnahme – denn wo ist der Raum, in dem Musik möglich würde, wie sie diese CD bietet? Und wo das Publikum, das in einem Mass zu Stille und Konzentration bereit wäre, wie es Reto Bieri und Meta4 freundlich und kompromisslos einfordern?

Johannes Brahms: Klarinettenquintett in h-moll op. 115; Salvatore Sciarrino: Let Me Die Before I Wake für Klarinette solo; Gérard Pesson: Nebenstück für Klarinette und Streichquartett. Reto Bieri (Klarinette), Meta4. ECM 4818082 (CD, Aufnahme 2016).

Kunst und Mitgefühl

«Enoch Arden», das Melodram von Richard Strauss, mit Bruno Ganz und Kirill Gerstein

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Er war Faust und Orest, Prometheus und Coriolan, Sigmund Freud und Hitler, er erschien als Heidis Alpöhi oder als Schweizer Bundespräsident und gab den Grossvater eines pianistischen Wunderkinds – Bruno Ganz war nicht nur ein grandioser Schauspieler, er übte sein Metier auch in einzigartiger Breite aus. Selbst in den Gefilden der klassischen Musik setzte er Zeichen. Befreundet mit Claudio Abbado, wirkte er in manchen der thematischen Projekte des Dirigenten bei den Berliner Philharmonikern mit. Unvergessen auch sein Auftritt 2012 in Luzern: als Egmont in der gleichnamigen Schauspielmusik Beethovens, die Abbado am Pult des Lucerne Festival Orchestra dirigierte. Für die Inszenierung von Mozarts «Zauberflöte» im Sommer 2018 bei den Salzburger Festspielen sollte er den grossväterlichen Erzähler geben, den sich die Regisseurin Lydia Steier gewünscht hatte – doch diesen Plan durchkreuzte der Krebs. Rasch musste Ganz aus den Vorbereitungen aussteigen und sich in Behandlung begeben. Am 16. Februar 2019 ereilte ihn der Tod.

So ist die Einspielung von Richard Strauss’ Melodram «Enoch Arden», für die der Pianist Kirill Gerstein im Frühherbst 2016 mit Bruno Ganz ins Studio ging, zu einem Dokument der besonderen Art geworden. Der Text von Alfred Tennyson, der in deutscher Sprache nach der bekannten Übersetzung von Adolf Strodtmann gegeben wird, erzählt die schauerliche Geschichte von Annie und ihren beiden Liebhabern. Enoch, der eine, den sie heiratet, sucht das Glück für sich, seine Frau und seine Familie auf einer grossen Schiffsreise nach China und muss nach einem Jahrzehnt der Abwesenheit als verschollen gelten. Philipp, der andere, sieht angesichts von Annies Kummer und Not seine Stunde gekommen. Das Leben hellt sich wieder auf – doch dann erscheint Enoch mit einem Mal wieder; Opfer eines Schiffbruchs, hat er einsam auf einer Insel überlebt. Gealtert und von niemandem erkannt, muss er feststellen, dass ihm die Felle davongeschwommen sind. Er stirbt an gebrochenem Herzen.

Im Gegensatz zum Melodram üblicher Machart stehen Text und Musik über weite Strecken alternierend nebeneinander. Nur selten fügen sie sich zu jener eigenartigen Verbindung von Wort und Ton, die der eigenartigen Gattung ihr Gepräge verleiht. Die Musik zu «Enoch Arden» gehört vielleicht nicht zu den inspiriertesten Schöpfungen von Strauss, begegnet dem dichterischen Entwurf in hier illustrierender, dort aber mit ihren strukturellen Mitteln in klar und deutlich sprechender Weise. Das mildert das ungelenke Pathos des Textes, das die Geschichte in spätromantische Ferne rückt. Allein, wie Bruno Ganz mit dieser Gemengelage umgeht, mit welcher Sprech-Kunst er das Hölzerne ganz natürlich erscheinen und das Gestelzte zu unverstellter Berührung kommen lässt, das zeugt in gleichem Mass von Einsicht wie von Können. Anders als der Meistersprecher Gerd Westphal, auch anders als der zum Sprecher gewordene Sänger Dietrich Fischer-Dieskau fasst Bruno Ganz das Geschehen in einen ganz und gar unprätentiösen Erzählduktus. Gewiss ist sein Hochdeutsch bis ins Letzte gepflegt, es klingt aber nicht wie das mit einem Zug in Artifizielle versehene Bühnendeutsch. Bruno Ganz ist der Erzähler, der neben uns im Lehnstuhl sitzt und dort allein durch sein Sprechen scharf gezeichnete Bühnenszenen erstehen lässt.

Und Kirill Gerstein folgt ihm mit einem Klavierspiel, das von der Bewunderung für den grossen Künstler an seiner Seite lebt und daraus die Motivation gewinnt, der Musik von Strauss zu einer nicht unbedingt erwarteten Ehrenrettung zu verhelfen. «Enoch Arden» – hier wird’s Ereignis.

Richard Strauss / Alfred Tennyson: Enoch Arden. Bruno Ganz (Sprecher), Kirill Gerstein (Klavier). Myrios 025 (CD, Aufnahme 2016).

Intelligenz und Virtuosität

Oktette mit dem Gringolts Quartet und Meta4

 

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Phänomenal – so und nicht anders muss die neue CD bezeichnet werden, mit der das Gringolts Quartet und das finnische Quartett Meta4 auf den Plan treten. Das Album – es ist auch auf den grossen Streaming-Diensten greifbar – vereint zwei Stücke, die zwar ganz anders klingen, aber viel gemeinsam haben. Beide sind sie für acht Streicher, nämlich für zwei Streichquartette, geschrieben, und beide sind sie Jugendwerke. Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1825 sein Oktett vollendete und seiner so erstaunten wie entzückten Familie vorspielen liess, war er sechzehn Jahre alt, George Enescu war immerhin schon neunzehn, als er Hand an sein Oktett von 1900 legte. Und in beiden Fällen handelt es sich in gewissem Sinne um unmögliche Werke. Mendelssohns Oktett stellt, wenn man es so spielen will, wie es gedacht sein mag, technisch wie musikalisch unerhörte Ansprüche, während die Partitur Enescus nicht nur die Ausführenden, sondern erst recht das Publikum mit massiv erhöhten Anforderungen konfrontiert – nicht zuletzt darum steht die Komposition ganz und gar im Schatten des musikalischen Betriebs.

Jetzt aber fällt aufsehenerregendes Licht auf die beiden Stücke. Zusammengetan haben sich für dieses beim schwedischen Label BIS vorgelegte Projekt zwei der bemerkenswertesten Streichquartette der jüngeren Generation. Das Ensemble um den in Zürich und von Zürich aus wirkenden Primgeiger Ilya Gringolts mit der Sekundgeigerin Anahit Kurtikyan (die im deutschen Booklettext leider als Vertreter der männlichen Zunft genannt wird), der Bratscherin Silvia Simionescu und dem Cellisten Claudius Herrmann vertritt ein scharfes, auf Intelligenz und Virtuosität ausgerichtetes Profil. Ähnliches lässt sich von dem um einige Jahre länger bestehenden Quartett Meta4 aus Finnland sagen; Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello) haben mit ihrem speziellen Repertoire und ihrem ausgeprägten Können die Kunst des Streichquartetts auf eine neue Ebene gehoben – kein Wunder übrigens, dass die Vier mit dem aussergewöhnlichen Schweizer Klarinettisten Reto Bieri zusammenwirken.

Wie die beiden so individuell ausgeprägten Ensembles eine gemeinsame Basis finden und wie es ihnen gelingt, das weit ausgreifende, um nicht zu sagen: phantasievoll ausschweifende Oktett Enescus zu bändigen, ist schlechterdings hinreissend. Mit einer Kraft sondergleichen bringen sie die vier pausenlos miteinander verbundenen Sätze, die sich als ein einziger, allerdings in sinfonischer Form angelegter Sonatensatz verstehen, unter einen Bogen – als Zuhörer kann man von dem mäandrierenden und zugleich hellwach gesteuerten Verlauf regelrecht mitgerissen werden. Glanzstück der Aufnahme bildet aber das Oktett Mendelssohns, dessen Auslegung durch Meta4 und das Gringolts Quartet von einer hellen, bis tief in die Einzelheiten durchhörbaren Klanglichkeit lebt. Hochvirtuose Tempi, die durch geschickte Energieschübe auf ihrem Niveau gehalten werden, pikante Artikulation, die durch überraschende Verzierungen bereichert wird, und frische Spiellust verbinden sich hier zu einem Aha-Erlebnis erster Güte. Die ideale Interpretation dieses juvenilen Geniestreichs gibt es nicht, kann es nicht geben. Wer sie (durchaus zu Recht) dennoch sucht, kommt ihr dank dem Gringolts Quartet und Meta4 recht nahe.

Bei den Badenweiler Musiktagen dieses Frühlings, bei denen im Rahmen eines ausnehmend schön gebauten Programms dem Geiger Ilya Gringolts die Aufmerksamkeit gegolten hätte, wäre Gelegenheit gewesen, dem Oktett Enescus mit den beiden Quartetten dieser Aufnahme zu begegnen. Die Veranstaltung musste wie alle anderen abgesagt werden. Im besten Fall wird sie in einem Jahr nachgeholt. Zu hoffen wäre es.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Oktett für Streicher in Es-dur, op. 20 (1825). George Enescu: Oktett für Streicher in C-dur, op. 7 (1900).
Gringolts Quartet und Meta4: Ilya Gringolts und Anahit Kurtikyan (Violinen), Silvia Simionescu (Viola) und Claudius Herrmann (Violoncello); Antti Tikkanen und Minna Pensola (Violinen), Atte Kilpeläinen (Viola) und Tomas Djupsjöbacka (Violoncello).
BIS 2447 (Aufnahme 2018).