Mozarts «Gran Partita» – prachtvoll philharmonisch

 

Von Peter Hagmann

 

Bisweilen, gerade in diesen nicht eben einfachen Zeiten, stellt sich das Bedürfnis nach Seelenbalsam ein. Da ist die neue Aufnahme der «Gran Partita» Wolfgang Amadeus Mozarts genau das Richtige. Zumal sich die zwölf Bläser des Amsterdamer Concertgebouw Orchestra rund um den Solo-Oboisten Alexei Ogrintchouk zusammen mit dem Kontrabassisten Olivier Thiery ihren Aufgaben mit einer Lust sondergleichen hingeben. Sie pflegen den philharmonischen Ton in voller Pracht (und nehmen die Tempi dementsprechend gemessen), lassen zugleich aber jede Faser in der subtilen Faktur dieser Musik aufleuchten. Das einleitende Allegro zeigt es in exemplarischer Weise; auf Anhieb zieht es einen in das musikalische Geschehen hinein, und es tut das so sehr, dass man die gut fünfzig Minuten währende Serenade nicht mehr verlässt. Weich und füllig, mit einem kleinen Bauch in der Mitte, betritt der eröffnende B-Dur-Akkord die Bühne. Er bildet den Einstieg in eine harmonische Folge, die einem Signal gleich die Aufmerksamkeit des Publikums bündelt – drei Mal, wie bei den «trois coups» im alten französischen Theater. Auf das Signal folgt jeweils ein kleines Klarinettensolo, das von Olivier Patey mit ausgeprägtem musikalischem Gespür ausgestaltet wird – und dann beginnen sich die Stimmen, angeführt von der ersten Oboe, vielfach zu verschlingen. Doch das ist nur der Anfang, denn auf die Einleitung folgt der eigentliche Kopfsatz – ein Molto allegro, das vom Ensemble frisch und knackig genommen wird. Wie sich Sorgfalt und Spontaneität in dieser Darbietung der «Gran Partita» verbinden, erweist das Menuett des zweiten Satzes, dessen Dreiertakt mitreissend geformt wird. Dann aber ist es soweit, dann erklingt das berührende Adagio, das durch «Amadeus», den Mozart-Film von Miloš Forman aus dem Jahre 1984, zu Weltruhm gekommen ist. Hier darf ruhig auf die Wiederholungstaste gedrückt werden, den Satz kann man gut und gerne mehrere Male hintereinander anhören. Der gerundete, herrlich ausbalancierte Ton, das ruhige, auf den Atem der Ensemblemitglieder abgestimmte Ausschwingen, die belebte Ausbildung der Phrasen, all das macht dieses Adagio zum frühen Höhepunkt des Werks. Nicht zu vergessen ist freilich das Thema mit seinen sechs Variationen, in denen die gestalterische Phantasie keine Grenzen zu kennen scheint. Das Ensemble um Alexei Ogrintchouk führt vor, dass das Concertgebouw-Orchester absolut am Leben ist, obwohl es seit der unglücklichen, durch einen abrupten Bruch beendeten Zeit mit Daniele Gatti, nämlich seit Mitte 2018, auf einen Chefdirigenten wartet.

Wolfgang Amadeus Mozart: Serenade Nr. 10 in B-Dur KV 361 («Gran Partita»). Mitglieder des Royal Concertgebouw Orchestra, Alexei Ogrintchouk (Oboe, Leitung). BIS 2463 (CD, Aufnahme 2019, Publikation 2020).

Das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker – rein medial

 

Von Peter Hagmann

 

Sogar die Wiener Philharmoniker mussten ihren Kotau vor Kaiserin Corona machen. Sie machten ihn agil, wie es ihre Art ist – und so konnte das Neujahrskonzert 2021 trotz allem stattfinden. Im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins wie stets, aber ohne Publikum, ohne Blumenschmuck, wenn auch nicht ohne Zuhörer, nicht ohne Beifall. Millionen von Menschen in über neunzig Ländern der Welt verfolgten die Direktübertragung durch Radio und Fernsehen des Österreichischen Rundfunks, weitere Hunderttausende werden den Anlass in den Streaming Diensten oder über CD und DVD wahrnehmen. Und wer wollte, konnte sogar interaktiv teilnehmen, konnte sich von überall her auf einer Internetseite anmelden, um seinen Beifall durch ein Grazer Unternehmen über sechs leistungsstarke Server und zwanzig hochqualitative Lautsprecher in den Saal übertragen lassen – als Seelenbalsam für das Orchester.

Dennoch: die Aufzeichnung des Konzerts, wie sie jetzt bei Sony greifbar ist, lässt die gedämpfte Atmosphäre deutlich spüren. Ebenso wie auf die Umstände mag das auf den Dirigenten Riccardo Muti zurückgehen, der am Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker seit bald zwanzig Jahren mitwirkt und es heuer, im Jahr seines achtzigsten Geburtstags, zum sechsten Male leitete. Muti hielt vor dem kollektiven Neujahrsgruss eine längere, pathosgesättigte, inhaltlich den sicheren Allgemeinplatz jedoch nicht verlassende Ansprache und sorgte für einen feierlichen, opulenten Grundton. Gut bekommt das vor allem den beiden grossen Walzern aus der Schatzkiste von Johann Strauss (Sohn). Im «Kaiserwalzer» steigert Muti den einleitenden Marsch in goldrichtig gemessenem, aber nicht stur durchgezogenem Tempo zu einem mächtigen, klanglich perfekt ausbalancierten Höhepunkt, der die Würde der durch die Pandemie besonders empfindlich getroffenen musikalischen Kunst kraftvoll ins Licht rückt. Der im Dreivierteltakt gehaltene Hauptteil dann schwankt bewegend zwischen nachdenklicher Melancholie und geradezu trotzigem Diesseitsvertrauen. Dass in einem Vierteljahr, spätestens einem halben Jahr alles wieder anders als jetzt sein mag, das lässt Muti im «Frühlingsstimmenwalzer» anklingen. Auch hier rauscht das Orchester in grossem Ton auf, es spielt jedoch so brillant mit der ihm eigenen rhythmischen Flexibilität, dass die frische Jugendlichkeit dieses ebenfalls von Johann Strauss (Sohn) stammenden Stücks ungeschmälert zur Geltung kommt. Auch wer der übersteigerten Kommerzialität des Neujahrskonzerts distanziert gegenübersteht, wird hier vorbehaltlos anerkennen können, dass kein Orchester der Welt diese Musik besser spielt als die Wiener Philharmoniker.

Zu diesen beiden Grosswerken und dem traditionellen Doppel mit dem «Donauwalzer» von Johann Strauss (Sohn) und dem abschliessenden «Radetzkymarsch» von Johann Strauss (Vater) kam in diesem Neujahrskonzert ein geistreich zusammengestelltes Programm, das in etwas entlegenere Gefilde der Walzerproduktion vorstiess. In der Ouvertüre zu seiner Bühnenmusik «Dichter und Bauer» lässt Franz von Suppé hören, dass auch bei sogenannt leichter Musik Handwerk und Inspiration gefordert sind – in der Auslegung durch die Wiener mit Muti zeigt sich jedenfalls mancher Reiz. Und im Walzer «Bad’ner Mad’ln» gibt Karl Komzák (Sohn), ein einflussreicher k.u.k Marschkomponist, tritt zutage, wie eng das, was wir heute unter dem Stichwort «Wiener Walzer» subsumieren, mit der Militärmusik verbunden ist.

Neujahrskonzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti. Sony 10350162 (2 CD, Aufnahme 2021, Publikation 2021).

Beethovens Bagatellen – Wunderwerke an Verdichtung und Originalität

Der Pianist Christoph Scheffelt legt die überraschungsreichen Miniaturen in einer vorbildlichen Aufnahme vor.

 

Von Peter Hagmann

 

Klein sind sie, aber fein. Kurz, doch voller Überraschungen. Sein Leben lang hat sich Ludwig van Beethoven auch mit Petitessen abgegeben. Nicht Versuche, nicht Entwürfe sind es, sondern abgeschlossene Werke kürzester Ausdehnung für Klavier – Aphorismen gleichsam, in denen sich Verdichtung unerhörter Art und frappante Originalität finden. Erste Beispiele dazu stammen von 1783, der Komponist war da knapp dreizehn Jahre alt. Etwas älter geworden, bezeichnete er diese Werke als Bagatellen; der Titel taucht 1795 erstmals auf – in jenem Jahr, da Beethoven auch das Rondo mit dem Titel «Die Wut über den verlorenen Groschen» schrieb. Wohl 1802, Beethoven hatte sich inzwischen in Wien niedergelassen, entstanden sieben Bagatellen, die dem Komponisten so wertvoll waren, dass er sie als Opus 33 in sein offizielles Werkverzeichnis aufnahm. Immer wieder wandte sich Beethoven diesen Kleinigkeiten zu – bis hin in die späte Zeit seines Schaffens, aus der die elf Bagatellen op. 119 und die sechs Bagatellen op. 126 stammen.

Im Konzert werden diese Miniaturen vergleichsweise selten gespielt, in Aufnahmen sind sie aber recht ordentlich vertreten. Im nun zu Ende gehenden Beethoven-Jahr haben hier einige Einspielungen von sich reden gemacht. Grigori Sokolov hat seine Sicht auf die Bagatellen op. 119 mitschneiden lassen, Paul Lewis und Tanguy de Williencourt haben alle drei mit Opuszahlen versehenen Gruppen eingespielt – und genau dieses hat auch der als Deutscher in Chile aufgewachsene, heute in der Schweiz lebende Pianist Christoph Scheffelt getan. Seine Aufnahme klingt ganz besonders gut, was die Begegnung mit den Bagatellen Beethovens besonders attraktiv macht. Für ein solches Klangerlebnis braucht es natürlich und in erster Linie einen begabten Pianisten; ebenso bedeutsam ist aber auch der Techniker, der die Mikrophone platziert, das Mischpult überwacht und schliesslich den Schnitt besorgt. In diesem Fall ist das Andreas Werner, der das Spiel Scheffelts im Frühling dieses Jahres in der Kirche Boswil gebannt hat.

Ganz unmittelbar klingt der Flügel in dieser Aufnahme, aber nicht so direkt, als ob man die Ohren ins Instrument hielte. Zugleich herrscht ein sinnlicher Raumklang, der die Musik einkleidet und das, was von der Zeitdauer her als klein erscheint, mit Grösse versieht – mit der Grösse des Einfalls eben. In seinen Auslegungen der Bagatellen arbeitet Christoph Scheffelt das in packender Eindeutigkeit heraus. Ohne die Grenze zum Manierierten zu überschreiten, spitzt er die charakteristischen Züge der Kompositionen zu, bringt sie auf den Punkt und lässt sie den Zuhörer ungeschmälert wahrnehmen. Beispielhaft zu erleben ist es in der g-Moll-Bagatelle, der zweiten aus dem Opus 126; der Pianist unterstreicht den dialogischen Charakter der Stücks und macht es zur Szene. Eine aufbrausende Geste, die er in einem feurigen, technisch blendenden Allegro nimmt, begegnet einer sehr lyrischen, kantablen Antwort, aus der heraus sich die Fortsetzung entwickelt – eine Fortsetzung, die allerdings zu insistenten Fragen führt. Ausgezeichnet getroffen ist das.

Die auch auf den Streaming-Diensten greifbare CD ist in Koproduktion mit Radio SRF 2 Kultur entstanden und bei Prospero Classical erschienen. Prospero? Ja, so nennt sich das neue Schweizer Label, das Martin Korn, lange Jahre bei Sony Music als Labelmanager für die Schweiz tätig, gegründet hat und mit Erfolg betreibt. Acht Alben hat Prospero im ersten Jahr des Bestehens herausgebracht, weitere Produktionen sind geplant – mit Christoph Scheffelt, aber auch mit Pianisten wie Oliver Schnyder, Ulrich Koella oder Alena Cherny. Das stilistische Spektrum ist weit, es reicht vom Solistischen über Kammermusik bis zu einzelnen Orchesteraufnahmen. Die Zeit der sogenannten Majors ist vorbei, die CD lebt aber weiter; das grosse Geschäft wartet hier nicht mehr, in den diversen Nischen blühen jedoch Pflanzen von ungeahntem Reichtum – in Form wie Farbe.

Ludwig van Beethoven: Bagatellen für Klavier opp. 33, 119, 126; Bagatelle in a-Moll «Für Elise». Christoph Scheffelt (Klavier). Prospero Classical 0008 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2020).

Mit weitem Blick und ausgeprägter Kreativität

François-Xavier Roth ist der Dirigent der Stunde. Davon zeugt eine stolze Reihe neuer Aufnahmen – eine interessanter als die andere.

 

Von Peter Hagmann

 

Wie schafft er das nur? Sechs neue CD-Veröffentlichungen mit François-Xavier Roth sind in diesem Jahr auf dem Markt und in den Streaming-Diensten erschienen, und es ist nicht auszuschliessen, dass vor Weihnachten noch eine weitere dazukommt. Gewiss, vieles davon ist in Konzerten aufgezeichnet worden. Aber ein Stück wie Beethovens Fünfte verlangt doch Besonderes an Vorbereitung; da reicht es nicht, sich die Partitur zu eigen zu machen und sie in vier halben Proben mit dem Orchester einzustudieren – mit einem Orchester, das wie manch anderes vorgibt, ein Werk wie dieses zu kennen und es im Traum spielen zu können. François-Xavier Roth verfügt offenbar über eine schnelle Auffassungsgabe, er stellt sich und seinen Mitwirkenden rasch die richtigen Fragen und ist vor allem – hochmusikalisch.

Wer sich dem letzten Satz von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3 zuwendet, erkennt es auf Anhieb. Äusserst sorgfältig ist der Bogen über den Satz gespannt. Sehr zart hebt er an, mit Streichern, die ohne Vibrato spielen und die Zartheit überhaupt erst ermöglichen – das Vibrato kommt später dazu und macht dann ganz besonderen Effekt. Packend ist der Spannungsverlauf gezügelt. Es fehlt nicht an Emotion, wohl aber ist das Gefühlhafte, das in diesem Satz so leicht abrutschen kann, durch die Luzidität des Klangs gebändigt. Die instrumentalen Farben sind ungewöhnlich plastisch ausgeformt, sie treten prägnant in Erscheinung und verleihen dem musikalischen Geschehen vital bewegte Konturen. Der krönende Abschluss, der manchem Dirigenten entgleitet und darum im Bombast ertrinkt, kommt hier zu wahrer, um nicht zu sagen: wahrhafter Grösse.

Das Gürzenich-Orchester, dem François-Xavier Roth seit 2015 als Kölner Generalmusikdirektor vorsteht, zeigt in der Aufnahme von Mahlers Dritter, welch blendendes Niveau es erreicht hat. Roth macht in Köln nicht nur aufsehenerregende Programme, er sorgt nicht nur für Abende im Geist des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, das er von 2011 bis zu der unsäglichen Liquidation dieses geschichtsträchtigen Klangkörpers 2016 leitete. Nein, Roth leistet in Köln auch orchestrale Feinarbeit, er hat das Gürzenich-Orchester regelrecht verwandelt. Grossartig zu erleben ist das auf der im Sommer dieses Jahres erschienenen Aufnahme von Schumanns Sinfonien Nr. 1 und 4 mit den Kölnern. Hell ist der Grundton, und weil der Dirigent auf einen freilich alles andere als inhomogen wirkenden Spaltklang setzt, kann man tief in die Partituren hineinhören. Dazu kommt in der Ersten, der sogenannten Frühlingssinfonie, ein unerhört federnder Schwung, ein Drängen und Ziehen, dem sich niemand, der zuzuhören weiss, verschliessen kann.

Dass Roth der Ersten die Vierte in der wenig bekannten Urfassung an die Seite stellt, ist von eigener Plausibilität. Nicht nur, weil Johannes Brahms die viel später entstandene Zweitfassung der Sinfonie Schumanns, die heute üblicherweise auf den Programmen steht, abgelehnt hat. Sondern auch, weil die Vierte, unmittelbar nach dem Erfolg der Ersten ebenfalls 1841 entstanden, eigentlich die Zweite ist und die in der Ersten angelegten Vorstellungen von der Sinfonie als einem poetischen Ganzen konkret weiterentwickelt. Auch hier fällt das französische Temperament des 1971 in Neuilly bei Paris geborenen Dirigenten auf. Er geht von den Farben aus, die er sensibel ineinander fügt, und schafft damit eine Transparenz, die das lange gepflegte Klischee von den Ungeschicklichkeiten in Schumanns Instrumentation entschieden ausser Kraft setzt. Und als Kenner der alten Musik arbeitet er auch bei Schumann pointiert mit der Artikulation. Nimmt er in der Romanza des zweiten Satzes die Punktierten sehr weich und lässt er am Satzschluss die Stimmen förmlich ineinanderfliessen. Unterscheidet er im dritten Satz messerscharf zwischen Portato und Staccato. Und nimmt er das Allegro vivace im Finale sehr leichtfüssig, was ein virtuoses Tempo ermöglicht.

Ohne Zweifel profitiert die Arbeit von François-Xavier Roth mit einem Klangkörper wie jenem aus Köln in hohem Mass von den Erfahrungen, die der Dirigent mit dem 2003 von ihm gegründeten Orchester Les Siècles gesammelt hat. Die Besonderheit dieses Ensembles besteht darin, dass es die gesamte Breite des Repertoires abdeckt, also Boulez so gut wie Lully bewältigt, für seine Interpretationen aber durchwegs Instrumente und Spielweisen aus der Entstehungszeit der vorgetragenen Werke verwendet. Das führt zu unerwarteten Hörerlebnissen, wie etwa die Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns oder die erste Sinfonie Mahlers in der Urfassung mit dem Titel «Titan» erweisen. Bei der soeben aufgelegten Interpretation von Beethovens Fünfter wiederholt sich das. Wild, aber nicht massiv, zugespitzt und scharf kommt diese revolutionäre Musik hier daher – so wild wie bei Teodor Currentzis, aber wesentlich klarer strukturiert in der Aussage und gepflegter im Klang. Wie viel von der französischen Musik seiner Zeit Beethoven in die Fünfte einfliessen liess, zeigt auf dieser CD zudem eine Sinfonie des Franzosen François-Joseph Gossec. So instinkthaft musikalisch er wirkt – allein aus dem Bauch kommt bei François-Xavier Roth nichts.

Aufnahmen mit dem Dirigenten François-Xavier Roth:
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 3. Gürzenich-Orchester Köln. Harmonia mundi 905314.15 (2 CD, Aufnahme 2019, Publikation 2019)
Robert Schumann: Sinfonien Nr. 1 und 4 (Urfassung). Gürzenich-Orchester Köln. Myrios 028 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020)
Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 5. François-Joseph Gossec: Symphonie en dix-sept parties. Les Siècles. Harmonia mundi 902423 (CD, Aufnahme 2017, Publikation 2020)
Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 mit «Blumine». Les Siècles. Harmonia mundi  905299 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2019)
Camille Saint-Saëns: Sinfonie Nr. 3. Daniel Roth (Orgel), Les Siècles. Actes Sud ASM 04 (CD, Aufnahme 2010, Publikation 2010)

Die Kunst, sie lebt

Unter denkbar widrigen Umständen hat das Opernhaus Zürich eine neue Produktion herausgebracht. «Simon Boccanegra» von Giuseppe Verdi ist zu einem Musiktheaterabend von seltener Intensität geworden.

 

Von Peter Hagmann

 

Christian Gerhaher in der Titelpartie von Verdis «Simon Boccanegra» in Zürich / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Tatsächlich: Sie lebt, die Kunst.

Mehr als fünfzig Zuschauer durften nicht hinein zu Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra», der jüngsten Premiere am Opernhaus Zürich – und das war es dann auch: Bis Ende Jahr und, wie man jetzt weiss, auch darüber hinaus sind alle weiteren Vorstellungen untersagt. Allein, das Opernhaus hat sich längst seinen Ausweg geschaffen. Die Premiere von «Simon Boccanegra» wurde live auf Arte Concert übertragen, und dort, auf www.arte.tv, ist die Produktion bis zum 5. März 2021 kostenlos als Video verfügbar. Auf diese Weise rettet das Haus sich selber wie sein Publikum, dem angesichts der Lage nichts als das stille Darben bliebe.

Gewiss, die Begegnung mit Verdis Oper am Bildschirm, und darum geht es in diesen Zeilen, vermag den realen Opernabend in keiner Weise zu ersetzen. In diesem besonderen Fall ergab sich ausserdem eine zusätzliche Schnittstelle, denn wie schon bei Mussorgskys «Boris Godunow» zur Saisoneröffnung (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 30.09.20) agierten Chor und Orchester nicht an der Stätte des Geschehens, sondern in einem ausserhalb des Hauses, wenn auch nahe gelegenen Probenraum, aus dem der Klang über ein Glasfaserkabel auf die nun wirklich hochstehende Lautsprecheranlage im Opernhaus übertragen wurde. Für die Beobachtung am Bildschirm spielte das keine Rolle, zumal Unsicherheiten in der Koordination so gut wie ausblieben.

Und natürlich, Surrogat ist vieles beim Verfolgen einer Oper am Bildschirm. Ganz besonders gilt das für die optische Seite. Während der Besucher im Saal nach eigenem Ermessen bestimmt, worauf er sein Augenmerk richtet, wird der Blick des Konsumenten am Bildschirm gesteuert durch die Entscheidungen des für die Aufzeichnung zuständigen Regisseurs. Wenn Simon Boccanegra als Doge von Genua seinen zum Widersacher gewordenen Mitstreiter Paolo verdammt, lässt Michael Beyer nicht den Protagonisten sehen, sondern den Adressaten des Fluchs – und das stark herangezoomt, auf dass jede Zuckung im Antlitz des Bestraften sichtbar werde. So bildet sich eine Metaebene der Interpretation aus, die das ohnehin schon vielschichtige Erleben des Geschehens erweitert.

Der Blick auf die Gesichter, das Lesen des Mienenspiels, erhält in dieser Inszenierung nun allerdings besonderes Gewicht. Andreas Homoki, dem Regisseur des Abends, ist es einmal mehr gelungen, die Darsteller zu unerhört intensivem, aus tiefer innerer Beteiligung genährtem Spiel zu animieren – was die von «Simon Boccanegra» exponierten Dilemmata als fürwahr bedrückend empfinden lässt. Bei einem Sänger wie Christian Gerhaher, der mit der Verkörperung der Titelpartie ein drittes Debüt am Opernhaus Zürich absolviert, ist das nicht weiter erstaunlich, die Zeichnung der Figur des Genueser Dogen entspricht seinem eigenen Wesen in hohem Masse.

Obwohl einer unteren Schicht entstammend – die Kostüme, die Christian Schmidt entworfen hat, lassen daran keinen Zweifel –, geht Boccanegra in der Zürcher Produktion nicht in Prachtentfaltung und Machtrausch auf, wie sie aus Inszenierungen älteren Datums in Erinnerung stehen. Der in angeblich freier Wahl vom Volk bestimmte Doge ist ein Anderer, ein Aufgeklärter, ja ein Intellektueller. Seine Mission sieht er darin, dem durch Kämpfe zwischen mafiösen Clans und durch machistische Ehrbegriffe gestörten gesellschaftlichen Zusammenhalt mit einem Aufruf zu Gewaltverzicht, Respekt und Liebe zu begegnen. Er verfolgt sie beharrlich und geschickt, mutig und unbedingt – jedenfalls ohne Rücksicht auf sein Leben. Sein durch das Gift des Widersachers ausgelöstes, langsames Zerfallen zeigt er körpersprachlich an: durch eine zunehmend gebückte Haltung. Grossartig ist das.

Und in keinem Augenblick durch Kitsch getrübt. Glasklar singt Gerhaher, in scharf gezeichneter Lineatur, ohne die Zuckerwatte der Italianismen, dafür mit makelloser Diktion. Und einmal mehr wird hier deutlich, wie aus strukturellem Bewusstsein heraus Emotion entsteht. Wenn des Dogen Faust auf den Tisch fällt, und das hat Verdi durchaus vorgesehen, verfehlt es seine Wirkung nicht. Weitaus stärker berühren jedoch die Momente der Innigkeit, das Erkennen von Vater und Tochter, der Ausgleich zwischen Boccanegra und dem stolzen Fiesco – den Christof Fischesser ganz im Gegensatz zu dem hellen Timbre des Protagonisten mit runder, fülliger Tiefe versieht. Da muss man bisweilen schon zweimal durchatmen, aber zu Hause am Bildschirm fällt es nicht weiter auf.

Überhaupt erscheint «Simon Boccanegra» in Zürich als ein Kammerspiel, ja fast als eine Partie Schach. Den herrschenden Umständen entsprechend bleibt die Öffentlichkeit des Volks in der Inszenierung Homokis weitgehend ausgespart; der von Janka Kastelic vorbereitete Chor singt im Off, und wenn für zwei, drei Momente Menschenansammlungen sichtbar werden, so sind Figuranten mit Masken am Werk. Als umso spannender tritt das von Arrigo Boito, dem Librettisten der Zweitfassung von «Simon Boccanegra», geschickt gesteuerte Timing heraus – Christian Schmidts Drehbühne mit ihren überhohen Türen, die sich an bezeichnenden Stellen öffnen oder schliessen, die auch überraschende Durchblicke gewähren, ermöglicht es und unterstreicht es.

Unter der Leitung von Fabio Luisi, der hiermit seine letzte Produktion als Generalmusikdirektor der Oper Zürich dirigiert, zieht auch die Philharmonia Zürich kompromisslos mit. Pointiert, dynamisch sorgfältig differenziert, vielfarbig prägt das Orchester die szenischen Entwicklungen. Und geschmeidig konzertiert der Dirigent mit den Solisten; ohne die Fäden aus der Hand zu geben, lässt er ihnen den Raum, den sie brauchen und den sie sich wünschen. So findet Jennifer Rowley zu bewegenden Auftritten als Amelia Grimaldi alias Maria Boccanegra; ihre Funktionen als Zünglein an der Waage und zugleich liebende Frau verkörpert sie auch stimmlich tadellos. Der Gabriele Adorno befindet sich bei Otar Jorjikia, der Paolo Albiani bei Nicholas Brownlee in besten Händen.

Ja, sie lebt, die Kunst. Wenn sie es will.

Zuzana Ferjenčíková, Aloys Mooser und Franz Liszt in Fribourg

Bös dreingeschaut habe der Orgelbauer, als Franz Liszt in Begleitung zweier Damen das neue Instrument Aloys Moosers in der Kathedrale von Fribourg habe ausprobieren wollen. Ja, Liszt war auch ein fantastischer Organist – wie Zuzana Ferjenčíková hören lässt.

 

Von Peter Hagmann

 

Man kann sich den Auftritt nicht lebhaft genug vorstellen. Am 15. September 1836 betrat Franz Liszt, 25 Jahre alt, ein Model von Mann und ein schon sehr berühmter Zauberer an den Klaviertasten, das Münster im schweizerischen Freiburg, um die dort zwei Jahre zuvor fertiggestellte Orgel von Aloys Mooser kennenzulernen. Das Instrument, eine neue Inkarnation deutsch-romantischer Orgelbaukunst, hatte Aufsehen erregt; Mendelssohn sollte es ebenfalls erkunden, genau gleich wie später Bruckner. Aber Liszt, der Starpianist, der die Frauen taumeln machte? Gewiss, als Organist war er damals noch nicht wirklich bekannt, als Orgelkomponist erst recht nicht. Aber das majestätische Instrument hatte es ihm längst angetan, und dass er dem Katholischen und den Düften des Weihrauchs nicht abgeneigt war, sollte sich im Verlauf seines späteren Lebens noch vielfach zeigen.

Natürlich hatte Franz Liszt, als er die Empore von Saint-Nicolas erklommen hatte, zwei Damen an seiner Seite: die Gräfin Marie d’Agoult, die ihm eben erst seine Tochter Blandine zur Welt gebracht hatte, und George Sand, eine enge Freundin des Paares. Die Schriftstellerin, die ihren späteren Gefährten Frédéric Chopin kurz nach der Freiburger Episode zusammen mit Liszt und seiner Marie bei einem Empfang in Paris erstmals zu Gesicht bekommen sollte, war es auch, die von der finsteren Miene des Orgelbauers bei der Begrüssung der Gäste schrieb. Sie dürfte sich bald erhellt haben, denn nach dem Freiburger Organisten Jacques Vogt setzte sich Liszt selbst an den Spieltisch, um eine gross angelegte Fantasie über das «Dies irae» zu extemporieren. Ob es tatsächlich, wie berichtet wird, das «Dies irae» aus dem Requiem Mozarts war, ist umstritten.

Über all das berichtet die junge, sehr ambitionierte, hochbegabte Organistin Zuzana Ferjenčíková aus der Slowakei. In Bratislava hat sie die Grundlagen des Orgelspiels erworben, beim Wiener Domorganisten Peter Planyavsky hat sie später weitergelernt, und schliesslich hat sie eng mit Jean Guillou an Saint-Eustache in Paris zusammengearbeitet. Zur Liszt-Spezialistin wurde sie in den sieben Jahren als Titularorganistin des Schottenstifts an der Wiener Freyung. Dort hat sie 2011, zweihundert Jahre nach der Geburt des Komponisten, die Orgelwerke Liszts in sechs Konzerten zur Aufführung gebracht. Jetzt ist sie zu einer Gesamtaufnahme dieses Korpus aufgebrochen – und dass sie den ersten Schritt an der Mooser-Orgel in Fribourg gemacht hat, hat seine eigene Richtigkeit.

Denn: was für ein Instrument. Betörend schön – und exzellent aufgenommen durch den Tonmeister Werner Dabringhaus von MDG, dem speziellen, für seine natürliche Akustik bekannten Label aus Deutschland. Anders als die historisch etwas später liegenden Instrumente der französischen Romantik, nämlich jene von Aristide Cavaillé-Coll, geht die Orgel Aloys Moosers fast ausschliesslich von Grundstimmen aus; in der vier Manuale und Pedal umfassenden Disposition dominieren die Achtfuss- und die eine Oktave höher als notiert klingenden Vierfuss-Register, während die Aliquoten, die für Glanz sorgen, weit im Hintergrund stehen. Runde Wärme bringt das auch schon bald zweihundert Jahre alte, ausgezeichnet erhaltene Instrument ein – mit einem unerhört vielgestaltigen Spektrum an Streicherfarben und einer ganz eigenen Fülle auf der Grundlage eines 32-Fuss-Registers im Pedal, also einer zwei Oktaven tiefer als notiert klingenden Basis. Blendend, wie Zuzana Ferjenčíková die Reize des Instruments zu nutzen versteht.

Und stupend die manuelle Fertigkeit wie die Pedaltechnik der Organistin. Ohne je an Grenzen zu stossen, macht sie hörbar, wie Liszt durch die Integration pianistischer Mittel das Orgelspiel revolutioniert hat. Wer mit Präludium und Fuge über das Thema B-A-C-H einsteigt, gerät nach einer guten Minute allerdings arg ins Stolpern. Denn dort, wo das berühmte Viertonmotiv vom Pedal zum zweiten Mal eingeführt wird, erklingt statt des erwarteten Halbtons doch tatsächlich ein veritabler Ganztonschritt. Ein Fehler? Eine Peinlichkeit? Alles andere, genau so steht es im Notentext – in der nie gespielten, sehr rhapsodischen, sehr pianistischen Erstfassung des Werks von 1855. Spektakulärer lässt sich die Eröffnung des grossen Projekts von Zuzana Ferjenčíková nicht denken; die üblicherweise vorgetragene Zweitfassung des Stücks, sie stammt von 1870, soll in eine der folgenden Ausgaben integriert werden.

Hier aber, in Vol. 1, folgen auf B-A-C-H Transkriptionen von Werken Johann Sebastian Bachs, die viel zum romantischen Bach-Bild und zur tiefen Verehrung Liszts für diesen Komponisten zu erkennen geben. Ausserdem finden sich kirchliche oder kirchlich gemeinte Stücke wie ein «Regina coeli» von Orlando di Lasso in einer Orgelfassung Liszt – und dies gleich zwei Mal, denn Zuzana Ferjenčíková spielt das Stück nicht nur an der Mooser-Orgel, sondern auch auf der Chororgel von Sebald Manderscheidt von 1657.

Den krönenden Abschluss bieten Einleitung, Fuge und Magnificat aus der Symphonie zu Dantes «Divina Commedia». Sperrig, ja spröd klingt diese Musik bisweilen. Auf dem Klavier sind die langsamen, weit gespannten einstimmigen Verläufe in den späteren Werken Liszts fast nicht zu bewältigen. Hier, auf der Orgel, auf dem herrlichen Freiburger Instrument und unter den Händen von Zuzana Ferjenčíková, der ebenso phantasievoll wie strukturbezogen registrierenden Interpretin, offenbart sich die radikale Modernität von Liszts Denken: in Form von Klangfarbenmelodien avant la lettre. Nicht zuletzt macht die sinnliche, geradezu trunkene Koloristik bewusst, dass die künstliche Realität der Aufnahme das alles aus einer Position heraus erfahren lässt, die in der Wirklichkeit des Konzerts niemand einnehmen könnte. Denn hier ergibt sich ein Hörerlebnis, das detaillierte Nähe und die Weite des Raumklangs kongenial miteinander verbindet.

Franz Liszt: Das Orgelwerk, Vol. 1. Zuzana Ferjenčíková (Orgel, Saint-Nicolas de Fribourg). MDG 9062140-6 (CD, Aufnahme 2018, Publikation 2020).

Roland Hermann – eine Erinnerung

Bei ihm kam vor dem Singen stets das Denken. Damit hat der Bariton Roland Hermann gut Karriere gemacht. Ein Blick auf einige Aufnahmen mag das veranschaulichen.

 

Von Peter Hagmann

 

Er gehörte ganz einfach dazu. In manchem Konzert tauchte er als Zuhörer lauf – trotz dem sogenannten Ruhestand hatte er das Interesse nicht verloren. Und er war unübersehbar. Wenn er einen Raum betrat, gehörte er ihm – dem hochgewachsenen Bariton mit seiner auch im Sprechen unverkennbaren Stimme und einer Ausstrahlung, der man sich nicht entziehen konnte. Im Gespräch blieb er aber vollkommen unprätentiös: freundlich, kollegial, kommunikativ, nicht selten auch ironisch. Jetzt hat uns Roland Hermann verlassen. Am 17. November ist er, 84 Jahre alt, unerwartet in Zürich gestorben. Es ist echt traurig.

Ein typischer Sänger war Roland Hermann nicht, er gehörte zu den Ausnahmeerscheinungen der Branche. Vor dem Singen kam bei ihm das Denken – wie bei Dietrich Fischer-Dieskau oder Christian Gerhaher. Zu hören war das etwa in der ausgesprochen fasslichen Deklamation; sie liess spüren, dass bei ihm der vokale Ton nicht als ein Ton an sich, sondern vielmehr als Bedeutungsträger erscheinen sollte – Singen, um es wieder einmal zu sagen, als eine höhere Form des Sprechens. Die geistige Agilität, die Neugier auch, sie führten bei Roland Hermann zu einem ausgesprochen weit gespannten Repertoire. Bei Haydns «Schöpfung» mitzuwirken oder bei einer Aufführung der Neunten Beethovens war ihm so selbstverständlich wie das Engagement für das Unbekannte, für das Randständige, für das Neue.

Kein Wunder. Vor der Gesangsausbildung hat Roland Hermann Anglistik studiert, das Singen trat vergleichsweise spät in sein Leben. Früh kam er dagegen nach Zürich: 1968, ein Jahr nach seine Debüt in Trier, trat er auf Einladung des damaligen Chefdirigenten Ferdinand Leitner hin ins Ensemble des Opernhauses Zürich ein. Er blieb ihm treu, bis weit in die neunziger Jahre hinein – als er längst vom Bühnenkünstler zum Pädagogen geworden war und eine Professur an der Musikhochschule Karlsruhe übernommen hatte. In Zürich und darüber hinaus machte er sich einen Namen als Spezialist der zu grösstenteils vergessenen deutschen Romantik. Werktitel wie «Der Vampyr» oder «Hans Heiling» (von Heinrich Marschner), wie «Genoveva» (von Robert Schumann) oder «Der Evangelimann» (von Wilhelm Kienzl) tauchen in diesem Zusammenhang auf. Vor den Grosswerken des Repertoires machte er deswegen keineswegs Halt. 1976 beteiligte er sich etwa an einer in der Deutschen Oper Berlin für die Deutsche Grammophon erstellten Produktion von Wagners «Meistersingern» – dies unter der Leitung von Eugen Jochum und an der Seite von Grössen wie Plácido Domingo (Stolzing) oder Dietrich Fischer-Dieskau (Sachs). Roland Hermann, damals vierzig, gab einen feurig und selbstbewusst argumentierenden Beckmesser, wobei er sich stimmlich unerhört ins Zeug legte, ohne dass darunter die Verständlichkeit zu leiden hatte.

Roland Hermann war auch dabei, als im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts die von den Nationalsozialisten verdrängten Komponisten ans Licht geholt wurden. Besonders eng war damals die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Gerd Albrecht, unter dessen Leitung er sich um den «Wozzeck» von Manfred Gurlitt oder den «Zerbrochenen Krug» von Victor Ullmann verdient gemacht hat. Eindrucksvoll hier sein Auftritt im «Kreidekreis» (Capriccio), der letzten Oper Alexander Zemlinskys, die 1933 am damaligen Stadttheater Zürich aus der Taufe gehoben wurde. Roland Hermann ist hier der reiche Herr Ma. «Mein Name ist Ma. Ganz einfach: Ma» – das muss man gehört haben. Es ist nämlich nicht gesungen, bloss gesprochen – und welche Intensität Roland Hermann, ohne dass er die Stimme erhöbe, in diese Passage einfliessen lässt, wie er zum Beispiel bei der Verauktionierung der Jungfrau Haitang so beiläufig wie bedrohlich den höchsten Preis bietet, ist unüberbietbar. Geradezu unmerklich verwandelt sich dann der Sprecher in den Sänger – einen Sänger, der mit seinem samten gerundeten Timbre den transparenten, zerbrechlichen Ton Zemlinskys trefflich meistert.

Weniger bekannt ist die Rolle Roland Hermanns als Protagonist der Moderne. «Doktor Faust» von Ferruccio Busoni, «Karl V.» von Ernst Krenek, Hans Werner Henzes «Prinz von Homburg», «Ein Engel kommt nach Babylon» und «Der Kirschgarten» von Rudolf Kelterborn, «Der Meister und Margarita» von York Höller – solche Partituren gehörten für ihn zum Kern seiner Tätigkeit. Aufsehen erregt hat er zum Beispiel bei der Uraufführung von «…den 24.xii.1931», den «Verstümmelten Nachrichten», die sich Mauricio Kagel zu seinem sechzigsten Geburtstag 1991 geschenkt hat. Das war eine Gaudi damals an den Donaueschinger Musiktagen. Der Komponist selbst leitete das Ensemble Modern, Roland Hermann lief zu grosser Form auf – dokumentiert worden ist es vom Label Montaigne.

Grundlage des Stücks bilden Annoncen und Nachrichten aus Tageszeitungen vom 24. Dezember 1931, die Vertonungen geben sich teils zugespitzt ironisch, teils grotesk in ihrem übersteigerten Pathos. Den Höhepunkt markiert gewiss das Inserat aus dem «Völkischen Beobachter», das die Zigarettenmarke für den tüchtigen Parteisoldaten empfiehlt: «Der Nationalsozialist raucht “Parole”», lautet der lapidare Satz, der hier zu einer fünf Minuten langen Szene wird. Von weitem hört man sie herantorkeln, die johlende Horde der Sturzbetrunkenen, die den Nationalsozialisten immer und immer wieder anrufen, um ihm am Schluss in einem knallhart hingelegten Satz die Zigarettenmarke aufzutischen. Mauricio Kagel steckte damals seine beiden Hände in Stiefel, die er nach der Art eines schrägen Marsches über einen kleinen Kiesplatz auf dem Tischchen neben dem Dirigentenpult schlurfen liess. Und Roland Hermann liess die Episode mit seiner unnachahmlichen Stimmkunst in einer Art zur Szene werden, dass einem das Lachen im Halse stecken blieb. Singen war bei ihm eine ganz und gar existentielle Angelegenheit.

Im Zeichen stolzer Vergangenheit

Welches der heute aktiven Streichquartette blickt auf eine Geschichte von hundert Jahren zurück? Das Winterthurer Streichquartett kann es.

 

Von Peter Hagmann

 

Dass das Gespräch unter vier vernünftigen Leuten vernünftig wird, hängt sehr von den vier Leuten ab – das hat Goethe mit seiner Charakterisierung des Streichquartetts scharf ins Wort gefasst. Darum weisen Streichquartette in der Regel – und auch hier: keine Regel ohne Ausnahme – feste Besetzungen auf, weshalb die Lebenszeit einer solchen Formation ganz ursächlich mit der seiner Mitglieder zusammenhängt. Wenige Jahre nach dem Tod seines Bratschers Thomas Kakuska gab etwa das Alban Berg-Quartett seine Tätigkeit auf. Beim Winterthurer Streichquartett ist das anders. Es gehört zum Musikkollegium Winterthur, dessen Stimmführer der beiden Geigengruppen, der Bratschen und der Celli sich sozusagen ex officio zu diesem Ensemble zusammenfinden – immer und immer wieder. So blickt das Winterthurer Streichquartett auf sage und schreibe hundert Jahre des Bestehens zurück. Es ist damit aller Wahrscheinlichkeit nach das weltweit älteste unter den heute aktiven Streichquartetten.

Gegründet wurde das Winterthurer Streichquartett von Ernst Wolters, der 1918 als Erster Konzertmeister zum damaligen Stadtorchester Winterthur gekommen war. Als Wolters ab 1925 zunehmend am Dirigentenpult in Erscheinung trat, gab er seine Position als Erster Konzertmeister des Orchesters ab, blieb dem Quartett aber als Sekundgeiger verbunden. Eine grosse Zeit erlebte das Winterthurer Streichquartett mit dem 1938 eingetretenen Primarius Peter Rybar, dem Sekundgeiger Clemens Dahinden, der 1934 die Nachfolge von Wolters angetreten hatte, sowie den beiden Gründungsmitgliedern Oskar Kromer (Viola) und Antonio Tusa (Violoncello). Obwohl das Ensemble, da seine Mitglieder ja in erster Linie im Orchester verpflichtet waren, nicht jene Kontinuität und Ausschliesslichkeit leben konnte, die den grossen, reisenden Formationen selbstverständlich waren und sind, stand das Winterthurer Streichquartett damals für eine ganz eigene, wirkungsmächtige Qualität – eine Winterthurer Qualität sozusagen. Sie zeichnete sich dadurch aus, dass neben der hochstehenden Pflege des klassisch-romantischen Kernrepertoires die Musik der Moderne stand – dies auch unter dem Einfluss des Mäzens Werner Reinhart.

Beide Aspekte, die Teilzeitlichkeit des Tuns und der weite ästhetische Horizont, prägen das Winterthurer Streichquartett bis heute. Als Primarius wirkt inzwischen Roberto Gonzáles Monjas, der 2013 zum Winterthurer Orchester gekommen ist, an der Bratsche tritt seit nicht weniger als 27 Jahren Jürg Dähler auf, am Cello seit 1989 Cäcilia Chmel. Die Position des Zweiten Geigers ist seit dem Altersrückritt von Pär Näsbom vakant. Dasselbe wird demnächst auch für jene des Ersten Geigers gelten, da Roberto Gonzáles Monjas von der kommenden Saison an als Chefdirigent vor dem Musikkollegium Winterthur stehen und darum seine Aufgabe als Erster Konzertmeister zurücklegen wird. Eine gewisse Unsicherheit liegt somit über der ehrenwerten Institution, zumal auch an der Bratsche und am Cello in relativ absehbarer Zeit Wechsel fällig werden dürften. Neue Zusammensetzungen hat das Winterthurer Streichquartett freilich immer wieder erlebt. Es ist deswegen nicht untergegangen, im Gegenteil.

Das Jubiläum des hundertjährigen Bestehens ist nun mit einem sehr charakteristischen, sehr würdigen Konzert im Saal des Winterthurer Stadthauses begangen worden. Der Pandemie wegen musste es vor einem Häuflein von fünfzig Aufrechten stattfinden, denen das Glück in der Verlosung der Plätze gewinkt hatte; für die Öffentlichkeit insgesamt blieb das Streaming. Ergänzt wurde das Konzert durch eine kleine Ausstellung im Foyer des Stadthauses sowie durch eine CD mit Aufnahmen aus der Geschichte des Winterthurer Streichquartetts. Nützlich ausserdem, dass die Konzerteinführung, in der die Historikerin Verena Naegele Stationen aus der Geschichte des Quartetts umreisst, auf der Webseite des Musikkollegiums verfügbar ist. Früher hätte es zu dem doch einzigartigen Jubiläum ein Buch oder wenigstens eine erweiterte Konzert-Broschüre gegeben. Sic tempora mutantur.

Das erste Konzert des Winterthurer Streichquartetts vom 2. Februar 1920 hatte das «Rosamunde-Quartett Franz Schuberts (D 804) mit dem Streichquartett op. 51 Nr. 2 von Johannes Brahms kombiniert; beide Werke stehen in a-Moll. Dazwischen gestellt war das Finale aus dem dritten der «Rasumowsky-Quartette» Ludwig van Beethovens (op. 59, Nr. 3), ein äusserst virtuoser Satz in C-Dur – eine nicht nur tonartlich schöne Abfolge. Auch das Jubiläumskonzert hatte seinen besonderen Mittelteil, nämlich ein «Entr’acte» der New Yorker Geigerin und Komponistin Caroline Shaw. Einen nicht ganz todernsten Zeitvertreib bot das Stück der Pulitzer-Preisträgerin, ein Sammelsurium an Versatzstücken, die wie in einem Kaleidoskop durcheinandergeschüttelt und zu immer wieder neuen Konstellationen gefügt werden. Klassisches bildete dagegen den Rahmen: das «Lobkowitz-Quartett» in F-Dur, Hob. III:82, von Joseph Haydn und, dies als Hommage an das Debütkonzert vor hundert Jahren, das zweite der «Rasumowsky-Quartette» Beethovens, jenes in e-Moll, op. 59 Nr. 2.

Bei Haydn war die Position der Zweiten Geige mit Agata Lazarczyk besetzt, der jungen Polin, die im Sinfonieorchester St. Gallen sowie im Carmina-Quartett spielt. Für Beethoven dagegen sass neben dem Primarius Olivier Blache aus dem Orchestre de chambre de Lausanne. Die beiden Jungen sahen sich in einer Art Probespiel und machten einen einigermassen nervösen Eindruck, sie immerhin etwas weniger als er. Schon das führte zu einem gewissen Ungleichgewicht. Erst recht sorgte dafür aber die unerhörte Präsenz des Primarius Roberto Gonzáles Monjas, dem bei Haydn nicht alles gelang, der bei Beethoven aber seine ganze Höhe erreichte. Jürg Dähler und Cäcilia Chmel an Bratsche und Cello waren zuverlässigste Stützen – nein, mehr noch: sie liessen sich vom Feuer des Primarius voll anstecken und versahen ihre Partien mit grossartiger Energie. Nur schade, dass sie sich stilistisch auf einem anderen Stern befanden als der Primarius, der in hohem Masse sprechend, in kleingliedriger Phrasierung und mit wenig Vibrato spielte. Diesem Ansatz gehört die Zukunft.

Casanova und Paul Burkhard in Solothurn

Als Schöpfer von «O mein Papa» ist Paul Burkhard bis heute ein Begriff. Dass der Zürcher Musiker auch eine Oper komponiert hat, weiss jedoch niemand mehr. Jetzt wäre «Casanova in der Schweiz» in Solothurn und Biel zu sehen – wäre, wenn nicht…

 

Von Peter Hagmann

 

Vergebliche Liebesmüh: Simon Schnorr (Casanova) und Rebekka Maeder (Madame de ***) / Bild Suzanne Schwiertz, Theater Orchester Biel Solothurn

Der Chevalier de Seingalt stammt nicht aus St. Gallen, sondern aus Venedig. Zur Schweiz hatte Giacomo Girolamo Casanova, der sich den adligen Titel eigenhändig zugewiesen hat, jedoch durchaus seine Beziehung. Nur: Dass sich der Frauenheld ins Kloster Einsiedeln verziehen wollte und sich darum mit dem dortigen Fürstabt ins Benehmen zu setzen suchte, dass das einigermassen erstaunliche Vorhaben durch eine Schönheit gebodigt wurde, die in einem Zürcher Hotel überraschenderweise die Suite neben jener des zukünftigen Klosterbruders bezog, dass Casanova der Madame de ***, so bezeichnete er die neue Flamme in seinen Memoiren, nach Solothurn folgte und ihr dort nochmals überraschenderweise nahe kam – das alles behauptet der Drehbuchautor Richard Schweizer, der es faustdick hinter den Ohren hatte. Belegen lässt es sich nicht.

Das ist auch egal. Es geht ja nicht um die historische Wirklichkeit, es geht ums Theater. Genauer: um das Musiktheater – denn Richard Schweizer hat die erheiternde Geschichte für den Komponisten Paul Burkhard erfunden, der sie in seiner ersten Oper in Klang setzte. «Casanova in der Schweiz» nennt sich das «Abenteuer in fünf Bildern», das Anfang 1943 am Opernhaus Zürich, damals noch Stadttheater, aus der Taufe gehoben wurde – dies in einem Umfeld, zu dem die Uraufführungen von Alexander Zemlinskys «Kreidekreis» (1933), von Alban Bergs «Lulu» (1937)und von Paul Hindemiths «Mathis der Maler» (1938) gehörten. Paul Burkhard und Richard Schweizer war Erfolg beschieden; 1949 wurde «Casanova in der Schweiz» in Salzburg gegeben – doch dann verliert sich die Spur. Bis heute, da Dieter Kaegi, der Intendant des Städtebundtheaters, das sich inzwischen elegant «Theater Orchester Biel Solothurn» nennt, das Stück als Beitrag seines Hauses zur 2000-Jahr-Feier der Stadt Solothurn ausgegraben hat. Man darf von einer Grosstat sprechen.

Man dürfte es, wäre nicht die Pandemie dazwischen gekommen. Bestens vorbereitet, stand das Ensemble in den Startlöchern – da schlugen die neusten behördlichen Anweisungen zum Umgang mit der Pandemie ein. Den Schliessbefehl – respektive, in Solothurn, die Obergrenze von dreissig Zuschauern – mochte man nicht einfach so hinnehmen. Wenigstens die Premiere sollte über die Bühne gehen, und so kam «Casanova in der Schweiz» als «Geschlossene Vorstellung» vor sehr gelichteten Reihen, aber mit enormem Erfolg  zur Wiedergeburt. Eine einzige Wiederholung in gleicher Art ist noch vorgesehen, dann verschwindet die Oper Paul Burkhards wieder – in der Hoffnung auf baldig bessere Zeiten.

Dass diese Premiere zustande kam, selbst das verstand sich keineswegs von selbst. Keine einzige Probe habe bei voller Besetzung stattfinden können, berichtete Dieter Kaegi, bevor sich der Vorhang hob. Der Premierenabend wäre der erste Durchlauf gewesen, an dem alle Beteiligten hätten teilnehmen können. Hätten, wenn nicht am Morgen des Premierentags eine Sängerin hätte mitteilen müssen, dass ihr Covid-19-Test positiv ausgefallen sei und sie nicht zur Vorstellung kommen dürfe. Noch am Nachmittag studierte eine der beteiligten Kolleginnen Teile der fehlenden Partie ein und trug sie Abend mit dem Klavierauszug auf dem Notenpult vor – herzliche Gratulation der Mezzosopranistin Josy Santos. Das Fehlende musste der Dirigent hinter seiner Maske markierend beitragen, während am Seitenrand der Bühne wenigstens das Kostüm der abwesenden Darstellerin zu sehen war. Theater kann rasch zum Ritt über den Bodensee werden, das macht diese Kunstform so besonders.

Der guten Laune an diesem Abend tat das alles keinen Abbruch. Der Überraschung erst recht nicht. Paul Burkhard (1911-1977), der Schöpfer von «O mein Papa» (aus dem «Schwarzen Hecht»), der «Kleinen Niederdorf-Oper» und der «Zäller Wiehnacht», hat also auch eine Oper geschrieben. Mitten im Zweiten Weltkrieg, darauf spielt vor allem das Libretto mit seinen augenzwinkernden Verweisen auf die Geistige Landesverteidigung an. In ironischer Grundhaltung und in einem ohne Zweifel bewusst hölzernen Opern-Hochdeutsch schildert «Casanova in der Schweiz» die Fährnisse, denen sich der Frauenheld in der Begegnung mit der kühlen, von den Avancen nicht unberührten, aber ihrem um ein Vierteljahrhundert älteren Ehemann zutiefst verbundenen Madame de *** ausgesetzt sieht. Um ein Haar verliert der Held die Fassung – dann nämlich, wenn ihm klar wird, dass ihm in der entscheidenden Nacht nicht Madame zur Seite lag, dass ihm vielmehr eine von ihm verschmähte Anbeterin untergejubelt wurde. Auf der Stelle rächt sich der Genasführte, fällt aber sogleich einer neuerlichen Intrige zum Opfer – von der er sich schliesslich mit drei Damen erholt, die ihm der französische Botschafter in der Eidgenossenschaft zuführt. So viel zum Treiben in der Ambassadorenstadt, wie es der Zürcher Librettist von «Casanova in der Schweiz» sieht.

Und dann: die Musik – einfach köstlich. Paul Burkhard ist, wenn überhaupt, als Mann der leichten Muse bekannt. Dabei geht vergessen, dass der Musiker nicht nur ausserordentlich, sondern auch vielseitig begabt war. Als ausgezeichneter Pianist hat er in seinen Anfängen als Korrepetitor im Theater gedient. Später wurde er von progressiven Künstlern wie Rolf Liebermann und Hermann Scherchen zu Radio Beromünster geholt, wo er das Orchester dirigierte. Viel von diesem Horizont lässt «Casanova in der Schweiz» hören. Im Handwerk absolut hochstehend, in der Imagination reichhaltig zeigt sie Paul Burkhard als einen genuinen Theatermenschen und einen Komponisten mit Sinn für den Effekt, aber auch als einen Connaisseur, der ganz selbstverständlich durch die Gemächer der Oper wandelt. Die in Solothurn leicht an die engen räumlichen Verhältnisse angepasste Partitur orientiert sich am rezitativischen Ton etwa von Richard Strauss, der konkret mit mehreren Zitaten präsent ist, sie bietet aber auch eine Reihe geschlossener Nummern im Geist der Arie oder des Couplets. In hohem Mass eklektisch, aber mit Witz und Raffinement gefügt, ausserdem durch manchen klangfarblichen Reiz bereichert, hält sie die Geschichte in munterem Fluss.

An der seltsamen Solothurner Premiere wurde das dank dem Sinfonie-Orchester Biel-Solothurn und Francis Benichou, seines Zeichens Studienleiter in Biel und Solothurn, zu einem prickelnden Vergnügen. Schade nur, dass der Enthusiasmus des Dirigenten die Energien gern überschiessen liess und an mancher Stelle, was die Lautstärke betrifft, für den kleinen Raum im Solothurner Stadttheater des Guten zu viel bewirkte. Auf der von Vazul Matusz (Bühne) und Rudolf Jost (Kostüme) gestalteten Bühne herrschte durchgehend witzige Spielfreude. Georg Rootering, der das Geschehen liebevoll im 18. Jahrhundert beliess, bringt in seiner Inszenierung das Buffoneske zu geschmackvoll kräftiger Geltung. Und lässt dem Ensemble freien Raum – den die Darstellerinnen und Darsteller lustvoll nutzen. Mit seinem leuchtenden Bariton ist Simon Schnorr in der Titelrolle der perfekte Verführer. Wie Don Giovanni ist er von einem Diener begleitet, von Leduc mit seinem sprechenden Namen, der sich, wie Konstantin Nazlamov vorführt, in jeder Situation zu helfen weiss. Rebekka Maeder hat sich die Partie der hingerissenen, aber felsenfest treuen Madame de *** voll zu eigen gemacht, nicht weniger gilt das für Céline Steudler in der Rolle der bürgerlichen Dubois und Martin Mairinger als der unbegabte, aber ehrliche Herzensbrecher Lebel. Bleibt bloss die Frage, wann aus dem Geisterspiel der Premiere noch ein für alle offener Theaterabend werden kann.