Beziehungsgeflechte

Yaara Tal mit einem Programm aus dem Hause Schumann

 

Von Peter Hagmann

 

1839 war für sie ein goldenes, aber auch ein schwieriges Jahr. Clara Wieck und der neun Jahre ältere Robert Schumann hatten versucht, die von Claras Vater hintertriebene Eheschliessung durch einen Gerichtsbeschluss zu erzwingen, worauf eine lange Zeit bangen Wartens folgte. Die Liebe aber, sie war überschäumend – nur: Es gab noch eine andere, es gab noch Julie. Drei Jahre jünger als Robert Schumann, brannte Julie von Webenau ebenfalls für den Komponisten.

Von dem nicht gerade ausbalancierten Dreieck geht die Pianistin Yaara Tal in ihrer jüngsten, wiederum geistreich konzipierten und hochstehend realisierten CD aus. Zwei Fantasiestücke, von Julie Webenau 1839 Schumann gewidmet, eröffnen das Programm. «L’Adieu» und «Le Retour» nennen sie sich, was sofort zu hören und noch leichter zu verstehen ist – Schumann jedenfalls verstand, konnte aber nicht im gewünschten Sinn antworten. Nicht erstrangige, aber doch hübsche Musik ist das. Mutatis mutandis gilt das auch für die drei Romanzen, die im selben Jahr 1839 Clara Wieck als Zwanzigjährige ihrem Bräutigam zugeeignet hat. Anregend, sich in diese Stücke einzuhören und dabei zu erkunden, wo und wie sich die Handschriften von Clara und Robert berühren.

Das gelingt umso besser, als Yaara Tal nicht nur ein sensibles, das Verträumte subtil unterstützendes Rubato einbringt, sondern auch sorgfältig, wenngleich ohne Penetranz, die Strukturen aufscheinen lässt. Das kommt vor allem dem zweiten Teil des CD-Programms zugute. Er gilt Clara Schumann, die drei Jahre nach ihres Gatten Tod als Vierzigjährige, als allseits gefeierte Virtuosin eine Romanze mit Theodor Kirchner durchlebte – und dafür von dem vier Jahre jüngeren Komponisten sein Opus 9, eine Reihe von Präludien, zugeeignet bekam. Im Cantabile der Nummer zehn zeigt Yaara Tal sehr schön die Nähe des Tonfalls zu jenem des jungen Schumann – als ob sich Kirchner ein Stück Identität Schumanns hätte aneignen wollen.

Johannes Brahms, Hausfreunde bei den Schumanns, hatte das nicht nötig. Er blieb sich selber. Ein fescher Kerl, war er dankbar für die grosszügige Förderung durch Robert; ausserdem hatte er nicht wenig übrig für Clara. Von Brahms finden sich auf der CD die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier zu vier Händen op. 23 – ein unerhört animiertes, phantasievolles Werk, das Yaara Tal im Duo mit ihrem Gatten Andreas Groethuysen zu prächtiger, klanglich opulenter Wirkung bringt. Allerdings sind diese Variationen nicht Clara Schumann gewidmet, sondern ihrer Tochter Julie, der Brahms als stiller Verehrer zugetan war.

Als Julie Schumann 1869 heiratete, fungierte Brahms als Trauzeuge – dies mit mässiger Begeisterung. Wie schwer ihn diese Eheschliessung niederdrückte, lässt die Rhapsodie für Alt, Männerchor und Orchester hören, die Brahms als Hochzeitsgabe mitbrachte. «Aber abseits wer ist’s? / Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, / Hinter ihm schlagen / Die Sträucher zusammen. / Das Gras steht wieder auf, / Die Öde verschlingt ihn.», heisst es da in den Worten Goethes, und Brahms’ Vertonung unterstreicht es.

Dies düstere Werk, so sehr es der Stimmungslage Brahms’ entsprach, sei kein Brautgeschenk, wendet Yaara Tal im Booklet ein. Weshalb sie das Stück kurzerhand neu setzen liess: für Tenor, Frauenchor und Klavier (wobei die Fassung mit Klavier anstelle des Orchesters von Brahms selbst stammt). Das ist fürwahr frappant, zumal Julian Prégardien mit seiner Tiefe und seinem wunderschönen Non-Vibrato für starken Ausdruck sorgt, während die Damen aus dem Chor des Bayerischen Rundfunks für engelsgleiche Töne sorgen. Die Umkehrung der vom Komponisten geschaffenen Besetzung drängt sich nicht auf, sie stellt jedoch die biographische Situation, der die Alt-Rhapsodie verpflichtet ist, klar heraus. So wie es alle Stücke dieser wunderbaren CD tun.

und Theodor Kirchner sowie von Johannes Brahms die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier op. 23 zu vier Händen und Rhapsodie op. 53. Yaara Tal (Klavier), Andreas Groethuysen (Klavier), Julian Prégardien (Tenor), Chor des Bayerischen Rundfunks (Yuval Weinberg, Leitung). Sony 19075963082 (1 CD, Aufnahme 2018/19).

Unentwegt auf der Suche nach der musikalischen Wahrheit

Letzte Begegnungen mit Mariss Jansons

 

Von Peter Hagmann

 

Natürlich: «Was ist Wahrheit?». Die Frage des Pontius Pilatus bleibt im Raum. Vielleicht, weil es die Wahrheit an sich nicht gibt, weil nur verschiedene Wahrheiten denkbar sind. In der Musik als klingendem Kunstwerk ist es definitiv so. Die Partitur ist ein vieldeutiges Zeichensystem, und die Interpreten, die sich auf die Suche nach den Geheimnissen in diesem Zeichensystem aufmachen, stehen alle für ihre je eigenen Sichtweisen ein. Dennoch kommt es, im Konzert noch mehr als in der Oper, immer wieder zu Momenten, da sich beim Zuhörer das Gefühl einstellt, der Wahrheit begegnet zu sein – allem Wissen zum Trotz, dass diese eine Wahrheit nicht existiert. Bei Mariss Jansons, der am 30. November 2019 76-jährig in St. Petersburg gestorben ist, ereignete sich das noch und noch.

Ich denke zurück an die beiden Opernproduktionen bei den Salzburger Festspielen, für die Markus Hinterhäuser den Dirigenten hatte gewinnen können. Bei «Lady Macbeth von Mzensk» von Dmitri Schostakowitsch im Sommer 2017 blieb Jansons der Brutalität des Stoffs und der Härte seiner Vertonung nicht das Geringste schuldig. Wie es seine Art war, durchdrang er die Partitur bis in letzte Einzelheiten und gewann dort Energie und Legitimation für seine Art der klanglichen Schärfung. Zugleich aber war er, wie es ebenfalls zu seinem Künstlertum gehörte, den Figuren und ihren musikalischen Erscheinungen empathisch verbunden, weshalb Schostakowitschs freches Jugendwerk nicht allein seine Fratze zeigte, sondern auch Schönheiten und menschlich anrührende Seiten offenbarte. So also kann dieses Werk erscheinen, mochte man damals denken und sich einer Art Wahrheit nahe fühlen.

Ähnlich und doch gerade umgekehrt lag der Fall bei «Pique Dame» von Peter Tschaikowsky im Jahr darauf. Diese Produktion stand ganz im Zeichen des Dirigenten – trotz dem Regisseur Hans Neuenfels an seiner Seite. Jansons begegnete der Partitur mit unverstellter emotionaler Anteilnahme, liess die Musik glühend aufrauschen und führte sie in einen warmen, vielfarbigen, ruhig voranstrebenden Zug. Weil er aber auch hier den Notentext so beim Wort nahm, wie er es immer tat, gelang es ihm, jeder Sentimentalität aus dem Weg zu gehen – grossartig, hinreissend war das, auch als Leistung des Ensembles und vor allem der Wiener Philharmoniker. In einer ganz eigenen Reinheit, denkbar fern jeden Gedankens an die Verurteilungen Adornos und einer unmittelbar berührenden Schönheit erstand hier die Musik Tschaikowskys. Und Schönheit heisst: Wahrheit.

Die letzte grosse Orchesterliebe Mariss Jansons’ galt dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München. Als er im Herbst 2003 sein Amt antrat, stellte sich durchaus die Frage, welche Optionen da noch offen stünden, denn Jansons’ Vorgänger Lorin Maazel hatte das Orchester zu glanzvoller Ausstrahlung gebracht – die zirzensisch angereicherte «Rosenkavalier»-Suite von Strauss, vor allem aber der Mahler-Zyklus zum Abschluss seiner Ära hatten starke Markenzeichen gesetzt. Aber dann kam Jansons mit seiner akribischen, wenn auch nie pedantischen Probenarbeit, mit der gern unterschätzten Weite seines ästhetischen Horizonts, mit seiner Fähigkeit, die Musiker in eine gemeinsame Idee einzubinden – und verlieh dem Orchester eine ganz neue Identität. Nicht dass es noch besser geworden wäre, das war gar nicht die Frage, das BR-Symphonieorchester ist anders geworden – aber wie.

Zu hören war es etwa an den Osterfestspielen Luzern, die das Orchester, über viele Jahre in Residenz, mitgestaltet hat. Aber auch in den zahlreichen Konzertmitschnitten, die auf dem Label des Bayerischen Rundfunks publiziert worden sind. Anton Bruckners Symphonie Nr. 8 zum Beispiel, selbstverständlich in der Originalfassung, lässt es klar erleben. Grosszügig schwingen die Linien aus, plausibel werden die weitgespannten Verläufe durch die Tempogestaltung strukturiert, mächtig, aber ohne jede Grobheit erhebt sich der Klang. Getragen wird das ruhig atmende Geschehen durch jene Genauigkeit im Einzelnen, die Mariss Jansons ein Leben lang verfolgt hat. Ein Star war er nicht, er war nur Dirigent, nur Musiker, das jedoch ohne Kompromisse.

Schön, aber nicht mehr

Evgeny Kissin spielt Beethoven

 

Von Peter Hagmann

 

Das Beethoven-Jahr 2020 ist schon mächtig angelaufen. Die ersten Monumentalboxen mit dem Gesamtwerk Beethovens in den allerbesten der besten Aufnahmen sind angekündigt. Einzelveröffentlichungen wie die neun Sinfonien mit Andris Nelsons und den Wiener Philharmonikern oder die (freilich sehr bemerkenswerte) Deutung der 32 Klaviersonaten durch Igor Levit machen von sich reden. Und in den Programmen der Konzertveranstalter für die Saison 2019/20 manifestiert sich unübersehbar die Verlegenheit angesichts des Problems, das Alltägliche zum Aussergewöhnlichen zu machen.

Jetzt hat sich auch Evgeny Kissin den Klaviersonaten Beethovens zugewandt. Er hat sie natürlich schon lange im Programm, zu seinem Kernrepertoire gehören sie aber nicht – weshalb sein Beethoven-Abend in der Klavierwoche des Lucerne Festival besondere Neugierde erregte. Drei grosse Sonaten aus früheren Schaffenshasen standen auf dem Programm: die «Pathétique» in c-Moll op. 13, «Der Sturm» in d-Moll op. 31 Nr. 2, die «Waldstein-Sonate» in C-Dur op. 53. Der allgemeine Eindruck war der eines sehr gepflegten, nuancenreichen, klangschönen Klavierspiels, dem es nicht an Inspiration fehlte, wohl aber an Identifikation, an persönlicher Involviertheit, ja an der nun einmal auch notwendigen Unanständigkeit.

Die «Waldstein-Sonate» stand besonders im Fokus, denn mit diesem Stück hat der unaufhaltsam nach oben strebende Igor Levit beim Lucerne Festival dieses Sommers die Geister verstört. Wie schnell soll das Allegro con brio des ersten Satzes klingen, bis an welche Grenze können die Achtel der repetierten Akkorde gehen? Und was soll diesbezüglich für das Prestissimo im abschliessenden Rondo gelten? Igor Levit sagte sich: noch schneller als möglich. Für ihn scheint es keine Grenzen zu geben, für das menschliche Hörvermögen allerdings schon – jedenfalls war da mitzukommen und zu verstehen schlicht ausgeschlossen. Nur, Levit möchte Beethoven auch als Stachel im Fleisch des Zuhörers zeigen – des Zuhörers von heute, der die Exaltiertheiten der Spätromantiker kennt und mit den technischen Möglichkeiten des modernen Steinway rechnet. Bei Evgeny Kissin ist von all dem nichts zu vernehmen. Er bleibt im Mass, lässt im Kopfsatz die inneren Dialoge klar heraustreten, führt im Adagio molto gefühlvoll, aber nicht mit wirklichem Pianissimo ins attacca anschliessende Rondo über und eröffnet dort Klangräume von ganz  besonderer Atmosphäre. Die Geläufigkeit lässt nichts zu wünschen übrig – aber: Das Ich bleibt verborgen. Darum erscheint diese verrückte Musik hier etwas brav, etwas fad.

Eher auf der Höhe der Komposition wie seiner selbst war Kissin bei den Variationen mit Fuge über ein eigenes Thema in Es-Dur op. 35. Diese «Eroica-Variationen» – so  benannt, weil Beethoven das Thema später ins Finale seiner dritten Symphonie eingebaut hat – sind von einer Kunstfertigkeit sondergleichen; sie leben von stupendem Einfallsreichtum und überraschendem Witz. Allein schon die vierteilige Einleitung, in welcher der Bass des Themas zuerst einstimmig vorgestellt und danach zwei-, drei- und vierstimmig eingekleidet wird, lässt die Ohren spitzen – und wenn sie so richtig schön gespitzt sind, fahren drei Achtel ein, dass es einen vom Sitz hebt. Erst dann wird das Thema in vollständiger Form präsentiert und daraufhin fünfzehn Mal in je neuem Licht gezeigt, bis endlich eine gewaltige Fuge fürs Finale sorgt. Kissin kostete das nach seinen eigenen Massen aus: technisch auf höchstem Niveau, klanglich vielgestaltig, interpretatorisch jederzeit geschmackvoll und kontrolliert, auch durchaus mit Humor.

Das war’s. Das Lucerne Festival am Piano, wie es bis vor kurzem noch hiess, ist Geschichte. Warum das so sein soll, weiss niemand wirklich plausibel zu machen. Es hat sein Richtiges wie sein weniger Gutes. Tatsache ist, dass das Luzerner Klavierfestival in mancher Hinsicht merklich an Ort getreten ist – ein Energieschub wäre gewiss sinnvoll, ohne Zweifel auch möglich gewesen. Auf der anderen Seite kann der Wegfall der herbstlichen Konzertreihe – die, was den Publikumszuspruch wie die Kasse betrifft, bekanntlich nicht wesentlich schlechter lief als das Hauptfestival im Sommer – nicht laut genug beklagt werden. Der grosse Klavierabend, einstmals eherner Bestandteil des Musiklebens, ist am Verschwinden, heute gibt es nur mehr Spurenelemente davon. Vor einem halben Jahrhundert gaben sich in den Schweizer Musikstädten Grössen wie Arrau, Benedetti Michelangeli, Rubinstein die Klinke in die Hand; wo gibt es das noch?

Dafür wartet das Lucerne Festival Anfang April 2020 mit einer Novität auf – mit einer Personale, die sich «Teodor» nennt und während einer halben Woche Licht auf den von allen Seiten begehrten Dirigenten Teodor Currentzis und seine Formation «musicAeterna» wirft. Mit einem Programm, das den Bogen von Hildegard von Bingen bis zu György Ligeti spannt, beginnt der Reigen. Er führt weiter über die selten gegebene Choroper «Tristia» des Franzosen Philippe Hersant und über einen Tag der Begegnung mit dem Musiker hin zu einer Aufführung von Beethovens Neunter. Ein Interpret, der wie zurzeit kein Zweiter Publikum anzieht, der aber auch bereit ist, Vertrautes mit Unbekanntem zu würzen, Gewohnheiten zu hinterfragen und so frische Luft ins Zimmer zu lassen – als Denkansatz verspricht das nicht wenig.

Gesungen und gesprochen

Brahms’ Violinsonaten mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

Von Peter Hagmann

 

Sie sind für Klavier und Violine geschrieben, nicht umgekehrt – so sah es Johannes Brahms bei seinen drei Geigensonaten vor, so steht es auch auf den Titelblättern der Notenausgaben. Selten freilich wird es derart klar, derart plausibel wie in der vorzüglichen Aufnahme der Sonaten, die Alina Ibragimova zusammen mit dem Pianisten Cédric Tiberghien bei Hyperion vorlegt. Besonders deutlich wird es im Adagio der ersten Sonate, dessen Hauptthema vom Klavier mit grossem Ton und explizitem Rubato vorgestellt wird. Kommt dann die Geige dazu, tritt der Pianist einen Schritt zurück, um der Geigerin Raum zu lassen. Niemand steht hier im ersten, niemand im zweiten Glied, die Balance ist gewährleistet – und nicht nur das, sie ist sinnreich erfüllt. Aber auch im Kopfsatz dieser G-Dur-Sonate ist zu erleben, wohin Kammermusik mit zwei einander ebenbürtigen, einander auch schätzenden Partnern führen kann. Sehr sorgfältig sind die in dieser Sonate so wichtigen Tonwiederholungen ausgeformt, sanft wird das Tempo modifiziert, sensibel wird beim Streichinstrument das Vibrato eingesetzt.  Der musikalische Verlauf findet dadurch zu einem erzählerischen Profil, das den Zuhörer, auch die Zuhörerin mächtig ins Geschehen hineinzieht. Brahms erhält hier alles an Expression, was seine Musik verlangt, ohne dass irgendwo irgendwie gedrückt würde. Merklich anders und zugleich verwandt die A-Dur-Sonate op. 100. Mit ihren nach oben strebenden Kantilenen, bei denen es auf der Geige leider zu einigen unschönen Schleifern kommt, wirkt sie ausgesprochen dem Diesseits zugewandt. Ein Stück Leben kommt hier zum Ausdruck; Brahms komponierte die Sonate in Hofstetten am Thunersee, wo er glückliche Sommertage verbrachte und süsse Gefühle hegte. Auch enorm farbig klingt die Sonate; am Anfang des Mittelsatzes zeigt Alina Ibragimova mit ihrer herrlichen tiefen Lage das Spezielle des musikalischen Moments. Einen kammermusikalischen Höhepunkt bietet die dritte Sonate, d-Moll, und zwar im Finale. Cédric Tiberghien kleidet die Hymne, die dort auftritt, in ruhige Würde, bleibt aber voll dabei, wenn Alina Ibragimova eingreift und mit ihrer Geige den Ton ins Lyrische wendet. Wer Brahms kennenlernen möchte, hier kann er es tun.

Johannes Brahms: Sonaten für Klavier und Violinen Nr. 1-3. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68200.

«Spätlese» – in ausgezeichnetem Jahrgang

Herbstausgabe der Badenweiler Musiktage

 

Von Peter Hagmann

 

Wer nach Badenweiler fährt – zum Beispiel zu den dort zwei Mal im Jahr an je einem verlängerten Wochenenden durchgeführten Musiktagen – sieht es auf den ersten Blick: Die liebliche Landschaft ist vom Weinbau geprägt; kein Fleck zu klein, ein Rebberg zu sein. «Spätlese», das Motto, das sich Lotte Thaler als Künstlerische Leiterin der Musiktage für diesen Herbst ausgedacht hat, lag darum in gewisser Weise nahe. Und das umso mehr, als es nach den Konzerten wieder das von den lokalen Winzergenossenschaften offerierte Glas Wein gab, bei dem sich die Künstler und das Publikum zu Begegnung und Austausch treffen können – eine exzellente Idee, die sich bei einem kleinen, aber feinen Festival wie den Badenweiler Musiktagen geradezu anbietet und dort absolut dazugehört, die aber auch etwas für das etablierte Abonnementskonzert wäre.

Anlass zum Diskurs gab es sehr wohl, denn auch diesen Herbst bot das musikalische Angebot in Badenweiler wieder, wie Lotte Thaler sagt, etwas für Sinne und Geist. Ihre Programme sind bewusst gebaut, sie verfügen über ihre ganz eigene Konsistenz. Unter dem Motto «Spätlese» versammelten sich in der jüngsten Ausgabe der Musiktage Stücke, die allesamt einen Bezug zu Herbstlichem haben – weil sie als Spätwerke entstanden oder weil sie erst spät entdeckt worden sind. Zur sinnreichen Durchführung des Mottos tritt in Badenweiler eine Reihe weiterer Prinzipien. Stars begegnen dort Aufsteigern, also folgte die Bratscherin Tabea Zimmermann auf das Dover Quartet. Verbreitetes trifft auf Verkanntes, diesmal etwa ein Streichquartett von Johannes Brahms auf Musik von Mieczysław Weinberg. Vor allem kommt Deutsches mit Französischem zusammen. Das Markgräflerland und das Elsass, wiewohl durch den Rhein getrennt, sind sich nah durch Dialekt und Mentalität. Das hat schon Klaus Lauer, den Gründer der Badenweiler Musiktage, dazu bewogen, die Nähe zwischen den beiden Kulturkreisen an einer ihrer Schnittstellen zu beleuchten. Seine Nachfolgerin tut das in gleichem Masse.

So hat sie zur Eröffnung der diesjährigen Herbstausgabe den ausserordentlich profilierten, mächtig aufstrebenden Franzosen Bertrand Chamayou verpflichtet. Der Pianist aus Paris brachte einerseits späte (und mittlere) Musik von Franz Liszt mit, andererseits Werke von Maurice Ravel und Camille Saint-Saëns, von dem ausser dem «Carnaval des animaux» und der «Orgel-Symphonie» im Konzert so gut wie nichts gespielt wird. Die «Jeux d’eau à la Villa d’Este» aus dem dritten Band der «Années de pèlerinage» von Liszt brachte Chamayou zu glänzender Wirkung, weil er die Tremoli ohne Anstrengung und klanglich jederzeit kontrolliert meisterte, weil er ausserdem dramaturgisch Übersicht bewahrte und so zu geschickten Steigerungen fand. Den «Feierlichen Marsch zum heiligen Gral» aus Richard Wagners «Parsifal», den Liszt für Klavier gesetzt hat, legte der Pianist mit einem berückenden Mass an klanglicher Sensibilität aus, aber auch mit ausgeprägtem Sinn fürs Grosse, was bei ihm weder mit Lautstärke noch mit Pathos gleichzusetzen ist. Von herrlicher Kraft das Fortissimo, ins Ätherische verschwimmend die Episoden des ganz Leisen. Auf die «Lugubre gondola» Nr. 2, die sich auf Wagners Tod in Venedig bezieht, folgte schliesslich «Venezia e Napoli» aus dem zweiten Band der «Années de pèlerinage» – ein Dreiteiler in funkelnder Virtuosität.

Er leitete über zu den «Miroirs» von Maurice Ravel – und hier feierte die Klavierkunst französischer Provenienz ihr Fest. Nach allen Seiten flexibel die «Noctuelles», sinnlich in ihren tiefen Akkorden «Une barque sur l’océan», von umwerfender Klangmagie «La Vallée des cloches». Die Glocken klangen gleich weiter, nämlich in «Les Cloches de Las Palmas» von Camille Saint-Saëns, einem weit vorausblickenden Stück, das denkbar wenig zu tun hat mit dem Klassizismus, ja der akademischen Haltung des Komponisten denkbar entfernt steht. Nach zwei Mazurken schliesslich die horrible Etude en forme de valse, die Bertrand Chamayou – nicht aus dem Ärmel schüttelte, aber selbst in den heikelsten Passagen geradezu schwerelos darbot. Danach musste man erst einmal tief durchatmen.

Im nächsten Frühjahr, Ende April und Anfang Mai 2020, steht der grossartige, unerhört vielseitige Geiger Ilya Gringolts im Licht. Er beginnt seine Residenz in Badenweiler mit einem reinen Soloauftritt und geht weiter zu einem Duo-Abend mit Kristian Bezuidenhout, mit dem er ein neues Stück des französischen Komponisten Brice Pauset für Violine und Hammerflügel aus der Taufe hebt, ein von den Musiktagen Auftrag gegebenes Werk. Weiter stellt er sich mit dem von ihm geleiteten Streichquartett vor und findet sich schliesslich mit diesem und seinen Kollegen vom finnischen Streichquartett Meta4 zu einem bunten Programm zusammen, das in das selten gespielte Streicheroktett von Georges Enescu mündet.

Ein Ende und neue Anfänge

Friedrich Cerha, «die reihe» und Fortsetzungen beim Festival Wien Modern

 

Von Peter Hagmann

 

Ohne Anfang kein Ende, das versteht sich. Weniger gegenwärtig ist die Umkehrung, dass nämlich ohne Ende kein Anfang sei. Das gilt vorab für unsere Wahrnehmung der wirtschaftlichen Zeitläufte. Wächst die Wirtschaft in einer bestimmten Periode weniger stark als in jener zuvor, erzeugt das Sorgenfalten. Selten macht man sich aber bewusst, dass Wachstum nicht unaufhörlich sein kann – die Natur führt es ja vor. Gedanken in dieser Richtung macht sich derzeit das Festival Wien Modern, das seit dem Amtsantritt von Bernhard Günther vor drei Jahren wieder beträchtlich an Profil gewonnen hat. Die 1988 von Claudio Abbado ins Leben gerufene Institution gibt die Richtung gleich selbst vor, indem sie diesen Herbst zwanzig Prozent weniger Anlässe bietet als im vergangenen Jahr. Hundert Konzerte mit ausschliesslich neuer Musik sind in den fünf Wochen des Monats November vorgesehen: ein enormes Angebot, das so nicht existierte, wenn es keine Nachfrage gäbe. Dass die neue Musik ihre Nische längst verlassen hat, ist nicht überall zu spüren, bei Wien Modern jedoch mit aller Macht.

Die Protagonisten von damals: Friedrich Cerha und Kurt Schwertsik, die Gründer des Ensembles «die reihe», in der Mitte Gertraud Cerha / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Wachstum als Ausdruck von Werden und Vergehen, vor allem auch von Veränderung – dazu setzte Wien Modern jetzt ein klares Zeichen. Das zur Hauptsache im Konzerthaus Wien, aber bei weitem nicht nur dort durchgeführte Festival bot nämlich den Ort, an dem sich das Ensemble «die reihe» mit einem allerletzten Konzert von seinem Publikum verabschiedete. Das war fürwahr ein historischer Moment. Wann gibt es das schon, dass sich eine musikalische Körperschaft aus (mehr oder weniger) freien Stücken aus der Öffentlichkeit zurückzieht? Und dann noch eine Einrichtung wie «die reihe», die sich in einer ganz besonderen Weise um die Verbreitung der neuen Musik in Österreich und weit darüber hinaus verdient gemacht hat? Die Besonderheit an diesem Abschied bestand aber darin, das mit dem 93-jährigen Komponisten und Dirigenten Friedrich Cerha und seinem 84-jährigen Kollegen Kurt Schwertsik die beiden Gründer des Ensembles anwesend waren und in einem hoffnungslos überfüllten Podiumsgespräch vor dem Konzert an ihren Erinnerungen teilhaben liessen.

Diese Erinnerungen haben durchaus heroischen Seiten – Gertraut Cerha, die Gattin des Komponisten, die musikalisch wie organisatorisch eng mit dem Ensemble verbunden war, zeichnet es in einem profunden Beitrag zum dreiteiligen Programmbuch von Wien Modern nach. Man darf nicht vergessen, dass Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg auch kulturell weitgehend am Boden lag: von den internationalen Entwicklungen abgeschnitten und von militant konservativen, wenn nicht alt-nationalsozialistischen Kräften beherrscht. Dass Cerha und Schwertsik 1958 auf der Rückreise von einem Besuch der Darmstädter Ferienkurse für neue Musik den Entschluss fassten, ein Ensemble zu gründen und mit ihm die neuen Strömungen in der Musik bekannt zu machen, war darum so mutig wie notwendig. Nach intensiven Diskussionen, an denen auch der Komponist György Ligeti, von dem die Bezeichnung des Ensembles stammt, beteiligt war, und langer, entbehrungsreicher Probenarbeit kam es am 22. März 1959 im damals von Egon Seefehlner geleiteten Konzerthaus Wien zum ersten Auftritt der «reihe». «Le Domaine musical», 1953 in Paris von Pierre Boulez gegründet, hatte Nachbarschaft bekommen.

Zahlreich waren die Hindernisse, die zu überwinden waren. Die Ensemblemitglieder mussten technisch hervorragend, ästhetisch offen und finanziell anspruchslos ein – und dennoch bildete sich um Cerha und Schwertsik rasch ein Stammensemble. Und die bürokratischen Schwierigkeiten waren enorm, wovon der legendär gewordene Satz eines Ministerialbeamten zeugt, der auf ein Subventionsgesuch der «reihe» mit der Bemerkung geantwortet haben soll, da könne ja jeder Würstelverkäufer kommen. Die Konzerte waren jedoch so ausserordentlich gut besucht, dass das Konzerthaus bald einen grösseren Saal zur Verfügung stellen musste. Im Mozart-Saal kam es dann Ende 1959 nach einer Aufführung des Klavierkonzerts von John Cage zu einem Tumult, der würdig an das Wiener Skandalkonzert von 1913 anschloss. Danach folgte kontinuierliche Arbeit im Dienst an der Sache, die von wachsendem Erfolg gekrönt war. 1968 floh das Ensemble aus dem Konzerthaus, das in konservative Hände geraten war, zehn Jahre später kehrte es, von Hans Landesmann gerufen, triumphal zurück und bot einen auf fünf Jahre angelegten, sofort ausverkauften Zyklus mit dem Titel «Wege in unsere Zeit». Nicht nur das Neuste vom Neuen, auch das Werden der neuen Musik sollte in ganzer Breite gezeigt werden. 1983 gab Friedrich Cerha die Leitung des Ensembles ab, Schwertsik und HK Gruber übernahmen – und damit griff eine ganz andere Vorstellung von neuer Musik. Das war einer der Gründe, warum Beat Furrer 1985 die «Association de l’art acoustique» gründete, die 1989 zum Klangforum Wien wurde.

Eine bewegte Geschichte – das von Gertraud Cerha konzipierte Abschiedskonzert im Mozart-Saal des Wiener Konzerthauses liess sie anschaulich Revue passieren. Auf die «Intégrales» von Edgar Varèse, die HK Gruber sehr massiv anging, folgten die Sechs Stücke op. 6 von Anton Webern in der Fassung für Kammerorchester sowie «Bruchstück, geträumt» von Friedrich Cerha, mit deren Interpretation sich das Ensemble unter der Leitung von Christian Muthspiel vorteilhaft ins Licht brachte. Äusserst zartgliedrig, atmosphärisch dicht und farbenreich gewandet das 2009 entstandene Stück Cerhas, für das Muthspiel den rechten Sinn aufbrachte. Zu erleben war hier, in welcher Weise das klangliche Denken Weberns weitergeführt und verwandelt wurde. Vom Einschnitt bei der «reihe» nach Cerhas Rücktritt kündete der zweite Teil des Abends mit den «4 Kinder-Toten-Liedern» von Kurt Schwertsik und der «Kleinen Dreigroschenmusik» für Blasorchester von Kurt Weill, die HK Gruber wiederum unerhört grob klingen liess. Am Ende wurden alle Beteiligten gross gefeiert, mit etwas Wehmut gewiss, in erster Linie aber mit viel Respekt vor einem Stück künstlerischer Lebensarbeit.

Protagonistin von heute: die Cellistin Myriam García Fidalgo vom Schallfeld Ensemble / Bild Markus Sepperer, Wien Modern

Ein Abschied, das Gegenteil von Wachstum – aber rund herum spriessen Pflänzchen verschiedenster Art. Zum Beispiel das Schallfeld Ensemble aus Graz, das 2013 von Alumni des Klangforum Wien gegründet worden ist. Im Auftritt der jungen Musikerinnen und Musiker unter der Leitung von Leonhard Garms ging es um das, was heute unter dem Begriff «neue Musik» verstanden werden mag. Die in Zürich lebende Niederländerin Cathy Eck lieferte den Rahmen des Abends, indem sie unter dem Titel «Stumme Diener» die Notenständer als das unentbehrliche Hilfsmittel eines (fast) jeden Konzerts in den Blick nahm. Sie versah einige Exemplare mit Kontaktmikrophonen und liess zwischen den Stücken die Geräusche, die beim Aufstellen und Einrichten der Notenständer entstehen, in den Saal projizieren. Klangkunst nennt sich das, und es verband Werke von Sylvain Marty («Discreet»), Lorenzo Troiani («La fine è senza fine»), Diana Soh («Modicum») und Hannes Kerschbaumer («tektono»), die allesamt mit Geräuschen operierten – Geräuschen, die mit den unterschiedlichsten Mitteln auf den Instrumenten, aber auch auf Alltagsgegenständen erzeugt wurden. Das war eine Entdeckungsreise eigener Art. Inwieweit sie mit Musik zu tun hatte, das darf dahingestellt bleiben.

Geblähte Segel

Sinfonien Tschaikowskys mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und Paavo Järvi

 

Von Peter Hagmann

 

Mit «Kullervo» von Jean Sibelius, einer Rarität erster Güte, hatte es begonnen – für seine erste Saison als Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters Zürich hat sich Paavo Järvi vorgenommen, die hierzulande wenig bekannte musikalische Kultur des europäischen Nordens in die Tonhalle Maag einziehen zu lassen. Gleich drei Exponenten, die für dieses Vorhaben stehen, sind in den beiden jüngsten Konzertprogrammen des Orchesters in Erscheinung getreten. Der wie Järvi aus Estland stammende Komponist Erkki-Sven Tüür, der in dieser Spielzeit den «creative chair» einnimmt, stellte sich mit «Sow the Wind…» vor, einem angenehm klingenden, am Ende jedoch als nette Harmlosigkeit gleich wieder vergessenen Orchesterstück von 2015. In üppigem, durch geschmeidige Dissonanzen gewürztem Sound hebt das Werk an, in breiten Wellen steigert es sich, bis gegen Ende die nur allzu bekannten Schläge einer Rock-Perkussion einsetzen. Wer Vorurteile hatte, konnte sie sich bestätigen lassen.

Ganz anders die beiden Vertreter jener Interpreten, die diese Saison «Im Fokus» stehen. In hinreissender Spiellaune gab der schwedische Klarinettist Martin Fröst den Solopart im Konzert für Klarinette, Streicher, Harfe und Klavier von Aaron Copland – um danach mit einer Klezmer-Zugabe das Publikum von den Sitzen zu reissen. Fröst scheint alles zu können auf seinem Instrument, und er vermag es in umwerfender Präsenz zu nutzen – bis hin zu einer kurzen, selbstironischen Einführung vor dem Encore. Nicht weniger frappant, wenn auch ganz anders gelagert der finnische Geiger Pekka Kuusisto, der Sibelius spielte, allerdings nicht das Violinkonzert, sondern Humoresken und Serenaden, alles Erstaufführungen beim Tonhalle-Orchester. Introvertiert wirkt er, aber plötzlich schiesst es aus ihm heraus, nimmt er Kontakt mit einzelnen Orchestermusikern auf und findet er zu animiertem Konzertieren. Faszinierend, was der Geiger aus den anregenden Charakterstücken von Sibelius machte; als Kurzgeschichten erschienen sie, vorgelesen am Kaminfeuer, also durchaus gemütlich, aber keineswegs beiläufig, sondern hochraffiniert. Auch Kuusisto fügte noch ein Nachwort an und fiedelte als ein wundervoller Teufelsgeiger zwei Volkslieder aus dem alten finnischen Erbe.

Auch Peter Tschaikowsky lässt sich zum nördlichen Kulturkreis zählen, zu den Unbekannten gehört er aber nicht. Die späten Sinfonien werden gern gespielt und ebenso gern gehört, Paavo Järvi jedoch nimmt sich in dieser Saison, und das im Zusammenhang mit einer CD-Produktion, alle sechs Sinfonien Tschaikowskys vor, und damit auch den grossartigen Erstling, der unter dem Titel «Winterträume» bekannt geworden ist. Eröffnet hat Järvi seinen Tschaikowsky-Zyklus mit den Sinfonien Nr. 4 in f-moll und Nr. 6 in h-moll, er packte also den Stier gleich bei den Hörnern. Mit Erfolg, wenn auch bisweilen überschiessendem Temperament. Das Tonhalle-Orchester zeigte sich in bester Spiellaune und legte sich mächtig ins Zeug, so dass die zugespitzte Emotionalität, die Järvi in diesen Partituren erspürt, zu blendender Wirkung kam.

Stirnrunzeln löste bei beiden Sinfonien jedoch die Lautstärke aus. Im Fortissimo knallte das Blech bisweilen derart heraus, dass vom Rest des Orchesters wenig mehr zu hören war. Sehr dick konnten die (allerdings herrlich klingenden) Hörner auftragen – so dick, dass etwa im Kopfsatz der Vierten die Balance und damit die kompositorische Struktur in Schieflage geriet. Und wenn die Trompeten, die Posaunen und die Tuba loslegten, auch sie auf höchstem Niveau, suchte man eilig nach dem Gehörschutz. Es ist zu viel des Guten, gerade in dem nicht besonders grossen Saal der Tonhalle Maag mit seinen nur 1200 Plätzen. Am allerwenigsten zu beneiden sind hier die der Kraftentfaltung direkt ausgesetzten Orchestermitglieder. In den Aufnahmen freilich wird das alles nicht weiter auffallen, da gibt es ja die Regler.

Das Handfeste, das Paavo Järvi Ästhetik zu prägen scheint, zeigte in den dynamischen Spitzen ein wenig erbauliches Gesicht. Andererseits war nicht zu überhören, wie packend die fiebrigen, von Tschaikowsky hochgetriebenen Gefühlslagen zu Klang gebracht wurden. Und das nach vielen Seiten hin. Der durch den Fünf-Viertel-Takt duftig gebrochene Walzer in der Sechsten und, ganz anders, das Adagio lamentoso in ihrem Finale gelangen vorzüglich – auch wenn da und dort, man entschuldige Beckmesser, liegende Töne oder Pausen ganz leicht verkürzt wurden. Und das vom Pizzicato geprägte Scherzo der Vierten machte gehörig Effekt, nur wurde der durch den attacca folgenden, dröhnenden Akkordschlag zu Beginn des Finales förmlich zerschmettert (in der Partitur steht da bloss ein Fortissimo).

Nun gut, Dirigent und Orchester müssen noch zusammenkommen, das braucht seine Zeit. Wichtig ist die Zäsur, wichtig ist die Aufbruchsstimmung. Bonne chance.

Wenn die Jungen mit den Alten

Neues Glück beim Carmina-Quartett

 

Von Peter Hagmann

 

Über Jahre hinweg verlief das Wirken des Carmina Quartetts auf Bahnen kontinuierlichen, ja wachsenden Erfolgs – wovon die solide Verankerung im Konzertbetrieb und eine reiche Diskographie zeugen. In jüngerer Vergangenheit musste das 1984 gegründete Streichquartett jedoch zwei harte Schicksalsschläge hinnehmen. 2016 erlitt sein Cellist Stephan Goerner einen Hirnschlag, der ihm die weitere Mitwirkung im Quartett verunmöglichte. Und im Jahr darauf verstarb Susanne Frank, zweite Geigerin im Ensemble, nach schwerer Krankheit. Das Quartett sah sich auf den Primgeiger Matthias Enderle und die Bratscherin Wendy Champney reduziert und vor die Frage gestellt, ob es unter solchen Umständen noch weitergehen könne. Alles sehr traurig.

Allein, es geht weiter, denn es gab Nachwuchs, sogar Nachwuchs aus den eigenen Reihen. Chiara Enderle, die Tochter von Matthias Enderle und Wendy Champney, ist eine fantastische, hochmusikalische Cellistin und eine leidenschaftliche Kammermusikerin. Sie ist 2018 ins Carmina Quartett eingetreten – zusammen mit der neuen Geigerin Agata Lazarczyk, die wie ihre gleichaltrige Kollegin Chiara Enderle an der Zürcher Hochschule der Künste gelernt hat und heute ad interim auf einer Konzertmeister-Position im Sinfonieorchester St. Gallen tätig ist. Andere Quartette haben sich nach Einbrüchen in der Besetzung aufgelöst, das Alban Berg Quartett zum Beispiel, das 2005 seinen Bratscher Thomas Kakuska verloren und sich drei Jahre später vom Konzertpodium verabschiedet hat. Das Carmina Quartett dagegen hat die heikle Situation mit einem sozusagen weichen, offenbar problemlosen Generationenwechsel brillant gemeistert.

Wie glänzend das Ensemble mit der neuen Situation umgeht, erwies jetzt ein Auftritt bei der Neuen Konzertreihe Zürich im temporären Kammermusiksaal der Kirche St. Peter. Die Älteren bringen ihre Erfahrung ein, die Jüngeren sorgen für frische Luft. Matthias Enderle ist ein ganz und gar souveräner Primarius, der mit Freundlichkeit und sicht- wie hörbarer Freude zu führen versteht, und mit Agata Lazarczyk ist am zweiten Pult eine Geigerin dazugekommen, die klanglich wie musikalisch hervorragend zu Enderle passt. Bei Wendy Champney ist die Bratsche, was sie bei ihr immer war, nämlich alles andere als eine Schattenpflanze; sie klingt vielmehr klar und deutlich, bisweilen sogar äusserst prägnant als eine Scharnierstelle zwischen Diskant und Bass. Dort freilich, bei Chiara Enderle am Cello, herrschen strahlendes Temperament, pure Musizierlust und mitreissende Expressivität – was die Tochter ins Ensemble der Eltern einbringt, setzt dem i das Pünktchen auf. Nicht zuletzt steht es für eine familiäre Harmonie, die sich heute keineswegs mehr von selbst versteht.

So hätte denn die Werkfolge des Abends eigentlich umgekehrt sein müssen: von d-moll nach D-dur, doch hätte das der Chronologie, vielleicht auch dem emotionalen Gewicht der Werke widersprochen (immerhin darf festgehalten werden, dass in diesem Programm die Tonarten einen erkennbaren Zusammenhang bildeten). Der Abend hob also in D-dur an – mit dem Streichquartett Hob. III:79 von Joseph Haydn. Das übrigens nicht, wie es der Programmtext insinuierte, dem letzten Quartettzyklus des Komponisten entstammt, denn auf die sechs für den Grafen Erdödy geschriebenen Stücke des Opus 76 von vermutlich 1797 folgten 1799 noch die beiden Lobkowitz-Quartette op. 77. Was das im besten Fall sein kann, ein Streichquartett und dessen Interpretation, erwies der langsame Satz in der entfernten Tonart fis-Dur, der in gehauchten piano-Schattierungen vielerlei Art daherkam und sich am Ende förmlich aufzulösen schien. Was Haydn aus der einfachen Dreiklangsbildung an motivischer Verwandlung gewinnt und wie das Carmina-Quartett diesen Prozess hörbar machte, das war grosse Kunst.

Daraufhin d-moll, nämlich das Streichquartett D 810 von Franz Schubert, das unter seinem Titel «Der Tod und das Mädchen» bekannt ist. Einen anderen Ton liess das Carmina Quartett da eintreten; er zielte von Anfang an deutlicher auf das Emotionale als auf das Verarbeitende. Das zeigte schon der Beginn, wo auf den längeren Notenwerte mit wenig oder gar keinem Vibrato gespielt und eine Spannung sondergleichen erzielt wurde – eine Spannung, die sich in der Durchführung ungeheuer verdichtete. Und eindrücklich, was das Quartett am Schluss des Kopfsatzes, wo die reguläre Kadenz eine nach der Art eines neapolitanischen Sextakkords vertiefte Subdominante erhält, an Intensität des Tons zu erzielen vermag. Nicht weniger hochstehend das Andante con moto des zweiten Satzes, eine Folge von Variationen über ein einfaches Thema, deren Steigerung in der Faktur und deren Verdichtung im Ausdruck zu unerhört plastischer Wirkung gebracht wurde. Als dann im Trio zum Scherzo des dritten Satzes das Cello die Führung übernahm, dachte man für einen Augenblick an Haydn zurück. In dessen Quartett aus Opus 76 hatte sich im Trio zum Scherzo genau dasselbe ereignet.

Philharmonisch und sprechend

Die Wiener Symphoniker mit Philippe Jordan bei Migros Classics in Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Grosse Zeiten in Paris: Mit Philippe Jordan als Musikdirektor hat das Orchester der Pariser Oper seit 2009 gewaltige Schritte nach vorn getan. Es ist heute unbestritten das beste Orchester Frankreichs – wie es nicht zuletzt mit zwei bejubelten Gastspielen beim Lucerne Festival erwiesen hat. Unvergessen «Der Ring des Nibelungen», die Tetralogie Richard Wagners, die das Pariser Haus 2010/11 herausgebracht hat. Mit seinem körperhaft klangvollen Ton und zugleich seiner hohen Transparenz hat das Orchester mit seinem Chefdirigenten der Produktion ein ganz eigenes Profil verliehen. Zum Ende der laufenden Saison findet dieses fruchtbare Jahrzehnt seinen Abschluss.

Grosse Zeiten in Wien: Mit Philippe Jordan als Chefdirigenten haben die Wiener Symphoniker ab 2014 ungemein an Ausstrahlung gewonnen. Gewachsen sind sie in der Intensität des Zusammenspiels, in der Individualität des Klangbilds, in der Agilität der orchestralen Diktion. Gefördert wurde das durch konsequente Aufbauarbeit – auch im Bereich des Repertoires, wo mit saisonübergreifenden Zyklen deutliche Schwerpunkte gesetzt wurden, die sich auch in CD-Produktionen auf dem hauseigenen Label niederschlugen. Schubert, Berlioz und besonders Beethoven standen dabei im Zentrum. Auch diese etwas kürzere, aber nicht weniger ertragreiche Ära endet Mitte 2020. Denn dann wird Philippe Jordan als Musikdirektor zur Wiener Staatsoper wechseln, wo er dem ausserhalb des Hauses am Ring als Wiener Philharmoniker bekannten Staatsopernorchester begegnen wird.

Da ist einer seriös am Arbeiten, ein Schweizer eben, der weder darum noch um seine Person gross Aufhebens macht. In der Sache aber ist er ebenso inspiriert wie genau, sorgt er sich phantasievoll um das Detail, ohne dass der grosse Bogen darunter litte. Zu hören war es jetzt wieder in Zürich, wo die Wiener Symphoniker die neue Saison der Migros-Classics-Konzerte in der Tonhalle Maag eröffneten. Ausschliesslich Musik von Johannes Brahms stand auf dem Programm, zunächst das Violinkonzert in D-Dur, bei dem die Solistin Julia Fischer von einer ganz ungewohnten Seite zu erleben war. Wie stets gelang ihr alles makellos, und das ist schon sehr viel. Aber darüber hinaus liess sie sich aber von der starken, zutiefst musikalischen Ausstrahlung Philippe Jordans anstecken – weshalb sie zu lebendiger Interaktion mit dem Orchester wie zu berührender Emphase fand. Selten gelingt der langsame Satz mit den leuchtenden Farben der Bläser so innig, wie es hier der Fall war.

Natürlich hat dieses Konzert auch seine klangliche Wucht, nur gehorchte sie so klarer Kontrolle, dass ausreichend Raum blieb für sorgsam ausgestaltete, natürlich atmende Kantabilität. In angewandter Weise gilt das auch für die Wiedergabe der Sinfonie Nr. 4 in e-Moll. Aus einem Guss heraus entstanden die vier Sätze bis hin zu der grossen Passacaglia des Finales. Und mächtig war die Geste – philharmonisch in einem guten alten Sinn. Zugleich aber herrschte ein Leben im Inneren, das ohne die interpretatorischen Errungenschaften der jüngeren Vergangenheit nicht denkbar wäre. Achtsam wurden die Phrasen ausmusiziert, bewusst wurde das Dialogisieren zwischen den beiden links und rechts vom Dirigenten aufgestellten Geigengruppen gepflegt, und immer wieder schienen kleine Motive auf, aus denen der Dirigent Energien gewann, die er für den weiteren Verlauf zu nutzen wusste. So kam die Musik, ohne dass von aufführungspraktischen Fragen die Rede sein müsste, wie von selbst zu Sprechen.