Musikdämmerung? Nein, Frühlings Erwachen

Die Klavierkonzerte Beethovens mit Krystian Zimerman und Simon Rattle

 

Von Peter Hagmann

 

Ist die Musik als Kunst am Ende? Wer die derzeit laufenden Debatten verfolgt, kann sich dieses Eindrucks nicht erwehren. Von Diversität ist die Rede, von Inklusion, von Immersion, von Partizipation; mehr junge Menschen mit anderer als der weissen Hautfarbe und mehr solche weiblichen Geschlechts, mehr Zugänglichkeit für die von der Kunst Ausgeschlossenen, mehr Intensität des Erlebens durch optische und räumliche Wirkungen, mehr eigenes Mitwirken, das sei der Königsweg. In Vergessenheit gerät ob dem Wedeln mit den zeitgeistigen Vokabeln die Hauptsache – die Musik als Kunst eben, die sich ja, die Pandemie und ihre Folgen jetzt einmal ausgenommen, keineswegs in einer Sackgasse befindet, vielmehr zu voller Blüte gebracht werden kann und die ganze Zukunft vor sich hat. Wer zuzuhören in der Lage und dazu bereit ist, wird es rasch feststellen. Wenn es ein Problem gibt, dann liegt es dort: beim Zuhören.

So gedacht bei der Begegnung mit einer drei Compact Disc umfassenden Produktion der Deutschen Grammophon, die selbstverständlich auch auf den einschlägigen Plattformen im Netz verfügbar ist. Zum 250. Geburtstag des Komponisten im vergangenen Jahr, so nahm es sich der Pianist Krystian Zimerman vor, wolle er die fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens einspielen. Und dies gemeinsam mit Simon Rattle, der zurzeit noch dem London Symphony Orchestra vorsteht und diese Formation in grossartiger Weise vorangebracht hat. So setzten sich mitten in der Pandemie die Orchestermitglieder an weit auseinanderliegenden, von transparenten Schutzwänden umgebenen Pulten, der Dirigent und der Solist in der zum Probenraum umgebauten Londoner Kirche St Luke’s vor die Mikrophone. Was sie dort, es liegt nun genau ein Jahr zurück, zustande gebracht haben, ist eine Sensation. Sie zeugt von der Vitalität der Musik Beethovens und vom ungebrochenen Potenzial, über das die Kunst der Interpretation im besten Fall verfügt.

Die Klavierkonzerte Beethovens hat Krystian Zimerman schon einmal eingespielt: 1989 mit den Wiener Philharmonikern und Leonard Bernstein, nach dem Tod des Dirigenten 1990 mit dem Orchester allein. Respektabel war das, mehr nicht. Ein zweiter Anlauf mit dieser vom Pianisten über alles geliebten Musik lag darum nahe, zumal angesichts der Suche nach dem Besseren, die Zimerman mit nicht nachlassender Intensität umtreibt. Dazu kommt, dass sich die interpretatorischen Rahmenbedingungen in den vergangenen drei Jahrzehnten grundlegend gewandelt haben – die jüngst an dieser Stelle besprochene Aufnahme zweier Klavierkonzerte Wolfgang Amadeus Mozarts durch Olga Pashchenko und das Orchester Il Gardellino (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 10.11.21) mag in besonderer Weise davon zeugen. Zu Vertretern der historisch informierten Aufführungspraxis sind weder Zimerman noch Rattle geworden, doch ist nicht zu überhören, in welchem Masse Spurenelemente dieses bedeutenden ästhetischen Richtungswechsels in das Denken und das Tun der beiden Musiker eingedrungen sind. Das ist es, was dieser Aufnahme der Klavierkonzerte Beethovens, die aufs erste Anhören hin doch ganz und gar auf dem Boden des Hergebrachten zu stehen scheint, das besondere Gewürz beimischt.

Zimerman spielt auf seinem eigenen Flügel, offenkundig einem Steinway, aber Klaviertechniker, der er ebenso sehr ist, verwendet er verschiedene, unterschiedliche Tastaturen. Für das lyrische G-dur-Konzert, das vierte, setzt er auf eine Tastatur, die den Klang etwas in die Richtung eines Hammerklaviers aus der Zeit Beethovens bewegt – wer vom Finale des dritten Konzerts, c-moll, in den Kopfsatz des vierten einsteigt, bemerkt es auf Anhieb. Das sind Modifikationen der feinen Art, aber sie wirken sich aus, genau so wie es die Anleihen an den Manieren des frühen 19. Jahrhunderts tun. In dieser zweiten Aufnahme zieht Zimerman die Musik weitaus weniger durch als noch in der ersten; er nimmt sich Freiheiten in der Tempogestaltung und nützt sie dazu, Ausdruck, bisweilen gar sprechendem Ausdruck zu erzielen. Besonders deutlich wird das im Finalsatz des Es-dur-Konzerts, des fünften, wo er das Geschehen, auch dank geschärfter Artikulation, aufregend zuspitzt. Schon das eröffnende Allegro weist in diese Richtung. Die gebrochenen Akkorde stellt er mit aller Brillanz heraus, tut es zugleich aber klanglich feinfühlig – wie auch die Akzente deutlich gesetzt, durch die sofortige Zurücknahme der Lautstärke aber gleich relativiert werden. Heroisch, gar kaiserlich, ist hier nur die Widmung.

Auffällig ist hier, und zwar im langsamen Satz, das ausgeprägte Vibrato der hohen Streicher. Es klingt so besonders, als wären die Wiener Philharmoniker am Werk – nur wird es vom London Symphony Orchestra nicht durchgehend, sondern explizit zu expressiven Zwecken eingesetzt. Denn vorherrschend bleibt bei Simon Rattle das Non-vibrato, auch das die Übernahme einer Praxis aus der Zeit Beethovens. Was für überirdisch schöne Momente die sogenannten geraden Töne hervorbringen, lässt das G-dur-Konzert hören; der Abschluss des zweiten Satzes sucht seinesgleichen, und die solistischen Einwürfe des Cellos im Finalsatz finden ganz besondere Eindringlichkeit. Überhaupt ist das von Rattle ebenso phantasievoll wie sorgsam angeführte Orchester mit letzter Präsenz bei der Sache; nicht nur schmiegt es sich, wie Zimerman im Booklet formuliert, wie ein Handschuh an den Solisten an, es trägt auch dessen leichten, unpathetischen, spielfreudigen Ton aktiv mit.

Vorgegeben wird dieser lustvolle Zugang durch das erste Konzert, jenes in C-dur, das eigentlich das zweite ist. Für sich selbst als Solisten geschrieben, wartet Beethoven hier mit manch überraschendem Effekt auf – mit geistreichen Einfällen, denen Zimerman nichts schuldig bleibt. Flüssig geht er das Allegro con brio des Kopfsatzes an; die aufschiessenden Läufe bringt er zum Blitzen, und stürzt dann einer herunter, so gerät das zu einem Elementarereignis. Erstaunlich nicht zuletzt das Konzert in c-moll, das dritte der Reihe. Feierlich kommt es im daher, aber in subtil modelliertem Klang – wie wenn der Konzertflügel ein Fortepiano wäre. Die Oktaven singen, das Staccato springt geschmeidig, die Gewichte innerhalb der Takte sind bewusst gestaltet. Und der Mittelsatz in der entlegenen Tonart E-dur entfaltet sich ausgesprochen poetisch.

Nichts ist in dieser Auslegung der Klavierkonzerte Beethovens auf spektakulären Effekt ausgerichtet, zu entdecken gibt es aber mehr als genug. Aller Tage Abend ist für die Musik als Kunst also noch lange nicht.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 1 bis 5. Krystian Zimerman, London Symphony Orchestra, Simon Rattle (Leitung). Deutsche Grammophon 4839971 (3 CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).

Neue Musik, neu gedacht?

Das Lucerne Festival Forward – zum ersten Mal

 

Von Peter Hagmann

 

Der Schock war beträchtlich, als das Lucerne Festival im Frühjahr 2019 bekanntgab, sowohl das Osterfestival als auch das herbstliche Klavierfestival aufgeben zu wollen. Dies umso mehr, als beide Festivals in der Programmgestaltung zwar gewisse Ermüdungserscheinungen zeigten, insgesamt aber gut positioniert und im Publikum beliebt waren. Warum also die strategische Neuausrichtung? Die Frage ist bis heute offen. Wie auch immer, das Klavierfestival wurde flugs und mit Erfolg vom Luzerner Sinfonieorchester übernommen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 17.11.21). Das Lucerne Festival wiederum hat sich inzwischen auf seinen Nebengeleisen neben der Hauptsache im Sommer neu ausgerichtet. Und zwar mit einer Fokussierung auf das Lucerne Festival Orchestra und die Lucerne Festival Academy, jene zwei mit Hilfe von Claudio Abbado und Pierre Boulez gebildeten Gründungen, mit denen Michael Haefliger als Intendant das Gesicht des Lucerne Festival neu gezeichnet hat.

Fortan gibt es im Frühjahr anstelle des Osterfestivals jeweils eine Residenz des Lucerne Festival Orchestra und seines Chefdirigenten Riccardo Chailly. In den nächsten zwei Jahren werden hier die Sinfonien von Felix Mendelssohn Bartholdy in ihrem musikalischen Umfeld präsentiert, und das im Rahmen zweier Orchesterkonzerte und eines Kammerkonzerts mit Mitgliedern des Orchesters. Die Klavierwoche dagegen wird ersetzt durch ein Wochenende unter der Bezeichnung «Lucerne Festival Forward». Neue Wege in der Gestaltung von Musik, in der Ausarbeitung von Programmen, in der Entwicklung von Präsentationsformen sollen hier erprobt werden.

Nicht zuletzt geht es dabei um die Auflösung scheinbar feststehender Grenzen – zwischen vorne und hinten im Raum, zwischen den Ausführenden auf dem Podium und den Zuhörenden im Saal, zwischen dem Konzeptentwerfer als Auftraggeber und den Realisatoren als dessen Auftragnehmern. Genutzt werden soll hier das weitgespannte Netzwerk aller Absolventinnen und Absolventen der Lucerne Festival Academy, wie es schon das Lucerne Festival Contemporary Orchestra vorführt. Vonseiten des Festivals ziehen Felix Heri als der neue Leiter der Abteilung «Contemporary» und der Dramaturg Mark Sattler mit seiner langjährigen Erfahrung die Fäden. Kreiert haben die erste Ausgabe des Lucerne Festival Forward aber 18 Mitglieder des Netzwerks aus allen Herren Ländern, die sich in der Vorbereitung über Video-Konferenzen ausgetauscht haben. Der Programmgestalter ist tot, es lebe das Team – der Ansatz wird in immer mehr kulturellen Institutionen gelebt, hierzulande zum Beispiel in verschiedenen Theatern mit mehrfach besetzten Direktionen.

So begab man sich denn durch den Novembernebel ins KKL Luzern, zeigte das Zertifikat und die Identitätskarte vor – und sah sich unversehens inmitten einer Gruppe junger Menschen, die alle denselben Ton summten, mit der Zunge schnalzten und zuckende Bewegungen vollführten. «TICK TOCK iiiiii» nannte sich die, pardon, etwas kindliche Einführung in den Abend, die sich Winnie Huang, die chinesisch-australische Geigerin und Bratscherin, Performerin und Komponistin hatte einfallen lassen. Wie die Nager dem Rattenfänger von Hameln überliess man sich dem Sog in Richtung Konzertsaal. Dort blieb noch ein kurzer Moment, um den QR-Code aufs Taschentelefon herunterzuladen und auf diesem Weg einige Informationen zum ersten Konzert des Forward-Wochenendes zu ergattern.

Nicht ganz einfach, dies Unternehmen. Man konnte aber auch im Analogen bleiben und sich an einen Flyer halten. Dort war von Markus Güdel zu lesen, der die Steuerung des Lichts im Saal entworfen hat, oder von dem jungen argentinischen Dirigenten Mariano Chiacchiarini, der sich für seinen Kurzauftritt beim Eröffnungsabend zum neuen Luzerner Zukunftsfestival eines ausgesprochen altmodischen Instruments bediente: eines Taktstocks. Nur: Wer genau im Ensemble des Lucerne Festival Contemporary Orchestra mitwirkte – wo es zum Teil Anspruchsvolles zu bewältigen gab –, das wurde nicht mitgeteilt. Und schon war da wieder dieses Summen – denn inzwischen hatte «Water and Memory» für sechs Frauen und sechs Männer der Neuseeländerin Annea Lockwood begonnen, eine Abfolge des Wortes «Wasser» in Hindi, Thai und Hebräisch. Alles sehr leise, da galt es die Ohren zu spitzen, was guttat. Nach einer Viertelstunde wurde das kleine, aber willige Publikum zum Mitsummen eingeladen: Jekami, wie es im Buche steht, und bitte so entspannt wie im Yoga-Kurs. Herrlich.

Bruchlos ging es weiter zu «Artificial Life 2007» des Amerikaners George Lewis. Das Stück ist kein Stück, sondern eine Anleitung zum Improvisieren. Ein wenig wie in Werken der Offenen Form aus der Mitte des 20. Jahrhunderts oder wie in den «Europeras» von John Cage sind auf zwei Blättern Handlungsanweisungen festgehalten, die von den Ausführenden in diesem Fall nicht spontan, sondern reflektiert und kontrolliert ausgewählt und ausgeführt werden sollen. Im klanglichen Ergebnis erinnerte hier eine Passage an die Punktuelle Musik des jungen Karlheinz Stockhausen, dort eine andere an Helmut Lachenmann und seine Sprache der Geräusche. Etwas viel von gestern, gar wenig für morgen – «Forward»?

Den einzigen Beitrag von Format steuerte an diesem Abend Liza Lim bei, die Australierin chinesischer Herkunft, die längst zur Weltbürgerin geworden ist. «Extinction Events and Dawn Chorus», ein 2018 für das Klangforum Wien geschriebenes Werk, ist engagierte Musik, aber nicht zorniges Schreien, nicht musikalisches Transparent, sondern äusserst gedankenreich erfundene und mit Lust am Spiel umgesetzte Kunst. Die Sorge der 55-jährigen Komponistin gilt der Art und Weise, wie wir unseren Planeten ruinieren und uns selbst ausrotten; am Ende lässt sie aber auch einen Schimmer an Hoffnung aufscheinen. Die Fische spielen ihre Rolle und die Plastikabfälle, die wir ihnen zum Frass vorsetzen. Ein grosses Stück Plastik wird von einer Geigerin aus dem Saal aufs Podium gebracht, dort hat der Schlagzeuger alle Mühe, das Ding unter Kontrolle zu bekommen. Später wird ein Rohr aus Plastik ans Kontrafagott angeschlossen, auf dass das Instrument einen besonders tiefen Ton hervorbringe, wie ihn die Fische in den Tiefen der Ozeane erzeugen. Auch ein Kauai O’o tritt auf, ein ausgestorbener Vogel aus Hawai, dessen Gesang vom Piccolo vorgetragen wird – wie bei Olivier Messiaen, nur war der Franzose diesbezüglich wesentlich weiter.

Das kümmert Liza Lim nicht, arbeitet sie doch bewusst mit Versatzstücken, auch mit solchen älterer neuer Musik, die das fast eine Dreiviertelstunde dauernde Werk in ganz eigener Weise verarbeitet. Momente der Ausweglosigkeit zeigen sich da – etwa dann, wenn eine Geigerin einem Trommler etwas vorspielt und der auf einer zwischen sein Instrument und einen Schlägel gespannten Saite das Vorgespielte nachzuahmen versucht. Am Ende dämmert im Gesang der Fische das Morgenrot der Hoffnung; aufgeben mag Liza Lim nicht – das löst trotz einer gewissen Naivität der Aussage Berührung aus. Allein, leicht zu hören und zu verstehen ist diese Musik nicht – war es trotz dem fulminanten Einsatz des zwölfköpfigen Ensembles nicht. Die Hermetik der alten Avantgarde, der nur das Unverständliche gut genug war, feiert hier fröhlich Urständ. Geholfen hat eine Webseite, die eigens zum Lucerne Festival Forward aufgeschaltet war. Sie enthielt unter anderem Vorstellungen der Werke durch ihre Komponistinnen und Komponisten – meist auf Englisch, aber durchgehend mit Untertiteln in Deutsch.

Das also war das erste Konzert des Lucerne Festival Forward, und nur darum geht es hier. Es folgten drei weitere Konzerte, die sich alle um Vernetzung, Partizipation, Räumlichkeit drehten – Themen, die in der Luft liegen, im grossen Betrieb der neuen Musik aber noch nicht wirklich angekommen sind. Ihnen nachzugehen ist eine gute Idee, auch wenn dabei manche Frage offenbleiben musste. Ob das Fallenlassen von Reiskörnern auf unterschiedliche Materialien durch vier Instruktoren und zwölf Mitmachern aus dem Publikum der neuen Musik den dringend benötigten Energieschub verleiht? Es darf dahingestellt bleiben. Aller Anfang ist schwer, darum dürfte in den Verlautbarungen des Lucerne Festival der Mund etwas weniger voll genommen werden. Die neue Musik wird auch in Luzern nicht neu erfunden werden. Nach ihr zu suchen, lohnt sich aber allemal.

Licht an für Camille Saint-Saëns

Das neue Klavierfestival des Luzerner Sinfonieorchesters

 

Von Peter Hagmann

 

«Das Klavierfestival ist tot. Es lebe das Klavierfestival.» So pfiffen es die Spatzen dieser Tage von den Dächern des KKL Luzern. Tatsächlich hat das Lucerne Festival das jeweils im November durchgeführte «Piano Festival» 2019 auslaufen lassen – warum, ist nie bekannt geworden (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 27.11.19) Das Luzerner Sinfonieorchester mit seinem Intendanten Numa Bischof hat postwendend darauf reagiert – so postwendend, wie es die Planungsfristen und die Pandemie zuliessen – und ist jetzt mit einem eigenen Klavierfestival auf den Plan getreten. «Le piano symphonique» nennt sich die neue, zweimal im Jahr in gedrängter Form durchgeführte Konzertreihe, die das Klavier aus dem Blickwinkel des Orchesters ins Licht stellt. Die erste Ausgabe hat soeben stattgefunden und war ausserordentlich gut besucht. Und dies, obwohl durchaus auf Risiko gesetzt worden war. Im Zentrum stand nämlich Camille Saint-Saëns, dessen Todestag sich am 16. Dezember 2021 zum hundertsten Male jährt.

Saint-Saëns, ein Musiker von unerhörter Fruchtbarkeit, zu seiner Zeit eine Eminenz, weitherum bewundert und hochdekoriert, ist heute so gut wie vergessen. Noch bekannt und gerade auch von Kindern geliebt ist «Le Carnaval des animaux» (1886) für Erzähler und grosses Kammerensemble, auf CD vor allem mit dem witzigen, durch ihn selbst mit unnachahmlicher Ironie vorgetragenen Text von Loriot. Geschätzt, aber auch ein wenig belächelt wird die Sinfonie Nr. 3 (1886), die «Orgel-Sinfonie», die mit ihrer effektvollen Gestik immer dann beigezogen wird, wenn es gilt, sich vor der Königin der Instrumente zu verneigen. Ab und zu, aber eher im französischsprachigen Kulturkreis, stösst man auf die attraktive Oper «Samson et Dalila» (1877). Vollkommen unbekannt, weil nie gespielt, in ihrer Weise aber grossartig ist die nicht in die Zählung aufgenommene Sinfonie «Urbs Roma» (1856), mit der sich Saint-Saëns vergeblich um den Prix de Rome bewarb. So geht es den allermeisten Werken des französischen Romantikers, und das bei einem Œuvre, das zwischen dem «Oratorio de Noël» (1858) und der Filmmusik «L’Assasinat du Duc de Guise» (1908) weit über 150 Stücke umfasst.

Die Musik von Camille Saint-Saëns gilt eben als verstaubt, akademisch, heute nur mehr schwer zu hören. Ausserdem hat sich der mit einem langen Leben gesegnete Komponist, er starb 1821 im Alter von 86 Jahren, als militanter Nationalist hervorgetan. Richard Wagner war ihm der Inbegriff des Feindbilds; zusammen mit César Franck gründete er nach der Niederlage seines Vaterlands im Deutsch-Französischen Krieg 1871 die «Société Nationale de Musique», die sich die Emanzipation von der Vorherrschaft der deutschen Instrumentalmusik auf die Fahnen geschrieben hatte. In der Tat eignet Saint-Saëns’ Musik etwas Störrisches; auf Passagen hochgetriebener Virtuosität im Geist des Pariser Conservatoire folgen ungelenk klingende Momente, die sich schwer ins Ohr fügen – nur lässt sich das von manchem Werk Franz Liszts in genau gleichem Mass behaupten (allerdings zählt auch Liszt nicht gerade zu den häufig aufgeführten Komponisten). All das gilt in je eigenem und besonderem Grad für die fünf Klavierkonzerte von Saint-Saëns, die in den Mittelpunkt des Programms von «Le piano symphonique» gestellt waren.

Schwierigkeiten mit Saint-Saëns haben freilich nicht nur Zuhörerinnen und Zuhörer, sondern auch Interpreten und Interpretinnen, der erste Abend des neuen Luzerner Klavierfestivals liess es nur zu deutlich hören. Nichts gegen den Wagemut, nichts gegen unerhörte Versatilität, mit denen die armenische Pianistin Nareh Arghamanyan dem Klavierkonzert Nr. 1 in D-dur (1858) begegnete. 23 Jahre alt war Saint-Saëns bei der Komposition. Er schwelgt in der Instrumentalmusik seiner Zeit, will sagen: in der deutschen Instrumentalmusik, und versetzt sie mit blitzendem Laufwerk, was die die Solistin rein manuell fabelhaft meisterte. Aber eine lebendige Erzählung stellte sich nicht ein. Auch nicht restlos überzeugend erschien die Zusammenarbeit mit dem Luzerner Sinfonieorchester und seinem Gastdirigenten Fabien Gabel; manche Übernahmen vom Solo ins Orchester gelangen knapp oder nicht wirklich.

Dass der Interpretation im Fall Saint-Saëns besondere Bedeutung zukommt, beim Klavierkonzert Nr. 2 in g-moll (1868) war es mit Händen zu greifen. Am Steinway sass diesmal – für die fünf Klavierkonzerte waren als Partner des Luzerner Orchesters zwei Pianistinnen und drei Pianisten eingeladen – Kit Armstrong. Der bald 30-jährige amerikanische Pianist, Organist und Komponist, der in seinem Auftritt noch immer jungenhaft wirkt, in seinem Künstlertum aber auf einem ganz anderen Planeten zuhause scheint, bewältigte die horrenden Anforderungen des Soloparts mit scheinbar nonchalanter Selbstverständlichkeit, einer Gelassenheit sondergleichen und stupender Präzision. Zugleich aber war zu hören und spüren, wie sehr er sich das Stück zu eigen gemacht hatte, wie fasslich er es gestaltete und wie bewundernswert er es Musik werden liess. Wie vom Tisch gewischt erschienen die Vorbehalte, die heutzutage gegen das Schaffen von Camille Saint-Saëns vorgebracht werden. Die Virtuosität hatte hier nichts Zirzensisches, nichts Artifizielles, sondern trug restlos natürliche Züge. Das schlug sich auch in der Kooperation mit dem Orchester nieder, die nichts zu wünschen übrigliess.

«Le piano symphonique», das hiess hier: die fünf Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns an zwei Abenden (für die drei anderen Konzerte waren Nelson Goerner, Lise de la Salle und Jean-Yves Thibaudet engagiert). Zu den Klavierkonzerten traten kurze Orchesterstücke, zum Beispiel das Vorspiel zu Wagners «Meistersingern» als augenzwinkernder Hinweis auf die politischen Ansichten Saint-Saëns’. Leider wurde dieses fulminante Stück Musik vom Dirigenten Fabien Gabel in sportiver Rasanz durchgezogen, was das Luzerner Sinfonieorchester ohne Fehl und Tadel mittrug, was aber doch merklich hinter der Komposition zurückblieb. Zu den beiden Orchesterkonzerten im KKL kam eine ganze Reihe von Kammerkonzerten, die andere Seiten von Saint-Saëns, aber auch seine musikalischen Nachbarschaften zur Geltung brachten. In seiner Vielgestaltigkeit erinnert «Le piano symphonique» an das Festival «Zaubersee» des Luzerner Sinfonieorchesters, das im kommenden Mai wieder durchgeführt wird. Als Spielorte diente im kammermusikalischen Teil des Festivals unter anderem das superbe Orchesterhaus in Kriens, der Sitz und Arbeitsort des Luzerner Sinfonieorchesters beim Südpol. Und zu bestaunen war der musikalische Freundeskreis, der hier in Aktion trat. Im «Carnaval des animaux» trat niemand Geringerer als Martha Argerich an den Flügel, der Cellist Steven Isserlis war bei Kammermusik mit von der Partie.

Ein spannendes, weil dramaturgisch konsequent durchgestaltetes Projekt; es spricht für die Vitalität des Luzerner Orchesters. Zum Klagen ist hier keine Zeit, Probleme sind vielmehr dazu, gelöst zu werden – es herrscht ein Geist des positiven Vorausdenkens. Das ist zu hören. Und schon ist die nächste Ausgabe von «Le piano symphonique» angekündigt; sie gilt Johannes Brahms. Das Lucerne Festival wiederum bringt anstelle des aufgegebenen Klavierfestivals ein neues Format unter dem Titel «Lucerne Festival Forward». Mehr davon demnächst an dieser Stelle.

Was Interpretation vermag

Aufnahmen mit der Pianistin Olga Pashchenko

 

Von Peter Hagmann

 

So und nicht anders muss Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert in Es-dur, KV 271, klingen. Die Aussage ist natürlich unsinnig, weil es die einzig richtige Interpretation eines musikalischen Kunstwerks seiner Offenheit wegen nicht geben kann. Wer der Aufnahme des früher «Jeunehomme», heute «Jenamy» genannten Konzerts mit Olga Pashchenko begegnet, dürfte sich der 35-jährigen Russin jedoch sogleich und vorbehaltslos anschliessen. Vom ersten Ton an packend, entfaltet sich hier ein Mozart-Bild von unerhörtem Reichtum: hell und klar im Ton, vielgestaltig in der Attacke, verspielt und überraschungsreich in der Ausgestaltung des Einzelnen.

Olga Pashchenko verwendet hier, beim Es-dur-Konzert von 1777, einen von Paul McNulty hergestellten Hammerflügel nach einem Instrument von Johann Andreas Stein aus dem Jahre 1784, eine Kopie zwar, aber eine in hohem Masse gelungene. Grossartig die Bässe, die nicht donnern, die ihre Tiefe vielmehr durch Farbe spürbar machen. Wunderbar der Obertonreichtum im Diskant – es sind Obertöne ganz anderer Art, nicht auf Brillanz getrimmte, sondern auf inneren Glanz hin ausgerichtete. Etwas anders, sinnvoll anders, der ebenfalls von McNultry gebaute Hammerflügel nach einer Vorlage Anton Walters von 1792, den Pashchenko im zweiten Stück auf der CD aus dem Hause Alpha spielt. Das G-dur-Konzert KV 453 von 1784 rechnet mit einer grösseren Öffentlichkeit als das «Jenamy», stammt es doch aus der Wiener Zeit, in der sich der Komponist als freier Künstler zu etablieren suchte. Im etwas kernigeren, extravertierten Klang des Hammerflügels nach Walter mag sich das spiegeln.

Begleitet wird Olga Pashchenko vom belgischen Ensemble Il Gardellino, und das ist fürwahr der Rede wert. Dirigenten braucht es keinen, denn zum einen umfasst die Formation lauter stilistisch sattelfeste Spezialisten aus dem Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis. Zum anderen genügt neben dem Hammerflügel eine kleine Besetzung mit solistischen Bläsern sowie fünf Ersten und vier Zweiten Geigen, drei Bratschen, zwei Celli und einem Bass. Das stilistische Bewusstsein und die kammermusikalische Anlage ergeben einen ganz anderen Ton als gewohnt. Wenn die Hörner eintreten, können sie das schmetternd tun, ohne dass sich ein Zug ins Bombastische einstellte. Die Streicher setzen das Vibrato sensibel ein, was den liegenden Tönen besonderen Reiz verschafft und den Satz in aller Transparenz leuchten lässt. Und sagenhaft, was der eine Bass an Tiefenwirkung erzielt.

Das alles in engster Übereinstimmung mit der Solistin. Hebt das Es-dur-Konzert an, wird der Bass durch die linke Hand des Soloklaviers  nicht wirklich verstärkt, aber doch bekräftigt. Überhaupt sieht sich Olga Pashchenko als Mitglied des Ensembles; jedenfalls ist sie auch in den Tutti-Passagen lustvoll mit von der Partie und trägt dort, gerade bei wiederholten Passagen, Auszierungen mancher Art bei. In jedem Moment zeigen sich dabei die Vorteile ihres Spiels: ihr genaues, lebendiges Artikulieren jenseits der üblichen Fokussierung auf das gewiss schöne, aber stilistisch inadäquate Legato, ihre spritzigen Akzentsetzungen, ihr Arbeiten mit Tempoveränderungen und ungleichzeitigem Einsatz gleichzeitig gedachter Töne – alles Spielmanieren aus dem 18. Jahrhundert, die im philharmonischen Saal ausser Gebrauch gekommen sind, und alles, nicht zuletzt, auf der Basis einer superben Technik. Übrigens bleibt der Hammerflügel klanglich jederzeit in seinem Rahmen; nirgends wird er gezwungen, auch im Forte nicht, und was das Instrument, etwa in den langsamen Sätzen der beiden Konzerte, an Kantabilität ermöglicht, ist absolut erstaunlich.

Ganz selbstverständlich bewegt sich Olga Pashchenko, wenn sie die Klavierkonzerte Mozarts, die sie in ihrer Gesamtheit einzuspielen gedenkt, angeht, in den Gefilden der alten Musik. Das macht es eben aus, auch bei den drei Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, die sie auf einem Hammerflügel von Conrad Graf aus dem Jahre 1824 im Beethoven-Haus Bonn aufgenommen hat. In was für Klangwelten die Pianistin dank subtilem Umgang mit den spezifischen Möglichkeiten des Instruments vorstösst, besonders in der Sonate «Les Adieux», ist geradezu atemberaubend. Ähnliches gilt dann, wenn sie Georg Nigl in Liedern von Franz Schubert begleitet. Der nachgebaute Hammerflügel von Conrad Graf (1819) ermöglicht ihr, auf die delikaten seelischen Regungen, die der tenoral timbrierte, fein zeichnende Bariton zum Beispiel in der «Taubenpost» hören lässt, sehr genau zu reagieren, ja sie feinsinnig mitzugestalten. Und kommt es in dem sinnreich zusammengestellten Programm zu den Gryphius-Liedern «Vermischter Traum», die Wolfgang Rihm 2017 nach schwerer Krankheit niedergeschrieben hat, wechselt Olga Pashchenko zum Steinway und trägt dort pointiert dazu bei, dass einem diese äusserst persönliche Musik schmerzhaft unter die Haut fährt. Übrigens spielt die russische Musikerin, die in Moskau ausgebildet wurde, ihren Feinschliff aber von Alexei Lubimov und Richard Egarr erhielt und in ihrem Werdegang durchaus an die Geigerin Alina Ibragimova denken lässt, auch Orgel, auch Cembalo.

Olga Pashchenko, den Namen darf, nein: muss man sich merken.

Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzerte in Es-dur, KV 271, und in G-dur, KV 453. Olga Pashchenko, Il Gardellino. Alpha 726 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2021).
Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten in C-dur, op. 53 («Waldstein»), in f-moll, op. 57 («Appassionata»), in Es-dur, op. 81a («Les Adieux»). Olga Pashchenko. Alpha 365 (CD, Aufnahme 2016, Publikation 2016).
Vanitas. Lieder von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert und Wolfgang Rihm. Georg Nigl (Bariton), Olga Pashchenko (Klavier). Alpha 646 (CD, Aufnahme 2020, Publikation 2020).

Mit Verdi, Brahms und Dvořák in neues Land

Amtsantritt von Gianandrea Noseda als Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Vom Heer gefangengenommen, wird Azucena (Agnieszka Rehlis) dem Grafen Luna (Quinn Kelsey) überstellt. / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Der Neue sei da, verkündet das Opernhaus Zürich auf seinen Plakaten: der neue Generalmusikdirektor. Die Fanfaren haben ihre Berechtigung: Gianandrea Noseda hat einen fulminanten Start hingelegt – mit Giuseppe Verdis «Trovatore», einem Stück aus seinem Kernrepertoire, und einem Konzert, mit dem das Orchester der Oper Zürich und sein Chefdirigent gleich auf eine kleine Schweizer Tournee gegangen sind.

Schön laut klingt der Abend mit der jüngsten Produktion des Zürcher Hauses – nicht bloss laut nämlich, sondern auch schön (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 15.09.21). Verdi wird oft, und zwar vokal wie instrumental, muskulös realisiert, ebenso oft wirkt das simpel oder gar grobschlächtig. Nichts davon bei Noseda. An Kraft fehlt es zwar nicht, in ihrem kernigen Farbenreichtum ist sie vielmehr geradezu körperlich erlebbar, aber jederzeit bleiben die (zum Beispiel durch den Raum vorgegebenen) Proportionen respektiert und die Balance gewahrt. Zudem stellt sich neben das Extravertierte eine sorgsam gepflegte Kultur des Leisen, woran auch das vorzüglich zusammengestellte Ensemble partizipiert. Nicht zu vergessen ist der von Janko Kastelic vorbereitete Chor, der im neuen Zürcher «Troubadour» zum ersten Mal wieder ohne Einschränkung auf der Bühne agiert; er tut das mit beeindruckender Homogenität wie mit ausgelassener Spielfreude.

Das alles ermöglicht Noseda einen interpretatorischen Zugang zu «Il trovatore», der voll und ganz auf die dramatische Wirkung setzt, der die Kontraste zuspitzt und die Spannung durchgehend am Köcheln hält, dazwischen jedoch immer wieder mächtig anheizt. Adele Thomas, die junge britische Regisseurin, die hiermit ihre erste Produktion am Zürcher Opernhaus vorlegt, begegnet diesem Ansatz durch eine Lesart, die dem musikalischen Geschehen weiten Raum lässt. Eine gewissermassen neutrale, auf die reine Emotion reduzierte Bildersprache prägt die Szene. Das hat den Vorteil, dass die dramaturgisch wenig geschickte Anlage des Librettos in den Hintergrund tritt. Weitgehend ausgespart bleibt auch die heutzutage problematische «couleur locale»; dem entspricht, dass die »Zigeuner«, ohne die «Il trovatore» nicht denkbar wäre, in den Übertiteln und in den Publikationen des Zürcher Hauses politisch korrekt in Anführungsstriche gesetzt sind.

Beherrscht wird die Bühne der Ausstatterin Annemarie Woods durch eine raumfüllende, nach hinten hin ansteigende Treppe; auf ihr tummeln sich Gestalten, die, so erläutert die Regisseurin, aus dem 15. Jahrhundert stammen sollen, die in ihren erheiternden Kostümen aber eher an Asterix und Obelix erinnern. Wie der Herrscher endlich die Gelegenheit kommen sieht, seinen Rivalen um die Gunst der Dame einen Kopf kürzer schlagen zu lassen, erscheint hoch oben auf der Treppe als Schattenriss der Henker, der das übergrosse Beil nonchalant um den Hals trägt. Die Eruption der Gefühle in Verdis Oper wird durch solche Zeichen nicht ins Lächerliche gezogen, aber doch anregend relativiert – ganz ähnlich, wie es die spannungsvolle Beziehung zwischen der choreographierten Führung des Chors und der durch Tänzer dargestellten Kampfszenen tut. Der Witz an der Seite des Tragischen, das hat nicht nur Tradition, das schafft auch Distanz und Erleichterung.

So ist das Feld offen für scharf gezeichnete Rollenportraits. Mit seinem glänzenden Tenor und seiner stilistischen Versiertheit gibt Piotr Beczała einen Manrico, der furchtbar schwankt zwischen Sohnespflicht und dem stürmischen Begehren erster Liebe. Sie gilt einer Leonora, die von Marina Rebeka mit ihrem herrlich gerundeten Timbre und ihrer hinreissenden dynamischen Spannweite als eine schon reife, jedenfalls klar in sich ruhende, standfeste junge Frau vorgestellt wird. Die «Zigeunerin» Azucena dagegen, sie ist in dieser Produktion die reine, voll entbrannte, vielleicht auch verzweifelte Wut – woran Agnieszka Rehlis mit ihrem schäumenden, wenn auch jederzeit kontrollierten Temperament und ihrem sagenhaften Ambitus keinen Zweifel lässt. Besonders bemerkenswert Quinn Kelsey, der einen samtenen, lyrisch gefärbten Bariton einbringt und damit den Conte di Luna nicht ausschließlich als rasenden Bösewicht, sondern ebenso sehr als hoffnungslos Liebenden zeigt. Auch kleinere Partien wie die des Ferrando (Robert Pomakov) oder der Dienerin Ines (Bożena Bujnicka) sind hochstehend besetzt.

Und dann, eine Woche nach der Verdi-Premiere im Graben, der Einstand Gianandrea Nosedas auf dem Podium – so will es sein altertümlicher Titel als «Generalmusikdirektor», als musikalisch Verantwortlicher für die Oper wie für das Konzert. Der Auftritt erfolgte in Zürich, Basel und Bern; hier ist die Rede vom Besuch der Zürcher Philharmonia bei der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel im wunderschön renovierten, stupend erweiterten Musiksaal der Rheinstadt. In schwerem Klang und sehr gemessenem Zeitmass hob das Klavierkonzert Nr. 1 von Johannes Brahms an, was aufs erste Hören hin einigermassen altväterisch wirkte, sind in jüngster Zeit doch – etwa von András Schiff als Solist wie als Dirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.06.21) – klanglich aufgelockerte, hellere Zugänge vorgestellt worden. Je weiter sich die Einleitung zum Kopfsatz entwickelte, desto plausibler erschien jedoch die packende, konsequent durchgestaltete und vom Orchester prachtvoll realisierte Anlage. Erst recht bestätigte es sich, als Daniil Trifonov mit seinen grossen, auffallend flach gehaltenen Händen in die Tasten zu greifen begann. Grüblerisch, hier mächtig auffahrend, dort in Introversion versinkend nahm er den ersten Satz, sehr innerlich das Adagio, brillant schliesslich das abschliessende Rondo. Und das Orchester stand ihm hellwach zur Seite.

Nach der Pause, zu der das anspielungsreiche, liebevoll detaillierte, geräumige Foyer von Herzog & de Meuron einlud, folgte Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 8, ein Paradestück erster Güte. Die Philharmonia Zürich und Gianandrea Noseda blieben dem Werk nichts schuldig. Das Orchester brillierte mit seinem kraftvollen, kompakten, zugleich aber in hohem Masse durchhörbaren Klang. Und der Dirigent, der jeden Einsatz gab und vielleicht ein bisschen à l’italienne anfeuerte, fand treffende Tempi und brachte die musikalischen Gesten zu überaus plastischer Formung. Ein Genuss, um es doch auch einmal so zu sagen. Und von den Orchestermitglieder, unter denen beste Laune herrschte, schien jeder und jede persönlich mit dem Dirigenten verbunden, so wie er mit allen Sinnen und mit voller Körperlichkeit den Musikerinnen und Musikern zugetan war. Die Zukunft, so der Eindruck, sieht vielversprechend aus. Und «Zukunft» heisst in diesem Fall: «Der Ring des Nibelungen».

Gianandrea Noseda at work / Bild Andrin Fretz, Opernhaus Zürich

Musik, einzig und allein

Zum Tod des Dirigenten Bernard Haitink

 

Von Peter Hagmann

 

Bernard Haitink umringt von Mitgliedern des Lucerne Festival Orchestra im Sommer 2015 / Bild Priska Ketterer, Lucerne Festival

Ein ganz Grosser ist von uns gegangen. Ich schreibe das, obwohl Bernard Haitink, der am 21. Oktober 2021 im Alter von 92 Jahren in London verstorben ist, den Satz nicht gemocht hätte. Status, Position auf der Rangliste, gesellschaftliches Prestige – das war ihm alles vollkommen gleichgültig. Dem niederländischen Dirigenten ging es jederzeit einzig und allein um die Musik, um die Verlebendigung des in der Partitur niedergelegten Kunstwerks durch den Akt der Interpretation.

In den letzten Jahren seiner langen Laufbahn hat er diese Haltung in unvergesslicher Art und Weise gelebt. Zum Beispiel in seinem allerletzten Konzert am 09. September 2019, bei dem er im Rahmen des Lucerne Festival am Pult der Wiener Philharmoniker im KKL Luzern Anton Bruckners Sinfonie Nr. 7 ausgelegt hat (vgl. «Mittwochs um zwölf vom 11.09.19). Eine in der klingenden Formung der Strukturen beispielhafte, gleichzeitig in ihrer Innerlichkeit zutiefst berührende Aufführung. Am Ende schien ein Seufzer durch das Publikum zu gehen, und dann brandete der für Luzern kennzeichnende Stehapplaus auf, den Haitink mit sichtlicher Rührung, aber wie stets auch ein wenig verlegen entgegennahm. Dass da, wie es jetzt wieder allerorten hiess, ein Stardirigent bejubelt wurde, daran mochte niemand denken, schon gar nicht er selbst. Klar stand jedoch im Raum, dass an diesem Abend einer jener Ausnahmekünstler verabschiedet wurde, wie es sie heute, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht mehr gibt.

Die Anfänge der über sechzigjährigen Laufbahn waren schwer. Am 4. März 1929 in Amsterdam als Sohn eines hochrangigen Stadtbeamten und einer der französischen Kultur zugewandten Romanistin geboren, kam Bernard Haitink früh mit Musik in Berührung: als eifriger Radiohörer, der im Alter von sieben Jahren erstmals einer Sinfonie Bruckners begegnete, der Achten, aber auch als jugendlicher Konzertbesucher, dessen erste Eindrücke im Saal des Amsterdamer Concertgebouw von der sechsten Sinfonie Peter Tschaikowskys ausgelöst wurden. Schwierig waren die Umstände in dem durch die Nationalsozialisten besetzten Heimatland – und das umso mehr, als über die Mutter das Jüdische in der Familie präsent war. Heikel war aber auch das ästhetische Umfeld, denn tonangebend war beim Amsterdamer Concertgebouworkest damals der gewiss in vieler Hinsicht bedeutende, zugleich jedoch autoritäre und ganz seiner Subjektivität verpflichtete Willem Mengelberg. Haitink mochte ihn überhaupt nicht. Viel eher fühlte er sich angezogen durch das Gegenbild Mengelbergs, den kühlen, sachlichen Eduard van Beinum.

Den früh verstorbenen Niederländer hat Haitink recht eigentlich beerbt. Die Ausbildung zum Geiger war einigermassen rudimentär, jene zum Dirigenten knapp. Rasch kam er aber zu einer ersten leitenden Position beim Niederländischen Radiosinfonieorchester, und von dort kam er zum Concertgebouworkest – 1956 als Gastdirigent, drei Jahre später als Leiter des Gedenkkonzerts für van Beinum, schliesslich 1961 als Chefdirigent. Genauer: als Junior-Chefdirigent. Die Gremien des Orchesters hatten das Talent des Nachwuchs-Dirigenten erkannt, das noch wenige entwickelte Handwerk aber ebenso bemerkt, weshalb sie dem jungen Chef den Deutschen Eugen Jochum als Senior an die Seite stellten. 1964 gab Jochum seine Tätigkeit auf, von dann an wirkte Haitink in alleiniger Verantwortung – und dies bis 1988, als er Opfer einer im Management angezettelten Intrige wurde und das Orchester nach über drei Jahrzehnten des Wirkens verliess. Erst viele Jahre später kam er zurück und nahm sogar einen Ehrentitel an.

Sorgen brauchte sich Bernard Haitink damals allerdings keine zu machen. International war er schon ausgezeichnet etabliert, und so folgte auf den Abgang in Amsterdam der Wechsel nach Grossbritannien, wo er erst das London Philharmonic Orchestra und später das Opernfestival von Glyndebourne leitete, von dort dann aber als Musikdirektor an die Royal Opera of Covent Garden kam. Nach den gut zwanzig Jahren in London und Umgebung nahm er, abgesehen von einem wenig glücklichen Zwischenspiel bei der Staatskapelle Dresden, keine leitende Position mehr an, er blieb aber einer Reihe von Orchestern eng verbunden, allen voran den Berliner und den Wiener Philharmonikern, den Formationen von Boston und Chicago, aber auch dem Tonhalle-Orchester Zürich und, beim Lucerne Festival, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Lucerne Festival Orchestra. In Luzern hatte Haitink auch einige Jahre lang seinen Wohnsitz.

Eine glänzende Laufbahn auf dem Podium wie im Graben. Was fehlt, sind die Bayreuther Festspiele. Nicht gegen Wagner, das überhaupt nicht, aber gegen das Klima auf dem Grünen Hügel hatte Haitink seine Vorbehalte. Ein nachmittäglicher Tee bei Wolfgang Wagner hatte ihn darin bestärkt – mag sein, dass hier die jugendlichen Erfahrungen im besetzten Amsterdam durchschlugen, nicht zuletzt die willkürliche Verhaftung des Vaters und dessen Freilassung als gebrochener Mann. Indes gab es mehr als genug zu tun. Zu den weitgespannten, durch Treue und Kontinuität geprägten Tätigkeitsfeldern kam nämlich die Arbeit im Studio – eine ebenso bedeutende wie einträgliche Ergänzung. Bernard Haitink trat ins Geschäft ein, als die Langspielplatte aufkam und später die Compact Disc ihren Höhenflug absolvierte. Schier unübersehbar ist die Diskographie; sie spiegelt in einzigartiger Weise die Schwerpunkte in Haitinks künstlerischem Profil.

Sehr früh, in den Jahren nach 1960, als der Komponist noch vollkommen verkannt war, hat er mit dem Concertgebouworkest für Philips die Sinfonien Gustav Mahlers eingespielt. Er sei wie die Jungfrau zum Kind, quasi durch Zufall zu diesem Vorhaben gekommen, relativierte Haitink; Tatsache ist, dass diese Gesamtaufnahme zusammen mit jener von Leonard Bernstein Mahler den Weg zurück in den Konzertsaal geebnet hat – der Komponist stand für Haitink denn auch lebenslang im Zentrum des Interesses. Ähnliches, aber nicht dasselbe gilt für die fünfzehn Sinfonien Dmitri Schostakowitschs, die er mit dem London Philharmonic Orchestra und dem Concertgebouworkest 1977 bis 1992 als erster westlicher Dirigent aufgenommen hat – nur ist diese Pioniertat nicht zur Herzensangelegenheit geworden. Da stand ihm die Welt Anton Bruckners doch wesentlich näher. Ebenfalls in den sechziger Jahren, parallel zur Arbeit an Mahler, ging Haitink mit dem Concertgebouworkest für die neun Sinfonien Bruckners ins Studio.

Schon in diesen frühen Aufnahmen und bis in die späte Zeit ist zu hören, auf welchem Mass an Detailkenntnis Haitinks Interpretationen basieren. Die Partitur war ihm alles; sie zu lesen, sie innerlich zu hören, sie zu erkennen, das stand für ihn im Zentrum des Tuns. Als Soldat trug er eine Taschenpartitur von Béla Bartóks Konzert für Orchester auf sich; wann immer es möglich war, versuchte er sich das Werk zu eigen zu machen – nicht eben das einfachste Unterfangen. Den Fragen, die sich rund um die Partitur herum stellen, hat er weniger Interesse entgegengebracht, ganz anders als ein Dirigent wie Nikolaus Harnoncourt, für den das Umfeld um die Partitur ebenso wichtig war wie der Notentext selber. So erstaunt nicht, dass sich Haitink der Frage der Fassungen bei den Sinfonien Bruckners erst spät zugewandt hat. Von der Achten zum Beispiel nahm er lange Zeit die unsägliche, weil in keiner Weise von Bruckner stammende Mischung zwischen der ersten und der zweiten Fassung, die der Bibliothekar Robert Haas als Herausgeber des Notentextes erstellt hat, zur Hand; erst in seinen letzten Jahren hat sich Haitink für die zweite Fassung des Werks in der von Leopold Nowak edierte Originalversion entschieden. In jener Phase hat Haitink auch seinen Zugang zu den Sinfonien Beethovens und Brahms’ überdacht.

Bernard Haitink war nun einmal kein Intellektueller, das ist ihm dann und wann vorgehalten worden. Allein, die Vorhaltung verkennt, dass Haitink seine Kunst aus reiner Musikalität heraus betrieben hat – einer ganz seltenen Sensibilität gegenüber dem musikalischen Geschehen wie gegenüber den mit ihm verbundenen Menschen. Das war seine Stärke, das hat ihm seine Unverwechselbarkeit verliehen. Ohne Zahl und von bleibender Nachwirkung sind die Erlebnisse, die sich hieraus ergaben. Von Richard Wagners «Meistersingern» gibt es keine stimmigere, keine wärmere Aufnahme als der (freilich nicht leicht greifbare) Mitschnitt einer Produktion der Londoner Covent Garden Opera von 1997. Denkwürdig die erste Sinfonie Gustav Mahlers, die Haitink 1989 mit dem Tonhalle-Orchester Zürich realisiert hat, oder die Abende mit den drei letzten Sinfonien Bruckners im Zürcher Saal. Die übrigens allesamt das Orchester mit einem Schlag über sein gegebenes Niveau hinaushoben. In seinen Anfängen, so berichtet es ein Mitglied des Concertgebouworkest, konnte Haitink heftig, auch scharf sein. In späterer Zeit genügte die Tatsache, dass er das Podium betrat und den Taktstock hob; sein in äussere Bescheidenheit gekleidetes Charisma verwandelte die Musiker. Selbst die Mitglieder der Wiener Philharmoniker, wie das Abschiedskonzert von 2019 erwies. Wann wird der Mitschnitt dieses Abends publiziert? Wie auch immer, wer der Kunst Bernard Haitinks begegnet ist, wird den Menschen nicht vergessen.

Peter Hagmann / Erich Singer: Bernard Haitink. «Dirigieren ist ein Rätsel». Gespräche und Essays. Bärenreiter / Henschel, Kassel / Leipzig, 2. Auflage 2019. 183 S., zahlreiche Abbildungen.

Ein Fest der Kammermusik

Das Festival «Zwischentöne» in Engelberg

 

Von Peter Hagmann

 

Nach Engelberg kommt man vielleicht doch nicht jeden Tag. Da könnte man jedoch etwas verpassen – nicht nur des prachtvollen Klosters und seiner berühmten Orgel wegen. Das Dorf am Fuss des Titlis verfügt auch über einen wunderschönen Kursaal, ein Kleinod im Stil der Belle Epoque, das von seiner Dimension und seiner Akustik her für Kammermusik wie geschaffen ist. Zum ersten Mal fand nun das kleine, aber ausgesprochen feine Festival «Zwischentöne» in diesem Saal statt – in den sechs Jahren zuvor waren die Konzerte im Kloster durchgeführt worden. Die Infrastruktur lässt nichts zu wünschen übrig. Reibungslos der Eintritt mit der Zertifikatskontrolle, bequem die Garderobe und was dazugehört, der Saal so eingerichtet, dass man sich auch unter den gegebenen Umständen wohlfühlt – alles ebenso wenig selbstverständlich wie die Professionalität in der Durchführung der Auftritte.

Die Bedingungen stimmen, die Sache selbst allerdings auch, und dies in hohem Mass. Das Festival «Zwischentöne» geht auf eine Idee des Merel-Quartetts zurück, dessen Cellist Rafael Rosenfeld und dessen Primgeigerin Mary Ellen Woodside sich in die künstlerische Leitung teilen. Rosenfeld, bekannt als Stimmführer beim Tonhalle-Orchester Zürich, erweist sich als der interpretatorische Inspirator, seine Gattin leistet die dramaturgische Arbeit, gestaltet also die Programme. Sehr vielfältige, sehr anregende Programme – und solche in ganz unterschiedlichen Besetzungen, wie sie im regulären Konzertbetrieb nicht möglich sind, in spezialisierten Festivals wie zum Beispiel den «Spannungen» im RWE-Kraftwerk im deutschen Heimbach gelebt werden. Eine Linie in die Vielfalt bringt das Thema, unter dem das Programm steht. «Affairs of the Heart» hiess es dieses Jahr, also «Liebe», mit britischem Understatement ausgedrückt.

Genau darum geht es in der «Schönen Müllerin», dem Liederzyklus, den Franz Schubert auf Gedichte von Wilhelm Müller schuf. Im Vergleich zur «Winterreise» mag «Die schöne Müllerin» als harmlos erscheinen, und genau so wurde der Zyklus bis weit ins späte 20. Jahrhundert dargeboten. Ian Bostridge, der «Special Guest» der diesjährigen «Zwischentöne», vertritt hier eine ganz andere Auffassung. Der berühmte englische Tenor tut das nicht nur aus seiner reichen Erfahrung heraus, sondern auch auf der Basis einer speziellen Kompetenz, die er sich als Autor eines hochinteressanten, bisweilen durchaus verstörenden Buches über «Die Winterreise» geschaffen hat. Er sieht die Geschichte des wandernden Müllerburschen, der bei einem Müller Arbeit findet, sich in dessen Tochter verliebt, nach einem Höhenflug an Hoffnungen aber derart getäuscht wird, dass ihm nur der Sprung kühle Nass des an der Mühle vorbeirauschenden Bachs bleibt.

Schon zu Beginn wird die Munterkeit des steten Weiterziehens gebrochen, werden die vom Text angesprochenen Räder und das Wandern durch leichte Verzögerungen ins Licht gehoben. Und drastisch stellt Bostridge die schnippische Haltung der Müllerstochter gegenüber dem Morgengruss des Burschen und die damit verbundenen, tristen Vorahnungen heraus. Tief bewegend die Spannung zwischen der Hochstimmung von «Am Feierabend» und der Enttäuschung im «Tränenregen». Je weiter der Zyklus voranschreitet, desto spürbarer wird die dramatische Spannung. Wie dann der Jäger auftritt, ein Kerl von Mann mit struppigem Bart und ein nicht bezwingbarer Konkurrent, kippt das Geschehen brutal, wird das liebe Grün zum bösen Grün und wandelt sich der Ruf an die Blümlein, den Mai zu spüren und herauszukommen, zu schluchzender Verzweiflung. Erschütternd, wie Ian Bostridge das mit seinen meisterlich ausgebauten vokalen Mitteln zur Geltung brachte. Dies im Verein mit der Pianistin Saskia Giorgini, die einfühlsam auf den Sänger einging, kontrapunktisch mitdachte und die linke Hand auf dem schönen Bösendorfer aus der Werkstatt Bachmann, Wetzikon, sinnvoll zur Geltung brachte.

Nicht weniger spannend geriet im Schlusskonzert – nach einem Zwiegespräch zwischen Robert und Clara Schumann – das Streichquintett in C-Dur, KV 515, von Wolfgang Amadeus Mozart. Scharf ausgeprägt der Dialog zwischen Rafael Rosenfeld, dem in der Mitte sitzenden und nach allen Seiten funkelnden Cellisten, und Mary Ellen Woodside an der Ersten Geige. Edouard Mätzener blieb an der Zweiten Geige alles andere als im Hintergrund, er stiess vielmehr seinerseits Energieschübe an, ohne dass dadurch das wohlgeordnete Klangbild des Ensembles aus den Fugen geriet, und spielte vital zusammen mit Eivind Ringstad, der als Gast zum Merel-Quartett gekommen war. Zu einer Sternstunde kam freilich der Bratscher Alessandro D’Amico, der zunächst so unauffällig mitwirkte, wie es Bratscher bisweilen tun, der dann aber im Andante des dritten Satzes mit seinen witzig, geradezu frech vorgetragenen solistischen Einwürfen der Primgeigerin die Stirn zu bieten suchte. Mozart liebte ja die Bratsche leidenschaftlich hat diesen subversiven Satz ohne Zweifel für sich selber in dieser Weise eingerichtet. War das ein Vergnügen; es erwies, was Kammermusik im besten Fall sein kann.

Farbenfroh und beweglich

Die neue Orgel in der Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

© Fotograf Michael Reinhard, Zürich

So klingt sie also, die neue Orgel in der Tonhalle Zürich. Mit einer Aufführung der Sinfonie Nr. 3, der sogenannten Orgelsinfonie, von Camille Saint-Saëns und einer veritablen Orgelnacht mit nicht weniger als acht Rezitals wurde die neue Königin gekrönt. Ein grossartiges Instrument. In ihrer äusseren Erscheinung passt die von der Firma Kuhn in Männedorf erbaute Orgel optimal in die nach vierjähriger Renovation wiedereröffnete Grosse Tonhalle (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.09.21); der von Christoph Jedele entworfene Prospekt schliesst an die Vorbauten an und nimmt die wiederhergestellten Form- und Farbgebungen des Saals auf. Für das Klangliche gilt das erst recht, steht hier doch ein Instrument, wie es in seiner ästhetischen Grundausrichtung grosso modo 1895, im Eröffnungsjahr der Tonhalle am See, hätte entstehen können.

Das kann als Zeichen nicht hoch genug gewertet werden. Noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein galten die Prinzipien der sogenannten Orgelbewegung, die sich, grob gesagt, zum Ziel gesetzt hatte, die Orgel im Geist und im Klangbild des 18. Jahrhunderts wiederaufleben zu lassen – will sagen: die Orgel nicht, wie es im späten 19. Jahrhundert üblich war, als eine Imitation des Orchesters zu sehen, sondern ihr ein eigenständiges Gesicht, eben jenes des Barockzeitalters, zurückzugeben. Manche spätromantische Orgel, gerade auch solche aus dem Hause Kuhn, ist darum geringgeschätzt, wenn nicht sogar abgebrochen worden. Und mancher Organist, etwa Rudolf Meyer, der an der Stadtkirche Winterthur wirkte, hat dagegen opponiert – teilweise mit Erfolg, obwohl auf einsamem Posten stehend. Heute ist die Orgelbewegung – die ihrerseits nicht unterschätzt werden sollte – überwunden, wird das Orgelideal des späteren 19. Jahrhunderts wieder wertgeschätzt; im Neubau der Luzerner Musikhochschule zum Beispiel steht als Lern- und Übungsinstrument auch eine kleine Orgel in spätromantischem Geist. Das ist gut so, denn nur auf Instrumenten dieser Art lässt sich das wertvolle Repertoire von Komponisten wie Franz Liszt oder Max Reger, von César Franck oder Charles-Marie Widor adäquat wiedergeben.

Davon abgesehen wurden mit dem Neubau der Orgel in der Tonhalle Zürich einige Nachteile behoben, die bisher im Raum standen. Die erste Orgel – sie kam 1872 in die alte Tonhalle auf dem Sechseläutenplatz, wurde 1895 in die neue Tonhalle am See transferiert und dort 1927 einem erweiternden Umbau unterzogen – stammte aus dem Hause Kuhn und tat lange Zeit gute Dienste. 1988 wurde in der Tonhalle ein neues Instrument von Kleuker und Steinmeyer eingeweiht. Das wenig geliebte Geschenk eines wenig geliebten Gönners erwies sich bald als fehl am Platz. Von Jean Guillou entworfen, spiegelte die Disposition den Geschmack eines solistisch tätigen Virtuosen, während für die Aufgaben, die eine Orgel im Konzertsaal auch zu erfüllen hat, nämlich für die Begleitung von Vokalsolisten und Chören, die nötigen Klangfarben fehlten. Nicht zuletzt war das Instrument in seiner Dimension zu gross geraten; es nahm Raum auf dem Orchesterpodium für sich in Anspruch und schuf damit auch akustische Probleme.

All das ist mit dem Neubau der Orgel gelöst. Einem Neubau, der auf die Initiative von Peter Solomon zurückgeht, dem langjährigen Tastenspieler des Tonhalle-Orchesters Zürich und Professor für Orchesterklavier, Kammermusik und Korrepetition an der Zürcher Hochschule der Künste. Die Tonhalle-Gesellschaft hatte zunächst abwartend auf die Initiative reagiert, doch als mit der Zürcher Baugarten-Stiftung ein Sponsor gefunden war, der die Hauptlast der Finanzierung übernahm, gab die Trägerschaft des Tonhalle-Orchesters grünes Licht. Eine Expertengruppe ging ans Werk; zu ihr gehörten Solomon, der Wiener Organist Martin Haselböck und Michael Schmitt, Hausorganist der Bamberger Symphoniker und vielgesuchter Solist. Schmitt entwarf eine erste Disposition, die dann in zahlreichen Schritten verfeinert wurde. Was des Organisten Herz begehrt, was die von ihm gespielten oder begleiteten Werke verlangen – es lässt sich mehr als befriedigend lösen (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 20.05.20). Und das mit einem Instrument, das etwas kleiner ist als die Vorgängerorgel, also Raum freigibt auf dem Orchesterpodium und sogar die Orgelnische als solche wieder wahrnehmbar macht.

Und vor allem: das grandios klingt – was auch auf das Wirken des Intonateurs Gunter Böhme zurückgeht. Eine einzige Einschränkung gibt es. Sie betrifft das Generaltutti, das doch etwas brüllend klingt – ähnlich wie das Generaltutti der Cavaillé-Coll-Orgel in der Pariser Notre-Dame. Gute Gesellschaft ist das darum, weil auch das Fortissimo der Wiener Philharmoniker, anders als jenes der Berliner Philharmoniker, zur Schärfe neigen kann und weil auch Les Siècles, das von François-Xavier Roth geleitete Originalklang-Orchester, damit umzugehen hat. Mag sein, dass die Masse sehr charakteristischer Einzelfarben nicht von vornherein ein gerundetes Ganzes ergibt. Und an sehr charakteristischen Einzelfarben fehlt es der neuen Tonhalle-Orgel nun wirklich nicht, das haben die Konzerte des vergangenen Wochenendes in aller Eindrücklichkeit hörbar gemacht. Es gibt grundtönige Stimmen in reicher Farbigkeit und unterschiedlichsten Stärkegraden, aber auch tragende Bässe, die den Saal zart zum Vibrieren bringen. Es gibt Zungenregister in ausgeprägter Zeichnung, es gibt Aliquoten, also Register mit gemischten Teiltönen, es gibt die Klarinette, die dem Klang des Harmoniums ähnelt, und das runde Waldhorn, ganz zu schweigen von der neu erfundenen Nasenflöte und den reizenden Crotales, den wie ein Zimbelstern klingenden Klangplatten. Das alles gegliedert in ein Hauptwerk, ein deutsches Orchesterwerk, ein französisches Récit, beide in Schwellkästen, sowie natürlich ein auf festem Fundament stehendes Pedalwerk. Ach, ist das herrlich. Wer es genauer wissen will: https://www.orgelbau.ch/de/orgel-details/114680.html.

Nun also die Orgelsinfonie von Camille Saint-Saëns. Gewaltig der vollgriffige C-Dur-Akkord der Orgel, der das Maestoso einleitet, den zweiten Teil des zweiten Satzes. Gewaltig, aber in stilgerechter Registrierung mit mächtigem Pedal, starken Grundtönen, bestimmenden Zungenregistern, nur eben, wenn ich richtig gehört habe, ohne Mixturen. Dasselbe gilt angewandt für den lange liegenden Schlussakkord ebenfalls in C-Dur, zu dem die Pauke das majestätische, hier aber nicht pathetisch aufgeladene Ritardando durchführt. Sehr markant dagegen kurz zuvor jener Abstieg im Pedal, der in vielen Wiedergaben zu schwach gerät. Das war alles sehr überzeugend im Geist der spätromantischen Orgelpraxis gehalten. Nicht weniger packend gerieten jedoch die drei vorangehenden Teile der Sinfonie, in denen das Tonhalle-Orchester Zürich unter der Leitung seines Musikdirektors Paavo Järvi und Christian Schmitt an der Orgel die Farbenpracht und die Emotionalität des klanglich höchst abwechslungsreichen Werks in aller Pracht zur Geltung brachten. So war denn eins zu eins zu erleben, was das neue Instrument an Sinnlichkeit und, vor allem, an Beweglichkeit einzubringen vermag: die Orgel als das andere Orchester.

Oder: die Orgel als das weit in den Raum hinein vergrösserte Klavier. In der Orgelnacht war es zu erfahren, als Christan Schmitt in wahrhaft magistraler Darstellung Franz Listzs Fantasie und Fuge über den Choral «Ad nos, ad salutarem undam» aus Giacomo Meyerbeers Oper «Le Prophète» zum Klingen brachte. Das halbstündige Stück, in dem sich Horribilitäten sondergleichen auftürmen, existiert auch in einer von Ferruccio Busoni erstellten Fassung für Klavier; Igor Levit spielte sie im Herbst 2018 beim Lucerne Festival. Tatsächlich handelt es sich bei «Ad nos» um ein Klavierstück für die Orgel – allerdings für eine Orgel, die der Phantasie des Komponisten gerecht zu werden vermag. Die neue Zürcher Kuhn-Orgel vermag es in denkbar bester Weise. Nicht nur bietet die Disposition ausreichend farbliche und dynamische Möglichkeiten, mit seinem Spektrum an digitalen Steuerungen stellt das Instrument enorme technische Möglichkeiten zur Verfügung. Komponisten von heute wissen das zu nutzen. In seinem Präludium «Vision in Flames» bietet der Japaner Akiro Nishimura ein Feuerwerk an Effekten, dass man in Ah und Oh ausbricht – auch weil Marco Amherd, der 1988 geborene Musiker und Wirtschaftswissenschafter, der zurzeit das Davos Festival leitet, die Partitur so blendend umsetzte. Daneben gab es erheiterndes wie die Paganini-Variationen für Orgelpedal, die von der jungen deutschen Organistin Anna-Victoria Baltrusch nicht weniger brillant realisiert wurden. Oder Prélude, fugue et variations von César Franck nicht für Klavier, sondern in einer vom Komponisten stammenden Einrichtung für Orgel und Konzertflügel – mit Christian Schmitt und Peter Solomon.

Die Orgel ist nicht das, wofür wir sie halten. Sie ist weit mehr. In der Tonhalle Zürich kann es erkundet werden. Weiter geht es im Juni kommenden Jahres mit einem Internationalen Orgelfestival.

Die Orgel in der Tonhalle Zürich. Herausgegeben von Lion Galluser und Michael Meyer. Tonhalle-Gesellschaft Zürich und Orgelbau Kuhn Männedorf, Zürich 2021. 58 S., zahlreiche Abbildungen.

© Fotograf Michael Reinhard, Zürich

Der Augen Lust, der Ohren Freud

Wiedereröffnung der Tonhalle Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Georg Aerni, Tonhalle-Gesellschaft Zürich

Es ist vollbracht. Die Tonhalle Zürich, 1895 eröffnet, 1939 und 1985 neu gefasst, strahlt und klingt wieder. Vier Jahre, unerwarteter Ereignisse wegen eines länger als gedacht, nahmen die Bauarbeiten in Anspruch – eine Periode, während der das Tonhalle-Orchester Zürich das in mancher Hinsicht einzigartige Provisorium der Tonhalle Maag bespielte. Dass diese Phase jetzt abgeschlossen ist, dass das Orchester in sein Stammhaus am See zurückkehren konnte, löst hüben wie drüben, im Publikum, Glücksgefühle aus. Bei dem Abend mit Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 3, mit dem 15. September 2021 die feierliche Wiedereröffnung der Tonhalle begangen wurde, war es auf Schritt und Tritt zu erleben.

Das heisst: Wer die Tonhalle über ihren Haupteingang an der Claridenstrasse betritt, bemerkt keine Neuerungen. Das Entrée präsentiert sich unverändert, mit der Kasse, den Garderoben, den Toiletten am angestammten Ort. Auch die Treppen hinauf ins obere Stockwerk weisen auf den schnellen Blick keine Veränderung auf – und schon steht man im Foyer. Auch das: im Grunde wie gehabt. Etwas aufgefrischt, in sorgsamer Arbeit, wie es der Denkmalschutz verlangt, und ein wenig neu möbliert. Ist das Foyer bevölkert, und das ist es an diesem kapitalen Abend dank Zertifikat und Maske, und spielt das Wetter nicht besonders mit, so fällt das Wichtigste gar nicht auf. Es sind die Fenstertüren an der Aussenwand. Die führen nämlich auf eine weiträumige Piazza mit Ausblick über den Zürichsee in die Glarner Alpen; die Zubauten, die diese Sicht bis anhin versperrten, sind entfernt worden. Neu erstellt worden ist dafür ein Restaurant mit dem trefflichen Namen «Lux», das sich zur Linken der Piazza erstreckt, sowie eine Freitreppe, die hinunter führt zu dem leider absolut ungastlichen General-Guisan-Quai.

Doch nun geht es stracks hinein in den Saal, in die neuerdings so benannte Grosse Tonhalle – und da kennt das Staunen kein Ende. Wunderbar, anders lässt es sich nicht in Worte fassen. Die Grosse Tonhalle ist ein Saal mit über hundertjähriger Geschichte, das ist zu sehen, denn es wird nach Massen gefeiert. Zugleich ist dieser musikalische Zentralort, wie die in diesem Projekt federführende Architektin Elisabeth Boesch unterstreicht, ein Raum von heute. Einer, der auf der Höhe der Jetztzeit steht, was die technischen Aspekte betrifft: von der Beleuchtung und der Belüftung über die Gestaltung des Orchesterpodiums und die Ausformung der Bestuhlung bis hin zu der neuen Orgel (von der in der kommenden Woche an dieser Stelle die Rede sein wird). In seiner überwältigenden optischen Anmutung freilich nähert er sich, soweit es möglich und sinnvoll war, dem Zustand von 1895 an – ein Akt historisch informierter Baukunst.

Das Grau in Grau, es ist im Zuge der Neugestaltung der Tonhalle im 20. Jahrhundert aufgetragen worden, ist abgekratzt worden, darunter sind die Farbschichten von damals zum Vorschein gekommen. Einer, der diese Entdeckungen von nahe verfolgt hat, ist Elmar Weingarten, Intendant des Tonhalle-Orchesters zwischen 2007 und 2014; mit Begeisterung berichtete er von diesen vorbereitenden Arbeiten. Jetzt sind wir es, die begeistert sein dürfen. In leuchtenden Farben glänzt, mit reichlich Gold prunkt die Grosse Tonhalle. Sie tut es nicht ganz so arg wie der Goldene Saal in Wien, aber doch in einem vergleichbaren Ausdruck bürgerlichen Selbstbewusstseins – nur dass es in der Schweiz kein Kaiserhaus gegeben hat, dem entgegengetreten werden sollte. Die Säulen strahlen jetzt in einem hellen Rosa, die Decke wird von einem mittleren Beige getragen, und in ihrer Mitte prangt das Gemälde mit dem hellblauen Himmel, den Engeln und den vergötterten Komponisten, unter ihnen Johannes Brahms, der 1895 den Saal mit dem von ihm komponierten und dirigierten «Triumphlied» eröffnet hat. Unerhört festlich, ja geradezu katholisch das Ganze. Und wenn man bedenkt, dass sich an die Tonhalle damals der Zürcher Trocadéro angeschlossen hat… Zürich darf fürwahr stolz sein auf sein neues altes Musik-Bijou, zumal das 170 Millionen Franken schwere Projekt durch eine Volksabstimmung legitimiert worden ist. Anderswo hat das nicht geklappt – Stichwort Genf und Cité de la Musique, doch das ist ein anderes Kapitel.

Nun ist das lustvolle Schauen das eine, das andere und letztlich wichtigere jedoch ist das gute Hören. Was kann der Saal? Was hat die Mitwirkung des hocherfahrenen Münchner Akustikers Karlheinz Müller bewirkt? Was die Wiederherstellung des schwingenden Fussbodens? Mit ihren exorbitanten Anforderungen war Mahlers Dritte genau das richtige Werk, diesen Fragen nachzugehen – wobei auf der Hand liegt, dass sich Orchester wie Dirigent, aber auch das Publikum jetzt erst in den Saal einleben müssen. Die Entscheidung für dieses Werk war aber auch insofern stimmig, als es für das Zürcher Tonhalle-Orchester gleichsam emblematischen Charakter trägt. Mit Mahlers Dritter, 1896 abgeschlossen, 1902 uraufgeführt, hat 1904 der damals 24-jährige Volkmar Andreae am Pult des Tonhalle-Orchesters für Aufsehen gesorgt; zwei Jahre später wurde er als Nachfolger Friedrich Hegars Chefdirigent des Orchesters. Hegar wie Andreae blieben je vier Jahrzehnte lang an der Spitze des Orchesters. Ihnen folgte 1995 David Zinman, der sein Amt, für diese Zeit ungewöhnlich, immerhin fast zwanzig Jahre lang ausübte. Für sein Antrittskonzert hatte er Mahlers Dritte ausgewählt.

Die Sinfonie verlangt alles, was ein Orchester aufzubieten vermag: stärkstes Tutti, hauchzartes Pianissimo, Agilität in allen Lagen, unterschiedlichste Intensitäten der Tongebung, ein Höchstmass an Transparenz selbst in dichten Klangballungen. All das ist zu bester Geltung gekommen. Das Tonhalle-Orchester Zürich, das sich mit einem Engagement sondergleichen seinen Stammsitz zurückgeholt hat, sah sich in ungewöhnlicher Aufstellung mit den Kontrabässen links oben und den acht Hörnern in einer Senke auf der rechten Seite. Kraftvoll und kompakt das Fortissimo, reichhaltig und griffig die Farbgebungen. Mag sein, dass der Klang etwas voller wirkt als im grauen Saal mit seinem versteiften Fussboden, dass die Bässe mit mehr Wärme auftragen und die Höhen der links und rechts vom Dirigenten sitzenden Geigen noch mehr Silberglanz annehmen – das sind erste Eindrücke, die sich noch bestätigen müssen. Wie Paavo Järvi das unbekannte Land des renovierten Saals erkundete, erheischt als Zeichen der Professionalität allen Respekt. Und wie das Orchester aus sich heraustrat, machte schlagartig klar, was man in der gewiss stimmungsvollen Tonhalle Maag entbehren musste. Leuchtend die Soli der Konzertmeisterin Julia Becker, wehmütig das Posthorn, das von hinten, aus dem Verbindungstrakt zwischen Grossem und Kleinem Saal, die Herzen rührte. Eindringlich im vierten Satz der Auftritt der Altistin Wiebke Lehmkuhl, die auch im Leisen äusserst präsent klang, und im fünften jener der Damen aus der Zürcher Sing-Akademie und der Zürcher Sängerknaben. Zum Höhepunkt geriet aber fraglos das Finale, das aus dem Pianissimo des Streichersatzes auf das Grandioso der von den beiden Paukern unterstrichenen Schlusstakte hin entfaltete. Es gab Stehapplaus.

Dieser 15. September 2021 markierte einen Einschnitt; er gab das Zeichen zum Aufbruch. Die klare Strukturierung des Konzertangebots, die Ilona Schmiel als Intendantin entwickelt hat, bleibt ebenso bestehen wie die Vielfalt in den ästhetischen Grundzügen. Aber sonst ist manches neu – zum Beispiel die Grafik, die einen Gewöhnungsprozess verlangt. Rechtzeitig zur Wiedereröffnung ist bei Bärenreiter ein anregend informierendes Buch zur Geschichte der Zürcher Tonhalle erschienen, dazu ist beim Label Alpha eine Box mit fünf Compact Discs herausgekommen, auf denen sich die sechs Sinfonien Peter Tschaikowskys finden. Jetzt geht es mit voller Kraft voran in die neue Saison und in die vertiefte Inbesitznahme des Saals. Als erstes fällt Licht auf die neue Orgel, ein vielversprechendes Instrument aus dem Hause Kuhn in Männedorf: mit der «Orgelsinfonie» von Camille Saint-Saëns und einer siebenstündigen Orgelnacht, die unsere neue Königin von allen Seiten zeigen dürfte.

Tonhalle Zürich 1895-2021. Bärenreiter, Kassel 2021. 190 S.
Peter Tschaikowsky: Sinfonien und andere Orchesterwerke. Tonhalle-Orchester Zürich, Paavo Järvi (Leitung). Alpha 778 (5 CD).

 

Standing Ovation. Bild Gaetan Bally, Tonhalle-Gesellschaft Zürich