Gottvertrauen nach dem Ende – Messiaens «Saint-François» im Theater Basel

 

Von Peter Hagmann

 

 

Bild Ingo Hoehn, Theater Basel

Ein richtiges Ausrufezeichen sollte es werden, darum fiel die Wahl auf «Saint François d’Assise». Mit der ausladenden Oper Olivier Messiaens wollte Benedikt von Peter seine Intendanz und Operndirektion am Theater Basel einläuten. Das hat, denkt man die räumlichen Gegebenheiten und die Traditionen in der Musikstadt Basel, seine Plausibilität. Und die Planungen, vor zwei Jahren in die Wege geleitet, liefen ausgezeichnet – bis die Pandemie dazwischenkam. Aviel Cahn, der «Saint François d’Assise» als Schweizer Erstaufführung zum Abschluss seiner ersten Spielzeit am Genfer Grand Théâtre angesetzt hatte, musste Ende Juni der Theaterschliessungen wegen auf die Produktion verzichten. Benedikt von Peter in Basel blieb bei seinen Plänen und kam so nicht nur zu unerwarteter Ehre, er lieferte auch ein äusserst starkes Lebenszeichen aus dem so hochgradig gefährdeten Bereich des Musiktheaters. Der Preis, den er dafür zahlte, war freilich hoch.

Denn unter den derzeit herrschenden Voraussetzungen liessen sich die Vorgaben, von denen Olivier Messiaen in «Saint François d’Assise» ausgeht, in keiner Weise beim Wort nehmen. Sie sind exorbitant, und zwar nach allen Seiten. Das Publikum sieht sich mit einer Spieldauer von über vier Stunden konfrontiert, der Chor soll mit 150, das Orchester mit 120 Mitgliedern besetzt sein – alles unmöglich in Zeiten von Abstandsregel und Maskenpflicht. Das neue Basler Team bat daher den argentinischen Komponisten Oscar Strasnoy, über seinen Lehrer Gérard Grisey ein Enkelschüler Messiaens, um die Erstellung einer Kammerversion. Auf 42 Sänger ist der Chor verkleinert; er wirkt unsichtbar hoch oben im Schnürboden. 45 Mitwirkende umfasst das Orchester, das, auf der Bühne sitzend, geradezu als gross besetztes Solistenensemble erscheint. Reduziert wurden vorab die Mehrfachbesetzungen bei den Bläsern und den Streichern, während das wie oft bei Messiaen stark ausgebaute Schlagwerk sowie die heulenden Ondes Martenot ihre prägenden Rollen bewahren.

Die Einrichtung zeugt von hoher Kunst. Die Verkürzung der Spieldauer, sie ist, soweit sich das in einer einzigen Aufführung beurteilen lässt, nicht wirklich zu spüren. Und was der von Michael Clark betreute Theaterchor wie das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung des fabelhaft präsenten Dirigenten Clemens Heil leisten, verdient alle Bewunderung. Die kompositorische Handschrift ist da, hörbar, erkennbar – und gleichwohl: Ist das noch das als Oper verkleidete Mysterienspiel Olivier Messiaens? Erhöht ist die Durchhörbarkeit, das steht ausser Frage. So lässt sich denn auch besser als bei der Grossbesetzung in die rhythmischen Vertracktheiten eindringen. Mehr Schwierigkeiten öffnen sich auf der Ebene der Klangfarben und ihrer Balance. In der Basler Fassung klingt Messiaens Partitur wesentlich monochromer, trockener, ja spröder als im Original – als ein Stück der Avantgarde von gestern.

Da liegt er, der Konflikt. An Olivier Messiaen kann man sich reiben – bis heute. Die von ihm nach dem Zweiten Weltkrieg vorangetriebene Schärfung des Denkens in Reihen hat die Serialität zum Herzstück der musikalischen Avantgarde Westeuropas werden lassen. Seine Neigung zu komplexen Rhythmen und aperiodischen Verläufen, zu denen er sich durch die Erkundung der Vogelgesänge inspirieren liess, war ebenso folgenreich wie der Umgang mit Klangfarben, der durch fernöstliche Praktiken genährt war. Allein, dass all das mit einem tiefen Glauben verbunden war, dass es sich zu einer Musik fügte, die sich als Gotteslob und nur als das verstand, davon wollten manche der diesseitigen, ganz dem technischen  Fortschritt verpflichteten Avantgardisten nichts wissen.

So erscheint es auch in der Basler Aufführung von «Saint François d’Assise». In den Hintergrund gerät durch die Reduktion auf eine Kammerfassung nämlich der enthusiastische Ton, der auf Messiaens authentischer Frömmigkeit beruht. Nichts kann dem Komponisten gross genug sein, um die Schöpfung und ihren Schöpfer zu lobpreisen, darum muss auch der C-Dur-Akkord am Schluss der Oper mindestens doppelt so lang ausgehalten werden, als es Clemens Heil anzeigt – beim Organisten Messiaen lässt sich das lernen. All die Momente der Freude, der Zuversicht auf die bevorstehende Auferstehung und das Erscheinen der endgültigen Wahrheit, all die Harmonien in Terz- und Quintlage wirken so, als wären sie ihrer Spitzen beraubt. Die im Spätromantischen wurzelnde Überwältigungskraft wird im Basler Programmheft mit einem Zitat des amerikanischen Komponisten Morton Feldman abgetan, der Messiaens Orchesterbehandlung als Disney-Kitsch bezeichnet. Das ist ein Missverständnis. Gerade in «Saint-François d’Assise» ist Messiaens Musik genuin katholisch, von Weihrauch umgeben. Was in der evangelisch-reformierten Basler Auslegung nur wenig spürbar wird.

Zumal das Bühnengeschehen in eine ähnliche Richtung wirkt. Als entschieden deutender Regisseur bekannt, hat Benedikt von Peter zusammen mit seinem Ausstatter Márton Ágh und dem Lichtdesigner Tamás Bányai seine eigene Bilderwelt entwickelt. Sie basiert auf einem Konzept, das den Raum als Ganzen in den Blick nimmt: die Bühne mit Hilfe von Rampen in den nur zu sechzig Prozent besetzten Zuschauerraum verlängert und umgekehrt Zuschauer auf der Bühne platziert. Als Ort des Geschehens dient ein verwahrloster städtischer Platz mit ehemaligem Warenhaus und verlassener Bankfiliale. Die Vögel auf der Hochspannungsleitung, die sich durch den Raum zieht, sind papierene Abbilder ihrer selbst – wir befinden uns in einer Situation fünf nach zwölf. Einzig ein Bettler und seine Spiessgesellen bevölkern die Szenerie. Nach und nach wird deutlich, dass der Bettler der Heilige ist, der mitten im Zerfall für Mitmenschlichkeit und Liebe steht. Die Botschaft der Inszenierung verleiht dem Stück Messiaens eine überraschend kritische Note.

Schade nur, dass der Regisseur die langen musikalischen Verläufe bisweilen mit ablenkendem Aktionismus stört. Der Effekt des grossen Vogelkonzerts im sechsten der acht Bilder zum Beispiel wird dadurch unnötig vermindert. Die Ausstrahlung der Akteure auf der Bühne ist aber von zutiefst berührender Wirkung. Nathan Berg, der viel kerniger, präsenter, gleichsam menschlicher singt als es der grosse José van Dam seinerzeit getan hat, lebt von packender Unmittelbarkeit. Und an der Spitze des ausgezeichnet besetzten Ensembles gibt Rolf Romei den Leprakranken, der von Saint François geheilt wird, mit einer Intensität sondergleichen. Zum Lichtpunkt des Abends wird jedoch die Erscheinung des Engels, der kein Engel ist, sondern ein junges Mädchen, das dem Heiligen bis zu seinem sehr menschlichen Tod beisteht. Was Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, die junge isländische Sopranistin, mit ihrem kristallklaren Timbre aus diesem Auftritt macht, gehört zum Besten des Abends.

Verdis «Emilia» – der doch nicht so andere «Otello» in Bern

 

Von Peter Hagmann

 

Desdemona (Evgenia Grekova) ringt um Otello (Rafael Rojas), Emilia (Sarah Mehnert) beobachtet / Bild Annette Boutellier, Konzert Theater Bern

Am Schluss, wie die ganze Grausamkeit der Intrige Jagos ans Licht gekommen ist, reisst dessen Frau Emilia das Kreuz von der Wand und schlägt es ihrem Tyrannen in den Rücken, worauf der, tödlich getroffen, zu Boden geht. Endlich, denkt man. Endlich hat sich diese stolze, aber unentwegt gedemütigte, auch geschlagene Frau ihres brutalen Gatten entledigt. Allein, in der Partitur von Giuseppe Verdis später Oper «Otello» steht es anders; der Librettist Arrigo Boito lässt den Bösewicht ganz einfach entweichen. Ein Verstoss gegen den Text also, aber einer, der seine Plausibilität aufweist.

Für die Regisseurin Anja Nicklich, die «Otello» im Konzert-Theater Bern auf die Bühne gebracht hat, waren die üblichen Ansatzpunkte einer szenischen Interpretation von Verdis Oper nicht das Richtige. Die Verkörperung des Negativen an sich durch den Offizier Jago und, auf der anderen Seite, das Leiden des siegreichen Oberbefehlshabers Otello an der tödlichen Intrige seines Untergebenen, das schien ihr verbraucht. Thematisiert wurde, Gottseidank, auch nicht die gesellschaftliche Marginalisierung des Helden aufgrund seiner dunklen Hautfarbe; Otello war denn auch kein schwarzer, nicht einmal ein schwarz angemalter Sänger.

Nein, Anja Nicklich hat eine spezifisch weibliche Sicht gesucht – und was entdeckt diese Sicht? Sie legt einen Fall häuslicher Gewalt frei, er ereignet sich im Hause Jagos – darin liege, so die Regisseurin, die Aktualität des Stücks. So trägt denn der Bösewicht einen überlangen Rosenkranz bei sich, mit dem er, einmal in Rage geraten, erbarmungslos zuschlägt: auf den Boden, auf Säulen, auf Menschen. Die szenische Metapher ist nicht ohne Hintersinn, wenn man die vielen Männer aus anderen Kulturen denkt, die ihre Gebetskette in den Händen halten. Wie auch immer: Jordan Shanahan ist genau der Richtige für diesen Gewalttäter, er gibt die Figur in einer Intensität und einer Durchhaltekraft sondergleichen, freilich auch etwas einseitig auf sein gewaltiges Fortissimo zugespitzt.

Gegen diesen Dämon erhebt sich eine Frau: seine Gattin – eine Schwester der bewundernswerten Frauen in Belarus? Nicht nur das, Emilia wird gar zu einer Art Hauptperson, weil die Geschichte von «Otello» aus ihrem Blickwinkel erzählt werden soll. Der Ansatz der Regisseurin ist bedenkenswert, bleibt jedoch im Programmheft stecken, im Bühnengeschehen nachzuvollziehen ist er nicht wirklich. Zu erleben ist dafür, wie eine kleine Rolle allein durch vokale Kunst und szenische Präsenz in hellstes Licht geraten kann. Sarah Mehnert versieht ihre Partie mit einem warmen, in der Tiefe herrlich strahlenden, in der Höhe unverkrampft zeichnenden Mezzosopran, und sehr genau bringt sie die inneren Regungen Emilias über die Rampe. Verdi und Boito hatten mit dem Gedanken gespielt, ihren «Otello» vielleicht doch eher «Jago» zu nennen. In Bern könnte sie fast als «Emilia» durchgehen.

Konventioneller, als reine Lichtgestalt gezeichnet ist Desdemona – aber wie das Evgenia Grekova Wirklichkeit werden lässt, beeindruckt in hohem Mass. Die russische Sopranistin arbeitet auf der Grundlage einer lyrischen Ausrichtung, was ihr für diesen Abend einen weiten Horizont eröffnet – erst recht dann, wenn sie sich erlaubt, das Vibrato zu dosieren. Natürlich muss sie sich gegen die Verdächtigungen wehren, die Jago ausstreut, und dabei laut werden, aber das kann sie auch. Ihre Stärke ist jedoch das Zurückgenommene, und davon hat es in Verdis Oper mehr als gedacht. Ein armer Pechvogel war dagegen Rafael Rojas als Otello. Eine gesundheitliche Störung verunmöglichte ihm an der Premiere das Singen, er hatte sich aufs Spielen zu beschränken. An der Bühnenseite lieh ihm Aldo Di Toro die Stimme, was umso bewundernswerter gelang, als der Einspringer seine Aufgaben sehr authentisch und mit hoher Emotionalität wahrnahm.

Das alles ereignet sich in einer szenischen Umgebung, die leider etwas angestaubt wirkt. Den Schauplatz Zypern deutet die Bühnenbildnerin Janina Thiel durch eine maurisch angehauchte Gitteranlage an, die im Verlauf des Stücks immer mehr in sich zusammenfällt. Die Kostüme von Gesine Völlm orientieren sich an höfischen Stilen der Renaissance. So weit, so gut – aber dazu kommen Unmengen an Bühnendampf. Sobald die Temperatur steigt, geht seitlich das Gebläse an – das ist doch fürwahr von gestern. Der guten Laune auf allen Seiten tut das keinen Abbruch; unverkennbar das Glücksgefühl, wieder auftreten, wieder singen, wieder spielen zu können. Unter der Leitung von Matthew Toogood, des aus Australien stammenden Musikdirektors ad interim, zaubert das Berner Symphonieorchester, dessen Bläser in Plexiglaskabinen sitzen und dessen Streicher Masken tragen, prächtige Farbenspiele herbei; es zeichnet auch so klar, dass die harmonischen Wagnisse Verdis ungeschmälert zur Geltung kommen. Masken getragen werden auch auf der Bühne – jedenfalls dann, wenn nicht ein grosses Solo ansteht. Dabei offenbart sich eine eigene Virtuosität im Umgang mit diesem neuartigen Kleidungsstück. Durchgehend mit Maske singt der von Zsolt Czetner vorbereitete Chor: ausgezeichnet, gerade in den nicht von übermässigem Vibrato eingetrübten Frauenstimmen. Im Stadttheater Bern, wo auch für das dicht gedrängt sitzende Publikum Maskenpflicht herrscht, wird vorgeführt, dass Oper trotz Corona vollgültig möglich ist.

Die CD lebt – und mit ihr die Musik

Französisches mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

 

Von Peter Hagmann

 

Frisch aus der Presse liegt sie da, die jüngste CD mit Alina Ibragimova, der in London lebenden Geigerin aus Russland, und ihres französischen Klavierpartners Cédric Tiberghien – und auch diese Aufnahme bietet wieder kammermusikalische Erlebnisse vom Allerfeinsten. Mit dabei sind aber auch, um dies vorweg zu nehmen, zwei grossartige Instrumente: eine aus dem späten 18. Jahrhundert stammende Geige aus der Werkstatt von Anselmo Bellosio und ein ganz und gar heutiger, vom Klaviertechniker Robert Padgham ausgezeichnet eingestellter Flügel von Steinway mit einem herrlichen Spektrum an Obertönen und sonoren Bässen.

Beides weiss Cédric Tiberghien brillant zu nutzen. Bekanntlich sind die Violinsonaten von Mozart, Beethoven oder Brahms Werke für Klavier und Violine, nicht solche für Violine mit Klavierbegleitung. Dass dies erst recht in der spätromantischen Musik aus dem französischsprachigen Kulturkreis gilt, dass dort die beiden Instrument absolut gleichberechtigt sind, daran lässt Tiberghien nicht den mindesten Zweifel. Wobei er allerdings jederzeit kontrolliert bleibt und keinen Moment lang zu dominieren sucht. Mit orchestraler Klangfülle trägt er die Geigensonate von César Franck, nachdem er schon in Eugène Ysaÿes «Poème élégiaque» den Binnenteil zu dramatischer Steigerung geführt hat. Dass hier auch die Aufnahmetechnik ihre Rolle spielt, dass Simon Eadon am Mischpult das Seine zu der beglückenden Balance zwischen den beiden Partnern beigetragen hat, versteht sich. Ebenso klar ist aber auch, dass mit Cédric Tiberghien ein Pianist am Werk ist, der über einen ausserordentlich weiten Horizont im Dynamischen wie im Farblichen verfügt. Von seinen manuellen Fähigkeiten ganz zu schweigen.

Für Alina Ibragimova ist er jedenfalls der genau richtige Partner, das haben schon ihre Aufnahmen der Sonaten Mozarts und Beethovens gezeigt. Denn auch die Geigerin liebt es, ihre Sache auf den Punkt zu bringen – sie kann nicht anders. Sie gehört zu jenen ganz seltenen Musikerinnen und Musikern, die sich agil durch die Epochen bewegen und überall ihr Eigenes hervorzaubern. Spielt Alina Ibragimova mit dem von ihr gegründeten Chiaroscuro Quartet Musik der Klassik und der früheren Romantik, werden Darmsaiten aufgezogen und gelten die Prinzipien einer historisch informierten Aufführungspraxis mit tiefer Stimmung, sparsam eingesetzten Vibrato und sprechender Artikulation. Sie tut das so selbstverständlich und auf derart hohem Niveau des Wissens und des Könnens, dass man nur so staunt.

Sie kann aber auch ganz anders, davon spricht ihre neue CD aus dem Hause Hyperion. Bei Ysaÿes «Poème», einem alles andere als akrobatischen, vielmehr tiefsinnigen Stück, greift sie äusserst beherzt in die Saiten und tritt ihrem Pianisten mit unglaublich leuchtkräftigem Ton gegenüber. Einem Ton freilich, der in entscheidendem Mass von den Erfahrungen im Umgang mit älterer Musik profitiert. Das steht diesem Repertoire sehr wohl an. Ohne Spur jener Geschmacklosigkeiten, die sich hier eingebürgert haben, ohne Schleifer und Drücker nähert sie sich dieser Musik. Wirkungsvoll setzt sie das Vibrato ein – oder besser: das Non-Vibrato. Den lange liegenden, auf zwei Saiten gespielten Schlusston am Übergang zum Mittelteil in Ysaÿes «Poème» spielt sie ganz gerade. Er geht genauso durch Mark und Bein, wie es die darauf folgende Passage auf der tiefsten Saite ihres Instruments in ihrer plastischen Ausformung tut. Was für ein noch immer neues, von den Geigern jedenfalls noch viel zu wenig genutztes Feld an Ausdrücklichkeit öffnet sich da.

In der Sonate Francks erzeugt Alina Ibragimova eine Intensität sondergleichen und einen enorm vorwärtsdrängenden Zug, der sich im Finale in jubelndem Enthusiasmus erfüllt. Das rührt daher, dass sie die Phrasen, in die auch die Musik geteilt ist, als solche erkennt und sie lustvoll herausstellt – was zu einem vitalen erzählerischen Fluss führt. Und Bögen kann diese Geigerin spannen, es ist kaum zu fassen. Das lässt auch die Geigensonate spüren, die der berühmte französische Organist Louis Vierne für Eugène Ysaÿe schrieb. Sie lässt verfolgen, wie sich die französische Kammermusik von Wagner, der bei Franck noch allgegenwärtig ist, befreit hat. Auch wenn die Sonate in ihrer kompositorischen Schlüssigkeit nicht an die Orgelwerke Viernes herankommt, überrascht sie doch mit manchem Reiz im Einzelnen – das Duo stellt das mit liebevoller Hinwendung ans Licht. Und dass das Programm der CD mit einem kleinen Nocturne von Lili Boulanger schliesst, setzt dem i das passende Pünktchen auf.

Rein kommerziell betrachtet mag die CD tatsächlich ein Auslaufmodell sein. Aufnahmeprojekte wie dieses plausibel zusammengestellte und formidabel umgesetzte Programm mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien lassen allerdings erkennen, dass das Album auf CD noch längst nicht am Ende ist.

Eugène Ysaÿe: Poème élégiaque. César Franck: Violinsonate in A-Dur. Louis Vierne: Violinsonate in g-Moll op. 23. Lili Boulanger: Nocturne für Violine und Klavier. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68204 (Aufnahme 2018).

Titan mit Blumine

Mahlers Erste in historisch informiertem Klangbild

 

Von Peter Hagmann

 

Auf Schritt und Tritt überrascht die jüngste Einspielung von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 1. Nicht nur, weil sie als eine «Tondichtung in Symphonieform in zwei Teilen und fünf Sätzen für grosses Orchester», also mit dem Titel der Erstfassung angekündigt wird. Sondern auch und vor allem, weil in dieser Aufnahme die Prinzipien der historisch informierten Aufführungspraxis zur Anwendung kommen. Unter ihrem feurigen Leiter François-Xavier Roth verwenden die Mitglieder des Orchesters «Les Siècles» Instrumente, wie sie zur Zeit der Budapester Uraufführung des Werks 1889 üblich gewesen sein mögen. Ausserdem orientieren sie sich auch an Spielweisen von damals; die Streicher spielen grundsätzlich, aber natürlich nicht immer, ohne Vibrato, und das Klangbild zielt eher auf die Trennung der Farben als auf deren Vermischung.

Das führt schon in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz zu heller Klarheit. Interessant, wie die Schichten, die sich hier übereinanderlegen, also solche wahrzunehmen sind. Und grossartig, wie präzis die Akzente gesetzt werden und wie sorgsam die Artikulation ausgeführt ist; beides verleiht dem musikalischen Geschehen scharfes Profil. Weniger gelungen erscheint die Tempowahl. Die Gemächlichkeit, die Mahler in diesem Satz immer wieder fordert (und die ein konstituierendes Merkmal seiner kompositorischen Handschrift darstellt), ist nicht immer überzeugend getroffen; oft geraten Temposteigerungen etwas hektisch – mag sein, dass hier die noch geringe Erfahrung des Dirigenten im Umgang mit diesem Komponisten zu Buche schlägt.

Auf den Kopfsatz folgt nicht wie üblich das Scherzo, sondern ein zweiter Satz unter dem Titel «Blumine», den Mahler später aus dem Werk herausgelöst hat. Das wohl darum, weil er das Werk von einer Tondichtung in zwei Teilen zu einer Sinfonie in vier Sätzen zu verwandeln suchte. Aus dem gleichen Grund entfernte er nach den ersten Aufführungen alle programmatischen Erläuterungen aus seiner Feder, auch den von ihm ursprünglich gewählten Titel «Titan», der auf den gleichnamigen Roman Jean Pauls zurückgeht. Von da her ist nur logisch, dass der Dirigent sowohl im ersten Satz als auch im Scherzo, das in dieser Aufnahme an dritter Stelle steht, die mit der traditionellen Form der Sinfonie verbundenen Wiederholungen auslässt. Musikalisch ist die «Blumine» übrigens ein wundervolles Stück Musik. Schade, dass es so selten zu hören ist – aber wenn man es spielen will, muss man Mahlers sinfonischen Erstling, wie es François-Xavier Roth tut, tatsächlich als Sinfonische Dichtung aufführen.

Auf die «Blumine», die mit einem ganz leisen, von fern her klingenden Harfenakkord endet, folgt ein wildes, wahrhaft stürmisches Scherzo – in dem aber nicht mit Kraftausdrücken operiert wird, sondern mit pointierten Instrumentalfarben, zum Beispiel jener des ventillosen und darum auf Stopfungen angewiesenen Horns. Auffällig, wie wörtlich Roth dafür die Spielanweisungen des Komponisten nimmt. Die Glissandi, in anderen Aufführungen verschämt unterdrückt, werden bewusst als solche herausgestellt, und wenn Mahler an einer Stelle im Trio nach dem Scherzo für Flöte und Oboe «Zeit nehmen» verlangt, führt das zu einem sehr deutlichen Rubato.

Im langsamen Satz erstaunt, dass das Tempo in den ersten Takten überraschend flüssig genommen wird, dass es sich in der Folge aber verlangsamt – soll das auf eine Intention des Dirigenten zurückgehen? Sehr schön dagegen die ausgesprochen geheimnisvoll klingende Volksliedstelle.  Im Finale schwingt sich das Orchester mit seinen Instrumenten aus der Zeit Mahlers zu letzter Kraftanstrengung auf – die als solche auch hörbar wird. Und ohne etwas zu sehen, kann man mit einem Mal verstehen, warum Mahler am Ende die sieben Hornisten, die in dieser Aufnahme eben nicht die Wucht moderner Instrumente einbringen können, um der verstärkten Wirkung willen aufstehen lässt. Alles total spannend – auch wenn Meisterinterpretationen mit Abbado oder Haitink dadurch nicht aus den Angeln gehoben werden.

Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 mit «Blumine». Les Siècles, François-Xavier Roth. Harmonia mundi  905299 (1 CD, Aufnahme 2018)

Kunstgesang in exemplarischer Ausprägung

Ernst Haefliger – ein Kalenderblatt zum 100. Geburtstag des grossen Schweizer Tenors

 

Von Peter Hagmann

 

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Interpretation heisst Verlebendigung – Vergegenwärtigung für ein Hier und Jetzt. Genau darum kann eine Interpretation, die heute als Idealfall erscheint, morgen schon Spuren der Vergänglichkeit tragen. Indessen gibt es interpretatorisches Wirken, das über seine Zeitgebundenheit hinaus Massstäbe setzt und in einer allgemeinen Weise gültig bleibt. Etwas davon ist zu spüren im Singen des Tenors Ernst Haefliger, dessen Geburtstag sich am 6. Juli 2019 zum hundertsten Mal jährt – jedenfalls ergeben sich solche Eindrücke in der Begegnung mit der zwölfteiligen CD-Box, welche die Deutsche Grammophon, viele Jahre lang das Label des grossen Schweizer Sängers, aus diesem Anlass herausgebracht hat.

Natürlich fehlt es nicht an Zeichen, die auf die historische Distanz aufmerksam machen – das erstaunt nicht bei Aufnahmen, die aus den Jahren 1952 bis 1969 stammen. Wenn Alfredos «Brindisi» aus Giuseppe Verdis Oper «La traviata» in einer Einspielung von 1958 auf Deutsch gesungen wird, erinnert das an eine Praxis, die vollkommen verschwunden ist, es ändert aber nichts an der Überzeugungskraft der musikalischen Gestaltung. Und wenn Haefliger «Comfort ye my people» aus Georg Friedrich Händels Oratorium «Messiah» gibt, ebenfalls in deutschsprachiger Fassung, so stehen die ästhetische Handschrift des Dirigenten Karl Richter und der Klang des Münchener Bach-Orchesters unzweifelhaft für eine vergangene Zeit – die berührende Wirkung der Arie schmälert das nicht.

Es ist eben etwas Besonderes an der Vokalkunst Ernst Haefligers. Etwas sehr Eigenes, Unverkennbares. Das betrifft zunächst das Timbre. Haefligers Stimme sitzt jederzeit, selbst in den Aussenlagen, makellos und bildet klar konturierte Linien. Die reiche Beimischung an Obertönen verleiht ihr einen spezifischen Glanz – und eine Schönheit des Tons, die in Verbindung mit der hochstehenden Legatokultur als Grundprinzip über allem herrscht. Dabei bleibt es aber nicht, denn der schöne Klang ist genuin in der Sprache verankert: das kunstvolle Singen nicht einfach als hochkultivierte Lautgebung, sondern vielmehr als ein Sprechen der höheren Art. Die Diktion ist ohne Fehl und Tadel, in welcher Sprache auch immer. Farbig die Vokale, prägnant die Konsonanten, dabei aber fern jeder Überzeichnung oder Manieriertheit. Kontrolle und Mass bleiben jederzeit gewahrt; das Lied «Ich grolle nicht» aus Robert Schumanns «Dichterliebe», in dem die Wogen der Emotion hochgehen, mag als Beispiel dafür stehen.

Das Lied, es bildet eines der Zentren in Ernst Haefligers Wirken, vielleicht sogar das wichtigste. Die CD-Edition, die von Christine, Michael und Andreas, den drei Kindern Haefligers, konzipiert worden ist, legt es jedenfalls nahe. Die Hälfte der zwölf Disks ist dem deutschen Kunstlied romantischer Herkunft gewidmet. «Die schöne Müllerin», die «Winterreise», der «Schwanengesang» von Franz Schubert machen den Anfang, die «Dichterliebe» Robert Schumanns folgt ebenso wie eine Auswahl einzelner Lieder, darunter solche von Othmar Schoeck, Hugo Wolf, Zoltán Kodály. Wenn das erzählende Ich, eine Aufnahme des vierzigjährigen Haefliger, in der «Müllerin» von seiner Wanderlust berichtet, sieht man in der Tat das muntere Bächlein fliessen und die Räder in fleissiger Drehung – so bezwingend gestaltet das Haefliger: mit grossem, ruhigem Atem und in weiten Phrasierungsbögen. Die Pianistin Jacqueline Bonneau trägt das mit, indem sie das Tempo streng konstant hält und ihre differenzierende Kunst auf den Ebenen von Lautstärke und Klangfarbe verwirklicht.

Doch nicht mit dem Lied ist Ernst Haefliger gross geworden, seine Anfänge lagen beim Oratorium – das den Sänger bis ins hohe Alter begleitet hat. Schon gleich nach dem Abschluss seiner Studien am Konservatorium Zürich trat Haefliger als Johann Sebastian Bachs Evangelist auf – mit Dirigenten unterschiedlichster Herkunft, bald aber und dann vor allem mit Karl Richter. Der Münchner Dirigent hat die Laufbahn des um wenige Jahre älteren Sängers entschieden gefördert, während umgekehrt Haefliger zusammen mit Richter das Bach-Bild der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg massgeblich mitgeprägt hat. Die CD-Box legt dazu vielfaches und schönstes Zeugnis ab. Darüber hinaus wartet sie aber auch mit einigen Entdeckungen auf. Dass Ernst Haefliger schon in den späten sechziger Jahren alte Musik erkundet hat, etwa Balladen und anderes von Guillaume de Machaut, dies mit Unterstützung durch den Gambisten August Wenzinger und die von ihm geleitete Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, stellt eine echte Überraschung dar. Offen war er aber auch gegenüber der neueren Musik. Zum Beispiel für das «Tagebuch eines Verschollenen» von Leoš Janáček, für dessen Aufnahme Ernst Haefliger 1963 zusammen mit der wunderbaren Kollegin Kay Griffel, einem nicht näher bezeichneten  Damenchor und Rafael Kubelik als dem Dirigenten am Klavier in den Gemeindesaal beim Zürcher Neumünster ging.

Bild Privatsammlung, Deutsche Grammophon

Bald nach seinem Debüt als Konzertsänger eroberte sich Haefliger auch die Bühne. 1943 wurde er an das damalige Stadttheater Zürich, das heutige Opernhaus, engagiert und blieb dort Mitglied des Ensembles, bis er 1952 als Erster lyrischer Tenor an die Städtische Oper Berlin, inzwischen die Deutsche Oper, wechselte. Gut zwanzig Jahre lang bildete Berlin den Lebensmittelpunkt des Sängers. Dorthin gefolgt war er dem Dirigenten Ferenc Fricsay, der in der geteilten Stadt seit 1949 als Generalmusikdirektor der Städtischen Oper und als Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters wirkte, des späteren Radio-Symphonie-Orchesters Berlin. Mit Fricsay hat Haefliger ganz wesentlich an der Erscheinung Mozarts in den fünfziger und sechziger Jahren gearbeitet – mit der innigen und geschmackvollen, weil nirgends verzärtelten Deutung der «Bildnis-Arie» aus der «Zauberflöte» etwa lässt es die CD-Box erkennen. Eine der Stärken des grossen Tenors war das Leise, dem er Verlorenheit, aber auch grösste Intensität abgewann; exemplarisch steht dafür etwa der Beginn von «Gott, welch Dunkel hier», der ersten Arie des Florestan aus Ludwig van Beethovens «Fidelio», die in der Box wiederum mit Fricsay, diesmal aber mit dem Bayerischen Staatsorchester München erscheint.

In München fand Ernst Haefliger später einen weiteren Wirkungskreis. 1971 wurde er an die dortige Hochschule für Musik engagiert, wo er bis 1988 unterrichtete. Dies gemäss den Maximen, die er in seinem 1983 erschienenen Buch über «Die Singstimme» dargelegt hat. Auf welcher Erfahrung diese Maximen fussen, das lässt sich in der eindrücklichen, das Wirken Haefligers in seiner ganzen Breite abdeckenden CD-Box erfahren.

 

The Ernst Haefliger Edition. Deutsche Grammophon 4837122 (12 CD).
Hier geht es zum vollständigen Titel-Verzeichnis.

 

Gesungen und gesprochen

Brahms’ Violinsonaten mit Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien

Von Peter Hagmann

 

Sie sind für Klavier und Violine geschrieben, nicht umgekehrt – so sah es Johannes Brahms bei seinen drei Geigensonaten vor, so steht es auch auf den Titelblättern der Notenausgaben. Selten freilich wird es derart klar, derart plausibel wie in der vorzüglichen Aufnahme der Sonaten, die Alina Ibragimova zusammen mit dem Pianisten Cédric Tiberghien bei Hyperion vorlegt. Besonders deutlich wird es im Adagio der ersten Sonate, dessen Hauptthema vom Klavier mit grossem Ton und explizitem Rubato vorgestellt wird. Kommt dann die Geige dazu, tritt der Pianist einen Schritt zurück, um der Geigerin Raum zu lassen. Niemand steht hier im ersten, niemand im zweiten Glied, die Balance ist gewährleistet – und nicht nur das, sie ist sinnreich erfüllt. Aber auch im Kopfsatz dieser G-Dur-Sonate ist zu erleben, wohin Kammermusik mit zwei einander ebenbürtigen, einander auch schätzenden Partnern führen kann. Sehr sorgfältig sind die in dieser Sonate so wichtigen Tonwiederholungen ausgeformt, sanft wird das Tempo modifiziert, sensibel wird beim Streichinstrument das Vibrato eingesetzt.  Der musikalische Verlauf findet dadurch zu einem erzählerischen Profil, das den Zuhörer, auch die Zuhörerin mächtig ins Geschehen hineinzieht. Brahms erhält hier alles an Expression, was seine Musik verlangt, ohne dass irgendwo irgendwie gedrückt würde. Merklich anders und zugleich verwandt die A-Dur-Sonate op. 100. Mit ihren nach oben strebenden Kantilenen, bei denen es auf der Geige leider zu einigen unschönen Schleifern kommt, wirkt sie ausgesprochen dem Diesseits zugewandt. Ein Stück Leben kommt hier zum Ausdruck; Brahms komponierte die Sonate in Hofstetten am Thunersee, wo er glückliche Sommertage verbrachte und süsse Gefühle hegte. Auch enorm farbig klingt die Sonate; am Anfang des Mittelsatzes zeigt Alina Ibragimova mit ihrer herrlichen tiefen Lage das Spezielle des musikalischen Moments. Einen kammermusikalischen Höhepunkt bietet die dritte Sonate, d-Moll, und zwar im Finale. Cédric Tiberghien kleidet die Hymne, die dort auftritt, in ruhige Würde, bleibt aber voll dabei, wenn Alina Ibragimova eingreift und mit ihrer Geige den Ton ins Lyrische wendet. Wer Brahms kennenlernen möchte, hier kann er es tun.

Johannes Brahms: Sonaten für Klavier und Violinen Nr. 1-3. Alina Ibragimova (Violine), Cédric Tiberghien (Klavier). Hyperion 68200.

Beziehungsgeflechte

Yaara Tal mit einem Programm aus dem Hause Schumann

 

Von Peter Hagmann

 

1839 war für sie ein goldenes, aber auch ein schwieriges Jahr. Clara Wieck und der neun Jahre ältere Robert Schumann hatten versucht, die von Claras Vater hintertriebene Eheschliessung durch einen Gerichtsbeschluss zu erzwingen, worauf eine lange Zeit bangen Wartens folgte. Die Liebe aber, sie war überschäumend – nur: Es gab noch eine andere, es gab noch Julie. Drei Jahre jünger als Robert Schumann, brannte Julie von Webenau ebenfalls für den Komponisten.

Von dem nicht gerade ausbalancierten Dreieck geht die Pianistin Yaara Tal in ihrer jüngsten, wiederum geistreich konzipierten und hochstehend realisierten CD aus. Zwei Fantasiestücke, von Julie Webenau 1839 Schumann gewidmet, eröffnen das Programm. «L’Adieu» und «Le Retour» nennen sie sich, was sofort zu hören und noch leichter zu verstehen ist – Schumann jedenfalls verstand, konnte aber nicht im gewünschten Sinn antworten. Nicht erstrangige, aber doch hübsche Musik ist das. Mutatis mutandis gilt das auch für die drei Romanzen, die im selben Jahr 1839 Clara Wieck als Zwanzigjährige ihrem Bräutigam zugeeignet hat. Anregend, sich in diese Stücke einzuhören und dabei zu erkunden, wo und wie sich die Handschriften von Clara und Robert berühren.

Das gelingt umso besser, als Yaara Tal nicht nur ein sensibles, das Verträumte subtil unterstützendes Rubato einbringt, sondern auch sorgfältig, wenngleich ohne Penetranz, die Strukturen aufscheinen lässt. Das kommt vor allem dem zweiten Teil des CD-Programms zugute. Er gilt Clara Schumann, die drei Jahre nach ihres Gatten Tod als Vierzigjährige, als allseits gefeierte Virtuosin eine Romanze mit Theodor Kirchner durchlebte – und dafür von dem vier Jahre jüngeren Komponisten sein Opus 9, eine Reihe von Präludien, zugeeignet bekam. Im Cantabile der Nummer zehn zeigt Yaara Tal sehr schön die Nähe des Tonfalls zu jenem des jungen Schumann – als ob sich Kirchner ein Stück Identität Schumanns hätte aneignen wollen.

Johannes Brahms, Hausfreunde bei den Schumanns, hatte das nicht nötig. Er blieb sich selber. Ein fescher Kerl, war er dankbar für die grosszügige Förderung durch Robert; ausserdem hatte er nicht wenig übrig für Clara. Von Brahms finden sich auf der CD die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier zu vier Händen op. 23 – ein unerhört animiertes, phantasievolles Werk, das Yaara Tal im Duo mit ihrem Gatten Andreas Groethuysen zu prächtiger, klanglich opulenter Wirkung bringt. Allerdings sind diese Variationen nicht Clara Schumann gewidmet, sondern ihrer Tochter Julie, der Brahms als stiller Verehrer zugetan war.

Als Julie Schumann 1869 heiratete, fungierte Brahms als Trauzeuge – dies mit mässiger Begeisterung. Wie schwer ihn diese Eheschliessung niederdrückte, lässt die Rhapsodie für Alt, Männerchor und Orchester hören, die Brahms als Hochzeitsgabe mitbrachte. «Aber abseits wer ist’s? / Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, / Hinter ihm schlagen / Die Sträucher zusammen. / Das Gras steht wieder auf, / Die Öde verschlingt ihn.», heisst es da in den Worten Goethes, und Brahms’ Vertonung unterstreicht es.

Dies düstere Werk, so sehr es der Stimmungslage Brahms’ entsprach, sei kein Brautgeschenk, wendet Yaara Tal im Booklet ein. Weshalb sie das Stück kurzerhand neu setzen liess: für Tenor, Frauenchor und Klavier (wobei die Fassung mit Klavier anstelle des Orchesters von Brahms selbst stammt). Das ist fürwahr frappant, zumal Julian Prégardien mit seiner Tiefe und seinem wunderschönen Non-Vibrato für starken Ausdruck sorgt, während die Damen aus dem Chor des Bayerischen Rundfunks für engelsgleiche Töne sorgen. Die Umkehrung der vom Komponisten geschaffenen Besetzung drängt sich nicht auf, sie stellt jedoch die biographische Situation, der die Alt-Rhapsodie verpflichtet ist, klar heraus. So wie es alle Stücke dieser wunderbaren CD tun.

und Theodor Kirchner sowie von Johannes Brahms die Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier op. 23 zu vier Händen und Rhapsodie op. 53. Yaara Tal (Klavier), Andreas Groethuysen (Klavier), Julian Prégardien (Tenor), Chor des Bayerischen Rundfunks (Yuval Weinberg, Leitung). Sony 19075963082 (1 CD, Aufnahme 2018/19).

Woher das Streichquartett kommt

Das Kitgut Quartet und sein bemerkenswertes CD-Debüt

 

Von Peter Hagmann

 

Der Name ist hier Programm. Das 2015 gegründete Kitgut Quartet spielt auf Darmsaiten und gewiss auf alten Instrumenten mit den entsprechenden Bögen. Einzelheiten zum verwendeten Instrumentarium werden auf der soeben bei Harmonia mundi erschienenen Debüt-CD des Quartetts nicht genannt – leider, es wäre von Interesse, denn der Klang, den Amandine Beyer und Josèphe Cottet (Violinen), Naaman Sluchin (Viola) und Frédéric Baldassare (Violoncello) hören lassen, ist schon sehr speziell. Sehr darmsaitig eben. Jedenfalls viel darmsaitiger als bei vergleichbaren Ensembles wie dem hervorragenden Chiaroscuro Quartet rund um die Geigerin Alina Ibragimova. Ausgesprochen kernig, obertonreich, klar zeichnend klingt das Kitgut Quartet auf seiner CD – fast wie ein Gamben-Consort englischer Herkunft.

Womit wir beim Thema wären. Dass das Streichquartett nicht aus dem Nichts heraus erfunden wurde, dass es zumindest die Besetzung schon vor der später so zentral gewordenen Gattung gegeben hat – das erkundet das Kitgut Quartet hier in ebenso aufschlussreicher wie verspielter Weise. Und zwar anhand des historischen Hintergrunds in England, wo während der Umbaupausen in den Theatern ein kleines Streicherensemble vor dem Vorhang mit Tänzen und Variationen aufzuwarten pflegte – mit Musik, die rhythmisch wie harmonisch zum Teil ausgesprochen anspruchsvoll ausgestaltet war. Die CD versammelt Stücke von Henry Purcell, Matthew Locke und John Blow in spannungsreicher Abfolge und in Darbietungen, die einen die Ohren spitzen lassen.

Wenn dann, in der Mitte des Programms, das Streichquartett in D-dur, op. 71 Nr. 2, Hob. III:70, von Joseph Haydn mit einer langsamen Einleitung ganz à la Purcell anhebt, tritt zutage, dass der Komponist bei seinen Aufenthalten in London nicht nur mit seinem Schaffen Erfolge eingefahren, sondern dass er sich auch auf die musikalischen Traditionen des Gastlandes eingelassen hat. Die Wiedergabe des Quartetts gelingt darüber hinaus in mitreissender Schärfung – «Papa Haydn» ist da definitiv auf den Dachboden der Klischees verbannt. Spritzig und musikantisch frei die Artikulation, toll die nicht von Dauervibrato eingetrübte Intonation, vielfarbig der Klang, zugespitzt die Unterscheidung zwischen Schwer und Leicht. Bisweilen geschieht das so ausgeprägt, dass einzelne Töne verloren gehen, aber das mag der Preis sein für eine Spontaneität, die in keinem Augenblick an ein Aufnahmestudio denken, aber sehr wohl ein ungewöhnliches Mass an Konzentration und Fokussierung spüren lässt.

String quartets before the string quartets. Werke von Henry Purcell, Matthew Locke, John Blow und Joseph Haydn. Kitgut Quartet. Harmonia mundi 920313.

Kunst und Mitgefühl

«Enoch Arden», das Melodram von Richard Strauss, mit Bruno Ganz und Kirill Gerstein

Von Peter Hagmann

 

Das Kulturleben ist stillgelegt, Oper und Konzert sind ausgesetzt – versteht sich: Die Öffentlichkeit, welche die Musik braucht wie wir die Luft zum Atmen, ist derzeit besonders gefährlich. Musikkritik muss daher ausfallen. Indes, stimmt das? Oder stimmt es vielleicht nur bedingt? In unseren multimedial durchzogenen Tagen kennt die Musik ja auch andere Formen des Daseins, mediale eben. Darum bleibt «Mittwochs um zwölf» fürs erste in Betrieb: mit Home Music, nämlich mit Hinweisen auf empfehlenswerte Neuerscheinungen oder Schätze aus dem Archiv.

 

Er war Faust und Orest, Prometheus und Coriolan, Sigmund Freud und Hitler, er erschien als Heidis Alpöhi oder als Schweizer Bundespräsident und gab den Grossvater eines pianistischen Wunderkinds – Bruno Ganz war nicht nur ein grandioser Schauspieler, er übte sein Metier auch in einzigartiger Breite aus. Selbst in den Gefilden der klassischen Musik setzte er Zeichen. Befreundet mit Claudio Abbado, wirkte er in manchen der thematischen Projekte des Dirigenten bei den Berliner Philharmonikern mit. Unvergessen auch sein Auftritt 2012 in Luzern: als Egmont in der gleichnamigen Schauspielmusik Beethovens, die Abbado am Pult des Lucerne Festival Orchestra dirigierte. Für die Inszenierung von Mozarts «Zauberflöte» im Sommer 2018 bei den Salzburger Festspielen sollte er den grossväterlichen Erzähler geben, den sich die Regisseurin Lydia Steier gewünscht hatte – doch diesen Plan durchkreuzte der Krebs. Rasch musste Ganz aus den Vorbereitungen aussteigen und sich in Behandlung begeben. Am 16. Februar 2019 ereilte ihn der Tod.

So ist die Einspielung von Richard Strauss’ Melodram «Enoch Arden», für die der Pianist Kirill Gerstein im Frühherbst 2016 mit Bruno Ganz ins Studio ging, zu einem Dokument der besonderen Art geworden. Der Text von Alfred Tennyson, der in deutscher Sprache nach der bekannten Übersetzung von Adolf Strodtmann gegeben wird, erzählt die schauerliche Geschichte von Annie und ihren beiden Liebhabern. Enoch, der eine, den sie heiratet, sucht das Glück für sich, seine Frau und seine Familie auf einer grossen Schiffsreise nach China und muss nach einem Jahrzehnt der Abwesenheit als verschollen gelten. Philipp, der andere, sieht angesichts von Annies Kummer und Not seine Stunde gekommen. Das Leben hellt sich wieder auf – doch dann erscheint Enoch mit einem Mal wieder; Opfer eines Schiffbruchs, hat er einsam auf einer Insel überlebt. Gealtert und von niemandem erkannt, muss er feststellen, dass ihm die Felle davongeschwommen sind. Er stirbt an gebrochenem Herzen.

Im Gegensatz zum Melodram üblicher Machart stehen Text und Musik über weite Strecken alternierend nebeneinander. Nur selten fügen sie sich zu jener eigenartigen Verbindung von Wort und Ton, die der eigenartigen Gattung ihr Gepräge verleiht. Die Musik zu «Enoch Arden» gehört vielleicht nicht zu den inspiriertesten Schöpfungen von Strauss, begegnet dem dichterischen Entwurf in hier illustrierender, dort aber mit ihren strukturellen Mitteln in klar und deutlich sprechender Weise. Das mildert das ungelenke Pathos des Textes, das die Geschichte in spätromantische Ferne rückt. Allein, wie Bruno Ganz mit dieser Gemengelage umgeht, mit welcher Sprech-Kunst er das Hölzerne ganz natürlich erscheinen und das Gestelzte zu unverstellter Berührung kommen lässt, das zeugt in gleichem Mass von Einsicht wie von Können. Anders als der Meistersprecher Gerd Westphal, auch anders als der zum Sprecher gewordene Sänger Dietrich Fischer-Dieskau fasst Bruno Ganz das Geschehen in einen ganz und gar unprätentiösen Erzählduktus. Gewiss ist sein Hochdeutsch bis ins Letzte gepflegt, es klingt aber nicht wie das mit einem Zug in Artifizielle versehene Bühnendeutsch. Bruno Ganz ist der Erzähler, der neben uns im Lehnstuhl sitzt und dort allein durch sein Sprechen scharf gezeichnete Bühnenszenen erstehen lässt.

Und Kirill Gerstein folgt ihm mit einem Klavierspiel, das von der Bewunderung für den grossen Künstler an seiner Seite lebt und daraus die Motivation gewinnt, der Musik von Strauss zu einer nicht unbedingt erwarteten Ehrenrettung zu verhelfen. «Enoch Arden» – hier wird’s Ereignis.

Richard Strauss / Alfred Tennyson: Enoch Arden. Bruno Ganz (Sprecher), Kirill Gerstein (Klavier). Myrios 025 (CD, Aufnahme 2016).