Auf neuem Weg

Violinsonaten Mozarts beim Musikkollegium Winterthur

 

Von Peter Hagmann

 

An Wolfgang Amadeus Mozarts Sonaten für Klavier und Violine wagen sich nur die allermutigsten, um nicht zu sagen: die allerbesten Geiger, und für die Pianisten gilt dasselbe. Aus jüngster Zeit sind etwa Alina Ibraghimova zu nennen, welche die insgesamt 35 Stücke mit ihrem Klavierpartner Cédric Tiberghien aufgenommen hat, oder ihre Kollegin Isabelle Faust, die zusammen mit Alexander Melnikov für das Label Harmonia mundi an einem bemerkenswerten CD-Projekt mit dieser Musik arbeitet. Der Grund für die Probleme ist rasch genannt: Mozarts Geigensonaten sind wesentlich heikler zu spielen, als sie klingen. Sie leben von kleinen Bewegungen auf engem Raum, und sie geben sich fast durchwegs verspielt, ja unbeschwert. Vor allem stellen sie nicht ein Soloinstrument mit Klavierbegleitung in den Raum; gerade in den frühen Sonaten – die Gattung hat Mozart von Kindsbeinen an bis wenige Jahre vor seinem Tod beschäftigt – gebührt der Vorrang meist dem Klavier, an dessen Seite sich die Geige in unterschiedlichster Beziehung zum Tasteninstrument artikuliert. Das alles führt dazu, dass diese Stücke zwischen KV 6 und KV 526 nicht sonderlich beliebt sind, weder bei den Musikern noch beim Publikum, und dass sie dementsprechend selten gespielt werden.

Beim Musikkollegium Winterthur sind sie nun jedoch erklungen – nicht allesamt, aber doch die 16 berühmten unter ihnen. «Mozart-Challenge» nannte sich das Unternehmen mit Roberto González Monjas, dem Ersten Konzertmeister des Musikkollegiums, und dem Pianisten Kit Armstrong. Und wie schon in früheren Jahren, bei den Projekten mit den Violinsonaten von Beethoven und Brahms, gab es ein Rahmenprogramm, eine kleine Ausstellung und ein Wiener Kaffeehaus, in dem sogar, vom Geiger eigens hergebracht, die berühmten Mozart-Kugeln aus der Salzburger Konditorei Fürst angeboten wurden. Nicht nur das Kaffeehaus war gut besucht, beim dritten und letzten Abend im Zyklus war auch der Musiksaal im Stadthaus so gut wie voll besetzt. Abgesehen vom unvermeidlichen Geräusch eines Mobiltelephons herrschte zudem jene gespannte Aufmerksamkeit, die sich heute in Konzerten nicht mehr selbstverständlich einstellt. Am Ende sprangen die Menschen von den Sitzen auf und brach ein Jubel aus, dass es eine Art hatte. Das nach Geigensonaten von Mozart.

Nach einer Musik nämlich, die in der Darbietung durch Roberto González Monjas und Kit Armstrong gründlich anders klang als gewöhnlich, nämlich vielgestaltig, beredt und spannend. Kit Armstrong spielte einen Bechstein-Flügel, und er entlockte diesem wunderschönen Instrument Lineaturen von heller, durchsichtiger Zeichnung. Roberto González Monjas wiederum arbeitete mit ganz leichter, von jedem Druck befreiter Bogenführung und sehr dosiert eingesetztem, meist nur kleinem Vibrato; der Klang seines ebenfalls traumhaften Instruments von Giuseppe Guarneri, einer durch fünf Winterthurer Familien gekauften und durch die Rychenberg-Sitftung zur Verfügung gestellten Geige aus dem frühen 18. Jahrhundert, blieb darum jederzeit schlank und obertonreich. Dazu kam die ausgeprägte Artikulation: die ganz bewusste, vielfach ausdifferenzierte Unterscheidung zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen, aber auch die Aufmerksamkeit für die Differenzierung zwischen schwer und leicht innerhalb des einzelnen Taktes. So wurde zum Beispiel gleich im zweiten Takt der eröffnenden Sonate in F-dur KV 377 eine absteigende Folge von vier Vierteln zu einer aufregenden Sache. Bei den Variationen im abschliessenden Allegretto der Es-dur-Sonate KV 481 dagegen zeigte sich, zu welcher Virtuosität das bestens aufeinander abgestimmte Duo vorzudringen vermag, und wie mutig pikant die beiden Musiker das Geschehen auszulegen wagten. Kein Wunder, wurden die drei mittleren Sonaten in Es-dur KV 302, C-dur KV 303 und vor allem jene in D-dur KV 306 mit ihrer wahnwitzigen Kadenz im Finale zu einem hochgradig animierenden Erlebnis.

Hoffnungsschimmer?

Rafael Payare und Vilde Frang zu Gast beim Tonhalle-Orchester Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Er verkörpert Hoffnungen, wie sie El Sistema ausstrahlt, das venezolanische Netzwerk mit klassischer Musik, aus dem er hervorgegangen ist. Es sind Hoffnungen auf neues Leben im angeblich verkrusteten Klassik-Betrieb: auf neue Energie in der Interpretation des hergebrachten Repertoires und auf eine Lockerung der Gebräuche in der äusseren Form des Konzerts. In seiner äusseren Erscheinung mag Rafael Payare, der demnächst vierzigjährige venezolanische Dirigent, solchen Hoffnungen Nahrung geben. Wieviel Erneuerung in der Sache selbst, im Musikalischen, von ihm ausgeht, das liess sein Auftritt beim Tonhalle-Orchester Zürich dagegen offen.

Das Orchester selbst zeigte sich bei diesem Gastspiel von denkbar aufgeräumter Seite. Hellwach in der Reaktion, kernig in der Attacke und leuchtend im Klang ging es die Suite aus Béla Bartóks Ballett «Der wunderbare Mandarin» an. Dass das Stück dennoch zu oft in orgiastischen Lärm auswuchs, geht weniger auf die Musiker als auf den Dirigenten zurück, der die klangliche Schärfe der Partitur zu wenig im Griff hatte – vielleicht auch eine Frage der Erfahrung. Natürlich fehlt es bei diesem Werk Bartóks nicht an Extraversion und Zuspitzung; auf der anderen Seite handelt es sich aber doch immer noch um Musik, um Kunst – um artifiziellen Lärm, nicht um wirklichen. Fragen liess auch die Darbietung von Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 7 in d-moll offen. Das Klima des Stücks traf Payare sehr überzeugend. Um es metaphorisch auszudrücken: Es herrschte heller Sonnenschein, Munterkeit, Fröhlichkeit. Aber auch eine Art Äusserlichkeit, die zu den Klischees rund um die musikalische Physiognomie Dvořáks gehört. Weniger auf Vitalität allein, mehr auf Ausleuchtung im Inneren der Partitur ausgerichtet, strahlt diese Musik ganz anders.

Den emotionalen Höhepunkt des Abends bot das Violinkonzert Nr. 1 in a-moll von Dmitri Schostakowitsch – dies dank überragenden Präsentation durch die Solistin Vilde Frang. Die 33-jährige Norwegerin lässt sich restlos auf die Musik und ihre inneren Werte ein, daraus gewinnt sie Ausstrahlung und Überzeugungskraft. Wie sie im Kopfsatz die Töne zieht und ihnen dadurch Kraft verleiht, ist schon grossartig; Erschütterung löst jedoch ihre Identifikation mit dem Notentext und den in ihm verborgenen Botschaften aus. Dabei bleibt sie klanglich jederzeit nobel, kontrolliert und frei von Überdruck – ihr Umgang mit dem Vibrato spricht diesbezüglich Bände. Das gilt auch für die Groteske des zweiten Satzes, der sie nichts an Schärfe schuldig blieb. Tief bewegend die Passacaglia des dritten Satzes, ein immenser Klagegesang, der in eine enorme Kadenz mündet. Wenn es Hoffnungsschimmer braucht für die klassische Musik, dann ist es eine Künstlerin wie Vilde Frang, die hierzu Licht beisteuert.

Ein fulminantes Plädoyer für Christoph Willibald Gluck

«Iphigénie en Tauride» im Opernhaus Zürich

 

Von Peter Hagmann

 

Die Zürcher Bühne für «Iphigénie en Tauride» / Bild Monika Rittershaus, Opernhaus Zürich

Dass der Abend so spannend und so berührend würde, es war in keiner Weise zu erwarten. Mit seiner Opernreform aus den Jahren nach 1760 hat Christoph Willibald Gluck Geschichte geschrieben, von seinen fünfzig Opern werden aber nur noch wenige gespielt – die «edle Einfachheit», die Gluck propagiert hatte, wurde rasch zum Ausgangspunkt weiterer Entwicklungen und trägt heute Züge des Verstaubten. Allein, das muss nicht sein. Wird die Musik Glucks nicht im romantischen Dauerlegato, sondern mit den Mitteln seiner Zeit zu Klang gebracht, offenbart sie Reize sonder Zahl. Das erweist «Iphigénie en Tauride», die Tragédie Glucks von 1779, in der neuen Produktion der Zürcher Oper. Mit La Scintilla kommt dort das hauseigene Barockorchester zu Zug, das sich im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis mit eigener Brillanz bewegt. Und mit Gianluca Capuano ist ein Dirigent am Werk, der sich in den Praktiken des 18. Jahrhunderts profund auskennt und sie äusserst phantasievoll einsetzt. Der tiefe Stimmton von 415 Hertz erleichtert nicht nur den Sängern das Leben, er fördert auch eine Sonorität von kerniger, federnder Opulenz. Sie wird noch dadurch unterstrichen, dass die Streicher vielgestaltig und temperamentvoll artikulieren – und dabei das Geräusch beim Anstrich nicht scheuen, auch pointiert das Bogenvibrato einsetzen und im Bedarfsfall explizit mit dem Holz statt mit den Haaren spielen. Die Bläser wiederum, sie tragen mit leuchtenden Farbakzenten zum lebendigen Klangbild bei.

Keine Spur also von jener trägen Erhabenheit, mit der man in früheren Zeiten die neuartige, gegen die vokalen Exzesse der späten Opera seria  gerichteten Musiksprache Glucks verwechselt hat. Vielmehr schafft, was aus dem Orchestergraben kommt, eine belebte, hier zärtliche, dort aufschäumende Basis für das ausnehmend schön zusammengestellte Ensemble mehrheitlich aus dem Kreis der französischen Gesangskultur. Die Ausnahme stellt Cecilia Bartoli dar – die sich das spezifische Idiom jedoch längst zu eigen gemacht hat. Vorbildlich die Diktion, grandios die Technik ganz allgemein, unverbraucht Ansatz und Führung ihrer nun doch reifen Stimme. Und einzigartig die Bühnenpräsenz. Wie sie als Iphigénie, von Diane zu ihrer Priesterin gemacht, vor der quälenden Frage steht, welchen der beiden Männer vor ihr, den noch nicht wirklich erkannten Bruder Oreste oder dessen Freunde Pylade, sie nun töten und welchen sie freilassen soll, erzeugt sie, langsam auf die schreckensstarr wartenden Opfer zugehend, eine Spannung von unerhörter Kraft. Ihrer stimmlichen wie szenischen Ausstrahlung ist zu verdanken, dass die Figur der jungen Priesterin, der eine unmenschliche Aufgabe übertragen ist, dem Zuhörer, der Zuschauerin als eine Frau erscheint, die aus ihrem Inneren den Mut und die Kraft schöpft, den auf ihrer Familie liegenden Fluch zu bannen. Mit dem fulminanten Bariton Stéphane Degout (Oreste) und dem wunderbar geschmeidigen Tenor Frédéric Antoun (Pylade) stehen ihr Darsteller zur Seite, die das Niveau der Protagonistin ohne Einschränkung und in je eigener Ausprägung zu halten vermögen. Den bösen König Thoas gibt Jean-François Lapointe als polternden Wüterich, während Brigitte Christensen, die in späteren Vorstellungen Cecilia Bartoli vertreten soll, als Diane das lieto fine einleitet.

Schade nur, dass oft so dröhnend gesungen wird, als handelte es sich um Verdi oder Wagner. Es mag damit zusammenhängen, dass der Zürcher Hausherr Andreas Homoki als Regisseur das Geschehen ganz von den Individuen auf der Bühne her ausgestaltet und diese Figuren mit bebender, vibrierender Emotionalität auflädt – dies im Bestreben, den innovativen Theaterbegriff Glucks auch szenisch erfahrbar werden zu lassen. In der Tat bietet die Bühne von Michael Levine nichts als einen leeren, schwarzen Raum, der sich nach dem Hintergrund zu verjüngt. Er erinnert ein wenig an den Balg der ersten Fotoapparate, denn immer wieder setzen sich die Wände dieses Schicksalskellers in Bewegung. Den rächenden Blitzen gemäß, von denen zu Beginn der Oper Glucks die Rede ist, öffnen sich gezackte Schlitze, durch die der Lichtdesigner Franck Evin für kurze Phasen helle Strahlen von aussen eindringen lässt. Sehr effektvoll ist das in seiner reduzierten Anlage – wiewohl nicht ganz neu: Auch Barrie Kosky hat seinen Zürcher «Macbeth» 2016 fast ganz im Dunkeln spielen lassen. Allerdings nicht mit den prachtvollen barockisierenden Kostümen, auf die der Ausstatter setzt. In ihrer farblichen Anlage sorgen sie dafür, dass die rabenschwarze Gegenwart von der hellen Erinnerung an die Vergangenheit klar getrennt ist, dass andererseits die vom Regisseur eingeführte stumme Rahmenhandlung, die den Mythos von der über Generationen währenden Schuld in Kurzfassung präsent werden lässt, eindringlich fassbar wird.

Das Bühnenweihfestspiel im Zeichen des Zeitgeistes

Wagners «Parsifal» in Strassburg

 

Von Peter Hagmann

 

Parsifal heilt Amfortas / Bild Klara Beck, Opéra du Rhin Strasbourg

In Strassburg beginnt die Oper vor der Oper: auf der grosszügigen Allee, die auf der Place Broglie hin zur Opéra du Rhin führt – und das nicht ohne Pathos tut. Im Fall von Richard Wagners «Parsifal», derzeit in Strassburg zu sehen und zu hören, hat das seine eigene Stimmigkeit. Der erste Aufzug des Bühnenweihfestspiels mit seinem enormen Ritual der Gralsritter, in das Parsifal als der reine Tor unschuldig staunend einbricht, gerät zu einem ausladenden, pastosen Tableau. Dessen monumentale Wirkung fördert nicht zuletzt der Dirigent Marko Letonja bei, der hier sehr getragene Tempi wählt, die Spannungsbögen aber nicht durchwegs zu halten weiss. Auch hinsichtlich der Balance blieben in der Premiere Wünsche offen. Anders als Ante Jerkunica, der die Partie des Gurnemanz mit sonorer Tiefe versieht, dringt Markus Marquardt (Amfortas) mit seinem etwas helleren Timbre nicht in ausreichendem Mass durch die klanglichen Wogen, die das Orchestre philharmonique de Strasbourg erzeugt. Erst recht gilt das für Konstantin Gorny (Titurel), der im ersten Aufzug weit im Hintergrund zu singen hat. In Sachen Homogenität und Strahlkraft wenig befriedigend zudem die Chöre, ob sie nun über die scheppernde Lautsprecher-Anlage klingen oder auf der Bühne wirken.

Auch szenisch stellt der erste Aufzug besondere Anforderungen. Schon im Vorspiel – was einmal mehr zu Lasten der Musik geht – werden eine junge Frau gezeigt, die sich nach ihrem verstorbenen Mann verzehrt, und ihr halbwüchsiger (Mathis Spolverato), der im weiteren Verlauf als das halbwüchsige Alter Ego Parsifals an der Seite des Protagonisten durch das Geschehen zieht. Zu sehen sind auf der beweglichen Bühne von Boris Kudlicka auch die Räume eines Museums, in denen sich die Jugend von heute mit der Geschichte der Menschheit vertraut macht. Aus dem Museumsbild heraus wird dann das Ritual der Gralsritter entwickelt, treten dort doch Restauratoren in Erscheinung, die mit dem später auf seine ganze Höhe aufgezogene Turiner Grabtuch beschäftigt sind. Deutungsansätze unterschiedlichster Art verschlingen sich hier, ohne dass sie Konsistenz erkennen liessen. Erst im dritten Aufzug lösen sich die Rätsel auf, zum Teil wenigstens. Wird deutlich, dass das Museum einerseits als Quelle des Weltverständnisses eingeführt ist, andererseits als Hort jener Erstarrung, von der die Gesellschaft der allesamt schwer verletzten Gralsritter betroffen ist.

So komplex (und nicht immer schlüssig) diese Einkleidung wirkt, so überraschend gelingt ihre Fokussierung auf die Figur des Parsifal, in der sie ihre Aussage findet. «Durch Mitleid wissend» – was  diese Zuschreibung dem japanischen Regisseur Amon Miyamoto bedeutet, ist im dritten Aufzug, nach dem Besuch Parsifals bei den Blumenmädchen Klingsors (Simon Bailey), zu erfahren. Es ist ein eindringlicher Aufruf zum Respekt vor dem Mitmenschen und, vor allem, vor der Natur, die als ein dichter, dunkelgrüner Wald in Erscheinung tritt und als ein Affe, der als verstehendes Tier dem Menschen die Wege weist. Dass Kundry, die von Christianne Stotijn mit gar viel Vibrato gesunden wird, am Ende zum Engel verklärt wird, überschreitet freilich die Grenze zum Kitsch. Dennoch, in diesem dritten Aufzug erhält auch die musikalische Seite ihre klarste Konturierung. Zumal Thomas Blondelle, ein vorzüglicher Darsteller und ausgezeichneter, freilich noch etwas forcierenden Tenor, einen draufgängerischen Parsifal zeichnet, dem nach und nach die Augen aufgehen und dem bewusst wird, wohin der Weg führen könnte.

Türkisch, aber sehr anders

Mozarts «Entführung» mit Luk Perceval in Genf

 

Von Peter Hagmann

 

Belmonte und Konstanze mit ihren Begleitern in Genf / Bild Carole Parodi, Grand Théâtre de Genève

Guten Gewissens lasse sich «Die Entführung aus dem Serail» nicht mehr auf den Spielplan setzen, so eine weit verbreitete Ansicht. Sie betrifft natürlich nicht die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, wohl aber das Libretto von Johann Gottlieb Stephanie dem Jüngeren. Vom Mohrenland ist dort die Rede, von einem türkischen Harem wird berichtet, in dem ein lächerlich furchterregender Moslem zwei junge Frauen christlichen Glaubens gefangen hält, von einem grossmütigen Herrscher, der für eine andere, eine aufgeklärte Art Islam steht – und das alles vorgetragen im Ton einer harmlosen Komödie. Dass die durch Triangel und Glockenspiel unterstrichene Munterkeit auf Missverständnissen beruht, die weniger mit dem Stück als mit lange Zeit gängiger Aufführungspraxis zu tun hat, darauf hat Nikolaus Harnoncourt schon vor vierzig Jahren hingewiesen.

Für Aviel Cahn, der nach zehn Jahren erfolgreicher Tätigkeit an der Spitze der Oper von Antwerpen und Gent die Leitung des Genfer Grand Théâtre übernommen hat und dort durch alle Fenster frische Luft einziehen lässt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 06.05.19) – für Aviel Cahn ist eine Produktion der «Entführung» im Massstab eins zu eins ausgeschlossen. Turban, Pluderhose und Krummsäbel verblieben im Fundus, die Begegnung mit dem gefährlichen Türken vor den Toren der Stadt der belagerten Stadt Wien, der all jenen, deren er habhaft werden konnte, umstandslos den Kopf abschlagen liess, fand nicht statt. Das Stück erfuhr vielmehr eine zugespitzte, äusserst persönliche Interpretation – denn für die Inszenierung war kein Geringerer als Luk Perceval verpflichtet, der wie von ihm erwartet aus dem Singspiel des 18. Jahrhunderts ein szenisches Projekt der Jetztzeit machte. Und dies nicht nur mit Billigung, sondern mit aktiver Unterstützung des Dirigenten Fabio Biondi, der ans Pult des Orchestre de la Suisse Romande trat und dort für neue Töne sorgte. Das für seine konservative Haltung bekannte Genfer Premierenpublikum mochte das nicht goutieren; der Protest, der dem szenischen Team galt, war einhellig und heftig.

Ganz unverständlich ist es nicht. So undenkbar eine «Entführung» alten Stils heute ist, so wenig hat die Genfer «Entführung» neuen Stils mit der Oper Mozarts zu tun. Ausgelassen sind nicht nur zwei Arien Osmins und da Finale, gestrichen ist auch der gesamte Sprechtext, der im Singspiel an die Stelle der Rezitative tritt und das inhaltliche Gerüst der Oper bildet. Genau gleich war es bei der Produktion von Mozarts «Entführung» 2016 in der Oper Zürich (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 09.11.16), und so sind jetzt auch in Genf die Probleme dieselben wie damals. Auch wenn in beiden Produktionen der gestrichene Sprechtext durch Einfügungen anderer Art ersetzt wurde, so ergab sich doch hier wie dort der Eindruck, einem Arienabend beizuwohnen oder einen der zur Langspielplattenzeit beliebten Querschnitte aus dem Lautsprecher zu vernehmen. Wenn im zweiten Aufzug nach «Traurigkeit ward mir zum Lose», der Arie der Konstanze, unvermittelt die ebenfalls von ihr gesungene Martern-Arie folgt, fehlt eben doch, was die Abfolge der beiden musikalischen Nummern verständlich macht: die an Konstanze gerichtete Frage des Bassa Selim, ob sie sich nun für ihn habe entscheiden können.

Auf der anderen Seite denkt man natürlich mit wenig Vergnügen an die Sprechtexte, die bisweilen von des Deutschen unkundigen Sängern geradebrecht wurden. Das ist in der Genfer «Entführung» nicht der Fall. Dort wird zwar auch gesprochen, das aber in herrlichstem, über Lautsprecher verstärktem Französisch – und zwar von vier Schauspielern, die als Doubles zu den Hauptfiguren Konstanze und Belmonte, Blonde und Osmin treten. Françoise Vercruyssen, Joris Bultynck, Iris Tenge und Patrice Luc Doumeyrou denken in meist stillen Monologen über ihr Gestern, ihr Heute, ihr Morgen nach und setzen die Gedanken überaus eindrücklich in Körpersprache um. Bultynck, der als alt gewordener Belmonte auftritt, lässt das Aufziehen der Gebrechlichkeit herzerweichend sehen, während Doumeyrou den Osmin, mit Gipsfuss im Rollstuhl sitzend, als einen wildgewordenen, jeder Hemmung baren Randständigen zur Geltung bringt.

Verhandelt werden in der Inszenierung Luk Percevals neben einer enormen Fülle zeitgeistiger Anspielungen zwei der Themen, die von der «Entführung» angesprochen werden: die Entfremdung, zum Beispiel durch das erzwungene Exil, in das sich Konstanze und Blonde getrieben sehen, und die Sehnsucht, sei es die nach dem fernen, fehlenden Partner, sei es die nach einem inneren Kern des Daseins. Perceval übt scharfe Gesellschaftskritik – Kritik an der Hektik eines Lebens, in dem unablässig gestrebt wird: nach Erfolg und Anerkennung, nach Geld und Einfluss. So rennen in der Choreographie von Ted Stoffer die Mitglieder eines Bewegungschors ohne Unterlass um den monströsen, in seinem Innern mit einer strengen Anordnung von Tischen und Bänken versehenen Holzturm, den der Ausstatter Philipp Bussmann auf die ebenfalls intensiv genutzte Drehbühne gestellt hat. Sie haben keine Zeit für nichts, jeder ist für sich, das Alleinsein in der Masse greift um sich – Einsamkeit als Zeichen der Zeit. Die Hektik auf der Bühne steht allerdings in eigenartigem Gegensatz zu den Texten der türkischen, im deutschen Exil lebenden Autorin Aslı Erdoğan, die dem Regisseur ihren Roman «Der wundersame Mandarin» zur Verfügung gestellt hat. Aus diesem Band stammen die Texte zwischen, bisweilen auch zu den Arien und Ensembles. Da wäre es wieder, das Türkische, allerdings nicht im Gewand des reizvoll Exotischen.

Die Texte von Aslı Erdoğan erzeugen eine emotionale Anmutung von ausserordentlicher Stärke – nur: mit Mozart und seiner «Entführung» haben sie bloss am Rand zu tun. Sie nehmen Motive aus Mozarts Oper auf und fügen sie zu einem Bild ganz eigener Kraft – was so anregend wie problematisch ist. Dass nicht ganz untergeht, was an einem Abend mit Mozarts Oper die Hauptsache sein sollte, dafür sorgt der Dirigent Fabio Biondi. Mit einer Liebe sondergleichen geht er die Partitur an. Noch und noch dringt er in unerhörte Dimensionen des Ausdrucks vor, nuanciert er die Tempi, dass man einem atmenden, will sagen: lebendigen Körper gegenüberzustehen glaubt – das reine Gegenteil zu der mechanistischen, ja autistischen Herangehensweise, die Christian Curnyn bei Mozarts «Figaro» in Basel pflegt (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 22.01.20). Zugleich hat er das erstaunlich tief im Graben sitzende, weich artikulierende und warm klingende Orchester so aufgestellt, dass die couleur locale, wie sie sich im Schlagwerk äussert, zurückgedrängt wird zugunsten der kontrapunktischen Momente, die auch diese Partitur reich beleben.

Auf solcher Basis können sich die Sängerinnen und Sänger aufs Schönste entfalten. Als Konstanze bringt Olga Pudova, die aus der Schule des Marinsky-Theaters kommt, einen im Timbre fest gefügten, zugleich leichten, beweglichen und stilistisch sicher geführten Sopran ein – ihre fulminante Auslegung der Martern-Arie bildet gewiss den Höhepunkt des Abends. Ganz anders, wie es die Rolle eben verlangt, Claire de Sévigné als Blonde: eine helle Stimme und quicklebendige Darstellerin. Belmonte dagegen wirkt eigenartig zurückhaltend – vielleicht darum, weil Julien Behr seinen ebenmässigen Tenor doch zu sehr aufs Legato ausrichtet, was in diesem musikalischen Umfeld retrospektiv wirkt. Denzil Delaere meistert die einzige Arie des Pedrillo untadelig. Herausragend indessen Nahuel de Pierro, der einen sehr gezügelten, fast artifiziellen Osmin geben kann und dabei sein tiefes D sonor klingen lässt.

Da die originalen Sprechtexte getilgt sind, darf Bassa Selim zu Hause bleiben. Darum entfallen auch das finale Quintett und der Huldigungschor auf den gnädigen Herrscher. An ihre Stelle hat Fabio Biondi ein Duett Mozarts («An die Hoffnung», KV 309) und Ausschnitte aus «Ascanio in Alba» gesetzt, die dem melancholischen Abend ein stilles Ende setzen.

«Die Entführung ohne Serail», aber mit Mozart

 

entfuehrung
Allein unterwegs: Belmonte (Pavol Breslik) in der Zürcher «Entführung» / Bild Opernhaus Zürich, T+T Fotografie

 

Peter Hagmann

Der Mann als solcher

Mozarts «Entführung aus dem Serail» im Opernhaus Zürich

 

Keine Sorge, das Opernhaus Zürich benötigt in den kommenden Wochen und Monaten keinen besonderen Schutz. Es bringt zwar Wolfgang Amadeus Mozarts Oper «Die Entführung aus dem Serail», in der es auch um die verschiedenen Gesichter des Islam geht, doch davon ist an diesem Abend nicht die Rede. Es ist überhaupt nicht die Rede. Vom Libretto wird Mozarts Oper zwar ein «Singspiel in drey Akten» genannt, in Zürich aber ist der Sprechtext von Christoph Friedrich Bretzner in der Einrichtung von Johann Gottlieb Stefanie dem Jüngeren – zur Gänze gestrichen. Umstandslos folgen sich die insgesamt 21 Arien, Ensembles und Chöre. Verbunden werden sie durch das szenische Geschehen, das vollkommen stumm bleibt, vor allem aber durch die eigenartigen Geräusche von Malte Preuss; ihr Summen und Brummen erinnert an die «Truckera», jenes Hintergrundrauschen, das John Cage für seine «Europeras» ersonnen hat, indem er Hunderte von Opernaufnahmen aufeinanderlegte und zu einer Art Lastwagenlärm vermengte.

Stummes Singspiel

Das ist nun die reine Gegenposition zu der Aufnahme von Mozarts «Entführung», die der Dirigent René Jacobs 2014 für Harmonia mundi erstellt hat (http://www.peterhagmann.com/?p=781). Im Gegensatz zur landläufigen Auffassung von Regisseuren glaubt Jacobs nicht nur an den Sprechtext der «Entführung», er gewinnt ihm sogar vieles ab, gerade weil er von den Sängern, selbst von den fremdsprachigen, so ungeheuer gut, nämlich konkret und fasslich gesprochen wird. Das Stück wird da jedenfalls ungeheuer, wenn auch unaufdringlich aktuell. Für derlei Ansätze hat eine Oper wie die in Zürich weder Sinn noch Zeit. Zudem ist mit David Herrmann ein junger Regisseur gerufen worden, der seine eigene Geschichte, nicht die Mozarts, erzählen möchte – und damit den Reflexions- und Erkenntnisprozess rund um «Die Entführung aus dem Serail» zu bereichern gedenkt. Das ist sein Recht, wenn nicht sogar seine Pflicht, denn auch Regisseure sind Interpreten – selbst dann, wenn sie bloss illustrieren. Die kleine Frage ist einfach, was von Mozarts Werk noch übrig bleibt, wenn seine eine Hälfte kurzerhand weggelassen und durch Erfindungen des Regisseurs ersetzt wird. Mozart? Herrmann?

Von Vorteil ist immerhin, dass durch den Ansatz David Herrmanns «Die Entführung aus dem Serail» aus der Islam-Debatte dieser Tage gelöst wird. Als Mozart das Stück schrieb, bildeten die Belagerung Wiens durch die Türken und die damit verbundenen Grausamkeiten noch absolut Teil des kollektiven Gedächtnisses. Der Klang der türkischen Schlaginstrumente bis hin zum Schellenbaum evozierte mehr oder weniger lustvolles Schaudern. Heute stehen wir an einem ganz anderen Ort, hat die Diskussion um den Islam und seine Auslegungen in Theorie und Praxis ganz andere Dimensionen angenommen. David Herrmann belässt es dabei, die couleur locale des Türkischen in Anspielungen und szenischen Randbemerkungen anklingen zu lassen: sie durch eine Kette arabischer Schriftzeichen zu evozieren, durch einen kurzen Auftritt von Choristen in Burkas und durch einen Anklang an Szenenbilder aus dem Theaterlexikon, ein liebevolles, sanft brechendes Zitat gegen Schluss der Oper. Das ist hic et nunc wohl doch eine sehr vertretbare Lösung.

Selbst der Bassa ist kein Pascha, zumal er ja nicht spricht. Er wird von Sam Louwyck verkörpert – und das in wörtlichem Sinn, denn der belgische Schauspieler, schlank, gross gewachsen, viril und agil, verfügt über eine sagenhafte szenische Präsenz. Er ist das, wovor sich Belmonte fürchtet, er ist jener Andere, der seiner Konstanze vielleicht auch noch gefiele. Womit angedeutet ist, was die Zürcher «Entführung» verhandelt: nicht die «Entführung», sondern Belmonte, seine Schwierigkeiten mit sich selber und sein Problem mit den Frauen. Nein, man muss noch einen Schritt weiterdenken: Es geht mehr noch um den Mann ganz allgemein, den Mann unserer Tage und seine heikle Befindlichkeit – denn Pedrillo und seine Blonde sind von der Kostümbildnerin Esther Geremus aufs Haar gleich eingekleidet. Beide Männer tragen die gleichen grauen Anzüge heutigen Schnitts, beide Frauen dieselben violetten Kleider. Der Unterschied zwischen dem hohen Paar und dem niederen der Diener ist eliminiert, die beiden Paare sind sozial so nivelliert, wie es diesen Tagen entspricht. Und von den beiden Männern ist der eine wie der andere: Hasenfuss und Grossmaul zugleich.

«Die Entführung aus dem Serail» demnach als Versuch, die Geschichte ganz aus der Sicht Belmontes zu erzählen, als seine ganz persönliche Imagination. Seinen Ausgang nimmt der Abend von dem Quartett am Ende des zweiten Akts, in dem die Fragilität der Beziehungen bei den beiden Paaren unverstellt ans Licht kommt. Das vermeintliche Gerücht, von dem Belmonte dort singt, ist der erste Satz. Er platzt mitten in die Ouvertüre hinein, und ausgesprochen wird er in einem gut besuchten Restaurant. Konstanze und Belmonte sitzen sich gegenüber; ihre Körpersprache lässt keinen Zweifel an der dicken Luft, die zwischen ihnen herrscht. «Man sagt», hebt er an, «nun weiter», antwortet sie – und dann schiesst es aus ihm heraus: «dass du die Geliebte des Bassa seist.» Worauf sie ihm ihr Mineralwasser ins Gesicht schleudert, sich erhebt sich und in der Toilette verschwindet: auf Nimmerwiedersehen.

Das ist das Trauma, aus dem sich im weiteren Verlauf die Geschichte eines fortwährenden Suchens, eines ängstlichen Beobachtens, eines selbstquälerischen Vermutens entwickelt – und das am Ende zur Wiederkehr des Anfangs führt. Wie auf einer Geisterbahn geht es zu. Zum surrenden Geräusch zwischen den Arien dreht sich die spektakuläre, in aller Einlässlichkeit ausgestaltete Bühne von Bettina Meyer, auf der das Öffentliche des Restaurants vom Privaten eines Schlafgemachs durch eine schmale Gasse zwischen hohen weissen Vorhängen getrennt ist. Und wie im Spiegelkabinett stösst Belmonte gegen Türen, die verschlossen bleiben, wo sie sich doch eben noch geöffnet haben, und tapst er an grosse Glasfenster, die ihn Dinge sehen lassen, die er besser nicht sähe.

Wunschkonzert mit Niveau

Das ist alles zum Teil sehr witzig angelegt und hochvirtuos durchgeführt – an guter Unterhaltung fehlt es nicht. Dennoch bleibt die Frage nach der Plausibilität; dies nicht zuletzt unter dem Eindruck, dass sich das Szenische wieder einmal verselbständigt und sich das Werk für die eigenen Interessen zunutze gemacht habe. Ist Belmonte tatsächlich die Hauptfigur, als den ihn die Inszenierung portiert? Ist er nicht vielmehr Teil eines von Mozart und seinen Librettisten sehr sorgfältig austarierten Ensembles, das durch den interpretatorischen Zugriff in Schräglage gerät? Oder dient er gar als Projektionsfläche für den Regisseur? Anlass zum Zweifel ist der Umstand, dass die dramatis personae für sich selbst genommen nicht wirklich das Profil erhalten, das ihnen der Komponist entwickelt hat.

Pavol Breslik vermeidet erfolgreich jede Larmoyanz, sein Belmonte bleibt aber trotz aller szenischen Präsenz mehr Figur als Charakter. Dasselbe gilt, logischerweise und abgewandelt, für Pedrillo als der Doppelgänger Belmontes, obwohl (oder gerade weil) Michael Laurenz sich während der Vorbereitungen zur Flucht polternd Mut macht. Dass diese Arie, in der sich Pedrillo frisch zum Kampfe ruft, ein heikles Unterfangen beschwört, den Versuch nämlich, den meist als Oberkellner kaschierten, allgegenwärtigen Aufpasser Osmin lahmzulegen und dann die beiden Damen zu befreien, das macht die Bühne nicht deutlich, man muss es wissen oder sich das Wissen vor der Vorstellung aneignen: Mozarts «Entführung» für Eingeweihte? Im übrigen ist der bedrohlich garstige Osmin von Nahuel Di Pierro neben seinem stummen Dienstherrn der einzige Mann vor Ort, der Biss hat. Äusserst klangvoll seine Stimme, fest in ihrer Tiefe verankert, dabei aber nie orgelnd – da könnte einem schon bang werden, gäbe er sich nicht am Ende als Theatertürke mit ordentlichem Krummsäbel zu erkennen.

Konturierter wirken die beiden Frauen – vor allem Konstanze. Olga Peretyatko für diese Partie zu verpflichten, war nicht ohne Risiko; ihre wunderbare Stimme hat Dimensionen angenommen, die über ein Kammerspiel wie die «Entführung» deutlich hinausreichen. Zwischendurch gibt sie ordentlich Gas, bleibt dabei aber doch stets im Rahmen der Gesamtbalance. Jedenfalls stören die Spitzen nicht, sie unterstreichen vielmehr den emanzipatorischen Zug, der in ihrer Figur angelegt ist – und was sie an technischen Wundern in ihren Auftritt einbaut, darf echt bewundert werden. Befremdlich nur, dass sie ihre beiden grossen Arien des zweiten Akts, die eine in g-moll und die Martern-Arie in C-dur, unvermittelt hintereinander zu singen hat – da führt sich des Regisseurs Versuch ad absurdum. Schade auch, dass Claire de Sévigné mit ihrem hellen, aber durchaus körperhaften Timbre die Blonde zur automatisch getriebenen Puppe machen muss. Das denunziert diese Erscheinung, die als Frau wie als Dienerin doch eigentlich einen doppelten Befreiungsversuch wagt.

Zum Schluss der Premiere schenkte das Publikum dem Bühnenteam ein heftiges Buh-Konzert, das hat in Zürich inzwischen wieder Tradition. Beim Erscheinen des Dirigenten gab es keinen Widerstand, dabei hat dieser schmächtige Junge in seinem zu grossen Anzug nicht weniger persönlich interpretiert und nicht weniger an den Rezeptionsmustern gekratzt als der Regisseur und seine Kolleginnen. Maxim Emelyanychev heisst der junge Mann; er ist kurzfristig in die Stelle von Teodor Currentzis getreten, der aus gesundheitlichen Gründen von seiner Mitwirkung hatte absehen müssen. Historisch informierte Aufführungspraxis ist hier kein Programm, sondern gelebtes Leben. Man hört es der Scintilla an, der Barockformation des Zürcher Opernhauses mit ihren alten Instrumenten, die so herrlich farbig klingen. Man entnahm es auch Einzelheiten wie den phantasievoll ausgeführten Kadenzen oder den Trillern, die nicht einfach ausgelassen, sondern explizit ausgeführt wurden – nämlich oft mit dem zugespitzt verlängerten Nebenton angefangen und dann brillant gesteigert wurden. Und an manchen Stellen hat der junge Dirigent Tempi angeschlagen, die im wörtlichen Sinn aufhorchen liessen. Wenn «Die Entführung aus dem Serail» auf der Zürcher Bühne ihren Boden verliert und zum szenisch aufgepeppten Wunschkonzert wird, so tut sie das doch auf denkbar anregendem Niveau.

*

La Scintilla – respektive die Bläserformation des Orchesters, die sich La Scintilla die fiati nennt – hat Mozarts «Entführung» bei Solo Musica (im Vertrieb von Sony) auf CD aufgenommen, dies in der ausnehmend schönen Bearbeitung für Harmoniemusik aus der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen. Sehr zu empfehlen.

Im Irrgarten

Mozarts «Figaro» mit Barbara Frey in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Oksana Sekerina (Gräfin), Flavio Mathias (Antonio), Thomas Lehman (Graf), Sarah Brady (Susanna) im Basler «Figaro» / Bild Lucia Hunziker, Theater Basel

Anfangs ahnt man wenig. Das fensterlose Zimmer mit seiner floralen Ausstattung nimmt sich ein wenig eng aus – klar, es ist ein Dienerzimmer, in dem sich Figaro und Susanna nach ihrer Eheschliessung niederlassen sollen. Doch je weiter in «Le nozze di Figaro», der «commedia per musica» Wolfgang Amadeus Mozarts, das Geschehen vorankommt, desto mehr öffnet sich die von Bettina Meyer hinreissend gestaltete Bühne. Wie ein grosses Labyrinth zieht sie sich weit in die Tiefe; zwischen die einzelnen durchgehend gleich gestalteten Schichten sind Gänge gelegt, in denen die Menschen nur zur Hälfte sichtbar werden  – ganz so wie bei den aus Buchs gestalteten Labyrinthen adliger Gärten aus dem 18. Jahrhundert. Da ist er, der Irrgarten der Gefühle – und dies am Vorabend der französischen Revolution.

Vom Wandel der Zeiten, der sich in dem ungeheuer provokanten Stück von Beaumarchais ankündigt und den Mozart zusammen mit seinem Librettisten Lorenzo Da Ponte am Kaiser und seinen Instanzen vorbei in eine freche musikalische Komödie gegossen haben, sprechen im Theater Basel zuallererst die Kostüme von Bettina Walter, die von der Anmutung und der Aussage her auf derselben Höhe stehen wie das Bühnenbild. Perücke und Robe sind ausrangiert, das Bürgertum hat sich bereits eingerichtet, die Herren tragen also Anzug und Krawatte. Der einzige, der sich bloss ein Halstuch umgebunden hat, ist Figaro – der Standesunterschied ist noch nicht verschwunden. Oder noch nicht ganz, denn Susanna schmückt sich mit einem Hut, was der Dienerin im alten System verwehrt gewesen wäre. Wenn am Ende der Graf düpiert auf die Knie fällt und seine Rosina um Vergebung bittet, tragen Gräfin und Dienerin exakt dasselbe Kleid – dies natürlich nicht nur um der Verkleidung willen.

Die Welt ist aus den Fugen geraten, leicht kann man sich im Labyrinth der Gefühle verirren. Das wird von Barbara Frey, der ehemaligen Direktorin des Schauspielhauses Zürich, als Regisseurin des Abends nicht lustig, heissa, hopsassa vorgeführt, wie es in früheren Zeiten bei «Le nozze di Figaro» gern gepflegt wurde, sondern mit feinem Humor, mit dem szenischen Silberstift, auch mit stilisierenden Anklängen an die formalen Gegebenheiten, denen die Musik gehorcht. Davon spricht das Trio Marcellina (Jasmin Etezadzadeh), Bartolo (Andrew Murphy) und Basilio (von Karl-Heinz Brandt als ein herrlich süffisanter Musiker verkörpert), wenn es im falschen, nämlich dem genau richtigen Moment im Gleichschritt durch einen der Gänge im Labyrinth huscht. Auch Symmetriebildungen spielen eine Rolle. So ist die kleine Rolle der Barbarina mit dem formidablen Sopranisten Bruno de Sá besetzt, einem Mann in der Rolle einer Frau und somit das Gegenstück zu Cherubino, dem jungen Mann, der von einer Frau dargestellt wird.

Diese junge Frau als junger Mann nimmt im neuen Basler «Figaro» eine besondere Position ein. Zunächst darum, weil Kristina Stanek ein auffallendes Profil einbringt. Klar in der Tiefe verankert, steigt ihr kerniger Mezzosopran ohne Bruch in eine sicher fokussierte Höhe – ein stimmliches Potential, das noch manchen künstlerischen Entwicklungsschritt in Aussicht stellt. Dazu kommt nun aber eine auffallende szenische Präsenz; Kristina Stanek ist jederzeit voll da, ihr Gesicht spricht, ihr Körper agiert äusserst beweglich. Cherubino als die junge Ausgabe des Grafen, als ein heftig erwachter, nach allen weiblichen Seiten hin begehrlicher Youngster, dem man mit Wohlwollen begegnet, weil die Eierschalen hinter den Ohren nicht zu übersehen sind. Süss, wie Cherubino sich der Gräfin an die Schulter wirft und wie er ihr im Durcheinander des Finales einen Kuss abstiehlt – das ist alles sensibel aus der Musik heraus entwickelt und ebenso liebevoll wie detailbewusst ausgearbeitet.

Anders als des Frühlings Erwachen bei Cherubino ist beim Grafen der Herbst angebrochen. Natürlich muss er noch immer nach jedem Weibchen grabschen, natürlich will er das «ius primae noctis», das er den Zeichen der Zeit gehorchend abgeschafft hat, wieder in Kraft setzen, aber hier, bei Barbara Frey, wirkt er doch deutlich abgewetzt – mag sein, dass das auch auf die monochrome Stimmgebung von Thomas Lehman zurückgeht. Nicht so Figaro, der bei Antoin Herrera-Lopez Kessel ebenfalls farblich etwas engen Ton findet, aber so viel szenisches Temperament entfacht, dass klar wird, woher die gesellschaftliche Erneuerung kommen wird. Ähnlich nimmt es sich bei der Gräfin und ihrer Dienerin aus. Während Sarah Brady als Susanna, zumal im ersten Teil des Abends, stimmlich wie darstellerisch frisch und agil wirkt, dringt Oksana Sekerina nicht wirklich in jene Gefilde der Melancholie vor, die der Partie der Gräfin eingeschrieben sind.

Wie im zweiten Akt von «Don Giovanni» kann es in «Le nozze di Figaro» zu Durchhängern kommen, namentlich zu Beginn des vierten Akts, wo sich das Geschehen merklich verlangsamt. Dass das in Basel zu spüren war, erstaunt nicht, denn in der musikalischen Formung bleibt die Produktion weit hinter der szenischen Verwirklichung zurück. Es liegt nicht am Sinfonieorchester Basel, das mit seinen Naturhörnern und Naturtrompeten, auch mit den klassischen Bögen für die Streicher einen Klang von herrlicher Geschmeidigkeit und vibrierender Wärme hervorbringt. Die Verantwortung dafür trägt der Mann am Pult. Wie bei «Don Giovanni» vor einem halben Jahr in Strassburg zieht Christian Curnyn in erbarmungsloser Gleichförmigkeit durch die Partitur Mozarts (vgl. «Mittwochs um zwölf» vom 19.06.19). Stoisch den Takt schlagend, lässt er keinerlei Raum zum Atmen, geschweige denn zum sprechenden Ausgestalten der Phrasen. So erstaunt auch nicht, dass das stilwidrige Sitzenbleiben auf den Schlusssilben der Wörter hier besonders grassiert. Was Nikolaus Harnoncourt angelegt, was René Jacobs aufgenommen, was Teodor Currentzis auf die Spitze getrieben hat – kein Spur davon. Ein Mozart im Klang von heute, aber im Geist von gestern.

Ein Haus, neu gesehen, anregend interpretiert

150 Jahre Wiener Musikverein

 

Von Peter Hagmann

 

Die Elbphilharmonie in Hamburg, das Kunst- und Kulturzentrum KKL in Luzern, die Philharmonie de Paris mit ihrer «Salle Modulable» in Ehren – der berühmteste Konzertsaal der Welt steht in Wien. Nicht weil jeweils am 1. Januar um elf Uhr Lokalzeit vierzig Millionen Menschen vor ihren Fernsehern oder ihrer Stereoanlage sitzen und das von neunzig Stationen in alle Welt ausgestrahlte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker verfolgen – nein, der Wiener Musikverein ist ein Ort für Musik von ganz besonderer Dimension. Er ist der Ort für Musik schlechthin. Zu erfahren war es wieder in jenem Festkonzert, mit dem am 6. Januar 2020 an die Eröffnung des Hauses vor exakt 150 Jahren erinnert wurde. Das Gefühl für den aussergewöhnlichen Moment in der stolzen Geschichte dieses Musentempels und die auffallend prickelnde Atmosphäre im Goldenen Saal liessen das vormittägliche Dreikönigskonzert zu einem besonderen Ereignis werden. Ihren nicht ganz unwesentlichen Teil dazu beigetragen hat die bis heute unübertroffene Akustik. Das zu vermerken, mag als Banalität erscheinen. Dennoch, wenn im Goldenen Saal ein Sänger auf dem Podium wirkt, kann man die Stimme so konturiert, ja so körperlich wahrnehmen, dass einen doch wieder das Staunen überkommt.

Natürlich weiss jedermann, dass in keinem Konzertsaal der Welt auf allen Plätzen gleich gut gehört werden kann. Auch im Grossen Musikvereinssaal mit seinen zweitausend Sitzen hat die Gleichberechtigung aller Zuhörenden, die der Architekt Theophil Hansen im Kontrast zu Disposition in der fast gleichzeitig entstandenen Hofoper zu verwirklichen suchte, ihre Kratzer. Neben den akustischen Löchern, deren Verortung im Saal unter Eingeweihten durchaus bekannt ist, gehört dazu der Balkon, der Oben von Unten scheidet – auch wenn das nicht ganz ohne Preis geschieht. Solchen Fragen widmet sich Joachim Reiber, Redaktionsleiter in der Intendanz der Gesellschaft der Musikfreunde, in einem grossformatigen Band mit dem lapidaren Titel «Der Musikverein in Wien. Ein Haus für die Musik». Keine Festschrift, kein Huldigungsband, kein touristischer Führer liegt da vor, Reiber bietet vielmehr eine liebevolle Annäherung an das Haus, seine Geschichte, seine Geschichten.

Wer mit dem Autor die eiligen Touristen aus Fernost, die Tag für Tag ihre Selfies vor dem Musikverein schiessen, hinter sich lässt und durch die Eingangstüren schreitet, wer nicht gleich zu den Garderoben und dann zu seinem Platz eilt, der darf seine Wunder erleben. Denn Reiber schaut hin, lässt sich informieren und stellt das aufgespürte Detail in den Zusammenhang: den historischen, den ästhetischen, den musikalischen, den menschlichen. Auch wer den Musikverein zu kennen glaubt, entdeckt so manch Neues – und stösst nebenbei auf Menschen, die dem Haus sein Gesicht geben: auf die langjährige Abonnentin Evelyn Wanderer etwa, auf den Saalmeister Gerhard Schacher, der vor der Tür des Dirigentenzimmers wacht und alle Geheimnisse kennt, aber keines ausplaudert, auch auf Margarethe Gruder-Guntram, die ein Leben lang ganztags das Künstlerische Betriebsbüro leitete und für viele Musiker erste Bezugsperson war, nicht zuletzt aber auf den Intendanten Thomas Angyan und seine Gattin Eva Angyan, die für das Buch Stimmen grosser Musikerinnen und Musiker gesammelt hat. Mit Joachim Reiber schaut man genau hin, aber nicht nur mit ihm, sondern auch mit dem Photographen Wolf-Dieter Grabner, der mit seinen denkbar prächtigen Bildern den Blick des imaginären Flaneurs lenkt.

Und weil Reiber nicht beim Detail stehenbleibt, ihm vielmehr nachsinnt und kreativ, auch in einem subtil gestalteten Ablauf  Kontexte erschliesst, erfährt man gleichsam unter Hand das Wesentliche zu dem nun in der Tat eindrücklichen Werden des Wiener Musikvereins. Zur Gründung der bürgerlichen Gesellschaft der Musikfreunde 1812, zur selbstbewussten Bitte der Gesellschaft an den Kaiser um ein Grundstück auf der Fläche der geschliffenen Stadtmauer, zu den ästhetischen Prämissen, unter denen Theophil Hansen das Haus erstellt hat, zu seinen Umbauten und auch zu der grossen unterirdischen Erweiterung durch die vier Neuen Säle. Die dunklen Flecken in dieser Geschichte werden nicht verschwiegen. Kurz, aber eindringlich wird geschildert, wie die Nationalsozialisten gleich nach der Einverleibung Österreichs ins Deutsche Reich die in der Trägerschaft versammelten Bürger entmachteten und die Juden vertrieben, wie sie einen willfährigen Organisten an die Spitze stellten und den Musikverein für sich pachteten. Wie 1945 eine Granate durch die geborstenen Fenster auf die Pedaltastatur der Orgel fiel, dort aber nicht explodierte – auch dieses vielsagende Zeichen fehlt nicht.

Im Musikverein sei das Alte das Neue und das Neue das Alte, bemerkt Joachim Reiber bei der doch etwas kurz geratenen Erwähnung Nikolaus Harnoncourts. Das hat seinen speziellen Hintersinn. Denn Wien bleibt Wien, auch in den Strukturen: Anders als sonstwo im Bereich der Orchester und der Konzerthäuser, auch das ist dem Buch Reibers zu entnehmen, bildet im Musikverein das Abonnement nach wie vor die zentrale Stütze des inzwischen erheblich erweiterten Angebots an Konzerten. Dass die Tradition auch gefährdend wirken, zum Beispiel den Sinn für Innovation eintrüben kann, auch das ist im Wiener Musikverein hie und da zu erfahren – das Festkonzert vom Dreikönigstag 2020 deutete es an. Die Tatsache freilich, dass die Tradition, ohne die es keine Innovation gibt, auch in unseren Tagen bewegt am Leben bleiben kann, davon weiss das grandiose, zu Recht geliebte Haus am Karlsplatz auch im 150. Jahr seines Bestehens äusserst munter zu erzählen.

Joachim Reiber: Der Musikverein in Wien. Ein Haus für die Musik. Styria-Verlag, Wien 2019. 224 S., Euro 30.00.

Liebe, Macht und Ohnmacht

«Salome» in Luzern, «La Bohème» in Basel

 

Von Peter Hagmann

 

Jason Cox (Jochanaan) und Heather Engebretson (Salome) in Luzern / Bild Ingo Hoehn, Luzerner Theater

Wie das? Trägt Greta nun keinen dunkelblonden Rossschwanz mehr, dafür einen schwarzen Bubikopf? Nicht doch, es ist ja nicht Greta, die auf der Bühne des Luzerner Theaters erscheint, sondern Heather Engebretson, immerhin schon 29 Jahre alt und nicht weniger als 1,52 Meter gross. Salome in der gleichnamigen Oper von Richard Strauss als eine Kind-Frau – so zeigt es Herbert Fritsch, wie stets Regisseur und Bühnenbildner in einer Person. Er tat es in gleicher Weise wie Maurice Béjart 1983 im Genfer Grand Théâtre, als der Choreograph die Oper von Strauss mit der Sängerin und Tänzerin Julia Migenes inszenierte. Eine unvergesslich perfekte Lolita stand damals im Licht, nur verfügte sie nicht über das hier geforderte Stimmvolumen, weshalb die Sängerin für ihren Monolog mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan auf einer Rampe über den Orchestergraben hinweg ans Publikum herangeführt wurde.

Bei Heather Engebretson in Luzern war das nicht nötig. Sie sang nicht zu leise, sondern überhaupt nicht, eine Infektion hatte es verhindert. An ihrer Stelle nahm Sera Gösch von der Seite aus ihre Partie wahr, und sie tat das auf bewundernswertem Niveau, mit einer Spannung jedenfalls, die sich direkt übertrug. An die Aufspaltung der Figur hätte man sich gewöhnen können, wenn das füllige Timbre der Sängerin zur feingliedrigen Erscheinung der Darstellerin gepasst hätte, aber so ist das Leben, zumal im Theater – und immerhin war die Premiere gerettet. Ein erneuter Besuch der Produktion drängt sich auf, denn was Heather Engebretson darstellerisch leistet, ist dermassen aufregend, dass man auf die stimmliche Ergänzung ausgesprochen neugierig wird.

Mit einer Agilität sondergleichen und nicht nachlassendem Elan durchmisst sie die Bühne und beherrscht so die ganzen Raum. Trotzig aufbegehrend ist ihre Salome – ein Kind zwar, aber ein erwachendes und damit eines, das um seine Möglichkeiten weiss. Erhält sie nicht, was sie begehrt, rast sie von der einen Seite auf die andere und schlägt voll auf das Portal. Und was für ein sprechendes, lachendes, tobendes Gesicht zeigt sie; jede Regung ihres Inneren, auch dann, wenn sie zuhört, spiegelt sich in ihren Zügen. Einschmeichelnd kann sie blicken, im Handumdrehen aber wieder bös, ja zornig –genauso wie Greta, wenn sie den Mächtigen der Welt die Leviten liest. Hört diese Salome die Stimme Jochanaans, Jason Cox lässt sie mächtig aufklingen, bricht sich das Begehren eruptiv Bahn. Nur knapp vermag sich der Prophet dem Verrat an seiner Mission zu entziehen.

Klein an Wuchs, aber mächtig in ihrer Ausstrahlung – so schlägt die Salome der Heather Engebretson alle Figuren rund um sie in ihren Bann und führt sie an unsichtbaren Strippen auf das fatale Ende zu. Ihr verfallen ist Herodes, an dem Hubert Wild mit seiner dürftigen Stimme kapital scheitert, ihr hörig ist ihre Mutter Herodias, die Solenn’ Lavanant-Linke zu einer grossartigen Theater-Karikatur macht, ihr verfallen ist Narraboth (Robert Maszl), der sich angesichts seiner Niederlage entleibt. Alles wird, so ist es bei Herbert Fritsch und seiner Kostümbildnerin Victoria Behr, zugespitzt und auf den Punkt der grösstmöglichen Theaterwirkung gebracht – das macht an diesem Abend, vom grossartigen Eröffnungsbild mit dem nächtlich blauen Hintergrund, dem riesigen Mond und den Figuren im Scherenschnitt über die beiden absurden Thronsessel für das Herrscherpaar bis hin zu dem aus dem Boden ragenden Kopf des Jochanaan, gewaltig Effekt. Dabei wird hier nicht Regie geboten, nur Theater. Das aber nah am Text, sinnreich deutend und lustvoll vorführend. Dass das Luzerner Sinfonieorchester unter der Leitung von Clemens Heil so akkurat mitzieht, sorgt für ein deutliches Tüpfelchen auf dem i.

Im Theater Basel herrschen umgekehrte Vorzeichen. Mit «La Bohème» von Giacomo Puccini wird dort ein ähnlicher Reisser wie «Salome» gebracht – ein Rührstück, dessen emotionale Kraft auch heute noch ungebrochen ausstrahlt. Unterstrichen wird es zum Beispiel vom Sinfonieorchester Basel, das unter der Leitung der neuen Basler Musikdirektorin Kristiina Poska seine Funktion voll ausspielt – in herrlich opulentem Sound, bisweilen etwas zu laut, aber mit farblichen Reizen, wie sie gewöhnlich nicht zu hören sind. Der Akzent auf dem Instrumentalen unterstreicht, dass es in «La Bohème» durchaus nicht nur die vokale Linie gibt. Dass dieser Irrglaube bei Puccinis Oper leider noch immer zu den Rezeptionsmustern gehört, erwiesen die Reaktionen des Premierenpublikums, das auch in den zartesten Momenten mit lautstarkem Beifall in die abschliessenden Passagen einfiel.

Wer zuhört, kann eine Besetzung erleben, die sich in mancher Hinsicht den hergebrachten Erwartungen entgegenstellt. Cristina Pasaroiu, die übrigens nicht selten mit Heather Engebretson auftritt, gibt eine sensible, wenn auch alles andere als unterwürfige Mimì; mit eigenem Stolz ergibt sie sich ihrem Schicksal. Während Davide Giusti als ein Rodolfo von lyrischer Qualität und weicher Linienführung erscheint, jedenfalls denkbar fern jener Exposition vokalen Potenz, wie sie bei dieser Partie nicht selten gepflegt wird. Noch markanter gezeichnet ist das Nebenpaar mit dem aufbrausenden Marcello von Domen Križaj und der ganz und gar nicht soubrettenhaften, vielmehr selbstbewussten und zielstrebigen Musetta von Valentina Mastrangelo. So gibt es, auch dank dem solide besetzten Ensemble, im Musikalischen manch überzeugenden, ja bezaubernden Moment.

Daniel Kramer freilich, er hat den Abend inszeniert, scheint nicht ans Stück zu glauben. Er muss in Regietheater machen, will sagen: den künstlerischen Entwurf von 1896 an die Gegenwart heranholen. Der Maler Marcello agiert mit der Spraydose, die Rosenstickerin Mimì stirbt nicht an der Schwindsucht, sondern, gezeichnet von der Chemotherapie, an einem Krebs, Schaunard (Gurgen Baveyan) und Colline (Paull-Anthony Keightley) sind, damit sie auch jemanden an ihrer Seite haben, ein Männer-Paar. Vor allem aber sorgen Marius und Ben de Vries mit markigem, ganz selten an «La Bohème» erinnerndem Sound aus dem Lautsprecher für ein musikalisches Ambiente, das die angeblich gestrige Musik Puccinis mit der Gegenwart konfrontieren oder verbinden soll – ein überflüssiges Vorhaben, denn was hier beigefügt wird, kann der sich Opernbesucher in der Pause auf dem Theatervorplatz besorgen. Davon abgesehen herrscht weitgehend Konvention. Annette Murschetz hat im ersten Akt statt der Dichterstube über den Dächern von Paris einen Ort der Verlorenheit geschaffen, an dem die brotlosen Künstler Weihnachtsbäume feilhalten. Sehr zu Recht, denn im zweiten Akt geht es um Weihnachten, in Basel allerdings weniger um das ausgelassene Fest im Quartier Latin als um Konsum und Kaufrausch heutiger Ausprägung. So weit, so gut. Am Ende der Oper lässt sich wenig schrauben, Mimìs Tod ist Mimìs Tod, es darf geweint werden. Puccinis Oper lässt sich nichts anhaben.

Davide Giusti (Rodolfo) und Cristina Pasaroiu (Mimì) in Basel / Bild Priska Ketterer, Theater Basel